Творческий путь Ги де Мопассана и динамика рецепции его произведений в России до 1930-ых годов

При жизни Мопассана биография его была мало известна современникам. Как отмечает переводчик и исследователь творчества Мопассана А. Н. Чеботаревская, «немногие из писателей старались так скрыть свою жизнь от любопытных взглядов публики, как он» Чеботаревская А. Жизнь Мопассана // Русская мысль. М., 1908, ноябрь. С. 82. Между литературной и личной жизнью он установил четкую границу: «Писатель ничего не должен публике, кроме своих произведений» Там же. С. 83. Но после смерти Мопассана, по словам Чеботаревской, «началась лихорадочная погоня за документами и воспоминаниями, по которым можно было восстановить его жизнь». Там же. Благодаря трудам французского исследователя Э. Мениаля Мениаль Э. Ги де Мопассан // След в истории; пер. с фр. А. Чеботаревской. Ростов-на-Дону: Феникс, 1999. и личного слуги Мопассана Ф. Тассара Тассар Ф. Воспоминания о Гюи де Мопассане. СПб., 1913. в начале XX-го века Европа узнала подробную историю жизни великого прозаика.

Мопассан родился в Нормандии 5-го августа 1850-го года. Родители его вскоре разошлись, и детство будущий писатель провел с матерью в приморском городке. Здесь, по словам Чеботаревской, «он свел самую тесную дружбу с окрестными рыбаками, отсюда любовался быстрым ходом легких барок, здесь впервые и на всю жизнь полюбил море» Чеботаревская А. Указ. соч. С. 85.

Тринадцати лет Мопассан был отдан в духовную семинарию, затем в лицей, а в двадцать поступил на юридический факультет. Начавшаяся в 1870-ом году франко-прусская война помешала ему закончить образование. Мопассан участвовал в военных походах, находился в осажденном Париже. После войны вынужден был служить в морском министерстве, а внеслужебное время посвящал гребному спорту. Тогда же начинается его литературный путь и завязываются тесные отношения с Г. Флобером, в котором он находит близкого друга и наставника.

Флобер вводит молодого Мопассана во французский литературный круг, еще не подозревая, что вскоре он станет полноправным его членом. Об этом пишет русский поэт и критик С. А. Андреевский:

«Прислушиваясь к литературным разговорам лучших писателей Франции на флоберовских вечерах, Мопассан редко вставлял свое слово. Но от всей его фигуры, по отзыву Золя, веяло такой крепостью, такой юношеской веселостью и прямодушием, „таким славным запахом здоровья“, что все эти художники полюбили его от души, хотя никому из них и в голову не приходило, чтобы у Мопассана когда-нибудь открылось дарование» Андреевский С. Гюи де Мопассан // Литературные очерки. СПб., 1902. С. 228.

1870-ые годы — период литературного становления Мопассана. Ежедневно он совершенствует навыки писательского мастерства под строгим руководством Флобера, который обучил его главному своему принципу:

«Если у автора есть оригинальность, то следует ее развить, если ее у него нет, то следует приобрести. Следует присматриваться к тому, что желают описать, до тех пор, пока не увидишь стороны, которая ускользала от внимания раньше наблюдавших. Только этим путем можно сделаться оригинальным» Там же. С. 219.

В предисловии к роману «Пьер и Жан» (Pierre et Jean, 1887) Мопассан пишет о том, как Флобер заставлял его в нескольких словах характеризовать отличительные черты совершенно сходных явлений:

«Когда вы проходите, — говорил он мне, — мимо бакалейщика, сидящего у своей двери, мимо консьержа, который курит трубку, или мимо стоянки фиакров, обрисуйте мне этого бакалейщика и этого консьержа, их позу, весь их физический облик, а в нем передайте всю их духовную природу, чтобы я не смешал их ни с каким другим бакалейщиком, ни с каким другим консьержем, и покажите мне одним-единственным словом, чем эта извозчичья лошадь отличается от пятидесяти других, которые бегут за ней или впереди нее» Мопассан Г. Пьер и Жан / пер. М. Соседовой. — М.: Художественная литература, 1974. С. 14.

Именно из этих уроков Мопассан выносит убеждение: «Для всего, что мы желаем выразить, существует лишь одно подлежащее, одно определение, один глагол. Этих наиболее удачных слов мы и должны искать, не довольствуясь менее удачными, не прибегая к оборотам, маскирующим наше неумение» Там же.

В 1876-ом году Мопассан знакомится с «северным великаном» И. С. Тургеневым, который «с интересом следил за первыми опытами молодого писателя и читал его рукописи» Венгерова З. Гюи де Мопассан // Литературные характеристики. СПб., 1910. С. 130.

Чеботаревская А. Указ. соч. С. 91. Ему Мопассан посвящает первый сборник рассказов «Заведение Телье» (La maison Tellier, 1881). В свою очередь Тургенев рассказывает о Мопассане Л. Н. Толстому. Великие русские классики становятся для него образцами и учителями.

Расцвет гения Мопассана приходится на 1880-ые годы, когда ему минуло тридцать лет. По словам журналиста Ф. И. Булгакова, Мопассан «ринулся на арену литературы вполне вооруженным и на первых же порах завоевал себе почетное место среди новейших писателей Франции» Булгаков Ф. Смесь. Из общественной и литературной хроники Запада // Вестник иностранной литературы. СПб., 1893, август. С. 247. Слава приходит к нему в 1880-ом году с публикацией новеллы «Пышка» (Boule de suif). Мопассан получает приглашение к сотрудничеству с популярным в то время журналом «Голуа» (Le Gaulois), а также печатается в «Фигаро» (Le Figaro), «Эко де Пари» (L'Echo de Paris) и «Жиль Блас» (Gil Blas), где издает первые циклы своих новелл.

Напряженность писательского труда Мопассана была необыкновенной: в период с 1880-го по 1890-ый год он издал около двадцати пяти томов, куда входило шесть романов, шестнадцать сборников новелл и три книги путевых заметок. Кроме того Мопассан публиковал огромное количество газетных статей. Таким образом, практически все богатое и разнообразное наследие Мопассана было создано за десять лет.

Мировую известность ему принес роман «Милый друг» (Bel-ami, 1885). Тургенев так писал о нем редактору «Вестника Европы» М. М. Стасюлевичу: «Со времени появления „Г-жи Бовари“ ничего подобного не появлялось. Либо я ничего не смыслю — либо роман Мопассана из ряда вон выходящее явление, капитальнейшая вещь!» Тургенев И. Собрание сочинений в 12 т. Т. 12, Письма. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958. С. 566−567. В свою очередь роман «Жизнь» (Une vie, 1883) получил высокую оценку Толстого: «Une vie» — превосходный роман, не только несравненно лучший роман Мопассана, но едва ли не лучший французский роман после «Misйrables» Гюго" Толстой Л. Предисловие // Мопассан Г. На воде. М., 1894. С. 5.

С ранней молодости Мопассан производил впечатление спортивного, пышущего здоровьем человека. Э. Золя, познакомившись с ним на флоберовских вечерах, изображал его «красивым малым, небольшого роста, сильным и коренастым, с густыми волосами, вьющимися усами, широким лбом, пристальным, зорким и в то же время мечтательным взглядом» Чеботаревская А. Указ. соч. С. 94. Однако здоровая внешность писателя была обманчива: с ранней молодости он страдает от недуга. У него ухудшается зрение, обнаруживается сифилис, наконец, все ярче проявляется его душевное расстройство.

В конце 1880-ых годов Мопассан впадает в глубочайший пессимизм, страдает галлюцинациями, ищет одиночества в путешествиях по Италии, Англии, Алжиру, Средиземному морю См. об этом: Мениаль Э. Указ. соч. С. 208−210. В 1891-ом его творческий огонь угасает совершенно: за год он не смог написать более пятидесяти страниц. Об этом пишет исследователь Ф. И. Булгаков: «Как видите, меланхолия и разочарованность все более овладевала творчеством Мопассана. Как часто он старался избегать общества людей, как он уединялся на многие месяцы на море или в деревне, как пытался начать упрощенную жизнь, чисто физическую и животную, где бы он мог забыть про глухого врага, которого носил в себе. Эту ипохондрию считали временной, а на самом деле она оказалась непоправимой и роковой» Булгаков Ф. Указ. соч. С. 252.

Болезнь Мопассана имела большой резонанс не только во Франции, но и в России. В 1892-ом году в журнале «Вестник иностранной литературы» А. Н. Энгельгардт писал: «Безнадежно ли состояние Мопассана? В газетах прокричали, что знаменитый писатель сошел с ума. Но, по уверениям докторов, мнение это неверно. Он страдает с одной стороны нервным расстройством от переутомления, с другой болезнью гастрического характера. Нельзя представить себе, какие нечеловеческие страдания выносит несчастный» Энгельгардт А. Смесь. Из общественной и литературной хроники Запада // Вестник иностранной литературы. СПб., 1892, март. С. 288.

Психическое состояние Мопассана обостряется до крайности; в 1892-ом году в приступе безумия он наносит себе серьезную рану бритвенным лезвием в шею Мениаль Э. Указ. соч. С. 275−276. Последний год жизни он проводит в лечебнице для душевнобольных в бессознательном состоянии, а 6-го июля 1893-го его не стало.

Знаменитая фраза Мопассана, произнесенная им в разговоре с поэтом Х.М. де Эредиа, — «Я вошел в литературу, как метеор, и выйду из нее, как удар грома», — вполне точно, по мнению исследователя З. А. Венгеровой, определяет всю судьбу писателя Венгерова З. Указ. соч. С. 125. За сорок три года он успел пережить бурную молодость, мгновенный расцвет славы, вдохновенное творчество, резкое падение, смерть сознания и навсегда оставить след в мировой литературе — «разве это не мелькание метеора, не ослепительный страшный конец сгоревшей молнии?» Венгерова З. Указ. соч. — С. 125.

Биография и творческий путь Мопассана неоднократно становились предметом внимания российских исследователей, причем интерпретации их во многом не совпадали, а порой были противоположными. Как правило, позиция критиков зависела от определенной эпохи и тенденций, которые та диктовала. Также значительное влияние на интерпретацию творчества Мопассана оказывала идеология.

Необходимо отметить, что если на рубеже XIX—XX вв.еков исследователи пытались в первую очередь определить место Мопассана в мировой литературе, по возможности объективно оценив эстетические и смысловые особенности его творчества, то в советский период критика неизменно стремилась соответствовать идеологическим установкам, приспосабливая к ним и искажая тем самым образ французского писателя.

Кроме того, советские критики зачастую резко противопоставляли себя дореволюционным, однако смело заимствовали у них основные положения трактовки мопассановских произведений.

Как уже было отмечено выше, творчество Мопассана получило высокую оценку русских классиков XX века: Тургенев и Толстой с восторгом отзывались о романах «Милый друг» и «Жизнь». Известна также фраза А. П. Чехова из разговора с И. А. Буниным и А. И. Куприным: «Мопассан, как художник слова, поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже больше невозможно» Цит. по Гроссман Л. П. Литературные биографии. М: АСТ, 2013. С. 482.

По поводу художественного дара французского писателя Толстой писал следующее:

«Автор обладал тем особенным, называемым талантом, даром, который состоит в способности усиленного, напряженного внимания, смотря по вкусам автора, направляемого на тот или другой предмет, вследствие которого человек, одаренный этой способностью, видит в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое, такое, чего не видят другие» Толстой Л. Указ. соч. С. 3.

Однако этой способности, по мнению Толстого, недостаточно для настоящего художника слова:

«Он, к сожалению, был лишен главного из трех, кроме таланта, необходимых условий для истинного художественного произведения: правильного, то есть нравственного, отношения автора к предмету»: «Мопассан делает большую ошибку в художественном отношении, потому что описывает предмет только с одной, самой неинтересной, физической стороны и совершенно упускает из вида другую — самую важную, духовную сторону, составляющую сущность предмета» Толстой Л. Указ. соч. С. 9.

Л. Толстой полагал, что в конце жизни Мопассана началось его духовное перерождение, достичь которого помешала ему смерть:

«Трагизм жизни Мопассана в том, что, находясь в самой ужасной по своей уродливости и безнравственности среде, он силою своего таланта, того необыкновенного света, который был в нем, выбивался из мировоззрений этой среды, был уже близок к освобождению, дышал уже воздухом свободы, но, истратив на эту борьбу последние силы, не будучи в силах сделать одного последнего усилия, погиб, не освободившись. Мопассан дожил до того трагического момента жизни, когда начиналась борьба между ложью той жизни, которая окружала его, и истиною, которую он начинал сознавать. Начинались уже в нем приступы духовного рождения» Толстой Л. Указ. соч. С. 13.

Неизменно волновал исследователей вопрос о литературном направлении, к которому принадлежал Мопассан. Ф. Булгаков в 1893-ем году писал, что Мопассан «более, чем кто-нибудь из его современников, писатель-натуралист» Булгаков Ф. Указ. соч. С. 260. Исследователь высоко отзывался о художественном языке Мопассана: «Везде отменная художественная форма, замечательно простой язык, в котором каждое слово тщательно взвешено» Булгаков Ф. Указ. соч. С. 265.

Булгаков характеризовал авторскую позицию Мопассана как «нигилизм рядом со здоровым юмором», обращал внимание на «презрение Мопассана к людям» и «чувственную веселость, где всегда имеется подкладка горечи» Булгаков Ф. Смесь. Указ. соч. С. 268. Причины же пессимизма, которым было проникнуто мировосприятие Мопассана в последние годы, Булгаков видел его причины в полном разочаровании писателя жизнью:

«Всякая поблекшая красота, всякое исчезнувшее счастье, всякая расторгнутая дружба, всякая обманутая надежда тут должна быть почти ежедневным поводом к душевному трауру, и начинаешь бояться пуще всего на свете грубого удара смерти. Тут, без сомнения, надо искать и резона горького пессимизма, приступы которого предшествовали задолго до окончательного кризиса, когда помутился столь ясный ум Мопассана» Булгаков Ф. Указ. соч. С. 230.

В 1895-ом году критик П. Н. Краснов предлагает своеобразное толкование сущности литературных направлений в России и Франции:

«Между русским реализмом и французским натурализмом большая разница. Наш реализм есть учение скорее общественное, чем литературное. Тайная цель русского реализма — обличение и поучение. Французский натурализм — чисто литературная школа. Основания натурализма (флоберовской школы) состоят в беспристрастном, почти безличном отношении художника к изображаемой им жизни. Мопассан является литературным сыном Флобера, крайним развитием его идей, в сущности ложных, и потому дошедших у Мопассана до самоотрицания, так что Мопассан является в своих произведениях уже не вполне натуралистом, но отразил в себе также черты литературного декадентства, которое вообще является протестом против натурализма» Краснов П. Вершина натурализма (Собрание сочинений Гюи де Мопассана) // Книжки недели. СПб., 1895, январь. С. 157.

Таким образом, безусловная принадлежность Мопассана к натуралистической школе начинает ставиться под сомнение. Впоследствии к этой же мысли обратятся многие критики. Пока же Краснов отмечает черты декадентства в творчестве Мопассана, сравнивая его с французскими символистами: «Мопассан является вполне декадентом, в том лучшем смысле этого слова, в каком были декадентами Бодлер и Верлен» Краснов П. Указ. соч. С. 162. Примечательно при этом, что Краснов относится к Мопассану с некоторым скептицизмом: «Нельзя не заметить, что восторги перед Мопассаном в значительной степени преувеличены» Краснов П. Указ. соч. С. 163.

Вероятно, подобное суждение могло быть отчасти обусловлено распространенной во все времена реакцией на Мопассана как на автора произведений фривольного характера. В. Я. Абрамов в 1897-ом году писал:

«У многих лиц по отношению к Мопассану существует самое удивительное предубеждение. Многие серьезно уверены, что Мопассан — „физиологический“ писатель, что его произведения могут только щекотать низменные инстинкты читателя» Абрамов Я. Певец тоски: Гюи де Мопассан. СПб, 1897. С. 14. Сам критик при этом совершенно с этой точкой зрения не согласен: «Трудно сказать, откуда возникло подобное нелепое представление об этом глубоко симпатичном авторе, содержание произведений которого полно глубоко философских идей» Там же.

В 1999;ом году Л. Ю. Шепелевич высказывает распространенную впоследствии идею:

«Во французской литературе Мопассан занимал исключительное и оригинальное положение: его нельзя причислить к известной школе или даже группе писателей. Нельзя также думать, чтобы он стал во главе известного направления. Он был слишком самобытен, индивидуален» Шепелевич Л. Ги де Мопассан // Наши современники. Историко-литературные очерки. — СПб., 1899. — С. 39. Самобытность французского прозаика позже отметят и многие советские критики, также как и сформулированную Шепелевичем позицию автора — «смех сквозь слезы — безучастное на первый взгляд, но теплое в сущности отношение к своему сюжету» Шепелевич Л. Указ. соч. С. 43.

Шепелевич открыто выражал свое восхищение Мопассаном: «Как художник Мопассан стоит выше всяких сравнений. Его описания природы могут быть сопоставляемы с лучшими страницами Тургенева. Он поэт в лучшем значении этого слова» Шепелевич Л. Указ. соч. С. 41.

В 1900;ом году исследователь А. Г. Пресс подвергает творчество Мопассана резкой критике: «Мопассан не был избранником. Он не чувствовал бесконечности. Чувство Мопассана редко выходит за пределы его животных ощущений. Чувств у него много, но все они невысокого полета» Пресс А. Гюи де Мопассан // Писатели XIX века (Характеристики). СПб., 1901. С. 25.

Пресс отмечает эгоизм Мопассана, его «отвращение к человечеству»:

«Характер Мопассана проникнут эгоизмом. Это не эгоизм артиста, чувствующего себя выше других людей и потому охраняющего свою чуткую душу от грубого прикосновения жизни. Эгоизм Мопассана — самый простой, низкий, общечеловеческий. Наиболее резко проявляется эгоизм писателя в его отношении к страждущему человечеству. Картины страданий вызывают в нем не жалость и не желание помочь, а минутное отвращение к жизни, желание уйти, убежать, не видеть» Пресс А. Указ. соч. С. 27.

Более того, критик вовсе отказывает французскому прозаику в поэтичном слоге: «Самые слабые места в произведениях Мопассана, это те, в которых он желает быть поэтичным и предается лиризму» Пресс А. Указ. соч. С. 40.

Примечательно отношение критики рубежа веков к печальному концу Мопассана, его депрессии и помрачению ума. В 1900;ом году в журнале «Вестник иностранной литературы» была напечатана анонимная статья, автор которой считал, что помешательство Мопассана не коснулось его произведений и потому не заслуживает внимания читателя:

«Потомству незачем знать о последних печальных днях его, пусть ему будут известны только прежние блестящие произведения да книги, выходящие теперь, пережившие чудесный талант их автора. На эту агонию спустим таинственный саван, как покрывало, которое скрывает лица умерших» Детство и юность Гюи де Мопассана // Вестник иностранной литературы.

Литература

и печать. СПб., 1900, июль. С. 389.

Однако интерес к судьбе французского писателя был огромен. Пресс писал: «Раньше всего под влиянием сердечной тоски в нем развивается крайний пессимизм. Его охватывает полное разочарование. Чувства его обострены. Ум полон противоречий, душа — мрака. Мысль о смерти заполняет его ум» Пресс А. Указ. соч. С. 49.

В 1905;ом году в «Вестнике иностранной литературы» вышла статья, в которой значение творчества Мопассана для европейской культуры сравнивалось с ролью Ф. Ницше, а его пессимизм и помешательство расценивались как особый признак гения:

«Европа XIX-го века со своим необычайным развитием техники и промышленности, это практическая Европа заимствовала свои наиболее смелые философские идеи из размягченного мозга Ницше, а свои прекраснейшие художественные анализы от больного Мопассана. Этим самым современная Европа, несмотря на весь свой прогресс, стала на уровень воззрений античного мира, который считал сумасшествие чем-то вдохновенным, священным» Помешательство Мопассана // Вестник иностранной литературы.

Литература

и печать. СПб., 1905, декабрь. С. 321.

Отдельного внимания заслуживает разнообразие авторов, с которыми критики сравнивают Мопассана. Абрамов проводит, во-первых, параллель с Ф. М. Достоевским: «В мастерстве изображения человеческой подлости Мопассан может быть поставлен рядом только с Достоевским. Других таких мастеров по части изображения отрицательных качеств человека не найти во всей всемирной литературе» Абрамов Я. Указ. соч. С. 8. Кроме того, особенное сходство Абрамов видит в Мопассане и В. М. Гаршине:

«Во всей мировой литературе трудно найти двух писателей, до такой степени похожих друг на друга как по личной судьбе, так и по преобладающему настроению, отразившемуся в их произведения, по самому характеру творчества и содержанию написанного ими, как это имеет место по отношению к французскому Мопассану и русскому Гаршину. Это люди, которые, при склонности к жизнерадостному миросозерцанию, в то же время были настолько подавлены господством в мире страданий, что соединили в своих произведениях всю тоску мира» Там же. С. 1−2.

Параллель между Мопассаном и Гаршиным возникла еще в 1881-ом году, когда Тургенев принес Толстому сборник рассказов «Заведение Телье»:

«Прочтите как-нибудь», — сказал он как будто небрежно, точно так же, как он за год перед этим дал мне книжку «Русского богатства», в которой была статья начинающего Гаршина. Очевидно, как и по отношению к Гаршину, так и теперь он боялся в ту или другую сторону повлиять на меня и хотел знать ничем не подготовленное мое мнение" Толстой Л. Указ. соч. С. 3−4.

В первом десятилетии XX века многие исследователи рассматривали творчество Мопассана через призму символизма. Ф. К. Сологуб в 1909;ом году писал: «Загадочная наклонность уйти из этого мира вовсе, тенденция к декадансу и смерти, — эти черты с удивительной силой сказались в Мопассане: и в его творчестве, и в его жизни, блестящей в своем течении и страшной в своем конце» Сологуб Ф. Смертный лик Гюи де Мопассана // Жизнь и творчество Гюи де Мопассана. СПб.: Шиповник, 1909. С. 266. .

Критик Андреевский, в 1902;ом году, рассматривал Мопассана в контексте европейской литературы: «По размерам гения, по месту, которое он займет в привязанностях потомства, я бы сравнил Мопассана с Гейне и Альфредом де Мюссе» Андреевский С. Указ. соч. С. 252.

В свою очередь, Венгерова, в 1910;ом, отмечает сходство коротких рассказов Мопассана с жанром средневековой новеллы.

«Мопассан воскресил традиции средневековых жонглеров и потому пришелся сразу так по вкусу французской публике: она любит игривость и крупную соль в грубых плотских сюжетах; она умеет ценить выработанную веками форму сжатого напряженного рассказа — форму, в которой Мопассан достиг совершенства. Но Мопассан не жонглер с беззаботной душой и веселым воображением. Там, где жонглер добродушно улыбается, у Мопассана звучит холодная ненависть, где жонглер игрив — там Мопассан циничен и развратен. Мопассан более острый, более ядовитый рассказчик, чем его средневековые предшественники» Венгерова З. Гюи Указ. соч. С. 131−32.

После 1910;го до 1920;ых годов сколько-нибудь примечательных исследований творчества Мопассана в России не появляется. Публикации его произведений сопровождаются лишь краткими биографическими справками и шаблонными высказываниями о его художественном мире.

В 1921;ом году в журнале «Начала» выходит статья М. Петровского, посвященная анализу новеллы Мопассана «В пути» (En voyage, 1882) Петровский М. Композиция новеллы у Мопассана // Начала, № 1. — СПб., 1921. С. 106−127. Подробный разбор структуры, композиции, системы персонажей, жанра, стиля и технических приемов новеллы до сих представляет немалую ценность для изучения творчества Мопассана. Данная работа — одна из немногих за советский период — лишена какой-либо идеологической составляющей.

В 1927;ом году публикуется сборник новелл Мопассана со вступительными статьями М. Д. Эйхенгольца и А. В. Луначарского Мопассан Г. Новеллы. — Л.: Госиздат, 1927. Исследователи уделяют особое внимание происхождению и социальной принадлежности французского писателя как факторам, определяющим его художественное своеобразие.

«Мопассан принадлежал к той группе мелкобуржуазной интеллигенции, которая, будучи проникнута позитивным мировосприятием и оппозиционным настроением буржуазной республики в целом, не находя социальной опоры, не имея, при все своем сочувствии к подавленным классам, положительных социальных идей и практических требований общественного порядка, устремилась к метафизическому пессимизму», — пишет Эйхенгольц Эйхенгольц М. Д. Мопассан-новеллист // Там же. С. 8.

«Смешно, разумеется, хотя бы на минуту подумать о том, что Мопассан является буржуазным писателем, то есть представителем капиталистического уклада. Он был его ненавистником, был его озлобленным и измученным критиком. Мопассан был выразителем той интеллектуально высокоразвитой прослойки мелкой буржуазии, которую принято называть интеллигенцией. Эта прослойка чувствовала на себе сверху все растущее давление капитала, принижавшего интеллигенцию, покупавшего ее, превращавшего ее в служанку, а снизу она натыкалась па тупость, обывательскую серость, интеллектуальную скудость, трафарет мещанского стада», — считает Луначарский Луначарский А. В. Предисловие // Там же. С. 26.

Критик отмечает глубокое одиночество, которым проникнуты личность и творчество Мопассана, и причины этого одиночества он также видит в современных писателю социальных проблемах:

«Если Мопассан в своих нападках на буржуазию и мещанство кажется далеким от них, врагом их, то это не мешает ему быть вместе с тем их отпрыском и болеть их болезнями. Чувство непобедимого одиночества есть чувство мещанское и прежде всего интеллигентски-мещанское. Оно отсутствует у пролетариата, оно отсутствует у тех, кто окунулся в животворное озеро пролетарского мирочувствования. Растерянность, отсутствие идеалов, полное пренебрежение, какое-то бессознательное игнорирование социалистического движения рабочего класса — все это рисует Мопассана как раз в его мещанско-интеллигентской ограниченности» Там же. С. 28.

Луначарский упоминает также те «незримые миру слезы», о которых писал еще в 1999;ом году Шепелевич.

По поводу социальной принадлежности Мопассана в полемику с Эйхенгольцем и Луначарским вступает Ю. И. Данилин:

«Мопассан отнюдь не является представителем мелкобуржуазной интеллигенции. По своему происхождению, воспитанию, взглядам, общественным отношениям он был аристократ, а все наиболее характерные черты и особенности его творчества обусловлены принадлежностью Мопассана к той группе провинциальной аристократии, которая в эпоху Третьей республики стояла в оппозиции к своему классу» Данилин Ю. И. Гюи де Мопассан // На литературном посту. — М., 1927, октябрь. С. 53.

Однако отличная точка зрения не мешает Данилину вслед за Луначарским и Эйхенгольцем объяснять пессимизм Мопассана его «социальным бытием», а вовсе не душевной болезнью.

«Мы ни в коей мере не разделяем той мысли, что пессимизм Мопассана может быть объяснен его болезнью. Конечно, медленно надвигавшееся безумие наложило свой явственный отпечаток на произведения Мопассана последних лет. Но все же болезнь писателя была только тем резервуаром, тем конденсатором, который способствовал максимальной обостренности пессимистических воззрений Мопассана, родившихся в лоне бытия социального» Там же. С 61.

Исследователь выделяет три «выхода» из поглощающего Мопассана пессимизма и одиночества: грубый юмор, путешествия и фантастическое. Каждому из этих вариантов соответствует целая группа новелл.

Данилин также отмечает, что место Мопассана в мировой литературе трудноопределимо: он стоит особняком, не вписываясь полностью ни в одну из школ. Тремя годами позже, в статье, посвященной творческому процессу Мопассана, Данилин обращается непосредственно к произведениям и художественным средствам писателя. Главной особенностью он считает стремление Мопассана не к «фотографической точности» и не к «правдивости», но к «правдоподобию» изображения Данилин Ю. И. О творческом процессе Мопассана // На литературном посту. — М., 1930, март. С. 78.

Идеи об обособленности Мопассана и его стремлении к правдоподобию вслед за Данилиным высказывает в 1932;ом году П. Н. Берков Берков П. Н. Гюи де Мопассан и французский реалистический роман // Французский реалистический роман XIX века. — Ленинград: Государственное издательство художественной литературы, 1932. С. 198−222. Критик отмечает также постепенное отступление Мопассана от натурализма в пользу психологизма. Соображения Беркова, в свою очередь, были изложены и прокомментированы в 1935;ом году М. К. Клеманом:

«Между отдельными частями теоретических взглядов Мопассана имеются несомненные противоречия; в его литературной практике нет удовлетворительной увязки теоретических и художественных элементов. Как теоретик Мопассан — иллюзионист, агностик, последователь А. Шопенгауэра и Г. Спенсера; как художник — он реалист, поскольку исходит, на практике, из объективности мира, поскольку все его произведения (…) сюжетно представляют материал, взятый из реальной жизни» Клеман М. К. Примечания. Гюи де Мопассан // Литературные манифесты французских реалистов. Ленинград, 1935. С. 201.

Клеман подчеркивает желание Мопассана «отмежеваться от натурализма»: «Усиление психологических тенденций в творчестве Мопассана углубляет расхождение его с натурализмом Золя и его школы» Там же. С. 202. Как и практически все советские критики, Клеман объясняет противоречивую художественную сущность французского прозаика его социальным происхождением:

«Путь той социальной группировки, к которой принадлежал и идеологическим выразителем которой был Мопассан, отличался спутанностью, недостаточно четким рисунком. Отсюда именно и проистекает пассивная созерцательность и субъективно-идеалистическое мировосприятие Мопассана. Отсюда вытекал с неизбежностью отход его от натурализма к психологизму» Там же. С. 203.

Примечательно, что советская критика неизменно старалась выделить идеологию, «выразителем» которой является автор. В случае с Мопассаном попытки эти выглядят тем более неубедительно, что писатель подчеркнуто сторонился идеологических соображений, по крайней мере в творчестве.

В 1934;ом году в Литературной энциклопедии выходит статья о Мопассане М. Е. Елизаровой Елизарова М. Е. Мопассан // Литературная энциклопедия. Т. 7. — М.: Советская энциклопедия, 1934. С. 470−483. Исследователь посвящает значительную часть статьи описанию исторического контекста, в котором жил и творил Мопассан. В силу требований эпохи, Елизарова отмечает ненависть писателя к буржуазному укладу и распадающемуся капитализму, а также его «резкий шовинизм». Критик указывает на «аристократические тенденции» в творчестве Мопассана и — впервые в русской критике после 10-ых годов — на предвосхищение им символизма. Неустанный поиск красоты и стремление уйти от действительности, по мнению Елизаровой, свидетельствуют о ранних веяниях символизма в творчестве Мопассана. Главным вопросом, волновавшим писателя, исследователь называет «противоречие между бытием и сознанием, природой и разумом» Там же. С. 472.

В 1935;ом году публикуется статья И. Л. Альтмана, занимающая особое место в советской критике о Мопассане: исследователь в ней предлагает новые, порой революционные толкования Альтман И. Л. Творческая тема Мопассана // Литературный критик, № 9. — М., 1935. С. 53−76. При этом Альтман критикует и отрицает буквально все до него сказанное. Советская критика (в частности, в лице Елизаровой и Беркова), по его словам, «успела достаточно напутать и нагромоздить немало нелепостей, иногда просто повторяя то, что уже давно сказано буржуазной критикой» Там же. С. 53−54. Альтман полемизирует даже с Толстым, которого интересовала «преимущественно морально-философская сторона» творчества французского прозаика и которому принадлежит «самая блестящая и самая неправильная статья о Мопассане в этом плане» Там же. С. 53.

Посвящая значительную часть статьи теме любви в творчестве Мопассана, Альтман по-своему расставляет акценты в исследуемом материале:

«Мы видим, что не любовь была центральной темой творчества Мопассана. Что же занимало его? Его занимали многочисленные вопросы личного и общественного неустройства мелкого человека третьей республики. Его занимала судьба „среднего человека“» Там ж. С. 70.

Безусловно, эта особенность не раз отмечалась предшественниками Альтмана, однако он видит в ней новые черты:

«Мопассан страдал, описывая этих маленьких людей, как страдал Чехов, когда он писал о „смерти чиновника“ или как страдал Достоевский, описывая своих „бедных людей“, маленьких людей, боящихся всего» Там же. С. 72.

Альтман отмечает, что за обличением и высмеиванием пороков стоит искреннее сострадание Мопассана к человеческим слабостям. Советская критика, пишет он, не заметила, что Мопассан видит в своих героях прежде всего людей, тружеников, чья жизнь полностью подчинена труду, и которые потому заслуживают жалости и снисхождения.

По поводу стиля Мопассана Альтман также предлагает радикальное суждение: «Мопассан никогда не был натуралистом» Там же. С. 75. Его творчество, отмечает критик, всегда было реалистично; но от реализма Флобера он перешел к реализму психологическому.

«В чем сила творчества Мопассана? В том, что он открыл нам новые стороны жизни, и притом выразил это в такой форме, в какой никто до него не делал. Он был врагом политики, он был заражен тысячами буржуазных и мелкобуржуазных предрассудков, он убегал от классовой борьбы на пушечный выстрел — все это снижает его как художника и мыслителя! И тем не менее его зоркий взгляд и острое перо подмечали многое, чего не могли заметить другие. В чем же прогрессивность творчества Мопассана? В том, что несмотря на всю ограниченность и бесперспективность его реализма, он сумел на новом материале, новыми художественными приемами показать процесс вырождения того социального строя, который явился объектом изображения и источником творчества писателя» Там же. С. 75.

Очевидно, что в конце исследования Альтман все же возвращается к идеям, уже выраженным его предшественниками. Заключительный тезис критика — творчество Мопассана исполнено честности и художественной правды — неоднократно встречался и в более ранних трудах.

В 1936;ом году выходит статья А. А. Смирнова о жизни и творчестве Мопассана Смирнов А. А. Жизнь и творчество Мопассана // Мопассан Г. Избранные произведения. / Под ред. А. Смирнова. — Ленинград: Художественная литература, 1936. С.8−22. Исследователь обращается к уже известным идеям, отмечая наблюдательность, художественность изображения, бесстрастие Мопассана, обличение им буржуазии и истинный реализм. Определенный интерес представляет пассаж, посвященный жанру новеллы: Смирнов прослеживает его эволюцию от средневекового фаблио.

Две последующие статьи о Мопассане — Б. Горнунга Горнунг Б. Мопассан // Мопассан Г. Деревенские рассказы. — М.: Художественная литература, 1936. С. 6−8. и К. Анисимовой Анисимова К. Предисловие // Мопассан Г. Деревенские рассказы. — Ленинград: Художественная литература, 1937. С. 5−10. — являют собой типичный образец советской литературной интерпретации, полностью подчиненной требованиям идеологии. Критики пишут о разложении и уродстве капитализма, ненависти Мопассана к «кулакам» и «церковничеству», о «героических порывах пролетариата». Материал Мопассана легко подстраивался под нужные советской критике идеи: «знать это прошлое необходимо, чтобы лучше ценить настоящее и будущее социалистической деревни» Там же. С. 10.

Таким образом, очевидно, что российские исследователи рубежа XIX—XX вв.еков изучали творчество Мопассана объективно и с целью найти его место в мировой литературе; критика же советская приспосабливала образ и произведения писателя к требованиям идеологии, что приводило к существенным искажениям и деформациям оригинальных смыслов и сущности.