Взаимодействие художника и зрителя в системе искусства

Проблема диалога зрителя и художника остаётся актуальной во все времена по причине того, что с развитием системы искусства, изменяются и стратегии воздействия художника на публику, образуя новые каналы влияния и порождая новые формы творения искусства.

Обращаясь к истории, мы видим, что художник всегда был зависим от зрителя, обращаясь к нему с сообщением, которое и составляло смысл его произведения. Артефакт искусства сущестувует до тех пор, пока есть зритель, «читающий» предложенный текст. Чем большей властью обладает зритель, поощряющий то или иное произведение, тем большим авторитетом будет обладать и художник как творец искусства.

Художник выполняет, прежде всего, просветительскую и образовательную, коммуникационную функцию, научая зрителя, предоставляя ему знания о картине мира, донося до него в художественной форме информацию, которую зрителю необходимо раскодировать и воспринять. Помимо этого, зритель получает эстетическое и гедонистическое удовольствие от самого процесса наблюдения и рассматривания художественного объекта.

Произведения, созданные художником, вызывают у зрителя определённые чувства и эмоции, заставляя обратиться к себе и собственному опыту, прокладывая путь к познанию себя и окружающего мира через общечеловеческую историю: искусство становится наукой.

Также зритель приобщается к моральным ценностям, которые так или иначе отражены в каждом из произведений искусства. Искусство подражает природе в своём традиционном и классическом понимании: «И поистине, живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой». Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. / пер. А. А. Губера, В. П. Зубова, В. К. Шилейко, А. М. Эфроса; под ред. А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса—М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2010. Т. 2.С.66 В данном историческом отрезке классические искусства репрезентируют через мировосприятие художника то, что окружает зрителя, составляет его действительный мир.

В эпоху Ренессанса творец искусства находился под протекторатом властной личности, которая определяла поле его деятельности и сюжеты, обеспечивая всем необходимым для осуществления определённых идей. Его роль возрастает: он рассматривается как свободная и профессиональная личность и учёный, за счёт чего пользуется авторитетом публики. Статус «мастера» сменяется «творцом», и это характеризует его божественность, приравнивая творчество художника к «акту творения».

Зритель является заказчиком в период господства масляной живописи и руководствуется девизом «ты — это то, чем ты владеешь» Бергер Дж. Искусство видеть. СПб.: Клаудберри, 2012. С. 159, он даёт оценку произведению. То есть, искусство не может быть создано без его участия. В эпоху развития технологий и с течением времени зритель по-прежнему остаётся потребителем, на которого ориентируется художник при создании произведения. Но качество этой взаимосвязи разительно сменяется. Мы можем проследить это, если вновь обратимся к тексту Леонардо да Винчи. «Существует некоторый род живописцев, которые вследствие своего скудного обучения по необходимости живут под покровом красоты золота и лазури; они с величайшей глупостью заявляют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради жалкого вознаграждения и что и они сумели бы сделать хорошо, не хуже другого, лишь бы им хорошо платили» Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. / пер. А. А. Губера, В. П. Зубова, В. К. Шилейко, А. М. Эфроса; под ред. А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса—М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2010. Т. 2.С.102.

Обращаясь к контексту современности, мы видим, что с изменением статуса искусства, трансформируются соответственно роли художника и зрителя. Художник становится тесно связанным с рынком искусства постольку, поскольку его популярность и престижность базируется на большой стоимости его работ. В свою очередь, становится невозможным воспроизвести работу другого, «сделать не хуже», так как подражание окружающему миру сменяется уникальной формой воспроизведения искусства, авторство и новаторство имеют определяющее значение.

Вышеупомянутый вопрос о воспроизводимости искусства в эпоху его технологизации, поставленный Беньямином, был отражён и у Леонардо, когда он писал о живописи: «Ее нельзя копировать, как письмена, где копия столь же ценна, как и оригинал. […] И эта особенность делает ее превосходнее тех наук, что повсюду оглашаются» Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. / пер. А. А. Губера, В. П. Зубова, В. К. Шилейко, А. М. Эфроса; под ред. А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса—М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2010. Т. 2.С.64. Уникальность произведения и невозможность его повторения является ценностью прошлых эпох. С появлением фотографии ситуация изменяется.

Закономерно происходит то, что Р. Барт назвал «смертью автора» Барт Р. Смерть автора// Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. — 475 c., зритель интерпретирует произведение искусства, основываясь на собственный опыт, а не на толкование его автором. Здесь нам представляется необходимым остановится на идентификации автора.

Если художник занимался только традиционным воспроизводством классических искусств, то сейчас он «режиссёр вещей, фактов, людей, мест, директор оркестра, который управляет инструментами и музыкантами. Он может посвятить себя многочисленным занятиям: например, стать активистом в социополитической сфере, аниматором, программистом, занимающимся информацией, сетями, сложными технологиями и кодификацией новых языков. То, что однажды было индивидуальной и „ручной“ работой стало в большинстве случаев коллективной работой, которая запрашивает помимо просто художнических, также специфические способности в других областях». Vettese A. L’arte contemporanea. — Bologna: Il Mulino, 2012. P. 15. Перевод мой.

С течением времени происходящие изменения приводят к исчезновению зрителя и потенциальной его возможности стать художником. «Именно восприятие (а не артефакт), процесс (а не результат сотворчества) оказываются в центре внимания». Демшина А. Визуальные искусства в ситуации визуализации культуры: институциональный аспект. — Санкт-Петербург: Астерион, 2010. С. 15. Если мы выносим суждение с технической стороны производства художественного объекта, то отныне каждый индивид обладает способностью создать его. Однако, система современного искусства, как мы уже упоминали выше, образует гораздо более сложные взаимосвязи и базируется на идейности более, нежели на мастерстве.

Этим определяется постмодернистский критерий оценки художественного творчества, о котором писал Умберто Эко в своей статье «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна», где «эстетика серийности» определяется как «знамя постмодерна», основанное на повторении и воспроизведении, которая коррелирует с вариативностью форм и значений, привлекающих её «потребителя». «Серия перестаёт быть бедным родственником искусства, чтобы стать художественной формой, способной удовлетворить новую эстетическую чувствительность: своего рода греческая трагедия постмодерна» Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. 1994// http://eurasialand.ru/txt/post/142.htm. Дата обращения: 15.03.2017.: оригинальному образцу придаётся новое значение, что подтверждает в некотором роде инновативность этой практики.

Акилле Бонито Олива (1939), теоретик искусства и современный арт-критик, даёт определение системе искусства эпохи постмодерна: «Система искусства — это цепь Святого Антония, в которой художник создаёт, критик размышляет, галерист выставляет, торговец продает, масс-медиа прославляют, публика созерцает, коллекционер собирает, музей включает в исторический контекст. Это самое обширное обрамление, в котором всегда рождается и продолжается творческий процесс». Бонито Олива А. Искусство на исходе второго тысячелетия. — М.: Художественный журнал, 2003.С.25. Так возникает концепция «супер-искусства», в которой отдельные субъекты не могут действовать самостоятельно, образуя «коллективный субъект»: они взаимозависимы и взаимосвязаны. Художник становится значимым в результате продвижения, распространения, рекламы, путём экспозиции своих работ на аукционах и в собраниях коллекционеров, что означает вовсе не ухудшение качества произведения, а сложность отделения высококачественной работы от профанного искусства. Известность, этикетка на объекте становятся определяющими характеристиками массового производства и общества в целом.

Происходит «создание и активизация нового инструментария художественного творчества и новых форм искусства, трансформация языка визуальных искусств». Демшина А. Визуальные искусства в ситуации визуализации культуры: институциональный аспект. — Санкт-Петербург: Астерион, 2010. С. 15. Исчезает специфическое положение художника-мастера, зритель, зона оценки и наблюдения произведения. Исчезновение зрителя как такового декларируется в результате «демократизации» гения, который становится категорией обыденности в обстановке своего собственного перепроизводства. «Инфляция гениальности» обостряется тогда, когда художественные средства и формы перестают быть технически сложными для своего исполнения.

Возможность объяснить процессы, происходящие в искусстве в конце XX — начале XXI веков в экономических терминах, говорит о расширении искусства и его выходе за пределы искусствоведения. Переход от фигуры рабочего, представленного ремесленником, к фигуре предпринимателя (современного художника) начинается с Марселя Дюшана. Продукт переводится с места, где производится в место, где покупается, за счёт транспортации художественного объекта, ничего не стоящего в одном месте, и обладающего высокой значимостью в другом.

Главной задачей художника в эпоху массовой индустрии, культуры и экономики становится самоопределение и сохранение своей самоидентификации.

Производство искусства живет и питается отношением с мирами повседневной жизни. Как и производство, так и восприятие художественных объектов являют собой, прежде всего, участие в человеческом опыте, дополняют другие виды деятельности человека и никогда не являются конечным результатом взаимоотношений только между художником и аудиторией, производством и восприятием произведения, между системой искусства и социально-культурным контекстом.

Помимо этого, ещё одна тенденция, ярко выраженная в диалоге зритель-художник, заключается во фрагментированном восприятии зрителем объекта искусства, который художник «недосказывает». Он работает со временем публики, не позволяя полностью углубиться в работу и посмотреть её всю целиком (в случае видео-арта), нацеливается на недопонимание зрителя. Целостное восприятие искусства становится невозможным, и оно преобразуется в жизненный процесс, а не вещь, доступную и открытую для расшифровки.

Эстетический объект, созданный художником в соответствии с собственным убеждением, становится в процессе его восприятия умственным артефактом зрителя, который никогда не дается раз и навсегда в однозначном определении смысла, его сила заключается в способности раскрытия диалога, в то время как зритель заполняет пустые пространства значений текста.

Искусство является частью взаимосвязи идей и принципов, которые взаимодействуют с экономической и политической структурой, свидетельствуют и выражают социальный конфликт, борются за гегемонию. Художник становится переводчиком своего времени, который перерабатывает с его личной точки зрения социокультурную общественную динамику и её эволюцию.