К вопросу о путях развития национальных балетных спектаклей в Казахстане

К вопросу о путях развития национальных балетных спектаклей в Казахстане

А. Садыкова Известно, как возросло значение исполнения, восприятия и бытования хореографического искусства в Казахстане как общественного явления и как остро должна быть поставлена задача создания национальных балетных спектаклей, способных представлять лицо нашей культуры на мировых сценах. Тем более, что за годы существования казахстанской хореографии накоплен солидный исполнительский потенциал: наши артисты балета востребованы повсюду. Дело за казахстанскими композиторами и балетмейстерами, способными встать на уровне поставленной задачи. Ведь далеко не праздный вопрос — воспринимаются или не воспринимаются зрителями их новые балеты! Потому что произведение, не воспринятое театральной аудиторией, тем самым не становится фактом современной национальной культуры. Конечно, возможен и тот случай, что неприятие окружающими зависит от их общекультурной и музыкальной неразвитости, когда художник-творец обгоняет своё время. Такое в искусстве бывало, особенно с произведениями творцов-новаторов (например, Мусоргского, Прокофьева, Голейзовского, Якобсона). Но если художник-новатор, обогнавший своё время, не оторвался от национальных традиций, то, пусть даже с опозданием, аудитория примет его новации. Потому что, потенциально заложенные в их искусстве черты национального, затрудненного для восприятия новаторскими средствами выражения, со временем превращаются в доступные. И такие произведения потом прочно входят в национальную культуру. В спомним премьерные провалы «Севильского цирюльника» Россини, «Кармен» Бизе, «Лебединого озера» Чайковского, «Чайки» Чехова, ставших, однако, золотым фондом не только региональной, но и мировой культуры. При постановке новых балетов на национальную тематику очень существенен вопрос: что из современного остается национальным и что из национального становится современным, созвучным сердцам наших сограждан. Поучительна эпопея с подготовкой спектакля «Дорогой дружбы» («Джунгарские ворота») к Декаде казахского искусства и литературы в Москве в 1958 году. Тогда понадобились активные усилия целой постановочной группы в лице композиторов Л. Степанова, Н. Тлендиева, Е. Манаева, балетмейстеров Ю. Ковалева, Р. Захарова, Д. Абирова, консультанта китайских танцев Ван Сисяна, художников Г. Исмаиловой, А. Молдабекова. Но спектаклю так и не суждено было стать репертуарным национальным балетом. «Неуспех этого балета, — пишет Б. Аюханов, — можно отнести за счёт идеологической загруженности спектакля-агитки, хотя музыкальный материал и приемлемая драматургия балета смогли бы начатой постановке Ю. Ковалева дать жизнь на сцене. Ковалев, будучи музыкальным, хореографич-ным, прекрасно знал, что подвластно вообще балету, а что противопоказано» [1]. Б. Аюханов указывает на существенную особенность в балетной сюжетике: злободневность, агитационность, политическая тенденциозность ей напрочь противопоказаны, что и доказала сценическая судьба спектакля «Дорогой дружбы».

Газиза Жубанова, автор четырех балетных спектаклей, в том числе и на современную тематику, эмпирически могла знать — какие сюжеты отвечают требованиям сценичности балетных спектаклей, как воплотить в балете тему современности. Поэтому для нас особую ценность представляют её слова о современности искусства: «Искусство, не отражающее жизнь, не наполненное её тревогами и заботами, не затрагивающее сердца людей…, обреченно на непонимание современниками и потомками… Острая реакция на радости и тревоги своего времени, одержимость его идеями и заботами — вот что делает художника истинно современным». При этом, считала Г. Жубанова, «современны не только непосредственные отклики на события сегодняшнего дня. Современно то искусство, которое несёт в массы идеи гуманизма, зовёт к борьбе с несправедливостью, угнетением, обращается к лучшим чувствам и разуму людей» [3; 351, 258].

Нам импонирует определение современного спектакля, приводимое Г. Жумасеитовой: «Сегодня современным называют спектакль, независимо от того, что послужило основой его сюжета — трагедия Шиллера или же комедия блистательного Мольера, а может, и поэзия Байрона. Главным условием остается умение автора взглянуть на прошлое глазами сегодняшними, через современные проблемы, то есть на первый план выходит позиция создателей спектакля, их художественная чуткость» [2; 12]. Умение увидеть в современной жизни действие тех же факторов, которые определяли события прошлых эпохтрадиция, завещанная нам русской эстетической мыслью XIX века. Ещё в 1844 году Гоголь писал Языкову: «Взять событие из минувшего и обратить его к настоящему — какая умная и богатая мысль. Отыщи в минувшем событие, подобное настоящему, заставь его выступить ярко. бей в прошедшем настоящее, и в двойную силу облечётся твоё слово: живее через то выступит прошедшее и криком закричит настоящее» [4; 278]. Для М. П. Мусоргского это стало творческим кредо всей жизни: «Прошедшее в настоящем — вот моя задача». [6; 132].

Сюжеты балетов, взятых из жизни других национальностей, могут стать принадлежностью казахстанской культуры, отвечая критерию национального воплощения инонациональной тематики, сформулированной Н. В. Гоголем в статье «Несколько слов о Пушкине»: «. истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами» [5; 34].

Ныне, когда фабульный фонд балетных спектаклей неизмеримо расширился, когда возрос интерес к национальной истории, соотнесение событий прошлого и настоящего как никогда актуально. Поэтому первостепенным всегда будет то, какие идеи, образы и чувства заложат в основу балета на национальную тематику его создатели. Вопрос о средствах их воплощения не менее важен. Вспомним, как ещё в советское время благодаря гастролям казахстанских балетных ансамблей мировая публика имела возможность ознакомиться со спецификой казахского танца. Будучи близким сердцу в родной среде, он мог бы восприниматься за рубежом всего лишь как этнографический объект. Но сделать его по-настоящему понятным, расшифровать его суть помогли общеупотребительные средства хореографической лексики. И заслуга отечественных балетмейстеров состояла в том, что в их интерпретации средства эти не противоречили национальной специфике, не разрушали целостности оригинала, а выявили неповторимое своеобразие казахского танца. Ныне в связи с интенсивным развитием и дифференциацией выразительных средств в музыке и хореографии вопрос об их применении остается актуальным. Как, впрочем, и в прошлые времена. Потому что с усложнением языка открываются возможности выражения всё более тонких переживаний, мыслей, идей, но одновременно возникает и опасность переусложнения, когда будет сокращаться круг людей, способных воспринимать эти мысли и переживания. Ориентиром должна служить «генная память» создателей национальных балетов. Ибо новые средства выразительности в музыке и хореографии смогут оказаться жизненными и долговечными только тогда, когда они будут включены в традиционную систему национального мышления. Контакт между зрительской аудиторией и создателями балета обречён на отчуждение в том случае, если в основе спектакля нет национальных корней. И дело вовсе не в сложности или простоте выразительных средств. Неверно думать, что зрителю подавай «чего попроще». Публика порой подсознательно безошибочно чувствует, где сложные средства несут интересное и близкое ей содержание, а где они поставлены на службу эстетствующему снобизму.

Бесспорно, что публику надо приучать к новым средствам хореографической выразительности и путь к тому — аналогичный опыт в музыкальном искусстве. Известно, что жизнеспособность новых музыкальных форм и жанров во многом определяется органичной связью традиционной музыкальной культуры с реально существующей интонационной средой. Интонационная среда — это привычно слышимая музыка, являющаяся «строительным материалом» для композитора. В идеале должно быть так, что популярнейшие музыкальные интонации эпохи, пройдя через ум, талант, профессиональную выучку композитора, становятся высокой Музыкой (вспомним «Камаринскую» Глинки!). Интонационное мышление обнаруживает уровень музыкальной культуры той или иной эпохи. Оскудевание «интонационного словаря» (Б. Асафьев) вызывается снижением общего уровня интеллектуальной и духовной культуры и неизменно порождает кризис.

Выдающийся эстетик музыки А. Н. Сохор так говорил о преодолении кризиса: «Путь к этому только один: воспитывать свой музыкальный слух и „музыкальную совесть“ на высоких, действительно благородных образцах музыки» [7; 10]. В настоящее время, к примеру, кризис переживает эстрадная музыка постсоветского пространства. И выход из него, согласно выводу А. Н. Сохора, — обращение к живым родникам народной музыки и к образцам мировой музыкальной классики. Пока же ни по одному из каналов Алматинского радио она не звучит.

Думается, что в хореографии положение дел более радужное. Публика посещает балетные спектакли. Но при внедрении новой пластической лексики не следует отрываться от корней. Ведь бессмертные шедевры народного и классического танца потому и стали эталонами, что они отшлифованы талантом и мастерством многих поколений хореографов и артистов балета. Они всегда были и будут современны.

Открывшиеся ныне широчайшие возможности соприкосновения с мировой хореографической культурой могут и должны стимулировать поиски национального своеобразия, обращения к забытым традициям, к приёмам, не получившим доселе развития.

Существует бесконечное многообразие путей и методов включения отдельных элементов новейшей лексики в устоявшиеся системы хореографического мышления. Но во всех этих случаях необходимо руководствоваться единым принципом: национальная природа танца сохраняется и обогащается тогда, когда любые элементы осмысливаются и переосмысливаются в соответствии с традиционной национальной структурой и подчиняются ей. Иными словами, если новый заимствованный лексический словарь пластики подчиняется системе национальной танцевальной культуры, то в рамках этой культуры он обретает национальную определенность, сможет обогатить её. Если такого не происходит, национальная природа танца исчезает, нивелируется. И потом очень важно, чтобы процесс внедрения новых средств был постепенным, а не обвальным. Права Н. Чернова, говоря о том, что в балете, как нигде «остра проблема контактов нового с каноническим в лексике, драматургической форме, в сюжетной композиции; проблема эта решается не сразу, а исподволь, от эксперимента к эксперименту, от спектакля к спектаклю. Тут чаще, чем в драматическом театре обнажаются „швы“ между апробированными пластическими приёмами и, тем новым, что отвечает духу времени» [8; 107].

Ещё раз подчеркнём, как главное: при создании балетов на национальную тематику, важно чтобы новые средства хореографической лексики, постепенно внедряемые, были подчинены образным задачам, вытекающим из сюжета, включены в систему национального мышления, связаны с отечественной традицией. Тогда они не будут «инородным телом», или данью моде — желанием идти в форватере новейших течений в хореографии. хореографический искусство музыка танцевальный Если сохранять и развивать свои оригинальные национальные музыкально-танцевальные традиции, то можно надеяться на расцвет жанра национального балета.

Нельзя забывать и другой опасности. Экспансия эстетически низкопробной развлекательной индустрии, обладающей неограниченными возможностями воздействия через средства массовой пропаганды, представляет собой серьёзную угрозу культурного урона. В том числе и угрозу денационализации, подчинения мировому стандарту, растворению в безликом потоке.

В динамике убыстряющегося темпа современной жизни искусство балета пользуется особой массовой популярностью. Потому что оно концентрированнее и стремительнее выразительных средств литературы и музыки: пластика способна одним жестом, одной позой выразить сложную гамму чувств гораздо быстрее, чем это будет сделано словом или музыкой. В силу того, что балет находится в зоне внимания к нему поп-культуры, отличающейся национальной обезличенностью, отстаивание индивидуального своеобразия национального стиля казахстанской хореографии является первостепенной задачей. Ею должны быть озабочены и композиторы, и сценаристы, и балетмейстеры, и исполнители-артисты балета, получившие профессиональное образование, основывающееся на прочном фундаменте классики и народного танца. К сожалению, в репертуаре наших театров мало национальных хореографических спектаклей. Не востребованы балеты Г. Жубановой, не возобновлены «Козы-Корпеш и Баян-сулу» Е. Брусиловского, «Шурале» Ф. Яруллина, «Чин Томур» К. Кужамьярова, «Аксак-Кулан» А. Серкебаева. Их сценическая жизнь в прошлом доказала, что они нуждаются в современном хореографическом прочтении и не должны так просто становиться лишь достоянием прошедшей эпохи. Тем более, что новым, увы, немногочисленным спектаклям лишь предстоит пройти апробацию временем — зрительским интересом публики.

Итак, залогом успешного развития жанра национального балета является одаренность композиторов, знающих специфику хореографии, литературно-драматургический талант либреттистов, мастерство балетмейстеров, болеющих за судьбы отечественного искусства, высокий уровень исполнительского мастерства артистов балета.

• 1. Аюханов Б. Современное состояние балетного искусства в Казахстане. — Алматы, 17 января 2005 года. // Статья на сайте aukhanov.kz.
• 2. Жумасеитова Г. Страницы казахского балета. — Астана: Ел Орда, 2001.
• 3. Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова. Сборник статей, воспоминаний, отзывов. Сост. Н. Кетегенова. — Алматы: ?нер, 2003.
• 4. Гоголь Н. Полн. собр. соч. т 8. — М., 1952.
• 5. Гоголь Н. Собр. соч. в 6-ти томах, т.6. — М., 1953.
• 6. Мусоргский М. Литературное наследие, т.1. — М.: Искусство, 1971.
• 7. Сохор А. Воспитательная роль музыки. — Л.: Музыка, 1975.
• 8. Чернова Н. Большой театр и современная тема в 1940;1950;х годах // Музыка и хореография современного балета. — Л.: Искусство, 1987.