Японская авангардная поэзия 20-х годов XX века

ЯПОНСКАЯ АВАНГАРДНАЯ ПОЭЗИЯ 20-Х ГОДОВ XX ВЕКА

П.А. Мошняга авангардный поэзия японский литературный В литературоведении, в т. ч. отечественном, важное место занимает анализ различного рода течений (символизм, авангардизм, постмодернизм и др.) как в мировом масштабе, так и на примере отдельных стран. Целью данной статьи является исследование такого литературного течения, как авангардная поэзия на примере произведений японских поэтов 20-х гг.

Тема японской авангардной поэзии недостаточно разработана в отечественном японоведении. Так, специалист по японской литературе проф. А. А. Долин, отдельные главы книг которого (Долин А. А. Очерки современной поэзии (гэндайси). М., 1984. С. 143−155; Новая японская поэзия. М., 1990. С. 263−286) посвящены теме японской авангардной поэзии, выявил и рассмотрел основные, по его мнению, события данного периода, но недостаточно полно исследовал теоретические предпосылки творчества японских авангардистов, поверхностно проанализировал формальные стороны их поэзии. Для времени издания (1984 и 1990 гг.) его книг, где фигурировал японский авангард, характерно негативное отношение к любым формальным экспериментам в области литературы, что рассматривалось как проявление упадка культурно-духовной жизни буржуазного общества. Свидетельством этому может служить мнение известного советского литературоведа, академика М. Л. Гаспарова, считавшего авангард лишь «тупиковым развитием тенденций свободного стиха». (Дудаков-Кашуро К. В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала XX века (футуризм и дадаизм). Одесса, 2003. С. 6). Можно предположить, что такой подход явился причиной того, что исследования Долина в области японской авангардной поэзии страдают односторонностью.

В данной работе предлагается новый подход к исследованию темы: выявить основные черты литературной теории двух крупнейших авангардных течений начала XX в., перекочевавших из Европы в Японию, — футуризма и дадаизма. Под литературной теорией подразумеваются, прежде всего, манифесты японских авангардистов. Предлагается сравнительный анализ манифестов зачинателей авангарда в Западной Европе и манифестов японских поэтов, во многом опиравшихся на сочинения своих западных коллег.

Для раскрытия сущности японской авангардной поэзии предпринят анализ и интерпретация манифестов (программных высказываний об эстетических принципах литературного течения) наиболее значимых представителей японского футуризма и дадаизма — Хирато Рэнкити и Такахаси Синкити. Параллельно с этим проводится сравнительный анализ манифестов японских поэтов и основателей данных авангардных течений в Западной Европе, а именно Филиппо Томмазо Маринетти и Тристана Тцары.

Рассмотрим некоторые черты становления японского футуризма. Первым представил футуризм японской интеллигенции писатель-романтик Мори Огай, вернувшийся из путешествия по Европе. Благодаря ему «Первый манифест футуризма» («Manifeste du Futurisme» — франц., «Manifesto del Futurismo» — итал.) Филиппо Томмазо Маринетти, опубликованный 20 февраля 1909 г. на первой полосе французской газеты «Фигаро», всего несколько недель спустя был напечатан в Японии в эстетском журнале «Субару» («Плеяды»). Комментируя манифест, Огай отметил, что Маринетти «добавил философию Ницше к мелодике Виктора Гюго». После выхода перевода манифеста на японский язык и статьи Огая поэт-символист Такамура Котаро из «Общества Пана» («Пан-но кай»), заинтересовавшись этим новым явлением в литературной жизни Запада, написал Маринетти письмо с просьбой подробно разъяснить содержание футуристических лозунгов. В ответ Маринетти прислал целую серию манифестов, статей, эссе своих соратников по футуристической группе — Боччони, Северини, Кара, Руссоло, Балла, а также свои собственные. Все эти материалы были переведены на японский язык, что послужило отправной точкой для возникновения авангарда на японской почве. Хотя Такамура был в целом далек от футуристических экспериментов, отголоски футуристической эстетики слышатся в стихах сборника «Дорожная даль» («Дотэй»).

Большую роль в распространении идей западного авангарда, и в частности футуризма, сыграл французский поэт и переводчик Ноэль Нуэ, проживший долгие годы в Японии. На страницах журналов он рассказывал японским художникам и поэтам о своих встречах в кафе «Клозери де лила» с Маринетти и Полем Фором, Валентеном де Сен-Пуэном и Блезом Сандраром, с французскими футуристами Морисом Симаром и Полем Костелем. Эти имена были представлены в сборнике переводов современной французской поэзии «Цветы сирени» («Рира-но хана»), выпущенном в 1914 г., за которым последовали переводные антологии Хоригути Дайгаку и Нагаи Кафу.

В 1912 г. был переведен «Технический манифест футуристической литературы» («Manifesto tecnico della letteratura futurista»), в котором Маринетти дает точные указания, каким образом должен быть устроен текст, чтобы отвечать футуристической программе. Через год на японском языке вышли книга Леблана «Маринетти и футуризм» и статья Нагасэ Ёсио «Конкретное объяснение футуризма» («Футуристо-но гутайтэки кайсяку») (Долин А. А. Новая японская поэзия. М., 1990. С. 264, 265).

Наряду с переводными работами стали появляться исследования японских авторов. Поэт-символист и критик Ивано Хомэй поддержал авангард в статье «Философия и искусство демонизма» («Акумасюги-но сисо то гэйдзюцу»). Бывший лидер натуралистической школы поэт Сома Гёфу также поддержал футуристов в статье «Идейное течение индивидуализма» («Кодзинсюги ситё»). Создатель школы сенсуализма, Хагивара Сакутаро, писал в 1913 г. в статье «Футуристические стихи в Японии и их толкование» («Нихон ни окэру мирай ха-но си то сонно кайсэцу»): «Коль скоро в нынешнем литературном мире есть направление, определяемое как „символизм“, то речь, безусловно, идет об „экстремальном символизме“ внутри символизма. Соответственно, это искусство экстремального символизма и есть, вне всякого сомнения, искусство футуризма. Я полагаю, что движение футуризма, начатое Кандинским и Маринетти, в своих требованиях к искусству, несомненно, предполагает многообразные формы новой жизни и новой морали. Однако, по существу, духовная основа изобразительных средств футуризма есть не что иное, как углубление духа постимпрессионизма» (Долин А. А. Новая японская поэзия. М., 1990. С. 265−266).

Идеи футуризма в живописи воплотили Камбара Тай и Того Сэйдзи, выступившие организаторами первых в Японии футуристических выставок. Увлеченность Камбара Тай теорией футуризма была настолько велика, что он после окончания университета самостоятельно выучил французский, итальянский, чтобы читать в подлинниках творения своих кумиров. В 1917 г. он опубликовал свое первое футуристическое стихотворение «Улица в полдень» («Синтю-но гайдо»), которое в 1923 г. вышло на итальянском языке в Риме в футуристическом журнале «Мы» («Noi»). Участники образовавшегося в 1920 г. «Общества футуристического искусства» («Мирайха бидзюцу кёкай») во главе с Фумон Сатору также начали печатать стихи, воспроизводящие урбанистические мотивы Маринетти, Северини и Руссоло.

Важную роль в активизации японского футуризма сыграл Давид Бурлюк, в прошлом один из ведущих поэтов «Гилеи», эмигрировавший из России после революции 1917 г. Бурлюк давно поддерживал переписку с японскими художниками из «Общества футуристического искусства»". В конце 1919 г. он вместе с В. Пальмовым и другими прибыл в Японию, где прожил более двух лет, прежде чем переехать в США. Широкий резонанс вызвала устроенная Бурлюком «Выставка русского футуризма», на которой было показано около пятисот картин. Эта выставка породила ряд подражаний, и по всей стране стали открываться передвижные выставки японских авангардистов. В 1921 г. состоялись такие выставки в Нагоя и Осака, причем в Нагоя Бурлюк вместе с Киносита Сигэру председательствовал на первом и единственном заседании «Общества публичных чтений футуристических манифестов» («Мирайха сэнгэн коэн кай»). В том же альянсе с Киносита он опубликовал в 1923 г. в Токио брошюру на немецком языке под названием «Was ist der Futurismus? Antwort» («Что такое футуризм? — Ответ»). Будучи опытным в публичных выступлениях, еще в период триумфального турне футуристов по России в 1912;1914 гг., Бурлюк снискал огромную популярность в кругах японской интеллигенции.

Под впечатлением от знакомства с Бурлюком и его творчеством Камбара Тай в 1921 г. устроил свою персональную выставку и предпослал ей знаменитый манифест из 12 пунктов, первое программное заявление школы японского футуризма, ставшее вехой на пути современной поэзии. «Первый манифест Камбара Тай» («Дай иккай Камбара сэнгэн сё») открывался такими словами: «Художники, уйдите, искусствоведы, уйдите! Искусство абсолютно свободно. Нет ни стихов, ни картин, ни музыки — есть только само творчество. Искусство абсолютно свободно. Свобода его форм также абсолютна; психика, логика, эмоции, звуки, запахи, цвета, свет, похоть, движение, давление и, как последнее выражение всего, сама реальная жизнь — все это не может не быть содержанием искусства; любой материал, любая форма не будут бесполезны на пути творчества». Таким образом, Камбара повторяет и многие положения манифестов итальянцев, особенно «Манифеста футуристической живописи» (датирован апрелем 1910 г.), в котором Боччони, Северини, Руссоло, Кара и Балла требовали «вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты». Камбара также перевел на японский язык драму Маринетти «Электрические куклы» и другие его произведения. В 1922 г., когда футуризм уже вполне обосновался в Японии, Камбара выступил на страницах журнала «Мысль» («Сисо») с серией статей под общим названием «Победа футуризма» («Мирайха-но сёри»). В октябре того же года был основан небольшой футуристический журнал «Эпоха» («Эппоку»), редактором которого выступил Эдогава Рампо, в будущем известный писатель детективного жанра. В «Оде Эйнштейну» Эдогава называл известного физика «опорой футуризма, великим поэтом урагана», «властителем душ сотен тысяч людей, зовущим пусть слабее, чем Шекспир, но сильнее, чем Достоевский».

Движение футуризма захватило японскую литературу в декабре 1921 г. Именно тогда поэт Хирато Рэнкити (1893−1922) стал распространять в парке Хибия, Токио, листовку под названием «Нихон мирайха сэнгэн ундо» («Движение японских футуристических манифестов») с подзаголовком на французском языке «Mouvement futuriste japonais». Хирато вступил в «Общество футуристического искусства» («Мирайха бидзюцу кёкай») в октябре того же года и выставлял свой манифест в рамках выставок, проводившихся этим обществом.

Манифест Хирато во многом опирался на итальянские футуристические манифесты Маринетти, первый из которых был переведён Мори Огай еще в мае 1909 года. Тогда Мори Огай в кратком очерке «Макудори цусин», опубликованном в вестнике «Субару», перевел 11 положений «Первого манифеста футуризма» Маринетти.

Манифест Хирато состоит из явных и скрытых цитат из двух основных манифестов Маринетти, а именно из «Первого манифеста футуризма» 1909 г. и «Технического манифеста футуристической литературы» 1912 г.

Прежде всего, стоит отметить само предисловие к японскому манифесту: «Marinetti — Apres la regne animale voici la regne mechanique qui commence» (Маринетти: «После царства животного — вот оно, начинается царство механическое»)(Долин А. А. Новая японская поэзия. М., 1990. С. 268−269). Это цитата не из манифестов 1909 и 1912 гг. вождя итальянского футуризма, возможно, она взята из позднейших источников. Однако в заключительной части «Технического манифеста» Маринетти высказывает почти аналогичную мысль: «Кончилось господство человека. Наступает век техники!"(Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века / Составитель, предисловие, общая редакция П. Г. Андреева. М., 1986. С. 168). Из вышеупомянутых высказываний следует, что Маринетти приравнивает человека к животному при несомненном господстве машинной цивилизации. Человек исключается из модели развития: животное — человек — машина — и, таким образом, машина заменяет без всяких переходных стадий животное. Именно такое высказывание избирает Хирато Рэнкити в качестве предисловия к своему манифесту. Японский поэт оперирует уже известным ему литературным материалом оригинального, итальянского, футуризма и сочетает ранние высказывания Маринетти, проникнутые неоромантическим пафосом, с выводами, к которым пришел Маринетти уже на поздней, экспериментальной, стадии развития футуризма в Италии. Эта компилятивность материала будет видна при дальнейшем анализе японского манифеста.

Следующая цитата из Маринетти в японском манифесте: «Время и пространство уже мертвы, мы живем в абсолютном движении». Данная цитата взята из 8-го пункта «Первого манифеста футуризма». Полностью он выглядит так: «Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость [курсив мой]». Следующая цитата: «Пляшущие хамелеоны истины» — образное выражение Маринетти, созданное согласно провозглашенному им же принципу уровней ассоциаций различной ширины охвата. Так Маринетти расширяет семантическое поле текста. Этот прием повторяет японский авангардист.

Манифест японца пронизан также скрытыми цитатами из итальянского классика. К примеру, его «непосредственное чувство, ощущение, которое призвано заменить знания» прямиком восходит к провозглашенному итальянцем интуитивизму, как единственно возможному способу познания неживой материи. Маринетти пишет в «Техническом манифесте»: «Когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи».

Призыв Хирато: «Нам больше не нужны многочисленные кладбища. Библиотеки, музеи академии не стоят рева мотора скользящего по шоссе автомобиля. Принюхайтесь к затхлому духу библиотечных хранилищ, которым пора на свалку, — насколько же лучше свежий запах бензина!» — всего лишь переиначенные на свой лад слова Маринетти из «Первого манифеста футуризма»: «Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама — он превращает страну в одно огромное кладбище. Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов» (Называть вещи своими именами… С. 160, 161, 166).

Японский манифестант второй раз (после предисловия) указывает фамилию Маринетти в следующем высказывании: «Мы, возлюбившие быстроту мчащихся мгновений, все те, кто вслед за Маринетти поддался чарам мелькающих кадров кинематографа…» (Долин А. А. Новая японская поэзия. М., 1990. С. 269, 270) Здесь японский поэт ссылается на мнение Маринетти относительно киноискусства из «Технического манифеста футуристической литературы», которое звучит следующим образом: «Благодаря кино мы наблюдаем забавные превращения. Без вмешательства человека все процессы происходят в обратном порядке: из воды выныривают ноги пловца, и гибким и сильным рывком он оказывается на вышке. В кино человек может пробежать хоть 200 км в час. Все эти формы движения не поддаются законам разума, они иного происхождения». В очередной раз Хирато предстает в тексте автором, занимающимся ретроспекцией (чуть ли не имитатором), а не автором-созидателем, каким должен быть настоящий футурист. Он даже говорит в заключении манифеста: «…абсолютный авторитет, абсолютные ценности» — что вступает в противоречие с исходной мотивировкой творчества как итальянских, так и русских футуристов, не признававших никаких авторитетов. В «Пощечине общественному вкусу» Давид Бурлюк и его соратники выбросили «Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» (Литературные манифесты: от символизма до «Октября». М., 2001. С. 129), а Маринетти еще в «Первом манифесте футуризма» пошел еще дальше: «Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку как ненужную рухлядь!..». Молодому японскому поэту ничего не остается, кроме как воссоздать атмосферу футуризма десятилетней давности: он копирует положения манифестов Маринетти, ссылается на него и, наконец, относится к нему, как к своему учителю. Даже Такахаси Синкити, поэт-дадаист и друг Хирато Рэнкити, называл его манифест довольно анахроничным.

Если Маринетти в «Первом манифесте футуризма» говорил лишь о новизне движения футуризма, о его идеологической стороне, а в «Техническом манифесте футуристической литературы» предложил конкретные методы создания текста в футуристическом стиле, то Хирато в своем манифесте почти 6/7 текста посвятил идеологической стороне футуризма и лишь 1/7 оставил на конкретные методы творчества. 1/7 часть текста выглядит следующим образом: «…мы примем на вооружение акустические эффекты, математические символы, все механические средства… мы будем стараться сокрушать условности стилистики и поэтики, в первую очередь выметая трупы прилагательных и наречий, используя неопределенные формы глаголов…». Маринетти излагает эти же методы конструирования футуристического текста во 2, 3, 4, 5 пунктах «Технического манифеста»: «2. Глагол должен быть в неопределенной форме… 3. Надо отменить прилагательное… 3. Надо отменить наречие… 4. Пунктуация больше не нужна… А чтобы указать направление или что-нибудь выделить, можно употребить математические символы + - x: => < и нотные знаки» (Называть вещи своими именами… С. 162, 163, 166). Сразу стоит отметить несовпадение переводов Долина А. А. и Ко Вона в анализируемой части текста. Соответствующую часть из текста манифеста Долин перевел как «акустические эффекты», однако у Ко Вона перевод другой — «We want to participate in a true creation by employing onomatopoeia, mathematical signs, and all kinds of organic methods. [курсив мой]» (Ko Won. Buddhist Elements in Dada: a Comparison of Tristan Tzara, Takahashi Shinkichi, and Their Fellow Poets. NY, USA, 1977. S. 18). Итак, в японском манифесте речь шла не просто о каких-то акустических эффектах, а об ономатопее. В «Техническом манифесте» ономатопея лишь упоминалась, конкретной ее разработкой Маринетти занялся лишь в «Дополнении к техническому манифесту футуристической литературы» 1913 г. В этом манифесте он пишет, что необходимо «ввести звукоподражательные аккорды, чтобы дать все звуки, все шумы, даже самые какофонические современной жизни» (Дудаков-Кашуро К. В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала XX века (футуризм и дадаизм). Одесса, 2003. С. 25). Как пишет Дудаков-Кашуро К.В., для Маринетти ономатопеи — это новый способ передать звуковые впечатления военных действий и урбанистической среды. Т.о., японский поэт располагал всеми достижениями западного футуризма за последние десять лет, когда приступил к написанию манифеста.

Многочисленны в манифесте апелляции Хирато к неким иррациональным силам, Богу, Созиданию (в метафизическом смысле): «…стремится ощутить Высший Закон (истинную сущность Бога) в открывающемся перед нею хаосе», «…чтобы принять участие в свободном и самопроизвольном Созидании», «…чтобы приникнуть в неизведанные области, куда до нас не вторгался ещt никто@. Это не случайно, поскольку подобные вещи встречаются и у итальянского классика в «Первом манифесте футуризма», что указывает, как уже отмечалось выше, на неоромантический характер раннего футуризма. Комментируя «Первый манифест футуризма», Дудаков-Кашуро К.В. приходит к выводу, что эстетика футуризма парадоксальным образом сочетала анархический бунт с идеализированной «разумной машиной», делая акцент на «божественной интуиции», объектом которой были сугубо технические, функциональные предметы (Дудаков-Кашуро К. В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала XX века (футуризм и дадаизм). Одесса, 2003. С. 13).Метафизическую сторону теории футуризма Хирато в своем манифесте решил дополнить и углубить. Он пишет: «Мы живем в могучем зареве и жаре. Мы дети могучего зарева и жара. Мы сами — могучее зарево и жар» (Долин А. А. Новая японская поэзия. М., 1990. С. 269−270). В этом отрывке видны сразу два нововведения японского поэта, говорящие о том, что его манифест — не просто копия манифестов Маринетти, а вполне самостоятельное сочинение. Первое нововведение касается метафизики — могучее зарево и жар есть некая высшая сила, человек находится в этой силе, производен от нее и сам является этой силой. Иначе говоря, это видоизмененный христианский парадокс: отец-сын-святой дух — нечто, что одновременно едино и тройственно. Связи христианства и футуризма не было у Маринетти, но она провозглашается японским поэтом. Второе нововведение — сами по себе «могучее зарево», «жар», «свет», по семантике нет аналогичных слов в манифестах Маринетти, где царствует одна скорость и энергия. Японский поэт создает свой миф о солнце, которое выражается словами «могучее зарево» и «жар», как о символе футуризма японского типа. Возможно, это указание на символ самой Японии (флаг со схематичным изображением солнца в виде красного круга или название Японии, которое пишется иероглифами «ни» (солнце) и «хон» (основа)).

В 1921 г. в статье Хирато Рэнкити под названием «1921 нэн ни окэру вага синси ундо-но ёнсю-но тэнкай» («Четыре направления в моем новом поэтическом движении 1921 г.») наметился переход от простого копирования итальянского футуризма к разработке собственного синтетического стиля. Согласно Ко Вону, принцип творчества Хирато эволюционировал в нечто, чему он дал определение «доицу хёгэнсюги» («синхронный экспрессионизм»). Данный термин получился у поэта при синтезировании четырех элементов: «пространственная кубистская поэзия», «четырехсторонняя поэзия» («Futurisme + Cubisme = Dadaisme = Expressionisme») и «пост-футуризм или поэзия аналогизма (Imagisme + Expressionisme = Analogisme = совершенная синхронность образа [как такового] и внутреннего образа)» (Ko Won. Buddhist Elements in Dada: a Comparison of Tristan Tzara, Takahashi Shinkichi, and Their Fellow Poets. NY, USA, 1977. S. 19). Вывод, к которому пришел Ко Вон, заключается в том, что японский поэт показал своей теорией то, что на него непосредственное влияние при ее разработке оказал дадаизм и что его т.н. «японский футуризм» есть ни что иное, как японская модификация различных западных авангардных течений того времени.

В заключение анализа теоретических основ творчества Хирато Рэнкити, стоит отметить и его статью 1922 г., опубликованную незадолго до смерти поэта. Статья носит название «Мой футуризм и практическое действие» («Ватакуси-но мирайсюги то дзикко»). Прочитав это воззвание, один из поэтов народно-демократической школы, Сиратори Сёго, высказался так: «Хирато Рэнкити похож на брызжущую энергией городскую танцовщицу. Ну что ж, теперь мы ожидаем от него произведений, которые убедили бы нас в его правоте. Мы ожидаем, что его смелость внесет свежую струю в поэтический мир» (Долин А. А. Новая японская поэзия. М., 1990. С. 270).

Наиболее значимым направлением авангардной поэзии в Японии, наряду с футуризмом, являлся дадаизм. Как отмечает профессор Омука Тосихару, в Японии футуризм не может быть четко отделен от дадаизма во время этого периода (Тайсё), и его следует назвать своеобразным вариантом дадаизма в том виде, в каком он развивался в Японии (Gerald Janecekand Toshiharu Omuka. Crisis and the Arts: the History of Dada, Volume IV. The Eastern Dada Orbit: Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe and Japan. NY, USA, 1998. С. 224).

Первые статьи о движении дадаизма появились в Японии в токийской газете «Ёродзу Тёхо». Первая из них, опубликованная 27 июня 1920 г. анонимным автором, под названием «Странный феномен в мире искусства Германии» («Дойцу бидзюцукай-но ки гэнсё») была посвящена творчеству дадаиста Курта Швиттерса. Автор писал о том, что Швиттерс разграничивал понятия Gebilde (конструкция) и Gemalde (рисунок) и называл свои работы именно конструкциями, лишенными первоначального смысла и вырванными из контекста.

Первая статья мало обратила на себя внимание читающей публики, зато вторая, напечатанная 15 августа на страницах «Ёродзу Тёхо», имела широкий резонанс (именно она сподвигла Такахаси Синкити заняться дада-творчеством). Эта статья состояла из двух частей: «Новейшее искусство эпикурианства» («Кёракусюги-но сайсин гэйдзюцу») Вакацуки Сирана и «Взгляд на дадаизм» («Дадаизму итимэнкан») Ёто-сэя. В первой части статьи Вакацуки утверждал, что существуют точки соприкосновения между дадаизмом и буддизмом в их концепции «ничто». Опираясь на высказывания Тристана Тцары в «Манифесте дада 1918» («Manifeste Dada 1918»), Вакацуки занялся поиском этимологических корней слова «дада» в итальянском, румынском, русском языках и перевел это слово на японский язык как «му» («ничто»). Стоит отметить, что термин «му» уже использовался в буддийской и ницшеанской теории. Во второй части статьи Ёто-сэй цитирует Тцару («Manifeste Dada 1918»), Вальтера Сёрнера («Letzte Lockerung Manifest») и других дадаистов. Автор статьи отмечает, что бессмысленные декларации дадаизма вполне «благоразумны» ввиду снижения активности националистически настроенного итальянского футуризма после Первой мировой войны (Gerald Janecek and Toshiharu Omuka. Crisis and the Arts: the History of Dada, Volume IV. The Eastern Dada Orbit: Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe and Japan. NY, USA, 1998. С. 228).

Популяризатором дадаизма в японском искусстве выступил Цудзи Дзюн (1884−1944), переводчик книги Макса Штирнера «Единственный и его собственность» («Der Einzige und sein Eigentum»). Цудзи был в то время известным исполнителем сякухати, ставил экспериментальные спектакли в Анархистском Театре в Асакуса, в т. ч. написал сценарий и поставил экспрессионистскую пьесу «Кёму» («Ничто»). В июне 1922 г. он опубликовал сборник собственных статей разных лет под общим названием «Фуро Манго» («Бессвязные записки скитальца»). Оформление обложки книги представляет собой три красных слова на темно-зеленом фоне: «Тада», «Фуро Манго» и «Дада». Одна из статей, посвященная дадаизму, называется «Тада-Дада Алангри Глорибан (написано на настоящем космополитическом жаргоне и в японском уникальном стиле)», датированная 19 мартом 1939 г. В ней Цудзи пишет о Лоренсе Стерне как о первом дадаисте: «Зачинателем Дада, как я считаю, является не Тристан Тцара, не Рихард Хюльзенбек, не Марсель Янко, а Лоренс Стерн, который родился в Англии в 18 в. Тцара, вероятно, взял себе имя Тристан из [книги] „Тристрам Шенди“… которая, я думаю, может претендовать на звание библии Дада» (Ko Won. Buddhist Elements in Dada: a Comparison of Tristan Tzara, Takahashi Shinkichi, and Their Fellow Poets. NY, USA, 1977. S. 20). В этой же статье Цудзи рассматривает дадаизм с точки зрения штирнерианства: «Когда философия Штирнера преобразуется в искусство, она создает именно искусство Дада». Так он высказывается о себе как о дадаисте: «Я не возражаю быть последователем какого-либо „изма“. Конечно, я не возражаю быть Дадаистом. Я собираюсь быть Дадаистом сам по себе» (Gerald Janecek and Toshiharu Omuka. Crisis and the Arts: the History of Dada, Volume IV. The Eastern Dada Orbit: Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe and Japan. NY, USA, 1998. S. 242).

Именно Цудзи Дзюн придумал название к первому дада-манифесту Такахаси Синкити — «Убеждения — Дадаист». Он же выступил редактором первых произведений Такахаси, выпущенных в литературных журналах.

В конце 1922 г. группа молодых поэтов объединилась вокруг журнала «Дадаизм» («Дадаизму»). Журнал, поначалу обойденный вниманием критики, в 1924 г. переменил название на «Постыдное чтиво — омерзительная писанина» («Докути сюбун»). Дадаисты замыслили издать собрание собственных сочинений в 24 томах и открыть артистическое «Кафе Дада» в подражание цюрихскому «Кабаре Вольтер». В проекте устройства кафе главный редактор «Дадаизма» Ёсиюки Эйсукэ значился поваром, поэт Цудзи Дзюн — барменом, его жена — хозяйкой заведения. Посудомойкой был записан Такахаси Синкити, двадцатидвухлетний уроженец острова Сикоку, — центральная фигура в маленьком кружке токийских дадаистов.

Тесно был связан с дадаизмом образованный в январе 1923 г. журнал анархистского толка «Ака то куро» («Красное и черное»). Во главе журнала вместе с радикальным неодадаистом Хагиваро Кёдзиро стояли будущие участники движения пролетарской литературы, поэты Кубокава Цурудзиро и Окамото Дзюн. В первом же выпуске «Ака то куро» был опубликован их манифест, представляющий собой политически ориентированную и, как следствие, более радикализированную версию дадаизма: «Поэзия — бомба! Поэт — черный безумец, мечущий бомбы в прочные стены и ворота тюрьмы!» (Долин А. А. Новая японская поэзия. М., 1990. С. 279).

Из этого журнала, просуществовавшего недолгое время, вышел талантливый поэт-авангардист Хагивара Кёдзиро (1899−1938). У А. А. Долина он фигурирует в книге «Новая японская поэзия» как полуэкспрессионист-полуфутурист, а у Дженнифер Вейзенфельд в книге «Mavo» (Gennifer Weisenfeld. Mavo: Japanese Artists and the Avant-Garde 1905;1931. LA, USA, 2002.S. 97) и Тосихару Омука в книге «The Eastern Dada Orbit» — как неодадаист (Gerald Janecek and Toshiharu Omuka. Crisis and the Arts: the History of Dada, Volume IV. The Eastern Dada Orbit: Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe and Japan. NY, USA, 1998. S. 249). Так или иначе, Хагивара внес свой вклад в развитие дадаизма в Японии. В октябре 1925 г. вышел его сборник стихов под названием «Смертный приговор» («Сикэй сэнгоку»). В предисловии к сборнику он клеймит филистерскую мораль, утверждая свободу совести через свободу творчества: «Те, кто считает, будто мои стихи смахивают на декадентство, сами смехотворны в своей близорукости!». Японский поэт подчеркивает необходимость сблизить поэзию с жизнью современного индустриального города: «Стихотворение — это не только музыка, которую я слышу в себе самом, но и дребезжание поезда, что примешивается к шуму городских улиц. Это услышанный мною треск ротатора, скрип пера по бумаге, жужжание мошки». Далее он обращается к своим современникам с призывом: «Познайте же! Громогласное звучание наших стихов! Их нервозность! Их кубистическую многослойность! Великий грохот движения вперед. Антиискусство (которое и есть настоящее искусство)! Человека!» (Долин А. А. Новая японская поэзия. М., 1990. С. 280−282).

В августе 1925 г. появилась авангардистская группа под названием «Mavo» во главе с экспериментатором в области архитектуры, дизайна, живописи и танца, Мураямой Томоёси (1901;977). Группа придерживалась теории, разработанной Мураямой, а именно — теории «сознательного конструктивизма» («conscious constructivism»), что в принципе являлось логическим продолжением концепции дадаизма и может быть рассмотрено как явление неодадаизма. Помимо японцев в группу входила также Варвара Бубнова, художник-футурист из России, прожившая в Японии некоторое время. В связи с этим существует следующий миф о происхождении названия «Mavo»: буква «M» взята из имени Мураямы, «O» — из имени Оура, «V» — из имени Варвара, но не ясно, откуда взялась буква «A». Такамару Сасаки предлагает другое объяснение этимологии слова: «M» — первая буква французского слова «Masse» (масса), «V» — первая буква слова «Vitesse» (скорость), «A» и «O» — это альфа и омега (Gennifer Weisenfeld. Mavo: Japanese Artists and the Avant-Garde 1905;1931. LA, USA, 2002.S. 64). Каждый из участников предлагает свою интерпретацию слова «Mavo», что указывает на родство с дадаистами, которые так же давали самые разные, противоречащие другу другу объяснения происхождения слова «Дада».

Ведущий поэт японского авангарда, Такахаси Синкити (1901;1987), наиболее ярко и самобытно представлял дадаистское течение поэзии в Японии. В 1920 г. ему довелось прочесть статью о дадаизме, опубликованную в газете «Ёродзу Тёхо». Статья воодушевила молодого Такахаси, и он отправился в Токио. Некоторое время будущий поэт подрабатывал посудомойкой, курьером в газетном издательстве. 14 августа 1921 г. опубликовал свой дада-манифест под названием «Дангэн ва Дадаисто» («Убеждения — Дадаист») в одном литературном журнале. В феврале 1923 г. вышел в свет сборник «Стихов Дадаиста Синкити» (Дадаисто Синкити-но си), предисловием к которому послужил вышеупомянутый манифест. Сам поэт говорил об этой поэме в прозе как о манифесте дадаизма, которым он «овладел и зачал».

Манифест Такахаси Синкити во многом опирается на «Манифест дада 1918» одного из ведущих европейских дадаистов, Тристана Тцары. Но, в отличие от Хирато Рэнкити, Такахаси Синкити не стал просто копировать оригинальный манифест своего кумира с Запада, а поступил новаторски — соединил дадаизм с философией дзэн-буддизма. Японский дадаист отметил, что его манифест «выдерживает сравнение с манифестом Тцары» и небезосновательно.

В первой строфе манифеста говорится о том, что ДАДА утверждает и отрицает все, но далее следует парадоксальное заявление: «ДАДА находит себя во всем… Все — это не два. Согласно ясному взгляду Будды: все есть все» (Ko Won. Buddhist Elements in Dada: a Comparison of Tristan Tzara, Takahashi Shinkichi, and Their Fellow Poets. NY, USA, 1977. S. 31−32). Если ДАДА отрицает «все», то оно стоит в стороне от «всего», однако оно находит себя во «всем», причем «все» — это не два разных понятия, одно из которых ДАДА утверждает (т.е. отождествляет себя со «всем»), а другое — отрицает (т.е. разграничивает себя и «всё»), «всё» есть единое целое. Иначе говоря, отрицается дуализм, а, следовательно, утверждение (дангэн) равно отрицанию, нет никакой разницы между тем и другим понятием. В основе этого парадокса лежит буддийское представление об отсутствии неизменной души (на санскрите — анатман). Согласно буддийскому мировоззрению, нет того, что в европейском понимании является «душой», душа есть фикция, мир иллюзорен и пуст. Тцара высказывает схожую мысль в «Манифесте дада 1918»: «Всё, что мы видим — ложь» (Альманах дада. Под общ. ред. С. Кудрявцева. М., 2000. С. 92).Такахаси идет еще дальше: «Все бурлящее в воображении есть реальность» (Ko Won. Buddhist Elements in Dada: a Comparison of Tristan Tzara, Takahashi Shinkichi, and Their Fellow Poets. NY, USA, 1977. S. 31). Помимо буддизма, японский поэт апеллирует к даоской концепции «наличия (ю) — отсутствия (у)». В китайской философии отсутствие (у) не является абсолютным отрицанием наличия (ю). Особенностью даосов было то, что они отрицали не существование, а наличие в данном месте. Отчасти это и определило появление теории взаимопереливания инь и ян и взаимообусловленности оппозиций. Не знакомый с концепцией даосизма Тцара утверждает практически аналогичные идеи: «Порядок=беспорядок, я=не я, утверждение=отрицание, то есть высшие излучения абсолютного искусства» (Альманах дада. М., 2000. С. 91). Согласно Такахаси, убеждение=отрицание=ДАДА, я=всё=ДАДА. Таким образом, слово дангэн в названии манифеста обозначает убеждение в дадаистском отрицании разграничений.

Поэт рассматривает все с точки зрения ничто. На это указывает то, что он буквально слышит в словах «ничто» и «бесконечность» тот же звук, что и в словах «сигарета» или «набедренная повязка» или «слово» (этот ряд может быть продолжен, поскольку выбор слов произволен). Поэт пишет: «Бесконечность, ничто — лишь отдает эхом звук „сигареты“ или „набедренной повязки“ или „слова“» (Ko Won. Buddhist Elements in Dada: a Comparison of Tristan Tzara, Takahashi Shinkichi, and Their Fellow Poets. NY, USA, 1977. S. 31). Такахаси, так же как Тцара («упразднение будущего: дада» (Альманах дада / Под общ. ред. С. Кудрявцева. М., 2000. С. 97) против будущего, для него вселенная — не более чем кусок мыла, а прошлое «содержится в будущем соевых бобов». Подобный взгляд на мир соответствует буддийским представлениям о карме (причинно-следственный закон) и сансаре (круг перерождений). Такахаси утверждает, что мира нет, есть одно ничто, однако далее он пишет: «Существование Дадаистично». Следовательно, если существование (мир) равен ничто, а существование равно дада, то дада равен ничто. Японский поэт идентифицирует все с дада, причем дада равно ничто: «Сдача равна цене, а цена — это Дадаист» (Ko Won. Buddhist Elements in Dada: a Comparison of Tristan Tzara, Takahashi Shinkichi, and Their Fellow Poets. NY, USA, 1977. S. 31−32). Здесь можно увидеть парадокс, в европейском понимании соответствующий софизму: сдача=цена, цена=дада, дада=ничто=ноль => сдача=цена=ноль. Тцара заявлял: «Не существует последней истины» (Альманах дада / Под общ. ред. С. Кудрявцева. М., 2000. С. 93).

Такахаси пытается объяснить сущность дада, не только оперируя абстрактными понятиями, но и вводя в свое произведение 8 дадаистов. Первый дадаист умер «за век до того, как произошел выкидыш», он стал ничем задолго до того, как мог стать чем-то. Второй дадаист, следуя брахманской концепции космологии, предсказал вырождение вселенной. Третий изобрел лекарство, которое «дает силы спокойно работать без еды полтыщи лет» (Ko Won. Buddhist Elements in Dada: a Comparison of Tristan Tzara, Takahashi Shinkichi, and Their Fellow Poets. NY, USA, 1977. S. 32, 33) (подобный мотив встречается в даоской философии), и раздал его пролетариям (что можно рассматривать как даосизацию марксизма). Женщина, четвертый персонаж, магнитом превращала драгоценные металлы в слюну и испытывала ненависть к буржуазии. Пятый дадаист бросил распутную жизнь и, раздевшись догола, увидел весь мир в огне (буддийская метафора), он готов сжечь его дотла. Тцара провозглашал аналогичную мысль: «Нужно выполнить большую работу разрушения и отрицания» (Альманах дада / Под общ. ред. С. Кудрявцева. М., 2000. С. 96). Шестой персонаж, анархист, готовит себя к убийству 70 млн человек. Седьмой, по-видимому, член социалистической организации, повесился на лампе в библиотеке. Восьмой персонаж, дадаист-ученый, почитался за достижения в области анализа слез, что является по сути утверждением ненужности науки. Показав 8 типов дадаистов, поэт тем самым дает основные характеристики дадаизму: антибуржуазный настрой, антидогматизм, нигилизм, беспринципность (Тцара: «Я против систем, самая приемлемая из них — принципиально не иметь вообще никакой»), стремление разрушать, антиэстетизм (упоминания об экскрементах у обоих дадаистов). Такахаси не придумал эти 8 типов дадаистов, для него они — современная японская молодежь.

Объяснить полный дадаистского нигилизма манифест Такахаси поможет его же собственная интерпретация идей Тристана Тцары: «Манифест Тцары не следует рассматривать просто как пессимизм или нигилизм, что лежит в его основе — так это позитивная философия, благодаря которой человек захочет подняться на ноги над духовным опустошением… У Дада — сила влияния, которая может управлять целой жизнью молодежи на Дальнем Востоке» (Ko Won. Buddhist Elements in Dada: a Comparison of Tristan Tzara, Takahashi Shinkichi, and Their Fellow Poets. NY, USA, 1977. S. 38). Таким образом, дада для Такахаси Синкити — не уход от жизни в область экспериментирования с формой, но самое непосредственное влияние на реальную жизнь, попытка «поднять на ноги» людей. Отсюда и сосуществование в его мировоззрении, отраженном в дада-манифесте, таких несходных между собой концепций, как нигилизм, буддизм, марксизм, анархизм и дадаизм.

В заключение следует отметить, что появление авангардной поэзии в 1920;е гг. в Японии вызвано началом нового периода в жизни японского общества, и новая поэзия должна была отвечать требованиям новой эпохи; оба авангардных движения, футуризм и дадаизм, проникли в Японию и стали развиваться практически синхронно, хотя на Западе дадаизм возник значительно позже, чем футуризм, и во многом был реакцией на него; так как данные авангардные течения возникли на Западе раньше, чем в Японии, японские литераторы, следя за новейшими течениями в литературе (напр., за неодадаизмом), занимались реорганизацией (можно даже сказать — ретроспекцией) данных авангардных течений; несмотря на то, что изначально японский авангард копировал западный, находясь под влиянием итальянского футуризма и немецко-швейцарского дадаизма, вскоре он обрел самостоятельность; японская авангардная поэзия характеризуется обновлением стилевых рамок футуризма и дадаизма («японский футуризм» как соединение собственно футуризма и экспрессионизма, «дада-дзэн» как соединение собственно дадаизма и дзэн-буддизма); основными представителями авангардной поэзии 20-х гг. XX века были Хирато Рэнкити и Такахаси Синкити. В данной работе подходы и принципы исследования в достаточной мере оправдали себя: литературная теория японского авангарда исследована достаточно полно и всесторонне.

Как указывает Дудаков-Кашуро в своей книге по авангарду, его работа могла бы стать частью более обширного компаративистского исследования, включающего описание типологически сходных процессов в России, Испании, Великобритании, США и других странах (Дудаков-Кашуро К. В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала XX века (футуризм и дадаизм). Одесса, 2003. С. 9). Данная работа является как раз частью этого компаративистского исследования.

Для дальнейшей разработки данной темы прежде всего необходимо больше информации литературного и культурологического характера об этом периоде, нужны также работы по отдельным персоналиям авангардного движения, начавшие свою деятельность в этот период, и др. работы, которые бы не повторяли предыдущие исследования. Кроме того возможна разработка более точной и рациональной методологии исследования.

В некоторой степени, возможность дальнейшего развития темы уже заложена в данном исследовании. Тем более, что эта область остается до сих пор открытой для научной деятельности. Возможно, что именно комплексное изучение экспериментов в поэзии авангарда приведет не только к новым открытиям в области истории литературы и литературоведения, но и к более совершенному осмыслению культурных процессов, проходивших в начале XX в. и давших питательную среду для развития искусства и культуры в нынешнем веке.