Художественный образ и способы его создания в оригинале и переводе

Проблема перевыражения художественных образов средствами других языков — сущностная для художественного перевода. Именно практическая необходимость такого перевыражения выделяет перевод художественной литературы из совокупности других видов «письменно-письменного» перевода. Ведь язык художественной литературы в основе своей — язык образный, и художественный образ понимается как основная форма выражения содержания в искусстве [Чернец, Скиба 2004: 209−219].

Художественный образ соединяет в себе индивидуальное и типическое, наглядное представление с элементами обобщения [Жирмунский 2004: 191] и содержит эмоционально-волевой элемент. «Познание действительности в художественном образе не носит исключительно интеллектуального, рассудочного характера. Художественный образ всегда в большей или меньшей степени эмоционально действует на наши чувства, сопровождается оценкой действительности и действует на волю» [там же: 195].

Основными чертами художественного образа называют типическое значение и экспрессивность, а также самодостаточность и целостность.

Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его интерпретаций. Образ многозначен и его смысл не сводится к сентенциям, даже если они «сформулированы» явно, как это принято в некоторых дидактических жанрах. «Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном, художественный образ может порождать различные толкования, в том числе такие, о которых не промышлял автор» [там же: 217]. Множественность интерпретаций художественного образа с необходимостью порождает множественность переводов на любой дугой язык.

Образность связана с «внутренней формой слова», которая, отражает присущий данному слову способ передавать содержание. «Внутренняя форма слова», по Потебне, — это его ближайшее этимологическое значение, осознаваемое носителями языка, с которым сохраняется образная связь: благодаря ему через метафору слово может приобретать новые значения. Внутренняя форма представляет собой «алгоритм» образа, она «направляет мысль»: «Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, annuum, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: annumто, что отпускается на год, pensioто, что отвешивается, gageпервоначально, залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще-результат взаимных обязательств, тогда как жалованье — действие любви, подарок, но никак не законное вознаграждение.

Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль" [Потебня 2010: 161].

К. И. Чуковский призывает переводчиков не бояться метафор, «которые ощущаются непривычным читателем как экстравагантные, дикие, неистовые и порой чудовищно уродливые», полагаясь на способность «русского духа», «дух русского языка» к развитию: «Русский поэтический язык за последние тридцать лет, пройдя через плавильни символизма, а потом футуризма, приобрёл такую пластичность и ковкость, обогатился такими многообразными формами, дерзновениями, приёмами, новшествами, какие и не снились шестидесятым годам» [Чуковский 2008: 172].

Перевод художественного образа как многослойного соединения разноуровневых смыслов, организованных автором в художественное целое, представляется едва ли возможным, если понимать его как более или менее точное воспроизведение исходного единства, и осмыслен лишь как воссоздание некоторых связей и уровней, заново отобранных и организованных в новое художественное целое на переводящем языке.

С этой точки зрения перспективным представляется «метод последовательных приближений», описанный М. Л. Гаспаровым на примере перевода В. Я. Брюсовым «Энеиды» [Гаспаров 1988: 216]. М. Л. Гаспаров отмечает у В. Я. Брюсова в разных редакциях перевода постепенное «уточнение образов», причем «не линейное», а как бы «с разных сторон»: так, синекдоха Вергилия «вооруженный воин» вместо «вооруженные воины» (часть вместо целого) в «редакции А» Брюсовым не передается, а заменяется метонимией («ассоциация по смежности»: «оружие» вместо «вооруженный воин»).

«Непереводимым в образе» Е. В. Петровская называет ту степень «избыточности, игры или „открытости“, которая раскрывает желание, спонтанно вызываемое носителем такой эмоции, выступает скорее анонимная общность. Стало быть, и в образах есть то, что взывает к переводу: это нечто связано как в коллективность, так и с историческим временем» [Петровская 2004: 245].

Образность в широком смысле присуща к языку как таковому. В основе базовых неделимых структур в разных языках нередко лежат совершенно разные образы (что обусловлено как исторически, так и психологически). Они давно утратили непосредственную связь с реальностью, и поэтому не могут быть скорректированы, но как неосознаваемые паттерны восприятия по-прежнему играют важную (хотя и не осознаваемую) роль в мышлении носителей языка и, следовательно, в их культуре.

Примером может служить одна из базовых грамматических конструкция языка указание на наличие (присутствие) чего-либо. Носителями языка она используется автоматически, без рефлексии о её внутренней структуре, и при переводе столь же автоматически заменяется аналогичной конструкцией в переводящем языке.

Допустим, есть яблоко. Носитель немецкого языка скажет: «Es gibt einen Apfel», тем самым неявно предполагая наличие некоего «оно» («es»), которое «дает» («gibt») это яблоко (как и все остальное, с чем сталкивается носитель немецкого языка в реальности. На английский «There is an apple» («там» «есть» яблоко). На русский, вероятно, просто: «Яблоко» (высказывание может сопровождаться взглядом на подразумеваемый предмет или указующим жестом).

Перевод даже такого простого предложения, казалось бы, совершенно конкретного и лишенного всякой образности, с одного языка на другой неизбежно «сталкивает» друг с другом «образы реальности» исходной и переводящей культур. Немецкий по умолчанию «несет в себе» представление о «данности сущего» или «о принадлежности сущего иным сферам», в то время как русский язык изначально «отказывается от притязаний» на постижение сути процесса, откуда что берется. Оставаясь непереводимыми, такого рода особенности носителями сознаний (и культур) ускользают от восприятия носителями переводящих культур, а у практикующих переводчиков порождают вопросы, не имеющие очевидных ответов.

«Другая» образность открывается тогда, когда сознание допущено «другое согласие», когда начинаешь говорить по другим правилам. Каждый, кто в изучении языка добрался до этой стадии, чувствует, как меняется мир только из-за того, что привычные вещи называются непривычными именами как образное взаимодействие с чужим языком, влияет на собственное мышление и восприятие" [Kinsky 2013: 19].