Католики, пишущие романы

«Католики, пишущие романы»: религиозно-этическая проблематика в творчестве Ф. Мориака и Ж. Бернаноса.

Наименование «католический роман», образцом которого нередко считают «Под солнцем Сатаны» (Sous le soleil de Satan, 1926) Жоржа Бернаноса (Georges Bemanos, 1888—1948) и «Терезу Дескейру» (Therese Desqueyroux, 1927) Франсуа Мориака (Frangois Mauriac, 1885—1970), не устраивало обоих авторов. Они всегда настаивали на том, что они — не католические романисты, а католики, которые пишут романы (сходно позиционировал себя в 1930;е гг. и Грэм Грин). При этом как бы дистанцируясь, вполне по-светски, от необходимости создавать именно католическую литературу (чем, скажем, занимались в Англии Г. К. Честертон или К. Льюис), они следовали уже сложившейся традиции Католического возрождения, заявившего о себе в конце XIX — начале XX в. обращением к вере Й.-К. Гюисманса, П. Клоделя, Л. Блуа и вслед за ними Ф. Жамма, Ш. Пеги, М. Жакоба, А. Геона (близкого друга А. Жида). Рост влияния Католического возрождения вызывал горячее одобрение одних и раздраженную критику других (в особенности А. Франса). Даже литераторы «Нувель ревю франсез» заинтересовались проблематикой христианской прозы, хотя и готовы были разделить мнения своего мэтра А. Жида, по-уайлдовски заявившего в 1921 г., что «из хороших чувств рождается плохая литература».

Франсуа Мориак (1885—1970) родился в семье католических буржуа в Бордо. Католическое воспитание, которое дала Франсуа его мать (отец умер рано), сформировало в нем ту «религиозную чуткость», которую позже отметят проницательные критики. И когда первый период его романного творчества, наиболее пессимистичный, завершается, новый, и более светлый, этап открывается романом «Тайна семьи Фронтенак» (1933) — «воображаемыми мемуарами», вдохновленными воспоминаниями о семье и матери. Неизменная приверженность Мориака родным ландам Юго-Запада Франции нашла отклик у Мориса Барреса, певца «Укоренения». Именно он предрек молодому автору «славный путь» в литературе. Даже духовная география романов Мориака подчас организуется вокруг двух своеобразных «полюсов»: ЮгоЗапад как спасительное прибежище героев и Париж как место искушений, грехов, куда персонажи пытаются убежать от самих себя. В межвоенный период Мориак пишет не только романы, но и прозаические книги о Расине и Паскале, а также «Бога и мамону» (Dieu et Mammon, 1929), «Жизнь Иисуса» {La Vie de Jesus, 1936). Тогда же он, будучи уже весьма зрелым автором, обращается к театру. Во время Второй мировой войны Мориак категорически не принимает поражение Франции и становится на сторону Сопротивления. «Черная тетрадь» {Cahier noir), этот дневник войны, выходит подпольно и под псевдонимом. После войны Мориак выступает как горячий сторонник генерала де Голля. Его интерес к русской культуре проявляется в заступничестве за русское диссидентство, в частности, за А. И. Солженицына. В послевоенный период Мориак достойно выдержал творческую «конкуренцию» с новыми литературными поколениями, опубликовав «Мартышку» (Le Sagouin, 1951) и «Галигай» {Galigai, 1952) — тексты, написанные в более «плотной», «сжатой» манере, нежели довоенные романы. В 1952 г. Мориаку была присуждена Нобелевская премия по литературе. Его роман «Подросток былых времен» (Un adolescent d’autrefois') вышел в 1969 г. Последний роман «Мальтаверн» {Maltaveme) остался незавершенным. Мориак умер в Париже. Когда-то, заполняя «анкету Марселя Пруста», на вопрос «Как вы хотели бы умереть?» он ответил «спокойно и в Господе».

Альбер Тибоде, ведущий критик «Пувсль ревю франсез», опубликовал в 1926 г. статью «Размышления о литературе: католический роман» {Reflexions sur la litterature, le roman catholique). В ней он разделял всю религиозную романистику на три группы. Первую из них составляют романы, написанные под влиянием «католического мироощущения». Их авторы получили христианское воспитание, они обладают особой религиозной «чувствительностью», которую передают в своих произведениях в надежде донести ее до читателя. Такую чувствительность Тибоде находил у Франсуа Мориака, опубликовавшего к тому времени романы «Поцелуй прокаженному» {Le Baiser аи lepreux, 1922), «Огненный поток» {Le Fleuve de feu, 1923), «Пустыня любви» {Le Desert de Гатоиг, 1925). Во вторую группу Тибоде включил ясные по своей логике «тенденциозные» романы. Их задача — дать иллюстрацию «католического догмата, заповеди или идеи». Пример такого романа — «Развод» {Un divorce, 1904) Поля Бурже, прославившегося своим «Учеником». И, наконец, третью группу романистов, согласно Тибоде, волнует не христианское мироощущение и не защита католических добродетелей (как антитезы декаданса, вседозволенности ницшевской проповеди), а сама непосредственность христианской жизни (часто весьма далекой от идеала), протекающей внутри сознания, требующей глубокого, непростого вчувствования в свои требования. Таким автором является Жорж Бернанос с его «внутренним виденьем реального».

Классификация Тибоде нюансирует, если не корректирует, утверждение А. Жида о плохой литературе и хороших чувствах. Среди трех выделенных групп писателей оно было направлено, скорее всего, против «тенденциозного романа». Тогда становится понятно, почему Мориак и Бернанос столь горячо не желали именовать себя «католическими романистами». «Когда один из героев становится нашим рупором, эго довольно скверный признак», — напишет Мориак в 1933 г. Соответственно, оба автора нередко подвергались критике со стороны не только эстетов или «прогрессистов», но и поклонников «тенденциозного романа». В советском литературоведении любили приводить воспоминание Мориака о том, как богобоязненные журналисты назвали его «порнографом». С первого же успешного романа «Поцелуй прокаженному» Мориак не только делает внутреннее существование своих героев важнее его внешних проявлений, но еще и показывает, что их частная жизнь неизмеримо важнее публичной. Вряд ли некоторые пассажи в «Поцелуе прокаженному» или в «Терезе Дескейру» были бы способны испугать французского читателя. Шодерло де Лакло, Бальзак, Мопассан, братья де Гонкур, Золя к тому моменту уже узаконили в романе куда большую откровенность. Что уж тут говорить о творчестве А. Жида, относительно которого у французской публики примерно в эти же годы исчезли последние благопристойные иллюзии. Однако у Мориака беспощадное обнажение души и частного мира переживается, как верно подметил А. Тибоде, в духе католической чувствительности.

Это, вероятно, и создавало шокирующий эффект у католической аудитории. Чувствуя в писателе единомышленника, даже брага, органично ощущая себя в атмосфере его романов, благомыслящая публика, возможно, не ожидала такой жесткой проблематики. В сущности, писатель подвергал читателя-католика серьезному испытанию: он буквально заставлял его сопереживать людям, не находящим в себе сил или желания жить по требованиям христианской этики. Неслучайно замечание Мориака, что он не знал ни одного священника, который мог бы принять исповедь Терезы Дескейру. Впрочем, много позже писатель оговорится, что в Риме встретил одного такого пастыря. «Каждый из нас имеет право ненавидеть только одного палача, виновного в муках Иисуса Христа: ненавидеть только самого себя, и больше никого», — скажет аббат Ардуэн в романе «Клубок змей» (Le Nceud de viperes, 1932).

Это пристальное внимание к самым глубинам человеческой души, воспитанное «христианской чувствительностью», преломляется в рамках осмысления романного жанра. В 1928 г. в эссе.

«Роман» (Le Roman) Мориак говорит о соединении «французского порядка» и «русской души» как условиях успешной реализации романного жанра — причем под русской душой имеется в виду в первую очередь Достоевский, чье влияние Мориак считает повсеместным, а под французским порядком — роман бальзаковского типа. При этом Бальзак является для писагеля-католика фигурой хоть и великой, но не всегда бесспорной. В эссе «Романист и его персонажи» (Le Romancier et sespersonnages, 1933) Мориак рассуждает об этом так: даже самый удачный главный герой не выполняет те основные задачи, которые ставятся перед персонажами традиционного романа (создание науки о человеке и изображение общественного измерения жизни). Стремясь выполнить обе эти задачи, художник заведомо обречен на провал. Даже в бальзаковских романах изображено не общество, а вереница героев, связанных между собой тонкой нитью. При этом в каждом из героев показана только одна наиболее характерная для него страсть: «В индивиде романист изолирует одну страсть и лишает ее внутреннего движения, а в обществе он изолирует индивида и лишает его внутреннего движения». По мнению Мориака, лучше других это неразрешимое противоречие между изображением человека и картиной общества разрешает М. Пруст. Однако он неподражаем, и Мориак предлагает решение, в чем-то схожее с решением персонажа «Фальшивомонетчиков»: «Признаем же смиренно, что персонажи романа — не живые люди из плоти и крови, а лишь их транспонированное и стилизованное изображение. Согласимся с тем, что правда доступна нам лишь в преломлении. Нужно смириться с условностями и ложью нашего искусства». Впрочем, при таком понимании вещей писатель волен выбирать любой стиль, и бальзаковский роман с его поисками истины ничем тогда по сути не отличается «Фальшивомонетчиков».

Свободен ли автор? Насколько произвольно поведение его персонажей? Заставить читателя ощутить «сообщничество» с персонажем — означает ли это создать правдоподобного героя? Ставя подобные вопросы, Мориак постоянно чувствует ограниченность такой правдивости. Он остро осознает, что правдоподобными и жизнеподобными в его романах являются только второстепенные герои. И напротив. Чем важнее персонаж, чем выше уровень его «художестве 11 н ост и», тем меньше предсказуем и он в целом, и его поступки с рациональной точки зрения. Такова, по мнению писателя, его «святая Локуста», Тереза Дескейру, которая решает отравить своего мужа, сама не понимая причин своего поступка. Таков Луи, главный герой «Клубка змей», выглядящий «бесноватым скупцом», который решает, что его жена равнодушна к нему, причиняет ей постоянные страдания и за всю жизнь не решается прямо спросить, что она к нему чувствует. Эта необъяснимость противоречит системе традиционного романа, в которой автор «знает» о мотивах поведения своего персонажа, а значит, о них рано или поздно узнает и читатель. Мориак — «христианин, который пишет романы». Поэтому у его персонажей всегда есть свобода воли — причем у «ужасных», «чудовищных» героев (Терезы, Луи, Фердинанда Казнава) она всегда проявляется ярче и активнее. «Писатель, творящий своих героев таким образом, испытывает удивительное наслаждение от борьбы с ними. Поскольку эти персонажи обычно умеют постоять за себя и упорно защищаются, он может, не опасаясь деформировать их или сделать менее живыми, добиться их внутренней трансформации, может вдохнуть в них душу или, вернее, заставить их открыть в себе душу, он может спасти их, не разрушив их личности. Я, по крайней мере, старался добиться именно этого в „Клубке змей“…», — комментировал писатель.

Когда Мориак признается в любви к своим персонажам, любви почти материнской, за этим угадывается и другая любовь — христианская. Автор желает спасения своим героям. Даже если Мориак-писатель отрекается от роли демиурга, говоря, что романист-творец похож на Бога не больше, чем обезьяна на человека, он определяет судьбу любимых персонажей спасительным для них образом. Так, в 1935 г. выходит роман «Конец ночи» (La Fin de la nuit), в котором Тереза Дескейру в конце концов становится на спасительный путь самопожертвования.

Вероятно, именно это последнее обстоятельство породило жесткую критику Ж.-II. Сартра. Его «Тошнота» вышла в 1938 г., а в 1939;м он опубликовал статью «Господин Франсуа Мориак и свобода» (М. Frangois Mauriac et la liberie). С точки зрения Сартра, Тереза Дескейру не свободна, и поэтому ее персонаж не выглядит живым. Она зависит от собственного характера, но у нее есть еще и судьба, которая рождается из порочности ее характера и одновременно — из проклятия, лежащего на всех ее поступках. Однако, как уверяет Сартр, эти два фактора несовместимы. Если о своем характере героиня знает сама (как и во всех «ужасных» героях Мориака, в ней нет самодовольства), то о проклятии должен свидетельствовать некто, наблюдающий за Терезой со стороны. Однако романист не может быть и сообщником, и свидетелем одновременно.

Сартр считает, что в романе «Конец ночи» слишком явно чувствуется присутствие автора. Как сказано в статье, Мориак двусмысленно пользуется местоимениями, так что «она» в тексте — это и субъект повествования, сама Тереза, и объект его (текст, передающий мысль автора). С точки зрения Сартра, эта двусмысленность разбивает трагическую правду романа. Вмешательство автора мешает читателю отождествить себя с персонажем, поскольку читатель всегда знает о происходящем больше, чем сам герой.

В послевоенные годы Сартр даст понять, что был, возможно, слишком категоричен. Надо сказать, что Мориак отнюдь не исключал отождествления читателя с героем, более того, он видел в этом один из способов сделать персонаж живым: «Почему Тереза Дескейру решила отравить своего мужа? Во многом именно благодаря этому вопросу ее страдальческая тень все еще не покинула нас. Он побудил некоторых читательниц задуматься над собственной судьбой и поискать в Терезе разгадку собственных тайн», — пишет он в «Романисте…». Что же касается упрека в грамматическом «присутствии» автора в тексте, то эта особенность — использование несобственно-прямой речи — составляет, возможно, одну из самых ярких особенностей мориаковской стилистики. Даже если Мориак и считал, что Прусту невозможно подражать, он, возможно, нигде не был так близок к технике потока сознания, как в «Терезе Дескейру».

Взгляд Мориака-романиста и его героя устремлен как внутрь героя, в его душевные переживания, так и во внешний мир. Здесь можно также усмотреть влияние прустовского «субъективного эпоса». Но, разумеется, огромное значение имеет «католическая чувствительность» мориаковских романов. В сущности, в центре повествования стоит не картина общества и даже не индивид, взаимодействующий с другими индивидами, а человеческая душа, человек как уникальное Божие творение. Модернистская эстетика смыкается с христианской проблематикой, позволяя «католику, пишущему романы», показывать внутреннюю эволюцию человека как нечто более важное, чем внешние события. Жизнь души практически определяет логику развития событий. Духовная борьба в человеке «выплескивается» во внешний мир. Постаревший герой романа «Клубок змей», вступив в схватку со своими детьми, думает следующее: «…они сговаривались, как им отдать меня под опеку или запереть в сумасшедший дом. Однажды вечером я в минуту самоуничижения сравнивал свое сердце с клубком змей. Нет, нет, — теперь я вижу: эти змеи не во мне прячутся, они выползли на свободу и прошлой ночью сплелись клубком в этом мерзком кружке».

Конечно, нельзя выводить творческий метод Мориака только лишь из влияния Пруста, модернизма, определенных стилистических новшеств. Даже если в 1930;е гг. Мориак недвусмысленно рассуждает о кризисе романа, он во многом гораздо ближе традиционной его концепции, чем многие его современники. Это и жестко выдержанная линейность повествования, и повторяющиеся персонажи, многие из которых мелькают на втором плане в одном романе, чтобы стать центральной фигурой в другом — как, например, мать и сын Казнавы… Не стоит забывать, что взлет романистики Мориака приходится на 1920;е гг., когда сюрреализм вводит автоматическое письмо, снимая тем самым вопрос о свободе романиста, а Луи Арагон пытается применить подобный подход в прозе («Парижский крестьянин», 1926). Именно в это время оба «католика, пишущих романы», — Мориак и Бернанос — решают вопрос о свободе автора в прямо противоположном ключе.

Утверждая в 1939 г., что «католического романа не существует», Жорж Бернанос писал: «Какую цену имело бы завтра в глазах неверующих наше жалкое свидетельство, если бы кто-нибудь смог доказать, что христианин никогда не бывает настолько верующим, чтобы в его творчестве это возникало само собой, словно против его воли? Если вы не можете сочетать свою веру и свое искусство, не делая усилий и не гримасничая, то молчите! Все золото мира не сможет купить свидетельство свободного человека».

«Свидетельство свободного человека», по Бернаносу, — это преломление пережитого опыта в художественном тексте. Так, его повесть «Новая история Мушетты» (Nouvelle histoire de Mouchette,

• 1937) написана, по собственному признанию писателя, под непосредственным впечатлением от трагических событий гражданской войны в Испании, хотя сюжет повести никак с этими событиями не перекликается. На Балеарских островах он оказался в 1934 г., так как немалая часть его жизни прошла под знаком серьезных материальных затруднений. Жорж Бернанос родился в Париже, учился в католических колледжах и именно там начал читать Бальзака, Достоевского, Золя, Барбе д’Орсвильи… До войны он активно участвовал в деятельности «Аксьон франсез» — монархической организации, у которой была стойкая репутация бастиона национальных сил и «антидрейфусарства». Бернанос порвет с «Аксьон франсез» в 1932 г. На Первую мировую войну он пошел добровольцем, хотя и был признан негодным к военной службе; был несколько раз ранен. Затем началась активная, но трудная жизнь, поиск гражданской позиции, встречи с противоречивыми фигурами французской истории… Самые известные романы Бериаиоса появились, когда ему было уже около сорока. «Дневник сельского священника» написан уже в Испании. Здесь же появились «Большие кладбища под луной» (Les grands cimetieres sous la lune,
• 1938) — антифранкистский памфлет, в котором Бернанос обличал не только франкистов, но и католическую церковь, повинную, по его мнению, в молчаливом сообщничестве с теми, кто расстреливал собственных соотечественников по одному лишь подозрению в симпатиях к республиканцам. После «Больших кладбищ…» появилось удивительное письмо Симоны Вейль к Бернаносу, с которым она не была лично знакома. Зато, как и он, она не понаслышке знала гражданскую войну в Испании, хоть и видела ее с другой стороны — со стороны анархистов. «Я пережила опыт, перекликающийся с вашим, хотя и… испытанный, по видимости — и только по видимости, в совершенно другом духе. Я узнала этот запах гражданской войны, крови и террора, исходящий от вашей книги; я сама вдыхала его. Я чуть не увидела воочию казнь священника; в течение тех минут, что мы ждали, я спрашивала себя, буду ли я просто смотреть или попытаюсь вмешаться — и пусть меня тоже расстреляют; и сейчас еще я не знаю, что бы я сделала, если бы счастливая случайность не помешала казни… Когда знаешь, что можно убивать, не рискуя ни карой, ни порицанием, — убиваешь; или, по крайней мере, окружаешь подбадривающими улыбками тех, кто убивает. Появляется натренированность, упоение, которым невозможно сопротивляться, если не обладаешь исключительной силой души… С тех пор, как я побывала в Испании, как я читаю и слышу всякого рода размышления об Испании, я не могу никого процитировать, кроме вас одного, который, насколько мне известно, окунулся в атмосферу испанской войны и выдержал это испытание. Вы монархист, ученик Дрюмона — что мне за важность? Вы мне несравненно ближе, чем мои товарищи из арагонской милиции — а ведь я их любила».

Это письмо Вейль Бернанос хранил всю жизнь — и оно в некотором роде подчеркивает противоречивый характер этой фигуры. Путь Бернаноса в публицистике лежал от крайне правых воззрений в начале 1930;х гг. к горячей защите жертв нацизма в конце десятилетия. Вскоре после заключения Мюнхенских соглашений Бернанос покидает Францию и направляется со своей большой семьей в Бразилию. Там будет дописан его роман «Господин Уин» (Monsieur Ouine). Там же Бернанос встретится со Стефаном Цвейгом и попытается развеять его депрессивное настроение, но безуспешно: Цвейг покончит жизнь самоубийством. Бернанос активно участвует в публицистике Сопротивления. В 1945 г. де Голль приглашает его вернуться во Францию: «Ваше место среди нас». Впрочем, де Голлю случалось жаловаться на независимость Бернаноса. В конце жизни Бернанос успел закончить «Диалоги кармелиток» (Dialogues des Carmelites), опубликованные уже после его смерти.

Свобода автора, не ограниченная ни материальной заинтересованностью, ни требованиями пропаганды, реализуется у Бернаноса ярко и неожиданно, и в этом отношении он мало похож на Мориака. В самом деле, Мориак выводит в своих романах «ужасных» героев, которые находят путь к христианству лишь к развязке. При этом фигура священнослужителя может у него или вовсе не появляться (как в «Терезе Десксйру» или в «Матери»), или быть эпизодической — и при этом совсем не обязательно однозначно положительной. Так, если аббат Ардуэн в «Клубке змей» — герой спасительный, то кюре в «Поцелуе прокаженному», принадлежа к «тем кротким, кто наследуют землю», вершит судьбы своих прихожан, чтобы потом терзаться мучительным вопросом: не попытался ли он, бедный сельский священник, стать на место Господа Бога?

Бернанос же, выбирая путь авторской свободы, изображает святого. Герои его главных романов — «Под солнцем Сатаны», «Дневник сельского священника» {Journal d’un cure de campagne, 1936) — не просто священнослужители, а люди, идущие к святости, да еще и имеющие реальных прототипов. При этом у бернаносовских героев, разумеется, можно найти и литературных предшественников. Так, образ аббата Дониссана в романе «Под солнцем Сатаны» явно перекликается с аббатом Дойне из бальзаковского «Сельского священника». При этом и обратное явление, погибший священник, выпукло показанный в романе «Ложь» (L*Imposture, 1927), также позволяет вспомнить литературных предшественников Бернаноса — в первую очередь Ж. Барбе д’Оревильи. Однако в своем художественном методе и языке Бернанос куда более «нов», «модернен», чем писатели XIX в. Если Андре Жид после первой публикации романа «Под солнцем Сатаны» счел Бернаноса наследником Барбе, то Андре Мальро в 1974 г. при переиздании романа добавил — но намного лучше.

Как и Мориак, он охотно использует несобственно-прямую речь, усиливая ощущение личностного характера — принципиальной «необъективности» повествования. В романах Бернаноса так же соединяется христианская «биография души» и модернистская иерархизация событий исходя из их значимости для внутреннего мира персонажа. При этом, в отличие от Мориака, практически не изображающего потусторонний мир, у Бернаноса сверхъестественные силы могут непосредственно фигурировать в повествовании. Творческий метод Бернаноса иногда называют, с большой долей анахронизма, «сверхъестественным реализмом». Недаром Мориак говорил о духовной борьбе Бернаноса в предельно конкретных терминах, упоминая непосредственную схватку с самим отцом зла. Именно такое сражение выдерживает аббат Дониссан.

Амбрикурский священник, герой «Дневника…» — персонаж иной. Автор ни разу не называет его по имени — это, разумеется, решение осознанное. В 1938 г. Бернанос напишет в памфлете «Большие кладбища под луной» (Les Grands Cimetieres sous la lune) по этому поводу следующее: «…единственное из моих созданий, чье лицо, как мне иногда казалось, я мог рассмотреть, но кому я не посмел дать имя — дорогой мой кюре воображаемого Амбрикура». Выбирая дневниковую форму повествования, Бернанос максимально сближает персонажа и читателя. Повествование от первого лица ведется в такой безыскусной манере, что Ф. С. Наркирьер предлагает угадывать в ней влияние Л. Толстого. Бернанос создает образ «простеца», человека, не получившего никакого образования и постоянно осознающего, что он не достоин пастырского служени я. Амбрикурский кюре вырос в бедности, которая сообщает ему особенную мудрость, — но не житейскую, а скорее «анти-житейскую». Между его пониманием событий и обычной человеческой логикой — будь то логика страшного горя или сиюминутной выгоды — существует непреодолимый барьер, который заставляет священника чувствовать себя отверженным. С готовностью признавая свое недостоинство перед другими священнослужителями или особами знатного происхождения, он не ставит себя выше других и в тех кругах, из которых он вышел: «…в бедности человек одинок». Именно отсюда — неожиданная для католического героя симпатия к книгам Максима Горького: когда амбрикурский священник был еще подростком, «Детство» отняло у него чувство отверженности, дав ему «в товарищи» «целый народ» бедняков.

Бедный священник, способный перерождать души вокруг себя именно потому, что он осознает свою полную неспособность к этому, — фигура неслучайная. Бернанос подчеркивал, что он не описывает увиденное в жизни; но «не увидев всего этого», он бы не написал своих книг. История амбрикурского священника перекликается с жизнеописанием — или, вернее, житием Жана-Мари Вианне, Арского кюре (1786—1859), которого папский престол не только канонизировал, но и признал покровителем всех священнослужителей Франции. Бедное происхождение, невысокий уровень образованности, сомнения в праве на священнослужение, аскетическая жизнь — все эти черты характеризовали и священника из Арса, к которому всю его долгую жизнь стекалось большое количество паломников. Он был канонизирован в 1929 г. и, несомненно, часто служил предметом бесед у французов-католиков в те годы. «Дневник сельского священника» вышел в свет в 1935 г. Но это не роман об Арском кюре, и в «Дневнике сельского священника» нет ничего от агиографии, тем более что повествование ведется от первого лица. Бернанос задумает показать «изнанку» жизни святого, который движется словно не от победы к победе, а от поражения к поражению. Но простота и наивность — детские свойства, которые Бернанос ставил чрезвычайно высоко, считая их залогом спасения, — обращают поражение в победу. Амбрикурский кюре, по словам писателя, «будет усложнять самые простые вещи, из кожи вон лезть, строить сногсшибательные планы, которые, естественно, потерпят крах, попадаться на крючок дуракам, порочным женщинам и мерзавцам, и, когда он сочтет, что все потеряно, окажется, что он послужил Богу в той самой мере, в какой, как ему казалось, он Ему не угодил. Его наивность восторжествует надо всем, и он спокойно умрет от рака».

«Святые» герои Бернаноса не знают о своей святости так же, как «ужасные» персонажи Мориака не знают о том добром, что в них скрыто. Аббат Дониссан и амбрикурский кюре — люди, берущие на себя грехи других. Они падают под этой ношей — неслучайно оба героя умирают. Битва с силами ала, которая для Бернаноса-христианина является гораздо более реальной, чем сражения между людьми, настолько пронизывает мир его романов, что периодически материализуется. Амбрикурский кюре пишет в своем дневнике: «…одного моего присутствия достаточно, чтобы выкурить грех из норы, заставить его вылезти на поверхность, показаться в глазах, на языке, в голосе… Можно подумать, что враг рода человеческого не удостаивает даже прятаться от такого хлипкого противника, как я, бросает мне в лицо вызов, смеется надо мной». Победа бернаносовских святых происходит от того, что они остаются детьми (одна из героинь говорит амбрикурскому кюре: «Вы ребенок»), и череда их поражений и самая их смерть воспринимаются как победа в страшной битве за души прихожан.

«Духовная битва», в которую вступают герои Бернаноса, была для писателя закономерным продолжением (а может быть, и прообразом) той войны, в которой он участвовал сам. Бернанос, ветеран Первой мировой, подчеркнет в эссе «Католический взгляд на реальность» (Une vision catholique du reel_y 1926): «Не порицайте меня, если я думаю, что всех нас, быть может, обманывает некий страшный партнер, о существовании которого Церковь, впрочем, давно нам сказала и который, должно быть, плутует в игре. Залог таков, что нужно дважды присмотреться, прежде чем выносить поспешное суждение о таком сопернике, о средствах, к которым он прибегает и власти, которой обладает… Род человеческий уже понял на собственном опыте, что нужно быть настороже. Ибо стоит остерегаться партнера, у которого на руках столько козырей, который открывает карты и одним махом выигрывает себе девять миллионов человеческих жизней». В то время как А. Жид эстетски утверждал, что война ничего не дала литературе, Бернанос создает свой первый роман уже в зрелом возрасте. И этот роман, по его словам, «вышел из войны».