Художественный фильм в научно-исследовательском поле визуальной антропологии; эффективность кросс-культурного анализа применительно к кинофильмам

В рамках данного исследования анализ базы источников — продукции кинематографа США и стран Латинской Америки в период 1980;х — 2000;х гг., является основополагающей задачей исследования, для вычленения семиотической конструкции концепта «смерть» и последующего сравнения его компонентов. Решение данной задачи предполагает использование метода анализа визуальных источников посредством кросс-культурного анализа. Это обуславливается тем, что основу источниковой базы составляют художественные киноленты из различных стран. Причиной сложности данного сравнения является специфика культурной идентичности, которую составляют традиции и история изучаемых стран. Для решения этой задачи мы предполагаем использование кросс-культурного анализа в области визуальной антропологии.

В современных реалиях глобализации авторы художественных произведений, в частности кинематографа, все чаще обращаются к общечеловеческим проблемам и отражают их в своих произведениях. Кинофильмы, посвященные темам добра и зла, любви и ненависти, справедливости и беззакония, встречаются в кинематографии практически каждой страны. Зачастую, схожими являются не только мотивы, но и сами сюжеты, реализованные в ремейках — сюжет и смысловая кайма остаются прежними, добавляются присущие каждой отдельной культуре черты и меняется место действия. На современном этапе развития кинематографа примеров ремейков накопилась масса. В эпоху доминирования в киноиндустрии американского кино, именно оно становится примером для подражания в силу своего кассового успеха. Зрелищность, эпичность американских фильмов приносит индустрии огромные деньги. Волна ремейков на американские блокбастеры, с течением времени и появлением новых технологий в кинематографии в 80-х-00-х, прокатилась по всему миру: появились индийский «Человек-паук» и российские супергерои с летающими автомобилями. Однако, американский кинематограф также богат ремейками, но с коренным перестроением диалогов, кадров, стиля в контексте американской культуры. Так, например, признанный классикой кино в стиле вестерн фильм «Великолепная семерка», 1960 режиссера Джона Стерджесса является адаптацией японского фильма «Семь самураев», 1954 режиссера Акиры Куросавы. Безусловно, появление ремейков нельзя воспринимать как результат глобализации в чистом виде, но это свидетельствует нам о том, что киноязык способен объединить одну и ту же идею, но интерпретировать её по-своему.

Однако, унификация стиля в киноискусстве характерна лишь для фильмов массовой культуры. Авторское кино по-прежнему сохраняет свою культурную идентичность и специфику. Различные уникальные культурные коды, заложенные режиссером в своем кинофильме, позволяет зрителю легко отличить картины различных режиссеров. Каждый творец истинного киноискусства вырабатывает свой неповторимый стиль: у Квентина Тарантино это непревзойденные диалоги, у Стентли Кубрика — выверенная симметрия в каждом кадре, у Джеймса Кэмерона — зрелищность и эпичность. Тем не менее, помимо авторского стиля, в любом кинофильме присутствуют элементы, символы и образы, характерные для конкретного социокультурного пространства. Зритель легко может отличить фильм итальянского режиссера, от мексиканского и наоборот, так как в них отражена действительность и определённый семантический набор, характерный для конкретной страны, производящей фильм, или о происхождении режиссера, в условиях авторского кино. «То же касается и содержания игрового кино: так, чтобы увидеть своеобразие и культурную специфику Голливуда, стоит присмотреться, например, к тому, что и как изображено в фильмах и сериалах, снятых, скажем, в Индии и в Нигерии». Именно поэтому мы считаем наиболее перспективным применение кросс-культурного анализа для сравнения семантической модели внутри концепта «смерть» визуальных источников — художественных фильмов США и стран Латинской Америки в период 1980;х-2000;х гг.

Этапы переосмысления ценностей и выявление специфики визуальных источников можно проследить в эволюции становления визуальной антропологии как отдельной научной дисциплины. Как и многие другие дисциплины, визуальная антропология выполняла функцию лишь вспомогательной к основным, прежде всего к истории и этнографии.

Существует множество определений предмета изучения визуальной антропологии. В 2007 году вышел сборник «Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность», в котором современные российские антропологи определили область визуальной антропологии следующим образом: «Ее предметом выступают визуальные репрезентации, дающие о себе знать в науке и массовой коммуникации, мире медиа и политики, мире искусства и власти. Визуальная антропология не образует предметную область, она выступает обобщенным названием совокупности стратегий исследования визуальных систем и их использования разными социальными группами». Другими словами, исследователи пришли к выводу, что визуальная антропология не имеет конкретной области на современном этапе, так как в условиях информационного общества визуальные источники проявляются во всех областях жизни общества и классифицировать их невозможно.

Имея обширный инструментарий и абсолютно новые средства передачи информации, вслед за лингвистическим поворотом в науке произошел визуальный, или пекторальный. Термин визуального поворота в истории был введен Т. Митчеллом, который определил суть наступающей эпохи как «уникальной, или беспрецедентной, в ее одержимости видимым и визуальной репрезентацией». Поэтому любое ограничение визуалистики ведет к её упрощению, что недопустимо, т.к. именно визуальная антропология позволяет нам по-новому изучить визуальные источники, обособлено от текста. Наиболее актуальным, главным образом, выражающим суть визуальной антропологии определением, является изучение человеческой культуры в самом широком смысле этого слова, посредством съемки фотои видеокамер. В данном случае визуальная антропология рассматривается в контексте культурной антропологии, что, по нашему мнению, является верным, если рассматривать культуру, как все, что когда-либо преобразовал или создал человек, или, по определению Дж. Руби, «культура — это сумма сценариев, в которых люди участвуют».

Поскольку формирование визуально-антропологического пространства в современной науке происходило, как и становление любой другой вспомогательной дисциплины в основную, она прошла трансформацию через соответствующую парадигмальную научную эволюцию: классика, неклассика и постнеклассика. Однако, стоит отметить, что сами средства визуалистики, фотоаппарат и кинематограф, появились относительно недавно. Именно поэтому визуальная антропология проходила данные этапы несколько позже, чем остальные междисциплины и, благодаря стремительному развитию технологий, стала передовой дисциплиной в изучении культуры и человека.

В соответствии с концепцией В. С. Степина, «Классика, неклассика и постнеклассика» Е. Ю. Трушкина проследила становление визуальной антропологии. На первом классическом этапе визуальную антропологию и её средства можно охарактеризовать как идеал с точки зрения позитивистов. Благодаря кинокамере и фотоаппарату, первые этнографы ставили своей целью репрезентацию информации в чистом виде без субъективного восприятия, что считалось невозможным в текстовой форме информации. На этом этапе именно этнографы играют огромное значение в становлении визуальной антропологии. В период постнеклассики появляются следующее этнографические фильмы: «Хроники одного лета» («Тhe chronicle of a summer» 1961), «Безумные учителя» («Les maitres fous», 1958), «Охотники на льва» («Тhe lion hunters», 1970), «Ягуар» («Jaguar», 1965), «Мало-помалу» («Petit a petit», 1968) режиссера Ж. Руша. Именно этот визуальный антрополог в своих фильмах смог сконструировать постнеклассическую модель в визуальном пространстве. Ключевое отличие данных работ от классических этнографических фильмов заключается во вовлеченности познающего субъекта исследования в само исследование. На этапе постнеклассического типа научной рациональности особое место занимает кинофильм, созданный визуальными антропологами Солом Уортом и Джоном Адэром, — «Проект фильм Навахо» («Navahofilmproject», 1966) и последующая серия их работ.

«Серии фильмов: Навахо снимают себя» («Navaho'sfilmthemselvesseries», 1966). Суть данного проекта в том, что познающий субъект исследует фактически сам себя, без участия третьей стороны: есть только субъект исследования и средство исследования — камера.

В визуальных исследованиях условно выделяют две основные парадигмы. Первая связана с методологическим ресурсом истории искусств для анализа новых, в том числе нехудожественных, объектов. Вторая — с внехудожественным, бытовым, практическим визуальным опытом. Последнее парадигма выражается в форме этнографического кино. Безусловно, именно этнография является тем, научным полем исследования откуда берет свое начало визуальная антропология, которая подарила нам так называемое неигровое или документальное кино. Особое место в пространстве визуальной антропологии занимает художественный игровой фильм. Художественный фильм — это произведение искусства, субъективного характера имеющий неповторимую семантическую модель и с заложенными в ней определенными культурными кодами. Анализ визуальных источников художественных фильмов стран Латинской Америки и США в пространстве визуальной антропологии и последующее сравнение культурных кодов, семантических моделей, смыслов является ключевым в данной работе.

Не вызывает никаких сомнений, что кино, как и любой тип искусства является выражением субъективным, эмоционально окрашенного переживания, передающий представление о мировоззрении отдельного художника. Один из основателей изучения визуальной антропологии и визуальных источников утверждал Эрвин Панофски «свойством реальности наделено лишь то, что постигается посредством зрительного представления, … которое ни при каких обстоятельствах не может быть рациональным». Иррациональность визуальных источников, особенно художественных фильмов, с одной стороны, усложняет трактовку символов и знаков, заложенных в кино, с другой, отрывает огромные возможности различных интерпретаций и простора собственной мысли, в соответствии с постмодернистским типом научной рациональности. В этой связи необходимо, определить методологию анализа визуальных источников и определить значения кинематографических кодов.

В современной научной среде существует спор о возможности изучения визуальных источников при помощи семантического инструментария. Одни считают, что вычленение и репрезентация символов и знаков возможно лишь в лингвистическом научном поле, где главным является язык и речь. Это в свою очередь ставит под сомнение «языковой характер визуальных источников», и исключает из анализ их семантической системы. Другие исключают визуалистику из сферы лингвистического научного поля, однако допускают применительно к визуальным источникам лингвистический инструментарий.

Определенные утверждения об отожествлении семантики и лингвистики и безоговорочности применения методологии семантики только в контексте лингвистики, в данном исследовании ставятся под сомнения. В подтверждении данного тезиса, можно привести исследование в области семантики таких ученых как: У. Эко, Р. Брант, К. Метц, Х. Кафтанджиев, Г. Г. Почепцов и др. Еще стоявший у самых истоков современной структурной лингвистики и семиологии Ф. Соссюр предполагал выход семиологии на другие неязыковые системы. У. Эко выделяет особое место в своей работе «Отсутствующая структура.

Введение

в семиологию" анализу визуальных источников по средствам семитологического инструментария и предполагал, что, «семиология визуальной коммуникации могла бы послужить трамплином при исследовании таких культурных сфер».

Отправной точкой исследования знаков в пространстве визуальной антропологии, как и в лингвистике, является классификация знаков Ч. Пирса: знаки-иконы, знаки-индексы и знаки-символы. По отношению к визуальным источникам, У. Эко акцентирует внимание на особую роль знаков-индексов и знаков — икон. Знак-индекс обращает свое внимание к предмету безотчетным для него образом и «является таковым благодаря действительной связи со своими объектами». В кинематографическом семантическом пространстве именно знаки-индексами оперируют режиссеры, в попытке вовлечь зрителя в свой фильм. Солидарен с У. Эко и Ж. Делез, который относил знаки-индексы к элементам киноязыка, при прочтении которых у зрителя формируется определенный образ. Например, использование крупных планов в фильмах и смена их может интерпретироваться как знак индекс. В фильме Ф. Феллини «8 с половиной» есть сцена, повествующая о сне главного героя, место действия которого является кладбище. Для передачи смятения и тревоги героя Феллини использует «дёргающуюся» смену кадров, наблюдая эту сцену не только понимаешь чувства героя, но и сам ощущаешь подобные чувства. В классификации Ч. Пирса относительно кино У. Эко определяет также знакииконы. Сложность определения знака-иконы, заключается в их соответствии с денотатом объекта. Знак-икона в лингвистике, является по сути денотатом, т. е. знак и есть объект. Но подобное явление в лингвистике раскрывается не полной мере и может подвергаться сомнению. В визуальном источник, изображение, фотография или кино наиболее точно и наиболее объективно отражает характеристики объекта. Однако, «не будем забывать о том, что иконический знак только в некоторых своих аспектах подобен тому, что он означает. И стало быть, икононичность — вопрос степени». Наибольшую степень выразительности знаков-икон наблюдается именно по средствам визуалистики.

Соотношение икононичности знака в тексте и с помощью визуальных средств разительна. Данное утверждение можно проиллюстрировать следующим примером: в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» писатель очень тщательно описал внешность, характер и стиль главной героини, но читатель в своем сознании добавляет свои собственные детали к образу Каренины, для получения целостности. Далее читатель, хочет посмотреть одну из множества экранизаций романа «Анна Каренина» и выбирает, например, советскую экранизацию с одноименным названием режиссера А. Захри. Главную роль в этом фильме исполняет Татьяна Самойлова. Просмотрев и прочитав роман Л. Н. Толстого, образ, созданный Т. Самойловой может закрепиться в сознании или быть полностью отвернутым. Однако, определённые детали в дополнении образа Анны Карениной, бессознательно будут заимствованы из фильма. В большей степени знак-икона — образ Карениной, может быть выражена в том случае если индивид сначала посмотрит фильм, а потом прочтет книгу, тогда в референции читателя уже будет «готовый» образ героини.

Однако, нельзя сводить киноискусство лишь к семантике. «Разумеется, фильм нельзя считать чисто семитологическим образованием, целиком сводить к грамматике знаков». Огромную роль в любом кинофильме играет личность режиссера, монтаж, операторская работа, костюмы и многое другое, что делает кино воплощением всех искусств в одном. Безусловно, не каждый кадр или диалог несут в себе какую-либо смысловую нагружу, особенно это характерно для массового кино, где зачастую кадры растягивают хронометраж или же несут в себе смыслы поверхностные, атрибутивные. Несмотря, казалось бы, отсутствие семантической нагрузки в данном случае, Р. Барт все-таки раскрывает природу таких знаков, называя их бескодовыми. «Бескодовые» денотативные — означающие (то есть собственно визуальные формы), и означающие — коннотаторы, которые «образуют в целостном изображении дискретные, а вернее, эрратические черты». Но если говорить о кинематографе, созданный с целью передачи какого-либо смысла или образа, то каждый кадр может стать предметом скрупулёзного анализа. Р. Барт, например, никогда не анализировал фильм в целом, он брал за объект изучения отдельный кадр или отдельную сцену. Если исходить из семиотического анализа, то «мир передаваемого в кино действия уже есть мир знаков». В исследовательской задачей данного исследование является также выявления кинематографического кода, с уже заложенной в нем семиотической модели, отвечающей консистенции и экзоконсистенции концепта смерть в кинематографическом искусстве США и Латинской Америки по средствам кросс-культурного анализа.

Прежде чем раскрыть суть и специфику кросс-культурного анализа относительно кинематографа, необходимо определить понятие кинематографического кода, так как именно в данном исследовании будет является единицей сравнения. Сравнивая языковые коды и неязыковые, У. Эко утверждает: «неязыковой коммуникативный код необязательно строится по модели кода языкового, из-за чего оказываются ущербными многие концепции „языка кино“».

В ранних работах, посвященных семиотике, кинематографический код в принципе отрицался вследствие стремления кинематографа создать полную имитацию означаемого. П. Пазонини применял относительно кинематографического кода структуру языкового с двойным членением: кинемами — минимальные единицы кино, которые образуют кадры — сочетание нескольких кинем, также как в языке фонемы образуют монемы. С системой П. Пазонини не соглашаются сторонники тройного членения кинематографического кода: Ж. Делез, С. М. Эйзенштейн, У. Эко. С. М. Эйзенштейн в инструментарии создания кинематографа особую смыслообразующую роль отдавал монтажу, как синтетический способ производства значения. Ж. Делез занимает похожую позицию, но рассматривает монтаж как количественное соотношение образа-движения и образа-времени в кинематографе. У. Эко выдвигает совершенно отличную структуру кинематографического кода с тройным членением. Трехуровневая структура кинематографического кода с точки зрения У. Эко состоит из: первый уровеньикононические знаки (минимальные измерений значения в кино); второй уровень — иконические синтагмы (сопорядок знаков) и третий уровень — фотограмма (этот уровень возможен лишь по средствам камеры, это тот момент сочетания определенных икононоческих знаков в определенный неповторимый момент, смысл которого будет существовать только в этом положении). Например, знаменитая сцена в начале фильма «Завтрак у Тиффани», где героиня Одри Хепберн ест круассаны перед витриной. Сочетания всех знаков: самой героини в образе утонченной дамы в очках, завтракающий именно у этого магазина создает определенное значение характерное лишь при подобном сочетании знаков, убрав один из них значение приобретает уже другой характер. Состояние определенной константы значения при динамичности знаков возможно лишь при запечатленной опосредованности этих знаков на камеру.

Применение кросс-культурного анализа относительно кинематографа позволяет провести сравнение кинематографических кодов на всех его уровнях, а отправной точкой сравнения становятся икононические знаки, характерные для определенного фильма. Однако, в связи со спецификой изучаемого концепта смерти, теоретиками кино был выведен мортальный код, в семантической модели которого заложены смыслы и значения смерти. Мортальный код используется не только для изучения кинематографического изображения смерти, его также активно репрезентирует смыслы в поэзии, живописи и музыке. Мортальный код в кино реализуется во многом как «след» след прошлого на поверхности кинопроизведения, след некоего отсутствия. В этой связи рассмотрение специфики мортального кода и репрезентация его семантической модели определена заданным объектом исследования — процесса умирания человека, или смерти.

Изначально кросс-культурный анализ был одним из инструментариев психологов и истоки анализа, становление его как методологии психоанализа поведения человека в различных культурных областях. Поэтому целью кросскультурного анализа в психологии является «выявление зависимостей поведения людей от культурных факторов». Основоположниками кросс культурной психологии являются американские психологи Э. Тайлор, В. Вундт и У. Риверс. Центральной проблемой и собственно говоря, причиной разработки кросс-культурной методологии являются: во-первых, обращение практически всех дисциплин к определению культуры и её значения; вовторых, увеличение социальной мобильности в мире; в-третьих, развитие ITтехнологий и разветвление международных коммуникаций.

Успех применения кросс-культурного анализа является следствием тщательно разработанной его методологии. Главным сравнительным элементом кросс культурного анализа в психологии является «культурная единица» и выведения Дж. Мидом базовая модель бихевиоризма «стимул — ответ».

Модель Дж. Мида «стимул-ответ» анализирует с помощью определенного символа поведенческую реакцию человека с точки зрения его собственного сознания без учета его социального опыта. Это в свою очередь позволят выявлять символы-сигналы реакции человека, находящегося в определенной культурной среде, тем самым выявляет корреляции конкретного человека и его окружения. На основании схожести поведенческой модели на определенный символ, можно определить ментальные черты, характерные для того или иного региона. Подобные практики нашли свое применение в области символического интеракционизма.

В научный оборот термин «культурная единица» ввел Р. Нарролл, подразумевая под ней «людей, которые, разговаривая на общем родном языке, принадлежат либо к одному государству, либо к одной контактной группе». Стоит отметить, что именно культура в понимании Р. Наролла объединяет людей в определенные группы, а не общность территории. Г. Триандис вывел основные параметры сравнения и обозначения культурных единиц: время, место и язык. Данные параметры и их сравнение выявляет корреляционные связи и позволяют провести тщательный кросс культурный анализ. Г. Триандис конкретизирует элементы сравнения: «Время … конкретный исторический период; место, мы сосредоточены на межличностном контакте либо политической организации; язык, мы фокусируем наше внимание на взаимном непонимании». Еще одна классификация единиц культур и линии сравнения предложил Герта Хофстед:

• 1. индивидуализм — коллективизм;
• 2. дистанция власти (степень участия в принятии решений, касающихся всех);
• 3. приемлемость неопределенности;
• 4. мужественность — женственность (маскулинность — феминность);
• 5. временной горизонт ориентации на будущее (короткий — длинный).

Проводя свои исследования Г. Хофестед, соответственно данным критериям определил «облик» населения в конкретных странах, в зависимости от культурной среды. Например, дистанция власти в таких странах как Филиппины, Индия, Венесуэла достаточна велика, а в России, Израиле этот показатель низок. Линии сравнения, на которые опирается вся кросскультурная психология позволила провести массу интересных исследований в области психологии и поведения людей в зависимости от культуры, в самом широком смысле, окружающей его. Исходя из вышесказанного становиться ясно, что кросс культурный анализ не только выходит за рамки психоаналитических исследований, но и становиться междисциплинарным методом, который используют социологи, культурологи и особую роль кросс культурный анализ играет в маркетинге.

Главной действующей силой глобализации как попытки унификации культурных кодов, является полномасштабное развитие транснациональных корпораций и упрочения экономических взаимосвязей в мире. Именно, для реализации экономических целей различных компаний кросс культурный анализ начали применять в менеджменте и маркетинге. Изучение культурных и языковых особенностей регионов в которых продается тот или иной продукт позволяет успешнее проводить рекламные акции и избегать провалов. О. А. Феофанов иллюстрирует провал рекламы, в которой не учитывались языковые аспекты Саудовской Аравии. В одной из западных стран был выпущен плакат, предназначенный для рекламы обезболивающего средства, который состоял из трех рисунков. На первом — женщина с перекошенным от боли лицом; на втором — женщина, принимающая лекарство; на третьем — она же счастливая и довольная. Но в Саудовской Аравии эта реклама потерпела фиаско. В арабском языке, как известно, текст читается справа налево, картинки рассматриваются также. Этот пример, характеризует, что использование в рекламе текста или визуального объекта должно быть продуманно относительно той культурной среды, в которую она интегрируется.

Не вызывает никаких сомнений, что глобализация и попытка её реализации во всех сферах жизни общества культурной, социальной и экономической не увенчалась успехом. Причиной этого является объект изучения кросс культурного анализа, а именно культурная самоидентификация человека. Опираясь на идеи конструирования «Я» Дж. Мида в кросс культурном анализе выделились два основополагающих конструкта: «западный» («индивидуалистический», «независимый»), оппозиционный «восточному» («коллективистскому», «интерзависимому»). Для обоих конструктов важно изолирование себя и определения принципиальных отличий от «Другого».

Для независимого Я-конструкта характерно «целостное, внутренне связанное, устойчивое „Я“, независимое от социального контекста». Другими словами, человек индивидуалистичный может отделить себя и дистанцироваться от социальной группы и культурной среды, в определенной степени. «Инте зависимый Я-конструкт» характеризуется подвижностью, главным образом внимание его обращено на внешние факторы такие как: статус, роль, связи и т. п. В этой связи происходит полное подчинение «другим», а мотивы и стимулы формируются, отталкиваясь от внешних факторов.

Таким образом, мы считаем наиболее эффективным методом в соответствии со спецификой данной работы, именно кросс культурный анализ в изучении визуальных источников.

Во-первых, разобрав кинематографический код на несколько отдельных компонентов, сравнительный анализ символов во многом упрощается, так как понимание концепции фильма не ставит перед собой задачу анализировать всю картину от начала до конца. Для качественно анализа семантической модели и дешифровки кинематографического кода необходимо выявить единицу кинематографа — кадр. В кадре определить символ и значение данного символа в контексте той культурной среды, в которой была создана кинематографическая работа.

Во-вторых, киноискусство, как и любое другое визуальное искусство, обладает свойствами интерпретации и одновременно универсальности. С одной стороны, «насмотренный» зритель с легкостью может определить, с помощью знаков и символов, в какой стране был сделан тот или иной фильм. Например, семантическая модель японского кино легко отличимая от любого другого, и человек, не смотря ни один японский фильм, но увидев случайно кадр из него может с определенной степенью утверждать о том, что это именно японское кино. Универсальность кинематографического кода заключается, прежде всего, в высокой популярности определенных кинематографических приемов в разных фильмах (икононический знак — крупный план, вызывает чувство напряжения и сосредотачивает зрителя), а также кассовыми успехами американского кино. Эти кассовые успехи американских фильмах приводит к слепому копированию сюжетов, монтажа и режиссуры. Безусловно, это не является положительным аспектом унификации кинематографических кодов, но является некоторым сигналом глобализации и в кинематографе.

Визуальное пространство данного исследования предполагает применение кросс культурного анализа фильмов США и Латинской Америки. Данные географические рамки обусловлены тем, что культурный обмен и культурное взаимодействие достаточной степени развито. Например, в культурную среду США интегрировалось достаточно много из культурной среды Мексики. Это проявляется в кулинарии, в музыке, в политике, и в частности кинематографе. Например, американский сериал «Во все тяжкие», фактически стал современной классикой, или хотя бы культовым. Место действия сериала пограничный штат с Мексикой — Альбукерке, в котором широко распространяется наркобизнес, организованный мексиканцами. Сериал поднимает важные и волнующие проблемы взаимодействия между американками и мексиканцами, показывает разницу как в культуре и в ментальности.

Выводы по главе:

• 1. Исследование концепта в исследовательском пространстве визуальной антропологии стало возможным благодаря становлением таких научных дисциплин как, семиотика и семантик. Данные дисциплины позволяют изучать отдельные компоненты концептов, что позволяет наиболее эффективным образом проведение сравнительного анализа. Особенно важное значение это играет для изучения визуальных объектов.
• 2. На современном этапе развития массового представления о концепте смерть, можно определить несколько ключевых смыслов. В современном обществе смерть становиться табуированной темой, однако неверным будет полагать что феномен смерти не интересует общество. Однако прослеживается тенденция отсутствия интереса к естественной смерти, и особый интерес смерти, как несчастного случая.
• 3. Кросс-культурный анализ художественных фильмов наиболее эффективен, при рассмотрении отдельных смысловых единиц — кадров. Кадр имеет сложную трехуровневую семиотическую модель, которые складываются в кинокоды. Рассмотрение кинокодов с помощью кросс-культурного анализа представляет собой последовательное сравнение заложенных смыслов в него. Кинокод напрямую связан с общим культурным кодом определенной страны. Таким образом, методом кросс-культурного анализа сравниваются кинокоды, заключенные в социокультурное пространство с одной страны с другой.