Теоретические аспекты жанрового многообразия азербайджанского романа

Литературные роды и жанры находятся в постоянном взаимодействии. Предпосылки этого были заложены еще на стадии зарождения литературных родов. Возражая сторонникам последовательного возникновения эпоса, лирики и драмы, А. Н. Веселовский выдвинул теорию первобытного синкретизма. В построении Веселовского теория синкретизма, в основном, сводится к следующему: в период своего зарождения поэзия не только не была разделена по родам (лирика, эпос, драма), но и сама представляла далеко не основной элемент более сложного синкретического целого, в котором ведущую роль играла пляска.

А.Н. Веселовский занимался главным образом генезисом родов. Возможно, именно поэтому остается открытым вопрос о характере взаимодействия родов и жанров на последующих этапах. Вычленение из единого синкретического искусства литературных родов не приводит к полной утере связей между последними: литературные роды постоянно взаимодействуют, при этом характер и глубина взаимодействия изменяются в зависимости от сложившейся коммуникативно-культурной обстановки. С точки зрения теории жанров, взаимодействие осуществляется в форме проникновения элементов одних жанров в другие.

Наиболее полно особенности и закономерности жанрового смешения (контаминации) можно раскрыть, если рассматривать жанр как коммуникативный шаблон. Начиная с 90-х г. прошлого столетия, особенно в западной теории, широко распространяется коммуникативная теория жанра. К. Бхатья преподносит жанр как коммуникативное событие. Т. Эриксон определяет жанр как коммуникативный паттерн.

В свою очередь, ещё Т. Лукман апеллировал понятием коммуникативный жанр, под которым понимал культурно-исторические общественно установленные и формализованные решения коммуникативных проблем. Следует отметить, что коммуникативное понимание жанра созвучно позиции М. М. Бахтина, который воспринимал жанр как устойчивый тип текста, объединенный единой коммуникативной функцией, и имеющий сходные композиционные и стилистические признаки. Коммуникативная функция реализуется посредством, как композиции, так и художественного стиля. В этом контексте стиль целесообразно понимать как «художественный метод, проступивший наружу, структура образа, обозначенная вовне: в языке, который, воплощая содержание образа, всегда обретает новое звучание, в отчетливо видимых элементах композиции, в основном настроении"1. Коммуникативная функция выделяется в качестве одной из главных функций жанра. Л. В. Чернец, дифференцируя функции жанра, к их числу относит и коммуникативную функцию, которая связана с понятием жанра как знака литературной традиции, настраивающей читателя на определенное восприятие2.

Коммуникативное понимание жанра целесообразно сочетать с постулатами, сформулированными в середине XX века В. Б. Шкловским в рамках теории «остранения». Восприятие сознанием произведения искусства осуществляется при сочетании двух противоположных процессов -«видения» и «узнавания». В. Б. Шкловский отмечал, что «целью искусства о является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание». По В. Б. Шкловскому, «видение» является результатом «остранения», т. е. превращения вещей из привычных в странные4. Посредством «остранения» автор создает особый образ вещи, чтобы вывести вещь из «автоматизма восприятия». Жанр как коммуникативный паттерн связан с «остранением», так как предлагает набор инструментов для формирования у читателя ощущения «видения».

1 Палиевский П. В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: Стиль. Произведение. Литературное развитие. — М. 1965. -С. 7−8. См.: Чернец Л. В. Литературные жанры. Проблемы типологии и поэтики. — М., 1982.

3 Шкловский В. Б. О теории прозы (на переплете: Теория прозы). — М.- Л., 1925. — С. 12.

4 Шкловский В. Б. О теории прозы. — М. 1929. — С. 11−12.

Изменение коммуникативной ситуации провоцирует развитие жанровой системы как совокупности коммуникативных шаблонов. Этот процесс происходит в форме развития существующих жанров или же в форме замены одних жанров на другие. Включение в жанровую конструкцию элементов и признаков, принадлежащих иным жанрам (зачастую жанрам иных родов) является основным средством обеспечения соответствия жанра сложившейся коммуникативной ситуации. Жанр, являясь относительно устойчивой формой, в ряде случаев может вступать в социокогнитивный диссонанс с изменившимися коммуникативными потребностями. Социокогнитивный диссонанс возникает из-за несоответствия жанровых особенностей художественного произведения устоявшимся представлениям о тех или иных жанрах. Достижение консонанса (соответствия) осуществляется посредством расширения коммуникативных возможностей за счет развития жанра или его замены на новый жанр. В этом контексте жанры выступают как динамические и быстроменяющиеся в зависимости от коммуникативных потребностей формы. Это социокогнитивное понимание жанра, сторонниками которого выступали К. Беркенкоттер и Т. Хукин.

Синкретизм, коммуникативность и социокогнитивность составляют основные точки опоры коммуникативно-социокогнитивного подхода к проблемам жанрового смешения.

Актуальность настоящей диссертации обусловлена, с одной стороны, расширением за последнее время типологического многообразия романа в результате жанрового смешения, с другой стороны, отсутствием комплексного аналитического исследования проблем жанрового смешения.

Бурное развитие многочисленных типов романа привело к распространению представлений о «смерти романа» (X. Ортега-и-Гассет, Л. Фидлер, Г. Кабли, О. Мандельштам и т. д.). Несмотря на пессимистические прогнозы, жанр романа остается востребованным у авторов и читателей. Роман еще не исчерпал всех своих возможностей и адекватен для существующих эстетических потребностей эпического отражения объективного мира. На протяжении XX века и первого десятилетия нынешнего столетия возможности романа возрастали за счет обращения к элементам иных жанров. Рост синтетичности романа является следствием последовательной реализации его потенциала. Процесс эволюции романа предстает как динамика его «взаимодействия» с другими жанрами. Такая особенность эволюции романа обусловлена:

— с одной стороны, многосоставностью (универсальностью) жанрового содержания романа (объективный и субъективный уровни, на каждом из которых выделяются романное и эпическое начала);

— с другой стороны, многоуровневостью семантического ядра жанра романа, позволяющей осуществлять разноплановое вкрапление в роман элементов отдельных жанров.

Смешение" в романе элементов различных жанров, и даже литературных родов, является ведущим жанровым фактором, предопределяющим современное типовое многообразие романа. Литературоведы фиксируют десятки типов романа (психологический, социальный, философский, исторический, детективный, фантастический, сатирический романы и т. д.). Все эти типы в один жанр объединяет устойчивое семантическое ядро. Устойчивость ядра обеспечивается за счет статичности «признаков жанра», иными словами, совокупности доминирующих художественных приемов, которые подчиняют себе все остальные приемы, использованные при создании художественного целого. Вместе с тем, каждый из типов романа в дополнение обладает своими характеристиками.

Все чаще встречаются случаи, когда авторы, определяя жанровую принадлежность своих произведений, обращаются к неведомым до этого терминологическим конструкциям. Таковы роман-комментарий, роман-клип, роман-эссе, роман-странствие, конспект ненаписанного романа, двойной роман, реконструкция романа, роман-пьеса и т. д. Большинство подобных определений не несут какой-либо информативности с точки зрения жанровой конструкции, а в некоторых случаях, даже противоречат системе жанров и теории литературы.

Цель исследования — на материале российской, зарубежной и азербайджанской литературы сформулировать совокупность концептуальных положений, выявить основные закономерности жанрового смешения в романе.

Задачи исследования:

— сформулировать методологический подход к пониманию жанрового смешения как фактора развития типологического многообразия романа;

— сформулировать определение и выявить основные закономерности жанрового смешения романа;

— выявить и раскрыть формы жанрового смешения романа;

— раскрыть жанровую природу типов романа в зависимости от использованных форм жанрового смешения и сгруппировать типы романа в зависимости от этого;

— раскрыть особенности жанровой природы романа в рамках отдельных форм жанрового смешения.

Объектом исследования являются формы проявления жанрового смешения в романе, в том числе проявления смешения с прозаическими, лирическими и драматическими жанрами, а также с небеллетристическими и невербальными жанрами.

Предметом исследования стали:

— художественные произведения российских, зарубежных и азербайджанских писателей;

— аудиокассеты, СД с записями аудиороманов и кинороманов;

— уеЬ-страницы с гипертекст романами.

В ходе исследования использованы научные работы, монографии, статьи, выступления и доклады российских, зарубежных и азербайджанских ученых, критиков и специалистов.

Теоретическую и методологическую основу исследования составляет коммуникативно-социокогнитивный подход. Представленные в данной работе теоретические положения о жанровом смешении опираются на коммуникативное понимание жанра, и на социокогнитивное понимание генезиса и развития жанра. Коммуникативный подход позволяет автору отмежеваться от концептов, отрицающих объективное значение жанра, раскрыть содержание смешения жанра как составной части «организации» коммуникативного взаимодействия. Социокогнитивный подход к жанрообразованию позволяет, разделив признаки жанра и признаки жанрообразования, определить значение жанрового смешения в процессе генезиса и развития романа.

Использованный в исследовании коммуникативно-социокогнитивный подход опирается на теоретические положения концепции:

— первобытной синкретичности родов А. Н. Веселовского;

— жанра как речевого шаблона (М.М. Бахтин, Н.Л. Лейдерман);

— «остранения» В. Б. Шкловского;

— жанра как коммуникативного шаблона (К. Бхатья, В. Орликовски, Д. Иетс, Т. Эриксон);

— жанра как социокогнитивного феномена (К. Беркенкоттер, Т. Хукин);

— замещения жанров (Ю.Н. Тынянов, К. Миллер);

— диалогичности романа (М.М. Бахтин);

— скачкообразной эволюции жанровой системы (Ю.Н. Тынянов);

— типологии родов, жанров и видов В. В. Кожинова.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

— впервые в литературоведении в качестве отдельного исследования выявляются и изучаются проблемы смешения жанров в романе;

— сформулирован методологический подход, позволяющий раскрыть содержание и закономерности жанрового смешения в романе;

— сформулировано авторское определение жанрового смешения;

— раскрыта роль жанрового смешения в развитии жанров и жанровой системы, в том числе проанализировано соотношение процессов смешения жанра, «смещения» жанра и «замещения» жанра;

— выявлены три формы жанрового смешения в романе, а также раскрыты основные характеристики каждой их форм;

— раскрыта проблема смешения высоких и низких жанров, первичных и вторичных жанров в романе;

— раскрыта роль жанрового смешения в развитии типологического многообразия современного романа, а также проведена классификация типов романа в зависимости от используемых форм жанрового смешения.

Основные положения, выносимые на защиту:

— Появление романа в современном его понимании связано с отходом М. Сервантесом от существующих канонов повествования, со смешением в «Дон Кихоте» и «Северной повести» элементов рыцарского и плутовского романов, героического эпоса, «обрамленной повести» и т. д.

— Под жанровым смешением, или иными словами жанровой контаминацией (от лат. «согйапипаНо» — соприкосновение, смешение), понимается объединение в одном художественном произведении элементов двух или более жанров, при котором «жанровые признаки» одного из жанров остаются доминирующими.

— Жанровое смешение выступает и как инструмент создания нового жанра (например, появление романа), и как инструмент эволюции самого жанра, обогащения его содержания и появления в нем различных типов.

— В современной литературе отсутствуют образцы крупной прозы, которые можно было бы характеризовать как жанрово «чистые». Особенности современной литературы, многомерность художественного сознания не создают условий для «дистиллированных» коммуникативных шаблонов, то есть для «чистых» жанровых конструкций.

— Жанровая «чистота» романа недостижима, как в силу синкретического характера данного жанра, так и в силу роли писателяроманиста как новатора и критика. В романе писатель ставит проблему в своей авторской интерпретации, раскрывает свое видение этой проблемы, использует художественные приемы, ранее не использованные для раскрытия этой проблемы. Поиск новых художественных приемов приводит к смешению жанров. В большинстве случаев использованные новые приемы оказываются уже апробированными в иных жанрах, и лишь в исключительных случаях, можно говорить о создании новых художественных приемов. Функция авторской критики жанровой конструкции может проявлять себя в нескольких формах.

— Многоуровневая структура семантического ядра романа позволяет в N художественное произведение включать элементы других жанров. При этом соотношение и взаимосвязи романного и эпического начал на субъективном и объективном уровнях варьируются в различных типах романа. Это приводит к вариативности жанровой конструкции, несмотря на то, что доминирующие в романе способы художественного отображения и повествования остаются неизменными.

— Существуют три основные формы жанрового смешения. Во-первых, речь идет о вкраплении в роман элементов других родов — в этом случае имеет место быть межродовое смешение. К межродовому жанровому смешению можно условно отнести и вкрапление в роман элементов нехудожественной прозы. Во-вторых, в роман вкрапливаются элементы других жанров прозы. В этом же случае имеет место внутриродовое смешение. Межродовое жанровое смешение в романе может приводить к смешению низших и высших жанров. В-третьих, внутрижанровое смешение, которое охватывает сочетание признаков различных типов романа.

— Процесс смешения жанров носит непрерывный характер, что приводит к феномену многоуровневости жанрового смешения. Наблюдается накладывание новых форм жанрового смешения на существующие. Например, роман (уровень генезиса: синтетичность самого романа как жанра) — детективный роман (первый уровень: смешение элементов готического, приключенческого и научного романов) — политический детективный роман (второй уровень: смешение с элементами документальных жанров) — «антидетектив» (третий уровень: смешение различных типов детективного романа в ходе деконструкции). При этом могут накладываться различные формы жанрового смешения.

— «Смещение» жанра носит ограниченный характер и не предполагает в качестве результата формирование нового жанра. Появление новых жанров сопряжено с процессами жанрового «замещения». Если «смещение» жанра предполагает изменение жанрового содержания художественного произведения без изменения жанровых признаков, то «замещение» жанра предусматривает формирование новой совокупности жанровых признаков. «Смещение» жанра служит инструментом эволюционной адаптации жанровой конструкции под изменение общественно-политических условий, а «замещение» жанра — это инструмент радикальной трансформации литературных процессов под влиянием эпохальных общественно-политических событий и смены коммуникационной обстановки.

— Жанровое смешение осуществляется не хаотично, а в соответствии с содержанием и проблематикой произведения. Обращение автора к жанрам и их признакам не является абсолютно произвольным актом: содержание авторского замысла и используемый метод художественного познания подталкивают автора к использованию конкретного жанра и художественного приема.

— Жанровое смешение сопряжено также с такими литературными понятиями как «мегажанр» и «метажанр». Путем сопоставительного анализа этих явлений, было определено, что в метажанре доминирует межродовое жанровое смешение, тогда как в мегажанре жанровое смешение носит разноплановый характер. Жанровое смешение в метаромане связано с эссеизацией и саморефлексией литературы. Двуплановая художественная конструкция метаромана предполагает, что на первом плане размещается романный сюжет, а на втором — саморефлекторный сюжет.

— Для некоторых типов романа характерно вторичное вкрапление элементов эпоса. Например, в романе-эпопее, а также в некоторых постмодернистских романах. Эти типы романа «вбирают» те элементы эпоса, которые не были восприняты на стадии генезиса романа.

— «Обрамление» создает основу для вставных частей в романе, отличающихся жанровой природой. «Обрамлённость» имеет связь со свойством полифоничности жанра: полифоничность романа позволяет обращаться к «обрамлению» как принципу построения композиции и сюжета.

— Межродовое жанровое смешение предполагает вкрапление в роман элементов жанров, не принадлежащих прозе. Формы и характер жанрового смешения с лирическими, драматическими, документальными, публицистическими, научными жанрами носят различный характер.

— Взаимодействие романа с лирическими жанрами может осуществляться в двух форматах: компромисс поэзии с прозаическим изложением (лирическая проза, роман-поэма) или же привнесение романного начала в стихотворную форму (роман в стихах: эпическая тема, но стихотворный рифмованный текст).

— Формы смешения романа и драматических жанров различны, что приводит к формированию различных типов романа. Понятие «драматический роман» является интегральным и объединяет такие типы романа как роман-драма, роман-трагедия, роман-комедия, роман-мелодрама и роман-пьеса.

— Жанровое смешение с жанрами документально-художественной литературы можно раскрыть лишь через понимание документальности как художественного метода. В зависимости от характера жанрового смешения можно выделить несколько групп документально-художественной литературы.

— Смешение научных жанров и романа принимает различные формы. Во-первых, развитие научной мысли нередко оказывает влияние на фабулу и сюжет произведения. Подобная форма взаимодействия приводит к формированию устойчивых романных форм: роман-путешествие (роман-странствие), педагогический роман, фантастический роман (в том числе роман-утопия, роман-антиутопия). Во-вторых, романы могут создаваться с использованием композиционной архитектуры научных жанров. Как следствие второй формы смешения можно говорить о таких типах романа как роман-исследование, «научный роман», роман-трактат.

— Развитие технических средств коммуникации привело к появлению креолизированных романов, ретранслируемых посредством технических средств коммуникации. К этому типу романа можно относить аудиороман, кинороман и гипертекст роман. Данные произведения учитывают особенности ретрансляции через технические средства коммуникации. В креолизированных романах повествование сочетает вербальные и невербальные способы передачи информации, а жанровая форма подвержена влиянию не только социальных аспектов коммуникации, но и технических.

Практическое значение исследования. Полученные результаты могут быть использованы для разработки актуальных проблем теории жанров, при составлении литературоведческих словарей, в лекционных курсах по теории литературы, в спецкурсах.

Апробация работы. Основные положения диссертации «Теоретические аспекты жанрового многообразия азербайджанского романа» были представлены в монографиях и статьях, докладах на международных конгрессах, симпозиумах, конференциях в России (Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Омск, Пермь, Волгоград, Елабуга, Калининград, Кемерово, Чебоксары, Махачкала и т. д.), Германии (Берлин), Корее (Сеул), Турции (Стамбул, Балыкесир), Азербайджане (Баку), Беларуси (Минск, Новополоцк), Грузии (Тбилиси), Кыргызстане (Бишкек), Узбекистане (Ташкент) и др.

Положения и выводы диссертации были доложены и обсуждены на научной конференции «Научно-технический прогресс и женщина» (Баку, 2003), научной конференции посвященной 80-летию академика З.Бунядова.

Актуальные проблемы Востока — история и современность" (Баку, 2003), республиканской научной конференции «Средневековые рукописи и проблемы истории культуры Азербайджана» (Баку, 2004), научно-практической конференции «Будущее Азербайджана — глазами молодых ученых» (Баку, 2007), научно-практической конференции «Средневековые рукописи и проблемы истории культуры Азербайджана» (Баку, 2006), второй международной конференции «Сравнительное литературоведение» (Баку, 2006), международной научно-теоретической конференции «Взгляд на азербайджанскую литературу сквозь призму новых ценностей» (Баку, 2006), международной научной конференции «Наследие Гусейн Джавида и современная эпоха» (Баку, 2007), конгрессе «Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве» (Санкт-Петербург, 2008), втором международном научном симпозиуме «Современные проблемы литературоведения» (Тбилиси, 2008), международной научной конференции «Филология — Искусствознание — Культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия» (Москва, 2009), международной научной конференции «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь, 2009), международной конференции «Восток — Запад в русской литературе Х1-ХХ1 веков» (Стамбул, 2009), международной научно-практической конференции «Образ России в контексте формирования культуры толерантности внутри страны и за рубежом» (Москва, 2009), третьем международном симпозиуме «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва, 2009), Всероссийской научно-практической конференции «Вопросы фольклора и литературы» (Омск, 2010), международной научной конференции «Социология и культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия» (Москва, 2010), международной научно-общественной конференции «Великое культурное наследие Индии и Беларуси к 75-летию Пакта Рериха» (Минск, 2010), четвертой международной научной конференции «Гендер и проблемы коммуникативного поведения» (Новополоцк, 2010), XXXIX международной филологической конференции (Санкт-Петербург, 2010), втором международном научном симпозиуме «Русская словесность в поисках национальной идеи» (Москва-Волгоград, 2010), международном симпозиуме «На1к КШШгйпёе Об? и1ш1агагаБ1 Зешрогуиши» (Балыкесир, 2010), международной научной конференции «Образ России в зарубежном политическом дискурсе: стереотипы, мифы и метафоры» (Екатеринбург, 2010), международной научной конференции «Межкультурный диалог: лингвистические, педагогические и литературные измерения» (Баку, 2010), международной научной конференции «История и политика в современном мире» (Москва, 2010), международной научной конференции «Актуальные проблемы литератур народов зарубежного Востока и литературного источниковедения» (Ташкент, 2010), третьей международной научной конференции «Восточные языки и культуры» (Москва, 2010), международной научной конференции «Историческая память: люди и эпохи» (Москва, 2010), втором Всероссийском конгрессе фольклористов (Москва, 2010), научной конференции «Переходные эпохи в истории культуры» (Москва, 2010), Российской научно-практической конференции «Русское слово в культурно-историческом контексте» (Кемерово — Далянь, 2010), третьей Международной тюркологической конференции (Елабуга, 2010), седьмой международной межвузовской научной конференции «Россия и современный мир: проблемы политического развития» (Москва, 2011), второй Всероссийской научной конференции «Фольклор в контексте культуры» (Махачкала, 2011) и т. д.

Структура и объем диссертационного исследования. Диссертационное исследование состоит из Введения, Основной части (4 раздела), Заключения, Библиографии, включающей 362 наименования. Объем — 403 страниц.

Заключение

.

Представленная в данной работе концепция жанрового смешения в романе опирается на коммуникативное понимание жанра, и на социокогнитивное понимание генезиса и развития жанра.

В рамках коммуникативного подхода жанр понимается как набор конвенций, касающихся отношений между автором и адресатом данного текста. Жанр понимается как коммуникативный шаблон (паттерн), такое понимание присуще западному литературоведению. Вместе с тем, это понимание дополняется устоявшимся в советском литературоведении вычленением трех планов жанра: план содержания, план структуры и план восприятия.

Коммуникативное понимание жанра позволяет автору отмежеваться от концептов, отрицающих объективное значение жанра, раскрыть значение смешения жанра как составной части «организации» коммуникативного взаимодействия. Социокогнитивный подход к жанрообразованию позволяет, разделив признаки жанра и признаки жанрообразования, определить значение жанрового смешения в процессе генезиса и развития жанра романа. Необходимо расширить перечень жанрообразующих признаков, составленный последователями социокогнитивного подхода, следующим признаком: формирование устойчивого семантического ядра при наличии нестатичных элементов, не входящих в семантическое ядро.

Под жанровым смешением, или иными словами жанровой контаминацией (от лат. «соМаттайо» — соприкосновение, смешение), понимается объединение в одном художественном произведении элементов двух или более жанров, при котором «жанровые признаки» одного из жанров остаются доминирующими.

Коммуникативно-социокогнитивный подход и предлагаемое определение не противоречат постулатам теории первобытного синкретизма, а также теории возникновения жанров постклассицизма.

В современной литературе отсутствуют образцы крупной прозы, которые можно было бы характеризовать как жанрово «чистые». Особенности современной литературы, многомерность художественного сознания не создают условий для появления «дистиллированных» коммуникативных шаблонов, то есть для «чистых» жанровых конструкций. Сказывается и влияние на литературные произведения принципа mimesis. Аристотелевский принцип mimesis распространяется не только на явления жизни, но и на литературные произведения.

Для романа проблема «жанровой чистоты» носит более злободневный характер, чем для других жанров, что связано с особенностями данного жанра:

— с одной стороны, многосоставность (универсальность) жанрового содержания романа (объективный и субъективный уровни, на каждом из которых выделяется как романное, так и эпическое начало);

— с другой стороны, многоуровневость семантического ядра жанра романа, позволяющей осуществлять разноплановое вкрапление элементов отдельных жанров в роман.

Коммуникативно-социокогнитивный методологический подход позволяет раскрыть механизм жанрообразования. Жанрообразование носит характер «замещения». «Замещение» обуславливается изменением коммуникативных возможностей жанра в различных культурно-исторических ситуациях. «Замещение» имеет место после того как жанр исчерпал потенциал развития в рамках «диапазона жанра». В пределах же «диапазона жанра» наблюдается процесс «смещения жанра», предполагающий изменение некоторых особенностей жанра при сохранении целостности статического семантического ядра. С одной стороны жанровое смешение выступает как инструмент создания нового жанра, а с другой — как инструмент эволюции самого жанра, обогащения его содержания и появления в нем различных типов.

Смещение" жанра носит ограниченный характер и не предполагает в качестве результата формирование нового жанра. Анализ истории литературы свидетельствует, что появление новых жанров сопряжено с процессами жанрового «замещения». Если «смещение» жанра предполагает изменение жанрового содержания художественного произведения без изменения жанровых признаков, то «замещение» жанра предусматривает формирование новой совокупности жанровых признаков. «Смещение» жанра служит инструментом эволюционной адаптации жанровой конструкции под изменение общественно-политических условий, а «замещение» жанра — это инструмент радикальной трансформации литературных процессов под влиянием общественно-политических событий и смены коммуникационной обстановки.

Смещение жанра" не является одноэтапным процессом, а может осуществляться поэтапно. Это приводит к феномену многоуровневое&tradeжанрового смешения. По мере «смещения жанра» наблюдается накладывание новых форм жанрового смешения на существующие. Например, роман (уровень генезиса: синтетичность самого романа как жанра) — детективный роман (первый уровень: смешение с элементами приключенческого и научного романа) — политический детективный роман (второй уровень: смешение с элементами документальных жанров) — роман анти-детектив (третий уровень: смешение различных типов романа). При этом в приведенном примере первый уровень связан с внутрижанровым, второй — с межродовым жанровым смешением, а третий — с внутрижанровым смешением.

Жанровая «чистота» романа невозможна как в силу синкретического характера этого жанра, так и в силу роли писателя как новатора и критика. В романе писатель ставит проблему в своей авторской интерпретации, раскрывает свое видение этой проблемы, использует художественные приемы, ранее не использованные для раскрытия этой проблемы. Поиск новых художественных приемов и приводит к смешению жанров. Дело в том, что в большинстве случаев использованные новые приемы оказываются уже апробированными в иных жанрах, и лишь в исключительных случаях, можно говорить о создании новых художественных приемов.

Функция авторской критики жанровой конструкции может проявлять себя в нескольких формах:

— отказ автора от жанра в целом и создание нового жанра, в случаях, когда автор уверен, что существующие жанры не способны раскрыть его авторский замысел;

— обращение к «смещению жанра», в случаях, когда автор не считает, что жанр исчерпал возможности для раскрытия его авторского замысла, но критически относится к существующим вариациям того или иного жанра;

— допущение жанрового смешения, когда автор предполагает, что его авторский замысел может быть раскрыт лишь при одновременном обращении к различным жанровым конструкциям;

— художественно-жанровая рефлексия, когда в тексте художественного произведения передается познание жанровой системы и отдельных жанров.

Художественно-жанровую рефлексию следует отличать от жанровой рефлексии и от художественной рефлексии, используемой для целей мистификации. Художественно-жанровая рефлексия — форма проявления авторской критики жанровой конструкции, которая предполагает включение в авторский замысел вопросов познания жанра, переосмысления и переоценки его содержания и признаков. Художественно-жанровая рефлексия обращается к художественной интроспекции, как методу художественного анализа.

Смешение" в романе элементов различных жанров, и даже литературных родов, является ведущим жанровым фактором, предопределяющим все существующее многообразие романа. Развитие многочисленных типов романа спровоцировало распространение представлений о «смерти романа». «Пессимисты» допускают методологическую ошибку, когда смешивают понимание жанра как идеалистической конструкции и как реального фактора литературного процесса. Коммуникативно-социокогнитивный подход позволяет автору выстроить обоснованную и последовательную критику концептов, рассматривающих усиление в романе синтетизма как «смерть романа». Роман продолжает активно развиваться, являясь на сегодняшний день одним из самых востребованных и динамичных жанров.

Особенности романа жанра делают условным применение в отношении него такой категории как художественный канон. Жанровый канон образован системой определенных правил, придающих жанру нормативность, которая проявляется на содержательном и формальном уровнях в художественных произведениях.

Условность применения термина «художественный канон» в отношении романа не говорит об отсутствии правил и закономерностей художественного изложения. Существует устойчивая связь проблематики и событийной канвы с сюжетом и фабулой романа.

В отношении жанра романа целесообразно употреблять понятие внутренней меры, которая связана с возведенной в принцип фабульно-сюжетной событийностью.

Следует отметить, что в современном романе жанровое смешение носит разнородный характер.

Во-первых, речь идет о вкраплении в роман элементов других родов — в этом случае мы имеем дело с межродовым смешением. В качестве примера можно привести драматический роман, в котором наряду с эпическими характеристиками, широко присутствуют и драматические элементы.

Межродовое жанровое смешение в романе может приводить к смешению низких и высоких жанров. К межродовому жанровому смешению можно отнести и вкрапление в роман элементов документальной (нехудожественной) прозы.

Во-вторых, мы сталкиваемся с вкраплением в роман элементов других эпических жанров. В этом же случае имеет место внутриродовое смешение.

В-третьих, внутрижанровое смешение, которое охватывает вкрапления в произведения крупной прозы характеристик различных типов романа.

Во внутрижанровом смешении «смещение» осуществляется в пределах жанровых признаков романа, что порой приводит:

— к формированию нового типа жанра романа в результате синтеза различных романных жанровых конструкций;

— к композиционной структуре романа в романе;

— к появлению романов, состоящих из частей, отличающихся жанровой конструкцией.

Межродовое и внутриродовое смешение условно можно объединить в группу — межжанровое смешение. Это необходимо как для сопоставления с внутрижанровым смешением, так и для определения мотивов автора при вкраплении в роман элементов поэзии, драмы, научно-публицистических жанров и т. д.

Выбор той или иной формы смешения зависит от множества факторов, но в первую очередь, от проблематики, поднимаемой в произведении. В этом проявляется влияние внутренней меры романа, связанной с фабульно-сюжетной событийностью. Жанровое смешение осуществляется не хаотично, а в соответствии с содержанием и проблематикой произведения. Обращение автора к жанрам и их признакам не является абсолютно произвольным актом: содержание авторского замысла и используемый метод художественного познания подталкивают автора к использованию конкретного жанра и художественного приема. При этом если разнообразие авторских замыслов предопределяет также разнообразие идейно-жанровых качеств произведений (в том числе и в повествовании, стилистике, сюжете, фабуле, хронотопе и т. д.), то частичное совпадение авторского замысла придает произведениям некие «родственные» черты, что и служит основанием для соотнесения с различными родами и жанрами.

Жанровое смешение сопряжено также с такими литературными понятиями как «мегажанр» и «метажанр». Путем сопоставительного анализа этих явлений, было определено, что в метажанре доминирует межродовое жанровое смешение, тогда как в мегажанре жанровое смешение носит разноплановый характер. Жанровое смешение в метаромане связано с эссеизацией и саморефлексией литературы. Двуплановая художественная конструкция метаромана предполагает, что на первом плане размещается романный сюжет, а на втором — саморефлекторный сюжет.

Раскрытие сущности внутриродового смешения в романе требует глубокого сравнительного анализ эпоса и романа как жанров, выявления различий в характере повествования, в роли и месте главного героя. Жанровое смешение романа и эпоса имеет место на этапе генезиса романа. Но и в последующем в некоторых типах романа наблюдается вторичная абсорбция элементов эпоса. Вторичная абсорбция имеет место в романе-эпопее, а также в некоторых постмодернистских романах. Эти типы романа «вбирают» те элементы эпоса, которые были не восприняты на стадии генезиса романа.

Для выделения романа-эпопеи недостаточно количественного (объем текста) или содержательного критериев. В качестве еще одного критерия должна применяться вторичная абсорбция признаков эпоса. Вторичная абсорбция оказывает существенное влияние на жанровую природу произведения. Именно под ее воздействием в романе-эпопее наблюдается смешение элементов исторического и философского романов.

Коммуникативно-социокогнитивный подход требует разделения влияния на роман фольклоризма и мифологизма. Характер жанрового смешения романа с фольклорными произведениями, а также с мифами различен, что приводит к формированию различных типов романа. Например, можно вычленить три типа романа-мифа:

— классический роман-миф, основанный на эксплицировании религиозного и мифологического текста — Библия ((ЗфАда), поэмы Гомера (Острое-), кельтские и германские предания и т. п.;

— авторский роман-миф, который создается без эксплицированного мифологического текста;

— фольклорно-этнический роман-миф, в котором происходит эксплицирование мифа-ритуала.

Особой формой является роман-антимиф, отличительной чертой которого является разрушение содержательного ядра мифа при сохранении мифологической формы.

Внутриродовое смешение проявляет себя и в ходе взаимодействия с жанрами прозы (новелла, повесть, рассказ и т. д.). Целесообразно выделять такие типы романа как роман-новелла, роман-повесть, роман-рассказ и роман-притча.

Роман и новелла схожи в своей синкретичности. Вместе с тем, характер этого синтеза различен еще на стадии генезиса этих жанров. Появление новеллы было ознаменовано смешением средневековых жанров зкземпла и фаблио. Роман создавался при смешении плутовского и рыцарского романа, дидактического трактата и ряда других жанров. Можно отметить, что при генезисе романа и новеллы особое место принадлежит «обрамленной повести».

Обрамление" создает основу для вставных частей в романе, отличающихся жанровой природой. «Обрамленность» имеет связь со свойством полифоничности жанра. Полифоничность романа позволяет обращаться к «обрамлению» как принципу построения композиции и сюжета. Вставные части связаны не только с «обрамлением», но и с «делегированием» полномочий, что восходит к жанру мениппеи.

Влияние «обрамления» проявляется и в романах-циклах. Целостность романа определяется совокупностью циклообразующих факторов, среди которых особое место занимает «сверхидея», скрепляющая составные части цикла. Семантические связи проявляются на организационном уровне. В зависимости от специфики этих связей романы-циклы могут характеризоваться ступенчатым, кольцевым или параллельным построением сюжетных линий.

Межродовое жанровое смешение предполагает вкрапление в роман элементов жанров, не принадлежащих эпосу. Формы и характер жанрового смешения с лирическими, драматическими, документальными, публицистическими, научными жанрами носят различный характер.

Взаимодействия романа с лирическими жанрами может осуществляться в двух форматах: компромисс поэзии с прозаическим изложением (лирическая проза) или же привнесение романного начала в стихотворную форму (роман в стихах: эпическая тема, но стихотворный рифмованный текст).

В самой драме заложен синтез, который предполагает присутствие эпического и лирического начал. Согласно противоположной точке зрения, эпос является синтетическим и включает себя драматическое начало. Главное, что каждый из этих подходов не отрицает, что роман и драматические жанры склонны к жанровому смешению.

Формы смешения романа и драматических жанров различны, что приводит к формированию различных типов романа. Понятие «драматический роман» является интегральным и объединяет такие типы романа как роман-драма, роман-трагедия, роман-комедия, роман-мелодрама, а также роман-пьеса.

Жанровое смешение с жанрами документально-художественной литературы можно раскрыть лишь через понимание документальности как художественного метода. В зависимости от характера жанрового смешения необходимо выделить четыре группы документально-художественной литературы:

— к первой группе относятся те формы проникновения документальных жанров, когда жанровые признаки романа подвергаются трансформации, обычно приводя к появлению типа романа (вариации: сохранение основной событийной канвы, о котором свидетельствует документ (исторический факт), при вводе в художественное произведение побочных вымышленных сюжетных линий и побочных сценисключение художественного вымысла на фоне чего автор включает документ в текст или в событийность романа);

— ко второй группе относятся формы взаимодействия, не приводящие к появлению отдельного типа романа, но трансформирующие содержание романа (вариации: основательная художественная переработка документа (исторического факта), в результате чего «документализм» отходит на второй план, определяя лишь основу событийности художественного произведенияиспользование документов (исторических фактов) для построения второстепенных сюжетных линий, необходимых для полного раскрытия авторского замыславключение документа в целом в художественное произведение целиком (например, решений органов государственной власти, общественных и партийных структур, переписки и т. д.), что оказывает влияние на фабулу и идейную основу художественного произведения);

— третью группу составляют формы взаимодействия документальных и художественных жанров, когда структурно художественное произведение сохраняет элементы документального жанра, а содержательно — включает элемент художественности (данная форма взаимодействия документальных и художественных жанров часто приводит к появлению трансграничных, переходных жанровых конструкций);

— четвертую группу составляют различные вариации включения автором в художественные произведения псевдо документов, которые используются для раскрытия авторского замысла, но преподносятся читателю как реально существующие документы.

Как и понятие «драматический роман», обобщающий характер необходимо придать понятию «публицистический роман». Публицистический роман объединяет типы романов, в которых жанровые признаки имеют существенные различия. Можно отметить наличие нескольких типов публицистического романа, включая эпистолярный роман, роман-эссе, роман-очерк, роман-репортаж, роман-интервью, роман-исповедь, роман-памфлет и т. д.

Смешение научных жанров и романа принимает различные формы. Во-первых, развитие научной мысли нередко оказывает влияние на фабулу и сюжет произведения. Во-вторых, романы могут создаваться с использованием композиционной архитектуры научных жанров. Подобные формы взаимодействия приводят к формированию устойчивых романных форм. Так, в рамках первого типа смешения можно говорить о таких типах романа как роман-путешествие (роман-странствие), педагогический роман, фантастический роман (в том числе роман-утопия, роман-антиутопия). Как следствие второй формы смешения можно говорить о таких типах романа как роман-исследование, «научный роман», роман-трактат.

Развитие технических средств коммуникации создает новые формы передачи информации. Ответ романистики — создание произведений крупной прозы, которые предназначены для аудио и кино воспроизведения, а также распространения по сети интернет. Соответственно, условно можно выделять аудиороман, кинороман и гипертекст-роман.

Эти типы произведений учитывают особенности ретрансляции посредством соответствующих средств коммуникации, то есть жанровая форма подвержена влиянию не только социальных аспектов коммуникации, но и технических. В силу чего рассматриваемые типы романа являются креолизированными. На мой взгляд, целесообразно объединить аудиороман, кинороман и гипертекст-роман в одну группу — креолизированный роман, ретранслируемый посредством технических средств коммуникации.

Подытоживая, хотелось бы отметить, что жанровое смешение в современном романе имеет следующие особенности:

— жанровое смешение романа напрямую связано с его эпической сущностью;

— жанровое смешение романа обусловлено социальными условиями (в том числе коммуникативной обстановки);

— в современном романе наблюдается жанровое смешение различного порядка (как вкрапление элементов различных родов и жанров, так и различных типов романа);

— жанровое смешение не затрагивает семантического ядра жанра романа;

— жанровое смешение не затрагивает категорию «признаки жанра», так как не конфликтует с доминирующими в жанре романа приемами художественного повествования;

— жанровое смешение отражает как зрелость романа, так и неисчерпанность на сегодняшний день его ресурсов (несмотря на предположения о «смерти романа»);

— жанровое смешение позволяет роману быть гибким и быстро приспосабливаться к меняющейся социально-политической среде, перенося процессы жанрового «замещения» на уровень «замещения» подтипов жанра (например, псевдоисторический роман был «замещен» историческим", идиллический — психологическим и семейным, аллегорическийфилософским, плутовской — сатирическим).