Феномен трансгрессивной прозы в художественной литературе

Место трансгрессивной прозы в художественной литературе

Трансгрессивная литература вызывает к себе интерес, поскольку является попыткой осмысления мировоззренческих и культурных перемен, сопровождающих общество постмодернизма. Связь между романом и ключевыми понятиями философии трансгрессии рассматривается в эссе М. Тосик, где герои романа, их взаимодействие и развитие анализируется с точки зрения фундаментальных понятий философии Делёз и Гваттари — «Тело без органов» и «Ризомы» (Тосик 2015:8). В работе Л. О. Гречухи анализируется художественные особенности и новаторство идиостиля У. Берроуза в традиции контркультурного произведения (отрицающего ценности доминирующей культуры) (Гречуха 2004:219). К. Ю. Игнатов в своем исследовании проводит анализ языка романа Чака Паланика «Бойцовский клуб» и его языковых трансформации при создании сценария к одноименному фильму Дэвида Финчера (Игнатов 2008:69). Наряду с интересом к самой контркультуре и ее ценностям (Циммерман, Куртц, Малрвитц) английские литературоведы занимались вопросами трансгрессивной эстетики Берроуза (Мёрфи 1997:276) и Паланика (Фолио 2015:541). В исследовании С. Д. Хантера и С. Син из университета Карнеги-Меллон текст романа «Бойцовский клуб» был подвергнут анализу для определения ключевых тем романа. В работе было определено 12 тем (в том числе: анархизм, гендер, самоидентификация, капитализм, сила, насилие, культура), составивших «концептуальную карту» произведения (Хантер, Син 2015: 737−739).

Поскольку литература в первую очередь отражает все множество аспектов взаимодействия человека с окружающим миром и, в первую очередь, с социумом, необходимо рассмотреть понятие «трансгрессия» как философскую категорию. Такой подход позволит выделить ключевые особенности, которые можно будет рассматривать как характеристики литературного жанра.

Трансгрессия является одним из ключевых понятий философии постмодернизма, демонстрирующее переход непереходимой границы — границы между возможным и невозможным: согласно М. Фуко, «трансгрессия — это жест, который обращен на предел» (Фуко 1994:112), «преодоление непреодолимого предела» — по мнению М. Бланшо (цит. по Можейко http://velikanov.ru). Согласно этому определению человек замкнут в границах известного ему мира без возможности узнать, что находимся за этими границами. В данном контексте трансгрессия — это выход за пределы известной привычной сферы бытия, выход за пределы «нормы». В качестве способов достижения трансгрессивного перехода философия постмодернизма рассматривает феномен смерти и феномен безумия. Трансгрессивный переход имеет в своей основе ситуацию запрета, которая считается непреодолимой в силу своей табуированности в культурной традиции. Определяющим моментом трансгрессивного акта выступает механизм, нарушающий последовательный установленный социумом линейный процесс. Результатом трансгрессивного перехода является новый горизонт, отрицающий все ему предшествующее, любую причинно-следственную связь. Попытка осмыслить механизмы трансгрессивного перехода приводит «в область недостоверности то и дело ломающихся достоверностей, где мысль сразу теряется, пытаясь их схватить» (Фуко 1994:113). В силу того, что привычные (линейные) матрицы познания ми не способны описать и проследить момент и логику перехода в совершенно новое, непредсказуемое состояние (Можейко http://velikanov.ru).

Понятия трансгрессии в культуре опирается на амбивалентную природу человека, которая подталкивает его к нарушению границы, выходу за пределы установленные обществом. В этом контексте трансгрессивный переход может рассматриваться как составляющая моральной философии, связанная с исследованием человеком рамок дозволенного и борьбы с условиями, навязанными из вне. Трансгрессию можно рассматривать как более совершенную форму бунта, на который решается индивидуум, чтобы перейти на новый уровень взаимодействия с окружающим миром. Трансгрессивный переход обращен в большей степени на самого человека, на работу и изменение его внутреннего опыта. Важно отметить, что этот опыт может быть результатом как реального действия, так и воображаемого (Каштанова 2016:16).

Именно реализация воображаемого опыта чаще всего описывается в художественных произведениях. Так называемая литературная трансгрессия предстает самой безобидной (поскольку реализуется лишь в голове писателя), так и самой образной, поскольку происходящее не ограничивается никакими законами реальности. В литературе трансгрессия выражается в виде трансгрессии языка, который ограничивает сознание человека, и через создание альтернативной вселенной, к которой недоступные в повседневной жизни способы трансгрессии становятся осуществимыми. Оба вида трансгрессии могут существовать сами по себе, но именно при их объединении возникает жанр трансгрессивной литературы. Трансгрессия в литературе достигается путем репрезентации трансгрессивного переживания, посредством чего автор делится своим опытом пребывания в переходном состоянии с читателями. Отсутствие реальной опасности для читателя позволяет ему сопереживать герою произведения, представить себя на его месте. В художественной реальности трансгрессивный акт, нарушающий законы и нормы не наказывается в реальном мире, но при этом позволяет максимально остро прочувствовать его суть (его аморальность, незаконность, кощунственность, греховность). Для репрезентации таких крайних пограничных состояний автору необходимо находить соответствующие «пограничные» языковые средства. Таким образом, возникает понятие трансгрессивного языка, как составляющей трансгрессивной литературы. Поскольку литература существует только в языковом выражении, то трансгрессия языка заключается в попытке перейти границы, которые определяются языком (Там же:18).

Согласно Фуко, «язык открывает свое бытие в преодолении своих пределов» (Фуко 1994:113). В данном случае эволюция языка представляет собой глубинный механизм, которые еще никогда до этого не фиксировался традиционным мышлением (Можейко http://velikanov.ru).

Определить, что лежит за границами языка, кажется невозможной задачей. Потому что едва ли можно описать средствами языка что-либо, что находится за его пределами. Мишель Фуко предполагал, что поиск языка для выражение трансгрессивного опыта может реализоваться только через описание этого опыта языковыми средствами, имеющимися в наличии. Необходимо заставить «звучать» те пограничные табуированные сферы, о которых не принято говорить и которые, закономерно, не имеют средств выражения, поскольку сами темы исключены из словооборота. Поэтому тексты, передающие трансгрессивный опыт чаще всего отторгают читателя грубыми и тяжелыми описаниями. Они лишены поэтики и образности, которые всегда сопровождали художественную литературу (Каштанова 2016:156).

Феномен трансгрессии включает в себя поиски границ высказывания, это попытка понять, что сказать можно, что сказать нельзя, кто определяет эти границы и почему это именно так. Когда такой поиск проявляется в художественных текстах, мы говорим о жанре трансгрессивной литературы. «Transgressive fiction» (Transgressional fiction) как термин возникает в 1993, он вводится критиком «Лос-Анджелес Таймс» Майклом Сильверблаттом (Сильверблатт www.theatlantic.com). Позднее «Нью-Йорк Таймс» в своем литературном обозрении расширяет понятие, основываясь на текстах де Сада, Батая, Миллера, Селина, как определяющих характерные черты жанра. «The American Heritage Dictionary of the English Language» (ahdictionary.com) дает следующее определение термину «трансгрессивная литература»: «этот литературный жанр графически эксплуатирует темы инцеста и прочих сексуальных актов, жестокости и насилия; подрывной, авангардный, мрачный и порнографический — его синонимы; трансгрессивный автор считает, что истинное знание располагается на пределе опыта, и что тело является подопытным объектом для получения такого знания» (Гривина 2013:66).

Понятие «трансгрессия» приходит в американскую критику в 80-х годах из философских кругов Йеля (Жак Деррида, Поль де Ман). О самой трансгрессии впервые заговорил Жорж Батай: в французской юридической практике так называли мелкое нарушение закона по незнанию культурных обычаев страны. Классическое определение «трансгрессии» дает Мишель Фуко в «Предисловии к трансгрессии», где Фуко размышляет, почему некоторые тексты подвергаются запретам и цензуре, в отличии от других, иногда более опасных политических и социальных манифестов (Гривина 2013:67). М. Фуко определяет трансгрессию — как способ перехода к новому языку посредством новой философско-эстетической и литературной модели: «Трансгрессия — это жест, который обращен на предел» (цит. по Строевой http://www.academia.edu).

Трансгрессивная литература формируется на почве постмодернистских течений (проявлявших интерес к изучению пограничных состояний). Данный жанр литературы описывает нарушение героями норм, стереотипов и социальных табу, формируемых обществом, также психоделические опыты и измененные состояния сознания, как способы выйти за пределы нормы. Потому такая литература часто затрагивает темы наркотиков, болезненных взаимоотношений, навязчивых идей, психологических и психических девиаций. Герои находятся, практически постоянно, в состоянии навязчивой рефлексии, проводят эксперименты над своим восприятием мира, подвергая свое сознание невероятнейшим опытам. Так они пытаются определить, а затем уничтожить существующие границы между разрешенным и запрещенным, реальностью и безумием, плохим и хорошим. В трансгрессивной литературе нет откровенно положительных и откровенно отрицательных героев. В поступках своих персонажей писатель показывает всеобщую относительность нравственной оценки. Поэтому одну из характеристик жанра можно определить как эпатажность. Термин «трансгрессивная литература» часто связан с феноменом контр-культуры (в контексте которой нередко обозначается как «трэш-литература»). Однако главное отличие трансгрессивной литературы от «треш-литературы» в том, что в отличии от последней, где внешняя «грязь» служит основной темой, в литературе трансгрессивного жанра такие детали являются отправной точкой для развития сюжета и персонажей (Кубатченко http://literator.org).

Рост популярности жанра начался с выхода книги Дугласа Коупленда «Поколение Икс» в 1991 году (цит. по Кубатченко http://literator.org). Книга описывала жизнь молодежи 60−70 годов. По мнению О. Кубатченко, произведение можно охарактеризовать эклектичностью стиля и необычностью композиции (Кубатченко http://literator.org). Сюжет представляет собой документальное повествование, полное тонких наблюдений, наполненных маргинальной эстетикой — в центре истории судьба трех неудачников. Из культового текста (к 1995 году книга была продана в количестве 400 тыс. экземпляров) роман превращается в культурное явление, за его заглавие дает имя новой молодежной культуре. Коупленд публикует ряд эссе в New Republic и продолжает совершенствовать свой минималистский стиль в таких работах, как «Жизнь после Бога», «Планета Шампунь», «Рабы Майкрософта». В последнем можно видеть наиболее характерные черты авторского стиля Коупленда: легкий юмор и ироническое использование медийных клише, характеризующие его как писателя современной эры (Кормильцев http://inostranka.ru). В своих произведениях Коупленд прежде всего описывает быт, формирующийся отсутствием карьерных возможностей и жизненных перспектив, общей неустроенностью, в отсутствии альтернатив, которая превращается в жизненное кредо (ирония к текущему положению вещей смешивается с беспомощностью и пассивностью, наряду с потерей каких-либо ценностей и растущим безразличием). Это также роман о языке — об языке этого поколения, изобилующем разнообразными словами, возникающими и моментально исчезающими информационном потоке, специфическая насыщенность которого воспринимается как особая примета конца тысячелетия. Коупленд обращается к методу «глосса», заключающегося в сопровождении речи персонажей отдельными вставками на полях (подобно тому как рекламные блоки перебивают телевизионною передачу). Читатели (прежде всего в Америке) очень заинтересовались концепцией Коупленда, видя в ней глобальную культурную и социальную проблему. Многие писатели стали обращаться к так называемой «иксерскую» идее, суть которой со временем наполнялось все более расплывчатым содержанием (Кормильцев http://syg.ma).

Трансгрессивная литература, как художественный жанр, имеет свои каноны, отличительные черты и характерные особенности в том числе на идейно содержательном уровне. Сюжет фокусируется главным образом на конфликте главного героя с окружающим миром — обществом потребления, которое отвергает главного персонажа. Общество отвергает главного героя. Одиночество и аутсайдерство индивидуума играет большую роль в формировании его внутреннего мира и мотивации его поступков (Овчинникова https://sibac.info). Сюжет (как прозаический, так и поэтический) представляет собой «исповедь» разочаровавшегося и озлобленного героя, чье мировосприятие противопоставляется среднему представителю общества. Конфликт персонажа с общественными представлениями о норме выражается в агрессии, направленной на разрушение себя и окружающее мира. Идея саморазрушения так или иначе встречается в большинстве произведений жанра, отличаются только способы ее реализации. Маргинальность персонажей усиливается различными видами зависимостей — наркотической, алкогольной, сексуальной — проявляющихся в навязчивых состояниях и девиантном поведении героев. Пытаясь сбежать от мрачной действительности, персонажи бессознательно создают воображаемые миры и иллюзорные реальности, как альтернативу реальной действительности (Овчинникова https://sibac.info).

Стоит обратить внимание и на разнообразие стилей, используемых писателями в своих произведениях. Например, в романе «Макулатура» Буковски описание собственной смерти соединяется в повествовании с пародийными клише, используемые в жанрах фантастики и детектива. Его роман «Женщины» намеренно строится в однообразном антураже однообразных сцен, на фоне которых сюжет приобретает черты абсурда. Несмотря на шокирующий натурализм, характерный его текстам, в них также присутствует лиричность, граничащая с некоторой сентиментальностью. В раннем творчестве Буковски отмечают динамичность его текстов (большей частью поэтических), в которых остроумие лирического героя объединяется с ожесточенной горечью в поиске смысла собственного существования. Позднее они превращаются в насыщенные сюжетом отрывки без начала и конца. Но и тогда и позднее основной смысл заключается в способах изображения реальности: внутренней морфологии, речевых и пластических движениях героя (паузы в тексте призваны изображать пластическую раскрепощенность и мыслительную заторможенность персонажа) (Там же: https://sibac.info).

Другой характерной чертой литературы трансгрессии можно назвать использование «кат-апа» (англ. cut-up), или другими словами разрезку текста. Еще представители дадаизма разрезали наполненные пропагандистской информацией военные газеты и перемешивали слова до полного уничтожения всякого смысла, так они пытались «заставить опасное слово молчать» (цит. по Гривиной 2013:68−69). Один из ярких представителей жанра трансгрессивной литературы, Уильям Берроуз, определяет философию разрезок, как попытку понять, как действует контроль слова и как его можно использовать: «возьмите любимые тексты, самый простой способ — разрежьте лист по горизонтали и по вертикали, перемешайте, — у вас появится сколько угодно новых текстов, на трещинах и разломах вы найдете новые слова» (цит. по Бриону 1978:86). Из этой техники выходит и прием повторения, подрывающий линейность повествования. Жиль Делез дает этому приему трансгрессивные свойства, поскольку повторы ставят под сомнение номинальный характер повествования в пользу художественной образности (Делез 2008:443). Соблюдение очередности времен (прошлое-настоящее-будущее, прошлое, которое не повторится) является своеобразным «законом», который нарушает трансгрессия. Трансгрессия может быть направлена как на повторение прошлого, так и на разрушение причинно-следственных связей другими способами. Требования текста к соблюдению связности пространства — времени — это требование к порядку и логике повествования, а трансгрессия символизирует как раз нарушение этого порядка, и даже намеренное его разрушение. Ключевым правилом трансгрессивного повтора является балансирование на грани между безвкусным насыщением текста словами и созданием уникальной образности в создаваемом тексте. Метод разрезки предлагает способ такого балансирования (Гривина 2013:68−69).

Характерной особенностью повтора становятся рефрены — одни и те же фразы, употребляемые из текста в текст, до тех пор, пока они не потеряют свой первоначальный смысл и содержание. Во многом рефрен выполняет функцию ризом Жиля Делеза (Там же:69). «Ризома (фр. rhizome — корневище) — понятие философии постмодерна, фиксирующее принципиально внеструктурный и нелинейный способ организации целостности, оставляющий открытой возможность для имманентной автохтонной подвижности и, соответственно, реализации ее внутреннего креативного потенциала самоконфигурирования» (Можейко http://www.infoliolib.info). Делез противопоставляет понятие «ризомы» классической идее модернистов о том, что каждый феномен находится на определенном месте в иерархии событий, и обусловлен связной системой предпосылок и последствий. Следовательно, любое событие может быть логически прослежено в своем развитии от начала до конца (цит. по Тосик 2015:9). Ризомы же могут объединяться с любым организмом и, таким образом, постоянно создавать новые алогичные комбинации (будь то мысль, будь то структура ДНК) (Гривина 2013:70). Ризомы в своем несистематизированном и вне структурном взаимодействие имеют потенциал неисчерпаемого развития, бесконечного цикла повторений и самовоспроизведения в силу бесконечно возможного числа комбинаций (Там же:70−72).

Английский «антилитератор» Ирвин Уэлш, произведения которого наполнены жаргонизмам натурализмом и экспрессией, в своем романе «На игле» («Trainspotting») обращается к теме социального отчуждения героев, усугубленного из наркотической зависимостью. По словам самого автора его книги рассчитаны на эмоциональное, а не на интеллектуальное восприятие. Автор (как и многие его коллеги по жанру) избегает нравоучений, он отказывается от нравственной оценки действий своих героев. Языка Ирвина Уэлша прост. Его истории часто написаны от первого лица (что позволяет легче вовлечь читателя в диалог), они полны сленговых выражений, диалектных форм и жаргонизмов. Таким образом достигается «прямая трансляция происходящего» — заставляющая читателя полностью погрузиться в альтернативную реальность, созданную в произведении. Отсутствие лексики литературного языка, сложных структур в предложении, и речевых конструкций, компенсируется активным использованием выражений, принадлежащих шотландскому диалекту, что помогает читателю погрузиться в жизнь представителей низшего класса (Овчинникова https://sibac.info).