Метафорический стиль в прозе В.Я. Шишкова 1920-х годов

Метафорический стиль в прозе В. Я. Шишкова 1920;х годов

Изучением обширного творческого наследия В. Я. Шишкова занимались в разные годы авторы научных исследований и монографий: М. Г. Майзель, Т. Я. Гринфельд, Н. В. Кожуховская, Вл. Бахметьев, А. А. Богданова, Г. Жиляев, Е. И. Лясоцкий и др. Указанные работы посвящены более всего тематическому и жанровому анализу, а также изучению биографии писателя. Достаточно много внимания уделено стилю и проблематике исторического повествования «Емельян Пугачев», роли устного народно-поэтического творчества в его прозе, но не доведена до системы характеристика поэтики, в частности, видов и роли метафорической речи в его прозаических творениях 1920;х гг.

Была и критика в отношении творческих исканий и их реализации в литературных образах В. Я. Шишкова. Она высказана в ряде статей М. Майзеля, А. Лежнева, Н. Горского, Ф. Бутенко, В. Гольцева, Г. Мунблита, В. Перцова и других. Писателя часто упрекали в излишней метафоричности, «слащавом импрессионизме», плоскостном изображении некоторых персонажей, «трафаретности» [7: 83]. В 1930 г. в связи с выходом в свет «Угрюм-реки» писателю довелось выслушать немало горьких фраз о его «наивном пантеизме», «наивно-идеалистическом толковании сибирской тайги» [3: 119]; условные признаки в типизации образов природы были восприняты как нечто противоположное «миру действительности» [3: 119]. Время сгладило смысл критических претензий с учетом того, что художественное произведение всегда несет на себе отпечаток мировоззрения, поэтического видения действительности, языка, стиля своего создателя. В связи с этим стоит отметить, что с развитием эстетических взглядов общества обозначились пути нового осмысления и переоценки значения поэтики В. Я. Шишкова.

В качестве материала для анализа в данной статье были привлечены ранние рассказы писателя из сборника «Сибирский сказ» (1916): «Суд скорый», «Та сторона», «Ванька Хлюст», «Холодный край», «Краля», «Чуйские были», очерки «К угоднику» (1918), «С котомкой» (1922), «Приволжский край» (1924), сборники шутейных рассказов: «Взлеты» (1925), «Шутейные рассказы» (1927), «Бисерная рожа» (1927), «Чёртова карусель» (1929), повести: «Тайга» (1916), «Мериканец» (впервые опубликована в 1918 г.), «Журавли» (1923), «Свежий ветер» (1924), «Пейпус-озеро» (1924, опубликована в 1925)", «Таежный волк» (1925, опубликована в сокращении в 1926), «Алые сугробы» (1925), «Дикольче» (1928, впервые опубликована в 1929), «Странники» (начата в 1928 г., опубликована в 1931 г.), романы: «Ватага» (впервые опубликован в 1924 г.), «Угрюм-река» (начат в 1920 г.). Историческое повествование «Емельян Пугачев» нами не анализировалось, так как сделана попытка проследить развитие метафорических образований в хронологических границах: от ранних произведений до конца 1920;х — начала 1930;х гг.

Методом сплошной выборки было выявлено более двух тысяч метафорических выражений и сравнительных оборотов, играющих активную роль в становлении поэтической системы прозы В. Я. Шишкова. Материал систематизирован на основе существующих литературоведческих и лингвистических классификаций, обобщенных В. П. Москвиным [9]. Ввиду того, что ни одна из них полностью не охватывает анализируемый материал, предлагаемая нами систематика основана на совмещении уже известных.

Исследователи отмечали, что творчество В. Я. Шишкова насыщено метафорами. Концентрация и соотношение прямого и непрямого значения слов в его произведениях различны, но все они в той или иной степени отражают тяготение к обогащенному словоупотреблению, которое было характерно и для других писателей начала ХХ века. Литературоведы замечали искусство метафорической речи А. Белого, «живописующие, конкретно-изобразительные эпитеты» М. Шолохова [12: 16], тяготение к метафоре, в которой сочетаются чувственные и конкретные образы у Вс. Иванова [10: 94−102], тонкие и изящные метафоры в пейзажах М. М. Пришвина [5: 31−43] и многое другое. Детальному изучению видов и роли метафор в творческом наследии В. Я. Шишкова было уделено внимания крайне мало. Данный аспект исследования его творчества представляется актуальным.

Из монографий о жизни и творческом пути В. Я. Шишкова следует, что на формирование манеры художника и определение тем его произведений значительное влияние оказала его профессиональная деятельность, обилие впечатлений от путешествий по России. Действительно, двадцать лет своей жизни Шишков посвятил подвижническому труду по исследованию сибирских рек и сухопутных дорог. Работая техником-геодезистом, будущий писатель проехал, проплыл на лодках-шитиках, плотах и пароходах многие тысячи километров, промерил и запечатлел на специальных картах Енисей, Иртыш, Обь, Лену, Бию, Катунь, Чулым, Ангару, Нижнюю Тунгуску. По его проекту в советское время построен Чуйский тракт от Бийска до границ Монголии. В процессе работы ему пришлось встретиться с множеством людей различных национальностей, сословий, верований, уклада жизни и традиций. Нередко ему приходилось жить с ними в палатке и питаться из одного котла. Речь и фольклор, характеры и обстоятельства, в которых формировалось их сознание и взгляды на окружающий мир, все это оставило особый след в душе В. Я. Шишкова и предрасположило к созданию ярких и самобытных литературных образов.

Литературоведы отмечали, что слово, словесный образ, «словесная ткань» не только формируют идейно-тематический мир художественного произведения, но и влияют на всю его стилистическую структуру. Значимость словесного образа определяется учеными как эстетическая ценность, его идейно-художественное значение в произведении. По В. В. Виноградову, словесный образ может состоять из слова, сочетания слов, из абзаца, главы и даже целого литературного произведения. Он концентрирует внимание на главном, служит самобытным элементом, характеристикой и оценкой изображаемого, взаимодействуя с другими словесными образами, повторяясь, тем самым играет значительную роль в картине развития действия, является средством обобщения [4: 119].

Если обратить внимание на заглавия литературных произведений 1920;х гг., то видна тенденция к метафоричности не только в создании персонажей и развитии сюжета, но и в самих названиях: «Цветные ветра» Вс. Иванова, «Ветер» Б. Лавренева, «Реки огненные» А. Веселого, «Разлив» А. Фадеева, «Перегной» Л. Сейфуллиной, «В тупике» В. Вересаева, «Железный поток» А. Серафимовича, «Перемена» М. Шагинян, «Барсуки» Л. Леонова. В первых прозаических произведениях, порожденных настроением революционных перемен и Гражданской войной, сильнее всего проходит тема наступления нового времени, гибели старого мира и неудержимого подъема нового, и образ времени становится главенствующим: «Города и годы» К. Федина", «Неделя», «Завтра» Ю. Либединского, «Недавние дни» Аросева и др. Для прозы В. Я. Шишкова характерны заглавия, сочетающие в себе как реальные пространственно-временные образы, так и метафорические: «Тайга», «Пурга», «Пейпус — озеро», «Угрюм-река» и др.

Анализ поэтики В. Я. Шишкова 1920;х гг. позволяет говорить о том, что наиболее значительными в количественном отношении являются группы метафор, с помощью которых создаются:

• 1) пространственно-временные образы, включающие «неживую» природу: тайгу, лес, горы, воду, небесные светила, атмосферные явления, стихийные проявления природы, смену времен года, времени суток;
• 2) образы животного мира, в основе которых — перенос свойств человека на животное и придание характеристик одного вида животного другому представителю животного мира (млекопитающие, птицы, рыбы, насекомые, растения);
• 3) ассоциативные образы, имеющие в основе зрительные, звуковые, осязательные, обонятельные начала или их вариативное сочетание;
• 4) эмоциональные образы, в основу которых положено психологическое состояние героев (окружающей среды): любовь, ненависть, тоска, печаль, страх, злость, зависть, досада;
• 5) образы сферы мышления, в составе которых: память, мысль, фантазия, иллюзия и др.

Наиболее характерными для манеры художественного письма В. Я. Шишкова следует признать природные образы («живая» и «неживая» натура). Первопроходцем в обращении к образам природы В. Я. Шишков не был. Традиции изображения естественной среды жизни человека сложились в русской литературе, в основном, во второй половине XIX и в начале ХХ в. Об этом убедительно рассказали авторы монографий о И. С. Тургеневе, Л. Н. Толстом и других классиках русской прозы. Предварительно отметим, что стиль изображения во многом определяет наличие метафоры — «антропоморфизма» [6: 109].

Антропоморфизм как средство одухотворения окружающей среды от классических примеров — И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова — к советской прозе 1920;х — 1930;х гг., в частности, к М. М. Пришвину, претерпел значительные трансформации. В его становлении сказались и стилевые тенденции времени, и новые философские концепции, утвердившиеся с распространением естественно-научных взглядов в обществе.

Ученые считают, что истоки первоначальной психологизации окружающего мира — в осмыслении опыта постижения его на чувственно-логической основе. К. Маркс определял эту степень поэтического мышления как «бессознательно-художественную переработку природы» [8. Т. XII: 737] древним человеком, носителем чувственно-конкретного, наивно-монистического представления о мире, не разделявшем «я» и среду. Не обладая научным знанием, первобытный человек приписывает явлениям природы преднамеренность действий как «разумных» сил.

Литературоведы справедливо указывают на то, что с течением времени благодаря распространению научных взглядов на мир, «логико-поэтические фигуры одухотворения перемещаются в область поэтического, то есть заведомо условного восприятия» [2; 8: 288], тем самым выступая более стилем, чем содержанием. Фольклорная образность, оставив богатейшую, веками разработанную систему тропов за пределами родной стихии — народной песни, былины — становится средством украшения речи. Окончательно устоялось суждение о необратимости антропоморфизма в общем процессе художественного развития. В настоящее время образ природы представляется как сложный механизм с суровыми законами. Ученые говорят, что антропоморфизм в картинах природы убывает и в качестве элемента древних верований, и в роли метафоры.

Не является ли В. Я. Шишков исключением в этом общепоэтическом процессе? Реализм писателя не имеет тенденции к воспроизведению фольклорных черт древнего анимизма, одухотворенность его природы основана на научном знании ее бытия и лирических голосах повествователя или персонажей. Но метафора, порожденная сопоставлением естественной среды и человека, пронизывает и характер и обстоятельства в его сочинениях. Она одна из наиболее активных составляющих его живописного стиля.

Обратимся к наиболее характерным и значимым в художественном отношении метафорам и сравнениям. Отметим, что метафорические сочетания могут входить в несколько групп одновременно. Нередко групповое соотнесение зависит от контекста.

По количественным показателям чаще встречается (практически во всех произведениях) образ тайги (леса). Он может быть представлен и как реальный «персонаж» («Ванька Хлюст», «Тайга», «Угрюм-река»" и другие) и как «скрытый» (например, в повестях «Пейпус-озеро» «Дикольче»), часто обладает признаками антропоморфности.

Тайга стала образом громадных растительных массивов, и одновременно она вобрала в себя значения пространства и времени бесконечной неизмеримости: «Кругом тайга. Заберись на крышу часовенки, посмотри во все стороны — тайга. Взойди на самую высокую сопку, что кроваво-красным обрывом подступила к речке, — тайга, взвейся птицей в небо — тайга. И кажется, нет ей конца и начала» (здесь и далее подчеркнуто нами — И.Р.). Тайга в его произведениях подобна образу матери-земли, метафорически представленному в литературе на рубеже Х! Х-ХХ вв. С ним тесно связаны темы жизни и смерти, идеи добра и зла, понимание гармонии и дисгармонии. Очеловечивая буйную природу суровой Сибири, писатель воплотил в образе тайги и женское начало. В рассказе «Ванька Хлюст» герой так говорит о ней: «Пришел, пал на колени, реву: матушка, напитай, матушка, укрой! Не выдавай, тайга-кормилица, круглого сироту Ваньку Хлюста!» [16: 74]. Колоритен пейзаж, запечатлевший пробудившуюся природу в молитве Богу-Солнцу: «Всеми очами уставилась тайга в небо, закинула высоко голову, солнце приветствует, тайным шелестит зеленым шелестом, вся в улыбчивых слезах» [17. Т. I: 70]. Здесь обозначены высокое и наземное пространство, звуковой образ и эмоциональное состояние, заимствованное у человеческой натуры. С тайгой часто связано народное представление о «нечистой силе», якобы населяющей наиболее мрачные ее дебри. И тогда в образе просматривается некоторая «мистика», как в повести «Тайга»: «Тихо в тайге, замерла тайга. Обвели ее шиликуны чертой волшебной, околдовали неумытики зеленым сном.» [17. Т. I: 41].

Образ тайги уже в ранней прозе писателя имеет двойственный характер. Это «храм» Природы, божественное начало мироздания: «Пришла весна. Тайга закурила, заколыхала свои кадильницы, загудела шумом и, простирая руки, глянула ввысь, навстречу солнцу (Богу-Солнцу — И.Р.), зелеными глазами» [17. Т. I: 32]; «.Стоит молчаливая, призадумавшись, точно храм, божий дом, ароматный дым от ладана плавает» [17. Т. I: 155]; и таинственный, колдовской, непостижимый человеческим разумом, иногда зловещий образ Матери — Природы: «Вечерело. Замыкалась тайга, заволакивалась со всех сторон зеленым колдовством» [17. Т. I: 122]; «Трещит тайга, ухает, ожила, завыла, застонала на тысячу голосов: все страхи лесные выползли, зашмыгали, засуетились, все бесы из болот повылезли, свищут пронзительно.» [17. Т. I: 181].

В тайге живет и драматический образ пожара, столь часто и далеко не случайно вводимый В. Я. Шишковым в ткань художественных произведений. Как символ очищения от всяческой тьмы и грязи может быть назван этот типичный для Шишкова образ пожара в тайге в одноименной повести, неостановимый в громадном пространстве: «…вспыхивает, подобно оглушительному взрыву, целая стена ужаснувшихся деревьев, с треском одеваются хвои в золото, и все тонет в огне. Дальше и дальше, настойчиво и властно плывет пылающая лава.» [17: 192], стремительный во времени и поглотивший таежную Кедровку. Он предрекает порог, за которым видится новое, революционное время, другая жизнь, о которой красноречиво говорят слова автора: «Русь! Веруй! Огнем очищаешься и обелишься. В слезах потонешь, но будешь вознесена» [17. Т. I: 190]. Символизируя отмирание всего старого, закостенелого, его зарево освещает путь к будущему, «светлому и бурлящему, как пылающая кругом сизо-огненная тайга» [17. Т. I: 191].

В романе «Угрюм-река» таёжный пожар композиционно и тематически непосредственно «подступает» к эпизодам революционного движения на приисках Прохора Громова. Высвечиваются борьба за «личное благополучие» главного героя и его больное воображение: «.Прохор Петрович — рвач, хищник, делец в свою пользу. Но вот зачинаются ветры, они крепнут, растут, наплывают на Прохора, шалят с огоньком, и вскоре жизнь Прохора будет в охвате пожара» [15: 595]. Есть и реальная опасность поглощения таежным бедствием всего живого в окрестностях владений Прохора Громова. Естественные «огоньки» и социальные вспышки недовольства рабочих условиями труда и быта, все это — реальность и метафора — связано с природной стихией. Довольно часто явления природы у Шишкова бывают не фоном событий, а действующим лицом.

Автор подчеркивает их значимость в системе персонажей произведения, отводит им роль скрытого героя, реагирующего на события, как своеобразный «соглядатай», «единомышленник» (по воле автора), выражающий мнение художника. Огонь — именно такой «скрытый» персонаж, начиная с ранних рассказов, обнаруживающийся в повестях и особенно ярко в романе «Угрюм-река». Огонь вспыхивает в разных вариантах: свеча, пламя паникадила или огонь костра, таежные пожары.

В рассказе «Краля» образ героини солдатки Евдокии, впрочем, как и многие женские образы в прозе В. Я. Шишкова, рисуется с помощью метафорического образа огня. Вот как происходит представление героини: «Пламя сального огарка, стоявшего на лавке, всколыхнулось. и заиграло мутным колеблющимся светом.», а от звука «певучего, серебристого голоса. чуть дрогнуло сердце доктора, а пламя свечи насмешливо ухмыльнулось» [20. Т. I: 78], будто оно заранее знает, чем обернется для городского доктора это случайное знакомство с деревенской красавицей.

В основе сюжета повести «Свежий ветер» лежит история из таежной глубинки. Деревня разлагается: пьянство, разбой, поножовщина, разврат. Унижение и оскорбление женщины стало причиной семейной трагедии. За издевательства над матерью сын жестоко наказывает отца, его судят «всем миром». При этом один из участников, подающий мирской голос — пламя паникадила (в церкви), зажженного «для большей торжественности». Оно «прищурило огни» [20: 239], будто задумалось: верно ли рассуждают люди? «Не бей жену! Жена благословляется богом не на бой, а на любовь. Погибнете, пьяницы, без любви! Эти мужичьи слова в народ, как в рощу вихрь: все сорвалось, вышло из повиновенья, зашумело, и огоньки паникадила колыхнулись» [19. Т. II: 240]. От обличительной речи «весь народ до одного замер. Паникадило вспыхнуло костром» [19. Т. II: 246]. Метафора активна, смыкается с сюжетом повести, обнаруживает человеческие черты, она психологична, пламя будто бы мыслит.

Исследователи творческого наследия В. Я. Шишкова неоднократно отмечали, что в изображении природы писатель достиг величайшего мастерства. Например, в романе «Угрюм-река» природа выступает как вечно творящее живое начало. Метафоры и олицетворения в языке писателя передают одушевление природы. А собирательный образ суровых сибирских рек — Угрюм-реки — выступает и как образ, олицетворяющий вечное и преходящее, бесконечное время и само бытие — жизнь.

Тем не менее в книге «Мой творческий опыт» (1930) В. Я. Шишков писал о «несовременности» романа «Угрюм-река» [14: 38]. Во время главенства темы победившей революции и строительства нового общества в советской литературе появление романа о прошлом, о неудавшемся золотопромышленнике вызвало резкие замечания критики, считавшей, что сибирская природа в романе В. Я. Шишкова — чрезмерно самостоятельный образ, излишне метафоризированный [1: 150]. Как нам представляется, эти запальчивые доводы не совсем оправданы и могли быть высказаны по причине нежелания или, скорее, невозможности понять метафору писателя. Пришло время изменения взгляда на удивительное богатство, которое оставил нам в наследство Шишков-художник. Для прозы В. Я. Шишкова характерны одухотворенные, олицетворенные картины природы, несущие в себе отражение нравственных, социальных и духовных конфликтов произведений, но они не агрессивны, вполне уместны.

Образ Угрюм-реки вынесен в заглавие, как Тихий Дон у М. Шолохова или Соть у Л. Леонова, не случайно. Это собирательный портрет сибирских рек, суровых и мощных. В романе она выступает в двух ипостасях: реальный облик реки живописно вплетается в ткань романа, создавая поразительной красоты пейзажи, и вместе с тем река — образ времени, жизненного пути. «Угрюм-река все еще продолжала быть капризной, несговорчивой. В ее природе — нечто дикое, коварное. Шиверы, пороги, перекаты, запечки, осередыши. А время шло не останавливаясь. Парус у времени крепок, пути извечны, предел ему — беспредельный в пространстве океан» [15: 80]. Перед отправлением в длительное и опасное путешествие по Угрюм-реке старец Никита Сунгалов напутствует Прохора и его верного друга Ибрагима: «Плывите, не страшитесь, реку не кляните (как о живом человеке! — И.Р.), она вас выведет. Река — что жизнь [15: 81].

С образом реки неразрывно связан весь драматизм действия романа, путешествие Прохора и Ибрагима, таежный пожар, и все это реалистически описано В. Я. Шишковым с использованием огромного количества разнообразных метафорических сочетаний: метонимий, олицетворений, фразеологических оборотов народной речи. В названии романа реализуется метафора широкого контекста, ее значимость обнаруживается на идейном уровне произведения. Неслучайно завершающей фразой романа является опять-таки многозначное рассуждение о реке, о вечном развитии бытия: «Угрюм-река — жизнь, сделав крутой поворот от скалы с пошатнувшейся башней, текла к океану времен, в беспредельность» [15: 873].

С образами природы тесно связаны зооморфные метафоры. Их можно объединить в отдельную группу. Среди них наиболее часто встречаются метафорические переносы, в основе которых — передача человеческих качеств животному и, сравнительно редко, замена свойств одного животного особенностями другого (млекопитающие, птицы, рыбы, насекомые, растения и их части). Эти типы регулярных метафорических переносов в художественной речи играют роль одних из самых сильных экспрессивных средств. Обычно такие наименования-характеристики направлены на дискредитацию, резкое снижение предмета речи и обладают яркой эмоциональной окраской.

В «Алых сугробах» герой с осуждением говорит о себе и с сожалением о погибшем друге: «Он за меня душу положил, Степан-то мой, — проникновенно, горестно сказал Афоня. — Сам загинул, а я живой. Собака я, — он прикрыл глаза ладонью и всхлипнул» [19. Т. II: 287].

Литературоведы отмечали, что почти все признаки своего «голоса» автор настраивает на «голос персонажей». Он, несомненно, учитывает социальную, психологическую, бытовую особенность восприятия и понимания мира персонажами, когда говорит об их внешности, манере двигаться, о мимике при разговоре, на кого похожи из представителей флоры и фауны. Так, например, в образе волка реализуется признак «хищный» (образ Прохора Громова в «Угрюм — реке»). «Все они — гадючье гнездо…» [15: 434] - так отзывается рабочая беднота о семействе Громовых. Образ заведующего Громовским прииском Фомы Ездакова, известного своей «звериной» жестокостью и «имевшего на прииске всю полноту власти», рельефно прорисовывается в сцене встречи с делегацией инженеров, где он ведет себя «по-собачьи» и даже взгляд его «виляет», как собачий хвост: «Он схватил руку Прохора в обе свои лапы и, с собачьей преданностью заглядывая в хозяйские глаза, льстиво, долго тряс протянутую руку, даже попробовал прижать ее к своей груди. Инженеры с брезгливостью глядели на него. Он, виляя глазами во все стороны, ожег их взглядом, наглым и надменным» [15: 530].

Анализ текста позволяет говорить о преобладании в художественной речи В. Я. Шишкова сравнений человека с млекопитающими (медведь, волк, лиса, корова, собака, бык, конь, олень, кошка, баран, орангутанг, рысь и некоторыми другими); реже встречаются орнитологические сравнения (орел, сокол, иволга, павлин, курица, сова, голубь, селезень, петух и др.). В отдельные подгруппы объединены сравнения с рыбами и рептилиями (наиболее часто — змея, лягушка). Обнаружены также метафорические переносы, в основе которых сравнения с представителями растительного мира (пень, коряга, копна, дуб, сосна, черемуха, тюльпан, апельсин и др.).

Наиболее часто метафорический перенос на основе представителей животного мира можно обнаружить в «Шутейных рассказах», его роль и экспрессивный эффект постепенно, от рассказов к повестям, возрастает и достигает наивысшего «мастерства» в романе «Угрюм-река». Особенно яркие сравнения — орнитологические. Красноречиво говорит об этом сцена встречи пана Парчевского и Нины Громовой после известия об исчезновении Прохора и о его якобы гибели. Пан Парчевский спешит к «вдове» с предложением о новом замужестве, в надежде на получение выгоды. Но Нина с иронией сообщает, что все имущество отдает отцу Прохора, дочери и на благотворительность. Какова же реакция собеседника? «Говоря так, она зорко следила за гостем. Пан Парчевский из красавца павлина вдруг превратился в мокрую курицу: стал глупым, жалким и злым; в глазах тупое отчаянье, лоб наморщился» [15: 676].

На протяжении всего романа «Угрюм-река» орнитологические характеристики персонажей играют далеко не последнюю роль. Это относится как к центральным, так и второстепенным персонажам.

В начале повествования главный герой Прохор Громов представлен читателю по впечатлению другого лица, священника: «…Примечательная рожа у тебя, молодец. Орленок… И нос, как у орла, и глаза. — Батюшка выпил, пожевал грибок. — Прок из тебя большой будет. Ты не Прохор, а Прок. Так я тебя и поминать у престола буду, ежели ты полсотенки пожертвуешь.» [15: 3 4]. В глазах Анфисы Прохор — смелый, удачливый, «добрый молодец»: «Сокол, сокол!.» [15: 54], — обращается она к нему, пытаясь пробудить в нем чувство любви. И Анфиса понимает, что «орел» и «сокол» парят на разной высоте жизненных устремлений.

По мере развития сюжета, взросления и становления личности Прохора Громова В. Я. Шишков дает ему уже более хищнические характеристики: «.Ну, что ж. Пусть меня считают волком, зверем, аспидом. — думал он. — Плевать! Они оценивают мои дела снизу, я — с башни. У них мораль червей, а у меня крылья орла. Мораль для дельца — слюнтяйство. Творчество — огонь, а мораль — вода. Либо созидать, либо философствовать.» [15: 352].

И когда Прохор Громов создал свою империю, подчинил себе силы природы, нажился на ее щедрости, мы видим постепенную деградацию его как личности. Неслучайно Шишков обращается к приему снижающего портретирования для его дискредитации. Мнение Нины, его жены: «…Какой ты грубый! У тебя совершенно нет никаких высоких идей. Ты весь — в земле, как крот…» [15: 681]. Впечатление Протасова во время разговора с Прохором: «…и все лицо его нахохлилось, как у старого филина.» [15: 654]; «Он весь казался несчастным, изжеванным и странным, взор выпуклых черных глаз блуждал, непокрытая голова взлохмачена, как орлиное гнездо.» [15: 649].

Характеристика второстепенных героев романа также колоритно обрисовывается с применением «зоологических» сочетаний. Вот несколько примеров: Прохор с нескрываемым презрением присматривался к Приперентьеву. «Какая неприятная сомовья морда! В глазах — прежнее нахальство, наглость. Уши оттопырены, лицо пухлое, красное, рот, как у сома, с заглотом [15: 699]. (О Наденьке, жене пристава) «Наденька, пожалуй, опасней пристава: ее хитрое притворство, лесть, соблазнительные, чисто бабьи всякие подходцы давали ей возможность ласковой змейкой вползать в любой дом, в любую семью» [15: 348]. (О Парчевском, мечтающем отнять обманом один из приисков Громова): «Его глаза вспыхнули хитрым умом лисы, которой надлежит сделать ловкий прыжок, чтоб завладеть лакомым куском» [15: 608].

Как видим из череды портретов, метафорическая речь в характеристиках со сравнениями из животного мира призвана определять мгновенно при чтении общественную и частную типичность лиц. Шишков-художник постоянно и успешно прибегает к этому приему (в «Шутейных рассказах», в романе «Угрюм-река»). Они являются не только средством типизации, но и многократно увеличивают экспрессивную окраску.

Довольно часто смысловой сгусток метафорически утрируется. В этих случаях сочетание зооморфизма и эмоционального образа усложняется дополнительным уточняющим элементом в сложной конструкции: «Граждане, — заквакал он, как весенняя лягушка, и большие лягушачьи глаза его застыли на вспотевшем лбу. — Кто приведет мне христопродавца Зыкова, тому жертвую три тыщи серебром», — таким видим купца Шитикова, местного «угнетателя» народа, желающего расправы с заступником бедноты Зыковым в повести «Ватага» [18: 57].

Особую роль в раскрытии идеи художественного произведения играют зооморфизмы в повести «Странники». Беспризорников-персонажей В. Я. Шишков начал писать в конце 1920;х гг. Первоначально был задуман и начат рассказ «Преисподняя», переросший затем в большое полотно о социальном явлении, ставшем прямым следствием тяжелых для страны лет войны и разрухи. На протяжении 1920;х гг. появляются литературные произведения на эту тему: «Правонарушители» Л. Сейфуллиной, «Республика ШКИД» Пантелеева и Белых, «Утро» Микитенко, «Флаги на башнях», «Марш тридцатого года» и «Педагогическая поэма» А. Макаренко и др. Писатель прослеживает долгий и трудный путь юных героев-под — ростков со «дна» жизни наверх, их постепенное превращение в честных и сознательных граждан страны.

шишков метафорический проза тайга.