Введение. 
Творчество Гийома Аполлинера в контексте "прекрасной эпохи"

Гийом Аполлинер — одно из самых значительных имён в истории французской литературы. «Аполлинеру выпала судьба завершить классический период французской поэзии и открыть горизонты нового лирического сознания», — писал Михаил Яснов в предисловии к двуязычному изданию лирики Аполлинера.

Первое более или менее полное собрание стихотворений Аполлинера вышло во Франции в 1956 году — почти сорок лет спустя после смерти поэта. До массового читателя голос Аполлинера по-настоящему дошёл в 40-х годах. До этого художественная критика представляла Аполлинера скорее техническим реформатором поэзии, «сложным поэтом для поэтов». Академическое литературоведение Франции вовсе не признавало Аполлинера крупным поэтом, находя его стихи формально несовершенными и прозаичными, подразумевая как форму его стихов (Аполлинер включал в них нерифмованные строфы, фразы, услышанные на улице), так и их тематику.

Впоследствии стало ясно, что Аполлинер — «необыкновенно эмоциональный лирик», который широко захватывал в поэзию самые прозаические материи. Он писал о вещах, которые раньше были исключены из сферы поэтического творчества, например, о технических изобретениях своего времени, о новейшей архитектуре. Он делал это потому, что необыкновенно полно ощущал связь с жизнью, потому, что стремился выразить в поэзии проблемы века. Поэт, имевший репутацию «тёмного», выразил ясно, насколько это возможно, ошеломляющую сложность проблем, поставленных перед человечеством XX веком. Даже ассоциативный образ («…Пастушка, о башня Эйфеля…»), потеснивший у Аполлинера традиционные поэтические сравнения, оказался уместен и необходим для строя поэзии, стремившейся дать ответ на основные вопросы современности.

Попытка подходить к Аполлинеру только лишь в свете его принадлежности к какой-либо из отдельных поэтических школ представляется недостаточной. Странным кажется упрёк главы сюрреалистов Бретона, что Аполлинер не смог стать ни теоретиком, ни поэтом сюрреализма. Ещё более странными являются такого рода характеристики творчества Аполлинера, как высказанная однажды солидным исследователем Пьером Ореккьони, будто беда поэта в том, что он «по беспечности» не воспользовался присущим ему даром воплощения чудесного и упустил случай стать вторым Новалисом или Гофманом. Не подведя творчество Аполлинера под определённую схему, некоторые исследователи ставили поэта вне русла развития поэзии и искусства. Например, Пьер Ореккьони писал, что Аполлинер «остаётся одиноким, без учителей и без наследников».

В сложных условиях развития французского искусства и в момент острого кризиса постсимволистской поэзии, наступившего в начале 1900;х годов, Аполлинер успешнее всех своих современников содействовал возвращению поэзии к жизни. Благодаря острой эмоциональности своих стихов он, вслед за романтиками, Бодлером, Уитменом, Рембо сделал возможным дальнейшее художественное освоение новых, важных, казавшихся безнадёжно непоэтичными, областей жизни. Аполлинер широко ввёл в сферу лирики так называемую «прозу жизни» и дал мощный импульс развитию лирического эпоса XX века.

Советское литературоведение рассматривало Аполлинера преимущественно в его связи с «важнейшими реалистическими тенденциями новой французской поэзии — с поисками Сандрара и Реверди, с творчеством Элюара, Арагона и поэтов Сопротивления». Творчество Аполлинера пытались трактовать, прежде всего, в идеологическом ключе и стремились доказать его приверженность идеям классовой борьбы, его интерес к социальным проблемам современности.

Французские исследователи тоже отмечают «реализм» Аполлинера. Гаэтан Пикон усматривает его влияние «в том поэтическом реализме (le rйalisme poйtique), который и на наших глазах пробивает себе дорогу». Широкие связи Аполлинера с реалистической традицией принимают во внимание наиболее серьёзные, опирающиеся на документы исследователи его творчества — такие, например, как Мишель Декоден. Однако французские критики понимали «реализм» Аполлинера иначе, чем советские. Для них это скорее интерес поэта к окружающей действительности, попытка передать в стихах то, что он видит в реальной жизни, его стремление обновить язык и функции поэзии.

В отечественной критике принято также отмечать, что Аполлинер возродил во Франции подлинно национальную поэзию, не поддавшись шовинистической моде 1914 года. В нём видят поэта ангажированного, поэта, который, как и его ближайшее окружение (Блез Сандрар, Андре Сальмон) восторженно принял октябрьскую революцию в России. Н. И. Балашов утверждал, что значение наследия Аполлинера раскрылось, когда французская поэзия была вовлечена в антифашистскую борьбу и в национальное Сопротивление. «Именно в 40-е годы осуществилось обновление поэзии, начатое в 10-е годы Аполлинером и Сандраром, и были оценены не только лиризм, широта и реалистические устремления поэзии Аполлинера, но и его патриотизм». Исследователь считает, что в эти годы укоренившийся во Франции тип утончённого поэта-интеллигента в духе Валери сменился иным типом поэта, менее профессионально замкнутого и стоящего близко к народу и его борьбе. Такое понимание творческого наследия Аполлинера кажется несколько однобоким.

Б. Песис отмечает, что Аполлинер отказался от «изощрённой лексической и ритмической замкнутости стихотворений символистов и даже от более музыкального, чем литературного, импрессионистического принципа поэтики Верлена». Аполлинер обогатил ассоциативную образность, широко ввёл в поэзию живое, некнижное слово и стих со свободными, близкими к живой речи ритмами и интонациями. Стих был сделан, так сказать, необходимо содержательным, ибо поэтичность его поддерживалась, прежде всего, не рифмой, даже не повторяемостью ритма, а самой внутренней содержательностью, идейной и эмоциональной насыщенностью стиха и его выразительным синтаксическим построением.

Всё это во времена Аполлинера было ново и вместе с тем «носилось в воздухе». Среди предшественников Аполлинера исследователи отмечают Верлена, Лотреамона, Жермена Нуво, Рембо. В предисловии к своей поэме «Удача никогда не упразднит случая» Малларме в 1897 году предугадал, что в качестве параллели к никогда не увядающей поэзии строгих форм возникнет поэзия, стремящаяся к передаче «обнажённой мысли». «Всё здесь, — пишет он по поводу своей поэмы, — дано в сокращённом ракурсе, в виде предположений: повествовательный элемент избегается». Малларме в своей поэме использовал тот принцип, на котором позже строились стихи Аполлинера и Неруды, «лесенка» Маяковского, беспунктуационный стих Элюара и Арагона: «белизна бумаги выступает каждый раз, когда образ сам по себе завершается или уходит внутрь… здесь нет больше соразмерных с правилом звучащих отрезков, нет стихов, а скорее спректральные подразделения идеи».

Искания новых путей и ломка привычных форм привели Аполлинера в 1904 году к сближению с Пикассо. Все исследователи жизни и творчества поэта отмечают важность этой встречи. Поэт и художник, оба иностранцы, ещё не получившие признания во Франции, авторы замечательных лирических циклов: один — рейнских стихов, другой — картин так называемого «голубого периода», не удовлетворённые возможностями современного искусства, готовые искать новые пути, естественно нашли общий язык. Современники тоже отмечали огромное влияние двух этих великих фигур на развитие современного искусства. Жан Кокто говорил: «Имена Аполлинера и Пикассо неразделимы. Никто не рисует лучше, чем Пикассо. Никто не писал лучше Аполлинера».

Вопрос о связи поэзии Аполлинера с живописью Пикассо, кубистами, Матиссом, Шагалом, Таможенником Руссо, вообще вопрос о соотношении французской поэзии и живописи рассматривается во многих работах. Инго Ф. Вальтер в своей работе, посвящённой Пикассо, говорит о том, что «Аполлинер, близкий друг художника, продвигался в том же направлении». Действительно, между Аполлинером и Пикассо существовало творческое взаимодействие. Исследователи отмечают даже весьма заметные аналогии между отдельными этапами их творческого развития.

Например, Михаил Яснов говорит о том, что идея «Бестиария» пришла к Аполинеру в 1906 году, в мастерской Пикассо, когда он наблюдал за работой художника, гравировавшего в то время изображения животных. Отталкиваясь от точной линии Пикассо, воссоздававшего форму каждого зверя, Аполлинер стремился к обобщённому образу каждого описываемого животного.

Аполлинер живо интересовался творчеством современных живописцев, разъяснял их эстетические идеи в своих статьях. Много внимания он уделял кубизму в живописи. Он был восхищён творческими успехами Пикассо, его увлекала мысль, что кубизм идёт в ногу с современными точными науками, овладевая четвёртым измерением в категориях пространства, что художники-кубисты способны создать эскиз нового, более человечного, чем окружающая действительность, мира. Иначе говоря, Аполлинер, вместе с Пикассо, надеялся, что кубизм ведёт к активно воздействующему на мир искусству. Такое понимание искусства было свойственно не только Аполлинеру, но и большинству писателей и художников его времени, в своей статье такую точку зрения подробно излагает М. Гирин. Он говорит о новом видении реальности, новом понимании поэта и его места в мире, о новом мифотворчестве. Т. В. Балашова отмечает, что «теоретические выступления Аполлинера, особенно его цикл статей о кубизме, давали повод для абсолютизации идеи формальной новизны». В его поэзии, как и в манифестах, ощутима уверенность в том, что человечество находится на пороге новой эры. Аполлинером владеет страсть скорее изменить мир, переделать жизнь. Он создаёт образ нового поэта, тема поэта и поэзии занимает важное место в его творчестве и позволяет лучше понять его наследие. Поэтому в данной работе значительное место отведено проблеме поэта и поэзии в творчестве Аполлинера.

Б. Песис, однако, считает, что внимание Аполлинера-критика к кубизму отнюдь не было свидетельством его принадлежности к этой школе. Л. К. Брейниг в прекрасно документированной статье пишет: «Было бы парадоксом доказывать, что Аполлинер совершенно чужд кубизму… Но это отнюдь не означает, что следует наклеивать на него этот ярлык и утвержадать, что его поэзия — кубизм; это было бы равносильно фальсификации отношения Аполлинера к этому термину и его отношения к самому явлению». Такая позиция представляется оправданной, ведь поэзия Аполлинера гораздо более многогранна. Крупные художники, и, в том числе, Пикассо, ценили Аполлинера как раз за то, что он находил свои пути обновления литературы, независимые от исканий живописцев того времени, хотя и параллельные им. Впрочем, нельзя отрицать и очевидного влияния, которое развитие современной живописи оказывало на творчество Аполлинера, и наоборот, творчество Аполлинера не могло не влиять на его окружение.

Жизнь и творчество Аполлинера неразрывно связаны с таким понятием как «прекрасная эпоха» («belle йpoque»). Французские историки и критики употребляют это словосочетание для обозначения периода от 1900 до 1914 года. Г. Леруа отмечает, что «прекрасной эпохе и, в особенности, её литературе была посвящена масса книг». И это замечание абсолютно справделиво. Любой исследователь, который пишет об этом периоде, обязательно упоминает о том, что во французском сознании это время осталось как «прекрасная эпоха» («belle йpoque»), эпоха процветания, богатства, лёгкости, стабильности, уверенности в завтрашнем дне, эпоха веселья и праздников. Мишель Декоден пишет о прекрасной эпохе: «Во всех областях жизни проявляется вкус к исследованиям и новым изобретениям. Люди радуются миру и процветанию, хотят всё испробовать, желают всем обладать… Повсюду царит радость жизни и надежда на прекрасное будущее…». Это, прежде всего, время пластических искусств и живописи, которая влияет на остальные области культуры.

В отечественной критике этот период характеризуется несколько иначе: начало XX века — это, прежде всего, время перемен, создания нового искусства. В центре внимания отечественных исследователей «находится вопрос о том новом, что определило облик литературы XX века как самостоятельной литературной эпохи и что отличает её — в плане художественном — от предшествующего периода».

«Прекрасная эпоха» оказала огромное влияние на творчество Аполлинера. Одним из первых поэтов он выразил чувство острой причастности к тому, что его окружает, к тому, что происходит вокруг него. Т. В. Балашова считает, что такая реакция на историческую реальность влекла за собой особую ритмическую организацию его стихов. «Лирический эпос Аполлинера естественно ложился на музыку свободного стиха: этого требует и эстетически осмысленная фрагментарность избираемых деталей, и перенос внимания с отдельных моментов личной судьбы на события всемироного значения». По наблюдениям советского исследователя В. Г. Адмони, «могучий размах истории, необычайная сила происходящих в этом веке событий — войн, революций, технических переворотов… становятся, прямо или косвенно, объектом поэзии. А такой объект предрасполагает и к особой форме изображения, столь же размашистой и многообразной, как он сам».

Все исследователи творчества Аполлинера отмечают, что такими произведениями, как «Зона», «Вандемьер», «Музыкант из Сен-Мерри» открыты действительно новые поэтические решения, когда из простого перечисления «того, что есть» рождается объёмная картина человеческой судьбы.

В стихотворениях Аполлинера возникает принцип политематичности, обоснованный стремлением «сохранить самую живую связь с реальностью, охватывая её в лирическом повествовании по возможности всесторонне и при минимальном числе опосредований». Рождаются «каллиграммы», которые привлекают внимание любого исследователя творчества Аполлинера. «Эти стихотворения призваны художественно осуществить идею симультанности: события, поданные в стихотворении параллельными рядами, — это своего рода поэтический монтаж. И вместе с тем лирическое поле в этих „стихотворениях Мира и Войны“ становится всё более насыщенным, симультанность приобретает характер эпичности». Критики обращают внимание, прежде всего, на оригинальность формы этих стихов-рисунков. Однако Т. В. Балашова отмечает, что «смелость Аполлинера нужно видеть не в изобретательности предложенных рисунков — солнце, мандолина, струйка дыма, голубка, фонтан, а в настойчивом желании оставаться лирическим поэтом, входя и в эту сферу. Струйки дождя из букв, бегущие по странице, легко складываются в стихотворение».

По мнению Мишеля Бютора, «после Аполлинера поэзия, и не только французская, уже не может быть той, какой она была прежде, причём отношение к самому Аполлинеру тут вовсе не главное: главное — невозможность попросту игнорировать его нововведения». Таким образом, для большинства критиков Аполлинер предстаёт, прежде всего, новатором, человеком, который обновил французскую поэзию и определил её облик на протяжении всего XX века.

Однако нельзя отрицать, что Аполлинер был удивительно талантливым лириком. И многие исследователи его творчества обращают на это внимание. Так, К. Бонфуа говорит о том, что «Аполлинер — это один из самых ярких, тонких лириков XX столетия, который умел о вечном, интимно-неповторимом говорить, сохраняя непосредственность открытия, не страшась традиционного тона любовного признания». Элегическая просветлённость, задумчивая философичность, свежесть непосредственного чувства, музыкальность — здесь Аполлинер продолжает богатую традицию французской лирики и привносит в неё новые краски. Поэт Рене Ги Каду написал книгу «Завет Аполлинера», в которой говорит о том, что в стихах поэта слышны интонации Ронсара и Вийона, Верлена и Лафорга. Таким образом, многие преемники Аполлинера видели в нём преимущественно лирика, не ломавшего классическую традицию стиха, а с честью её продолжившего.

Сложность и притягательность стихов Аполлинера в том, что они открыты разным истолкованиям и прочтениям. В любом случае нельзя не признать, что Аполлинер — великий поэт своей эпохи, ставший завершителем классического периода французской поэзии и певцом нового лирического сознания. Пьер Реверди сказал о нём: «Он заслуживает всего нашего увлечения, всего нашего благоговения».

В данной работе мы хотим рассмотреть творчество Аполлинера, прежде всего, в контексте его времени, понять его роль в формировании самого образа «прекрасной эпохи», а также то, какое влияние эпоха оказала на него.

В первой главе мы остановимся на особенностях исторического периода 1900;1914 гг., на том, почему он назван «прекрасной эпохой», покажем насколько деятельное участие принимал Аполлинер в культурной жизни Парижа этого времени, рассмотрим его взаимоотношения с художниками, писателями и литераторами той поры.

Вторая глава посвящена теме поэта и поэзии в творчестве Аполлинера и новому пониманию миссии поэта, которое отразилось в его творчестве.

И, наконец, мы остановимся на биографичности произведений Аполлинера, на проблеме жизнетворчества и соотношении реального факта и факта литературного.

Целью этой работы является рассмотреть творчество Гийома Аполлинера в контексте «прекрасной эпохи» и показать, что атмосфера и художественные искания начала века оказали огромное влияние на жизнь и творчество поэта.

поэзия аполлинер лирика художественный.