Предметный мир как художественное пространство текста романа К. Вагинова «Козлиная песнь»

Говорить о предметном мире и о поэтике вещи у Вагинова можно в контексте творчества обэриутов и их теоретических установок. Уже в самой Декларации ОБЭРИУ 1928;ого года рассказывается об особом внимании нового объединения к вещи, предмету: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета…» Декларация ОБЭРИУ // Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 11., «Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства» Там же., «Мы расширяем смысл предмета, слова и действия» Там же. Подчёркивается конкретность предмета и мира, состоящего из предметов и творимого «людьми реальными и конкретными до мозга костей» Там же. Что важно, слово в новой эстетике также рассматривается как нечто реальное, ощутимое, зримое, его статус как бы приравнивается к статусу вещи («Люди конкретного мира, предмета и слова…» Там же.), поэтому предложение Заболоцкого «потрогать руками» Там же. предмет, явленный в творчестве обэриутов, могло бы быть заменено на предложение «потрогать» слово. В этом смысле обэриуты являются наследниками футуристов и заумников, несмотря на выпад против зауми в их Декларации (вспомним манифест, составленный Кручёных и Хлебниковым «Слово как таковое»: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)» Литературные манифесты от символизма до наших дней, М., 2000. С. 143. К футуризму отсылает и желание посмотреть на предмет «голыми глазами», что в литературоведческом смысле означает, максимального использовав приём остранения, показать сущность объекта, а в смысле философском значит увидеть вещь-в-себе, что вообще-то невозможно. Здесь же уместно вспомнить Андрея Белого (тем более что есть сопоставительные исследования, где анализируется влияние Белого и выработанных им приёмов на поэтику обэриутов например: Кобринский А. А. Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда XX века. СПб., 2013.), который, в значительной степени под влиянием антропософии Штейнера, верил в созидающую силу слова и звука, творящего мир. Безусловно, истоки такого отношения к слову следует искать гораздо глубже — в древних религиях, в мифологическом мышлении людей прошлого.

В первую очередь стоит отметить, что предмет в романах Вагинова оказывается именно вещью, то есть чем-то материально-конкретным, или, по крайней мере, создаётся иллюзия конкретности. В этом отношении писатель ближе к акмеистам и, в частности, к Мандельштаму См. работы о связи Вагинова и Мандельштама, например: Бухштаб Б. Я. Вагинов // Бухштаб Б. Я. Фет и другие. СПб., 2000. С. 348, 349., чем к обэриутам. Вагинов в принципе, в отличие от Хармса, не философ и не теоретик (вспомним такие работы Хармса, как «О явлениях и существованиях», «О круге», «Нуль и ноль» и др.), и в данном случае он не осмысляет вещь философски, в духе метафизики или феноменологии, а просто регистрирует вещи, перечисляет их, давая минимальное описание. В то же время материальность вещи не вписывается в полуфантастический мир бреда, снов и галлюцинаций (особенно это относится к миру «Козлиной песни»), в результате чего возникает некое несоответствие, которое, впрочем, отчасти разрешается, так как материальность вещи оказывается мнимой.

Вещей в романах Вагинова так много, что они буквально заполоняют пространство. Значение пейзажа оказывается минимальным, тогда как роль интерьера существенна.

Предпочтение интерьера пейзажу можно объяснить любовью героев ко всему искусственному, созданному человеком — культура для них важнее природы: «Я парк раньше поля увидел, безрукую Венеру прежде загорелой крестьянки. Откуда же у меня может появиться любовь к полям, к селам? Неоткуда ей у меня появиться». Вагинов К. К. Козлиная песнь// Вагинов К. К. Козлиная песнь: Романы. М.: Современник, 1991. С. 48.

Поэтика вещи Рассмотрим же принципы создания интерьера, выработанные Вагиновым, точнее, проанализируем свойства предметов, из которых и складывается интерьер (между прочим, эти же принципы используются писателем и при разработке пейзажа и портрета; кроме того, наблюдается соответствие между способами описания не только предметов и героев, но и событий).

В книге «Слово-вещь-мир» А. П. Чудаков по принципам изображения вещей разграничивает (и даже противопоставляет) поэтику Пушкина и Гоголя. Как нам кажется, выводы, сделанные Чудаковым относительно прозы данных писателей, хорошо приложимы к творчеству Вагинова. Так, исследователь выделяет следующие черты пушкинского предмета (детали): это единичность, отдельность, равномасштабность. Под единичностью понимается однократная характеристика предмета («о луне или ветре дважды не говорится» Чудаков А. П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских классиков. М., «Совр. писатель», 1992. С. 10.), а если впоследствии и добавляется новая деталь, то она не углубляет характеристику, а только расширяет её. Под отдельностью подразумевается обособленность вещей и их самодостаточность («предметы не касаются друг друга»), что в итоге приводит к дискретности изображаемой реальности. Принцип равномасштабности заключается в том, что, выражаясь языком кино, в рамках одного отрезка текста используются планы одинаковой «крупности» и, скажем, деталь не может предшествовать общему плану или следовать за ним. Посмотрим, насколько указанные принципы соответствуют прозе Вагинова.

Возьмём для примера описание комнаты Троицына из «Козлиной песни»: «Комната была полутемная. Пахло малиновым вареньем. На окнах висели кисейные занавески. На подоконнике зеленела девичья краса. На стенах были развешаны портреты французских поэтов, приколоты гравюры, изображавшие Манон Леско, Офелию, блудного сына» Вагинов К. К. Козлиная песнь. С. 54. Или вот как описывается банкирская контора Копылова («Козлиная песнь»): «У него в конторе стояли небольшие дубовые шкафики с выдвижными полочками, обитыми синим бархатом, на бархате лежали стратеры Александра Македонского, тетрадрахмы Птоломеев, золотые, серебряные динарии римских императоров, монеты Босфора Киммерийского, монеты с Изображениями: Клеопатры, Зенобии, Иисуса, мифологических зверей, героев, храмов, треножников, трирем, пальм; монеты всевозможных оттенков, всевозможных размеров, государств — некогда сиявших, народов — некогда потрясавших мир или завоеваниями, или искусствами, или героическими личностями, или коммерческими талантами, а теперь не существующих» Там же. С. 19.

Принцип единичности проявляется в том, что описанные предметы, как правило, появляются на страницах произведения не более одного раза и большинство из них в развитии действия непосредственно не участвует (разумеется, бывают и исключения: к примеру, трость Неизвестного поэта, которая становится атрибутом этого персонажа).Так, о гравюре Манон Леско из комнаты Троицына упоминается лишь однажды, и по сути никакой функциональной нагрузки эта гравюра не несёт. Это и не символ, если мы принимаем определение символа, сформулированное Ю. М. Лотманом: «Наиболее привычное представление о символе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило культурно более ценного, содержания». Символ выражает высшую, абсолютную сущность, но для героев Вагинова эта высшая (божественная) сущность оказывается недоступна, поэтому и вещам-символам в его прозе нечего делать. Причём Лотман подчёркивает, что символ следует отличать от реминисценции или цитаты, чьё содержание не является полностью самостоятельным, а метонимически связано с более крупным текстом и, как знак-индекс, к этому тексту отсылает. Предметы у Вагинова (особенно если речь идёт о произведениях искусства, но, так как Вагинов предельно расширяет сферу искусства, уничтожая всякую границу между эстетическим и бытовым, можно сказать, что это относится почти к любому предмету) и становятся своеобразными индексами, которые указывают на определённую эпоху и определённую культуру, вызывая у читателя ряд ассоциаций. Вещь тем и ценна, что она является носителем времени, которое давно миновало, но, наложив свой отпечаток на предмет, как бы продолжает существовать наряду с настоящим в вагиновском универсуме. Наличие вещи предполагает наличие некоего исторического (историко-культурного, историко-литературного и т. д.) контекста. Получается, в прозе Вагинова происходит нечто обратное тому, к чему призывали обэриуты и что реализовали в своём творчестве Хармс и Введенский: Вагинов не смотрит на предмет и предметный мир «голыми глазами», не вынимает вещь из привычного для неё окружения (контекста), а, напротив, старается этот контекст за вещью закрепить и сохранить культуру прошлого. Однако, нельзя не заметить, что попытки его героев из «Козлиной песни» вернуть Ренессанс, закрывшись в башне и игнорируя современную действительность, ни к чему не приводят, эти персонажи выглядят смешно и нелепо.

Одним из основных принципов поэтики Вагинова является монтажность, или коллажность, и данному принципу, в частности, подчиняется организация интертекстуального поля и пространственно-временного континуума. На практике это означает, что Вагинов совмещает (сополагает) в пространстве предметы, относящиеся к самым разным эпохам, таким образом осуществляется столкновение времён, контекстов и интертекстов. Или же просто помещаются рядом вещи из разных сфер жизни, которые слабо связаны друг с другом или вообще не связаны (пример с комнатой чучельщика иллюстрирует данное положение). И если здесь имеет место принцип отдельности, о котором говорит Чудаков, то в вещном мире Вагинова этот принцип доводится до предела, до гиперболы и приобретает совсем иной смысл, нежели у Пушкина: предметы в «Козлиной песне», существуют отдельно не потому, что они обладают по-настоящему самостоятельной ролью и «твёрдым ликом» Чудаков А. П. Слово — вещь — мир. С. 18. Дискретность предметного мира в творчестве Вагинова на идейном уровне изоморфна уничтожению культурных связей, тотальному распаду и духовной смерти (которая зачастую подкрепляется смертью физической). В этой ситуации ощущается нехватка предмета-символа — символа, который, как пишет Лотман, скрепляет культуру, соединяя прошлое с будущим, служа механизмом культурной памяти: «Осуществляя память культуры о себе, они (символы) не дают ей распасться на отдельные хронологические пласты» Лотман Ю. М. Символ в системе культуры// Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 192.

На стилистическом уровне «сущностно-отдельностный принцип» реализуется следующим образом: Вагинов не использует метафоры и почти не использует сравнения при создании портретов, интерьеров и пейзажей, эпитеты также встречаются редко, а те, что есть, стандартны, даже банальны (вероятно, намеренно), и если такой эпитет встречается в портрете, то он никак не способствует индивидуализации персонажа — напротив, складывается впечатление, что персонаж и его внешность созданы по определённому шаблону. Это лишний раз доказывает, что Вагинов работает с готовыми формами, «играет» с имеющимися в литературе типами персонажей (ещё Бухштаб заметил, говоря о поэте Вагинове, что у того нет ничего своего: «У Вагинова нет своих слов. Все его слова вторичны. Бедность Вагинова нарочита. Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но всё вразлом, но во всём мертвящая своим прикосновением, жуткая в своём косноязычии ирония» Бухштаб Б. Я. Вагинов. С. 348.). В результате создаются герои максимально неживые, лишенные объёма, «расчеловеченные». Синекдоха, которой прославился Гоголь, заменив человека предметом одежды, и которую вслед за Гоголем использовал в «Петербурге» Андрей Белый, встречается и в «Козлиной песне» («Изредка мелькали кареты, в них виднелись старушечьи носы и подбородки» Вагинов К. К. Козлиная песнь. С. 18.).

Из этого вытекают такие свойства вагиновского предмета, как избыточность, а также серийность, с одной стороны, и разнокачественность и случайностность, с другой. Под серийностью понимается неизолированное существование, включённость вещи в ряд однородных, однотипных предметов. Однако в длинных перечнях предметов у Вагинова запросто сосуществуют несколько разных предметных рядов, которые не связаны друг с другом. Случайностность и избыточность отсылают к поэтике вещи у Гоголя, как её интерпретирует Чудаков. Исследователь отмечает, что у Гоголя «интерьеры очень разнокачественны и наполнены несхожими предметами» Чудаков А. П. Слово — вещь — мир. С. 28. Вспоминает он дом Ноздрёва, где вещи «соединены по принципу совершенной ненужности и случайности» Вагинов К. К. Труды и дни Свистонова// Козлиная песнь: Романы. М.: Современник, 1991. С. 291., и, разумеется, жилище Плюшкина, заполненное мусором. Чудаков находит емкое сравнение для характеристики гоголевских интерьеров: переполненные курьезными вещами, они производят впечатление настоящей кунсткамеры. Вагиновские герои-коллекционеры (Костя Ротиков, Миша Котиков), подобно Плюшкину, занимаются собиранием редкого «мусора», будь то безвкусица, получившая статус прекрасного, носовой платок умершего поэта Заэфратского или ценная конфетная обертка.

С одной стороны, получается, что вещи в коллекциях объединены по тематическому принципу, герои систематизируют собранный материал, классифицируют предметы, составляют каталоги вещей. С другой стороны, предметы зачастую перемешиваются друг с другом, выпадая из коллекций, и тогда в силу вступает принцип случайности. Взгляд, организующий пространство романа, оказывается панорамирующим, он скользит по поверхности, регистрируя предметы, которые в силу каких-то причин (возможно, случайно) оказались рядом друг с другом.

Ещё одно свойство предмета, вытекающее из «сущностно-отдельностного принципа» , — это отсутствие частностей. Вагинов даёт вещи целыми списками, однако сама вещь оказывается лишена деталей, неповторимых черт. При переходе от одного предмета к другому отсутствуют «плавные амортизирующие переходы» Чудаков А. П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских классиков. М., «Совр. писатель», 1992. С. 23., что создает впечатление резкости вагиновской прозы. Характерно, что за редким исключением при изображении предмета задействован только визуальный канал восприятия. Таким образом, предметы в романах Вагинова (впрочем, как и события) изображены общеперцептивным способом, который, как написано в «Коммуникативной грамматике русского языка» с опорой на работу Якобсона, базируется главным образом на восприятии зрительном, «сразу даёт нам картинку, представляет событие как „визуальный объект“ (Р. Якобсон)» Золотова Г. А., Онипенко Н. К., Сидорова М. Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 2004. С. 425.

Предметный мир оказывается плоским, лишённым объёма и глубины — такой мир наполнен вещами, по поверхности которых скользит взгляд. Как нам кажется, в данном случае Вагинов в какой-то степени предвосхищает создание нового романа во Франции, и подход советского писателя можно сопоставить с подходом создателя «школы взгдяда» Алена Роб-Грийе. Безусловно, в текстах Вагинова часто встречается ирония, поэтому его письмо нельзя назвать предельно строгим и абсолютно спокойным, между тем можно привести много примеров из «Козлиной песни», когда действие (или предмет) изображается совершенно нейтрально, невыразительно, в духе документа (протокола), без эмоционально-оценочного компонента. В этом случае правомерно сказать, что «в этом письме предметы предстают как геометрически измеримые поверхности, как нечто среднее между вещью и простой фигурой, но никогда не как субстанции, открытые грезе, отображению авторских пристрастий… символической глубины» Женетт Ж. Фиксация головокружения// Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. В 2-х томах. Т. 1. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 66. Поверхностным, лишенным глубины предметам соответствуют лишенные глубины персонажи («внутренность субъекта может спроецироваться только во внутренность объекта» Там же.) Тем не менее за значимыми предметами в прозе Вагинова, такими, как фантики от конфет, стоит определённая эпоха, поэтому нельзя сказать, что вещи у Вагинова не нагружены вторичными смыслами.

Кроме того, стоит отметить, что в романе Вагинова вещь теряет свою первичную функцию, своё исходное назначение, переходя в разряд эстетических объектов, которые можно коллекционировать. Фактически речь идёт об афункциональности. (Это свойство вагиновского предмета в пределе означает абсолютную бесполезность и ненужность: «бывший неизветный поэт» говорит татарину, что у него «накопилось много дряни» Вагинов К. К. Козлиная песнь. С. 125., он готов продать вазочку, пепельницу, старинные монеты, книги, однако все это не представляет для татарина никакого интереса). Как пишет Ж. Бодрийяр, чтобы войти в коллекцию, вещь обязана порвать с функциональностью. Есть использование, которое предполагает извлечение из предмета практической пользы, и есть владение, предполагающее абстрагирование такого уровня, что предметы коллекции уравниваются между собой, становятся эквивалентными Baudrillard Jean. The system of Collecting// Cultures of Cillecting/ Ed. by John Elsner and Roger Cardinal/ London: Reakton Books, 1994, P. 8. И здесь мы должны проанализировать ключевые для творчества Вагинова мотивы коллекционирования и систематизации.

Как пишет В. Подорога, устройство вагиновского художественного мира представлено «в виде абсолютной систематики мусора» Подорога В. А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. В 2-х томах. Т. 2. Ч. I. Идея произведения. А. Белый, А. Платонов, группа Обэриу. М.: Культурная революция, 2011. С. 531. Надо сказать, что страсть героев к коллекционированию имеет автобиографический характер: «Он был нумизмат, собирал старинные книги, изучал древние языки. Он бродил по толкучкам и выискивал старинные перчатки, мундштуки, перстни с камеями…» Наппельбаум И. М. Памятка о поэте// Четвертые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. 1980. № 6. С. 123. Впрочем, если сам писатель коллекционировал действительно редкие, ценные вещи, то чудаки из романа Вагинова собирают не только подлинные шедевры искусства, но также безвкусицу (например, Костя Ротиков из «Козлиной песни» открыто заявляет о своей любви к безвкусице).

Антиквары были уже в античности. Арнальдо Момильяно в своей статье противопоставляет антиквара историку: «Историки пишут в хронологическом порядке; антиквары пишут в систематическом порядке». Историк организует сюжеты в хронологическом порядке и интерпретирует их, то есть осмысляет историю. Антиквар же (коллекционер) только систематизирует, но не интерпретирует. «Факты, тексты, надписи, оружие, утварь и т. д. должны быть собраны и расклассифицированы, но сами по себе они не помогают решить какую бы то ни было проблему» Ямпольский М. Б. Пространственная история. Три текста об истории. СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013. С. 147. Коллекционеры не способны увидеть логику истории, связать воедино разные исторические события, открыв для себя их подлинный смысл. Исторический процесс сводится коллекционером к набору отдельных фрагментов реальности, которые несут на себе печать истории, но не образуют единой целостной картины. Более того, может оказаться так, что быт вытесняет Историю, при этом при коллекционировании предметов прошлого утрачивается чувство современности. Это непосредственным образом относится к ситуации романа «Козлиная песнь» .

В «Козлиной песне» сосуществуют сразу несколько временных планов, главные из которых — это античность, эпоха Возрождения, эпоха барокко, время предреволюционной жизни Петербурга и послереволюционной жизни Петрограда (Ленинграда). Таким образом, здесь совмещены не только временные планы, но и пространственные — можно говорить о совмещении хронотопов. Можно предположить, что особый интерес Вагинова к художественным категориям пространства и времени связан с исследованиями в этой области Бахтина (вспомним его знаменитую работу «Формы времени и хронотопа в романе»), с которым Вагинов тесно общается в 1920;е годы.

О. Шиндина в своей диссертации говорит о двух ипостасях хронотопа — сакральной и профанической, которые интереснейшим образом осмысляются в прозе Вагинова. Сакральная ипостась представляет собой единство разных топосов и временных фрагментов на основе их культурной значимости, при этом возможно нарушение хронологии и топографии. Профаническая сторона хронотопа включает в себя реальные время и место. Причём одна из двух ипостасей обязательно соотносится с понятием нормы хронотопа: это «здесь» в оппозиции здесь-там, «сейчас» в оппозиции сейчас-потом.

Как пишет Шиндина, нормой у Вагинова является профанический хронотоп — «реальное время и пространство послереволюционной жизни Петрограда, сакральной же ипостасью хронотопа становятся его пространственно-временные измерения, конструирующие утопическое культурное пространство с разновременными координатами, относящимися к принципиально значимым для персонажей вагиновских произведений эпохам (античность и Ренессанс)» Шиндина О. В. Творчество К. Вагинова как метатекст. дисс. на соиск. … канд. филол. наук: 10.01.01. Саратов, 2010. С. 85.

Для Вагинова и его героев-коллекционеров нормой является сакральный хронотоп, внутри которого они себя ощущают и который становится для них первичной реальностью. В «Козлиной песне» можно встретить резкое столкновение двух хронотопов (соположение на основе принципа контраста, подчеркивающего несоответствие пошлого послереволюционного быта идеалам высокой культуры: " … К статуям с сошедшей позолотой, ко дворцу, где у балюстрады ходит взад и вперед инвалид — продавец папирос, бегает босоногий мальчишка, предлагая ириски, и, скрестив ноги, прислонившись к ящику, меланхолически время от времени копает в носу мороженщик.

Молодые люди вошли в общественную столовую, расположенную вблизи дворца…" Вагинов К. К. Козлиная песнь. С. 63.

Герои «Козлиной песни» (в первую очередь Тептелкин) долгое время не замечают окружающей их действительноси, современности они предпочитают античность и Ренессанс. В начале первой главы говорится о том, что для филолога-классика «прекрасные рощи благоухали в самых смрадных местах» Там же. С. 4., вокруг себя он видит не Петроград, а пустыню, по которой идет Филострат — существо, воплощающее собой античность с ее идеалами. Видения героя отражают его отношение к современности: ее для Тептелкина не существует («После свадьбы долго стоял Тептелкин на балконе, смотрел вниз на город, но не видел пятиэтажных и трехэтажных домов, а видел тонкие аллеи подстриженных акаций и на дорожке Филострата» Там же. С. 98.). Рядом с собой Тептелкин видит сатиров, танцовщицы в ночном трактире для него — авлетриды.

Закрывшись от страшной действительности в петергофской башне, герои погружаются в мир иллюзий, провозглашая Петербург центром гуманизма и эллинизма. Как пишет Сегал, «этот петербургский эллинизм одновременно бесконечно трогателен и жалок. Главное — это его полная бесперспективность. И здесь снова слышится полемика Вагинова с Мандельштамом» Сегал Д. М.

Литература

как охранная грамота. М.: Водолей Publishers, 2006. С. 114. Таким образом, герои действительно не понимают хода истории, сближая эпохи, далекие друг от друга, и всячески редуцируя современность. Как нам кажется, коллекционирование только способствует такому отношению к истории.

Ближе всего к пониманию истинного положения дел (к точке зрения самого Вагинова) оказывается Неизвестный поэт, которому в период разрухи 1917;1920 г. г. чудится, будто он не в Петрограде, а в Риме времен упадка (мотив смерти актуализируется в связи с упоминанием кладбища), Нева превращается в Тибр: «Вспомни вчерашнюю ночь, — повернул он свое, с нависающим лбом, с атрофированной нижней частью, лицо к Сергею К., — когда Нева превратилась в Тибр, по садам Нерона, по Эсквилинскому кладбищу мы блуждали, окруженные мутными глазами Приапа». Впрочем, на тот момент Неизвестный поэт еще верит, что на смену старому миру должен прийти новый — как и Блоку, революционеры кажутся ему «новыми христианами» .

Персонажи в целом идеализируют старину и старый, дореволюционный Петербург: Ковалев носит шпоры, на седьмой год революции надевает старую военную форму, Тептелкин, крича, что его сломила «гнусная эпоха», отстаивает свое право носить пенсне, которое к тому времени устарело (мы здесь сталкиваемся со значимостью вещной детали, которая становится показателем времени). Концепция же Вагинова заключается в том, что Петербург в принципе (и до революции, и после революции) является местом пошлости, упадка и смерти: «» Старый двухтысячелетний круг" бесповоротно кончился, дореволюционный Петербург причастен к этой культуре весьма косвенно…" Там же. С. 111. Европейская культура была привита Петербургу искусственно, механизм передачи культуры сработал не в полной мере. Желание персонажей сохранить тысячелетнюю европейскую культуру в Петрограде (Ленинграде) также выглядит искусственно, при этом «в самой старой культуре, искусственно заторможенной и застывшей, всё больше и больше проступают черты пошлости» Там же. С. 118. Квинтэссенцией пошлости становится коллекция безвкусицы Кости Ротикова: «Одна стена до верху была увешана и уставлена безвкусицей. Всякие копилки, в виде кукишей, пресс-папье, в виде руки, скользящей по женской груди, всякие коробочки с „телодвижениями“. .» Вагинов К. К. Козлиная песнь. С. 78. Не предметы высокого искусства, а образцы самого настоящего китча (разновидность искусства массового) воплощают собой культуру прошлого.

В «Козлиной песне» движение актуального исторического Времени ощущается достаточно сильно: некоторые события имеют совершенно точную временную принадлежность (см. главы «Детство и юность неизвестного поэта», «Некоторые мои герои в 1921;1922 г. г.), упоминаются (прямо или косвенно) Октябрьская революция 1917 года, опытная мобилизация и Первая Мировая война («империалистическая»), Гражданская война, голод; встречается много топонимов, связанных с новым временем: проспект 25 Октября, Площадь Жертв Революции, Губоно, Домпросвет и т. д. Движение времени вперед осмысляется явно негативно — это всеобщая деградация, упадок, отречение от идеалов юности. Деградация коснулась всех основных персонажей: башни, где герои прятались от действительности, больше нет, Филострат Тептелкина стареет, превращается в «сухенького бритого старичка», а потом и вовсе исчезает, Неизвестный поэт именуется теперь «бывшим поэтом», «лысеющим молодым человеком» Агафоновым, Миша Котиков делается зубным врачом, полностью утрачивает свою индивидуальность и во всем подражает Заэфратскому, в чьем особняке располагается ныне Домпросвет, Костя Ротиков перестает интересоваться настоящим искусством и полностью отдает себя безвкусице, в Троицыне «умерла Сирин Птица» Там же. С. 143. и т. д.

Мотив «бывшего человека» занимает в романе важное место: это не только «бывший поэт» Агафонов, но и бывший испанский консул, у которого Агафонов снимает комнату, «бывший артиллерийский офицер», «бывшие дамы», которые продают старые, ненужные предметы: поношенные сапоги умершего мужа, выпавшие в ранней юности волосы (подчеркивается, таким образом, связь вещи со смертью, через вещь воплощается представление о бессмысленности мира).

Характерно, что о «бывших дамах» упоминается еще на 39-ой странице, то есть в начале романа задается основное направление движения. Впрочем, на протяжении романа герои (в первую очередь Тептелкин и Неизвестный поэт) пытаются оспорить такое положение дел, доказать возможность существования «острова Ренессанса» (мотивы башни и острова оказываются синонимичны). Динамика текста и создается во многом за счет столкновения изначально пессимистических настроений Автора-" гробовщика", соответствующих действительной культурно-исторической ситуации, и иллюзий персонажей, которые то ослабевают, то снова усиливаются, и лишь в конце романа окончательно рассеиваются.

Тем не менее в большинстве случаев точные даты отсутствуют («Она была в 191… году любовницей N»), а также наблюдаются хронологические сбои (используется аналепсис, согласно терминологии Ж. Женетта). Таким образом, профанический хронотоп оказывается достаточно неустойчивым, что усиливается за счёт присутствия иных временных измерений через предметы культуры и искусства, относящиеся к хронотопу сакральному. Кроме того, значение Истории нивелируется:

Война и голод, точно сон, Оставили лишь скверный искус… Там же. С. 143.

Мировая история «одомашнивается»: «Тептелкин чувствовал, что вся всемирная история не что иное, как его история» Там же. С. 150. Наконец, личная история вытесняет общественную. Это особенно заметно на примере биографии поэта Заэфратского, составляемой Мишей Котиковым: «1908 г. мая 15-го. Среда. В 3 часа дня. Александр Петрович обедал в Европейской гостинице. В 5 часов дня из Европейской гостиницы Александр Петрович отправился в Гостиный двор с Евгенией Семеновной Слепцовой (балерина). Купил ей лайковые перчатки, кольцо с сапфиром 1917 г. Зима. Вечером, перед отъездом (куда — неизвестно), час неизвестен. Связь с маникюршей Александрой Леонтьевной Птичкиной» Там же. С. 137−138. Мы видим, что здесь выстраивается псевдоисторический, псевдобиографический нарратив, так как выбираются самые незначительные, бытовые подробности жизни поэта, к творчеству никакого отношения не имеющие.

Мотив окна в романе «Козлиная песнь» как связующий элемент предметного и художественно-символического миров.

Одним из первых в литературоведческой науке о роли окна в поэтическом пространстве художественного текста пишет выдающийся филолог А. К. Жолковский в своей статье «Место окнa в поэтическом мире Пaстернaкa» Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты—Тема—Приемы—Текст. М.: Прогресс, 1996. С.287−309.

Как отмечает Л. Е. Ляпина, «Окно в литературе Ї важный смыслопорождающий мотив» Ляпина Л. Е. Мотив окна в петербургской лирике XIX века // Печать и слово Санкт-Петербурга. Сборник научных трудов. Петербургские чтения 2009. Часть 2: Литературоведение. СПб., «Петербургский институт печати», 2010. С. 200−207., семантика которого многопланова, особенно если речь идет о петербургском тексте (В. Н. Топоров, между прочим, в своей работе о петербургском тексте называет окно в числе неотъемлемых элементов пространства Петербурга Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003. С. 61). Ляпина вслед за Щукиным Щукин В. Г. Окно как «жанровый» локус и поэтический образ // Поэтика русской литературы: сборник статей [К 80-летию проф. Ю.В. Манна]. М.: РГГУ, 2009. С. 80−102 выделяет следующие важнейшие функции окна:

• 1) окно как граница между двумя пространствами — внутренним и внешним, своим и чужим. Здесь же актуализируется традиционная оппозиция «опасность/безопасность», присущая культуре.
• 2) окно как визуальный канал информации

М.М. Гельфонд указывает на ещё одну значимую семиотическую потенцию окна: окно как знак «бесконечности, ожидаемого и неизвестного» Гельфонд М. М. Лорнеты, окна и зеркала в романе «Евгений Онегин» // Вестник НИжегородского Университета Им. Н. И. ЛОбачевского. 2013. № 4−2. С. 31−34. В романной трилогии Вагинова актуализируются вышеперечисленные функции окна.

Сначала отметим, что главные персонажи «Козлиной песни» (в первую очередь Неизвестный поэт, Тептелкин и Автор — одна глава так и называется: «Неизвестный поэт и Тептелкин ночью у окна»), «Трудов и дней Свистонова» (Свистонов) «Бамбочады» (главным образом Евгений) соотнесены с локусом окна. Герой Вагинова, находясь в помещении, предпочитает занимать позицию у окна. Посмотрим же, как функционируют окно и мотив окна в «Козлиной песне» .

Во-первых, здесь Вагинов обращается к традиционному пониманию окна как границы. (вообще само понятие границы и ситуация пограничности и перехода — rite de passage Бугаева Л. Д.

Литература

и rite de passage. СПб.: ИД «Петрополис», 2010. — постоянно проблематизируется Вагиновым, и сама интермедиальность его романов, а не только мотив смерти, который является ядром трилогии, относится к данной ситуации). Это граница между наполненным иллюзиями миром персонажей «Козлиной песни» и суровой, неприглядной послереволюционной действительностью (не случайно, что мотив окна сопутствует именно образам Тептелкина и Неизвестного поэта, которые в большей степени подвержены иллюзиям, чем остальные герои, и сильнее прочих верят в возврат Ренессанса), граница между культурами — современной петербургской (ленинградской) и ренессансной, между мирами, между жизнью и смертью.

При этом окно как знак заключает в себе множество смыслов, в том числе противоположных. В зависимости от того, в какой момент времени происходит действие и в каком состоянии находится герой, окно может приобретать положительные или отрицательные коннотации. Сначала (по фабуле) окно появляется в качестве символа прохода, выхода в другой мир; если мы говорим о Неизвестном поэте, то это еще и экстатический выход из себя при помощи алкоголя, наркотиков и творчества (о значимости другого мира говорит сам Неизвестный поэт, который видит суть творчества в том, чтобы, подобно Орфею, спуститься «во ад бессмыслицы» (ад как воплощение идеи другого мира) и вернуться обратно со своей Эвридикой, то есть с искусством).

Окно, таким образом, связывается с мотивами ожидания и надежды: «Окно раскрывалось, серебристый вечер рябил, и казалось Тептелкину: высокая, высокая башня, город спит, он, Тептелкин, бодрствует. «Башня — это культура, — размышлял он, — на вершине культуры — стою я»; «Тептелкину стало грустно, очень грустно. Он подошел к окну. Ему почему-то стало радостно и свежо, как будто в комнату ворвалась струя воздуха, освещенная солнцем, «вот снова молодость мира» , — подумал он» .

Это могут быть ожидания не только историко-культурного характера, но и ожидания самые бытовые (сначала Тептелкин высматривал Неизвестного поэта, затем, после свадьбы, свою жену Марью Петровну). Возникает мотив открытого окна (как вариант — освещенного: «Вокруг летают ночные бабочки и бьются в освещенные окна»; здесь уместно будет вспомнить высказывание Бодлера: «Тот, кто смотрит наружу через открытое окно, никогда не видит столько вещей, сколько смотрящий на закрытое окно. Нет более глубокого, более загадочного взгляда, более богатого, более темного, более ослепительного предмета, чем окно, освещенное свечой» Baudelaire. Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1986. P. 174). В противоположность открытому окну на страницах романа появляется и закрытое окно, которое, соответственно, располагается на другом смысловом полюсе (там же, где разочарование, разрушение, тоска, старение и смерть): «Окна закрыты. Дома опустошены. Все дальше от него отступает священное безумие» Вагинов К. К. Козлиная песнь. С. 25. Неизвестный поэт смотрит в окно, а затем говорит поэту Сентябрю: «Здесь смерть» Там же. С. 44. Характерно, что самоубийству самого поэта предшествует смотрение в окно: «В эту ночь смотрел Агафонов из окна гостиницы на просторный проспект, на белую петербургскую ночь» Там же. С. 145. Разочарование героя в возможностях опьянения также сопровождается взглядом в окно: «— Какое идиотство считать вино средством познания.

Он увидел себя блуждающим:

• — Что я для города и что он для меня?
• — Утро! — подошел он к окну. Сел на диван и раскрыл рот" Там же. С. 131.

Вообще, окно становится своеобразным атрибутом Неизвестного поэта, оно играет значимую роль в его жизни и творчестве (окно в стихах Неизвестного поэта, увлекающегося бессмыслицей, является своего рода иероглифом, вроде иероглифа Введенского, если мы примем определение, данное этому понятию философом-" чинарем" Яковом Друскиным в трактате «Звезда бессмыслицы»: философ понимает иероглиф как «непрямую или косвенную речь нематериального, то есть духовного или сверхчувственного, через материальное или чувственное» Друскин Я. Чинари // Аврора. 1989. № 6. С. 104, 105.). В день своего первого «опыта» Неизвестный поэт стоит у окна, затем во время одной из встреч поэта с возлюбленной — наркоманкой Лидой — последняя совершает попытку выброситься из окна. Когда у героя появляется слуховая галлюцинация и он слышит, что из комнаты Свечина зовут на помощь, Неизвестный поэт бросается в окно, чтобы спасти несчастную. Что касается поэтических установок героя, то речь Неизвестного поэта об окнах «домов-комодов» можно назвать своего рода манифестом или, по крайней мере, объяснением сути творческого метода поэта, позволяющего сближать дом и комод и говорить об окнах комодов.

Показательно, что в большинстве случаев в тексте сказано, что герой стоит у окна и смотрит в окно, но, на что именно он смотрит и что конкретно видит, не уточняется (или же дается слишком общая информация, что персонаж смотрит на проспект и на ночь). Можно предположить, что окно для персонажа часто оказывается непрозрачным или полупрозрачным. К этому стоит добавить, что далеко не всегда взгляд персонажа в окно действительно чем-то мотивирован (так, в случае с Неизвестным поэтом конкретная мотивировка во многих случаях отсутствует — поэт оказывается рядом с окном как бы инстинктивно), следовательно, здесь воможно усмотреть проявление абсурдности поведения персонажа.

В отличие от героев романа, Автор" Козлиной песни" прекрасно видит все, что происходит с подотчетными ему персонажами — для него окна являются совершенно прозрачными, идеальными для слежки и подглядывания: в «Междусловиях» так или иначе говорится о том, что Автор из окна следит за прохожими. Наблюдает он за Тептелкиным и Неизвестным поэтом: «Я прошел в полуразрушенный флигель, встал против окна Тептелкина. Они сидели за столом, горела керосиновая лампа…» Вагинов К. К. Козлиная песнь. С. 43. Можно сказать, что прозрачной (проницаемой) является граница между Автором и его персонажами, текстом и внетекстовой реальностью. Впрочем, повествователь может притвориться, что что-то недоступно его зрению: «Я подхожу к окну. И как грустно идет прохожий, подняв плечи, по панели! Куда идет он? Может быть, с ним были знакомы мои герои. Может быть, это один из моих героев, случайно уцелевший» Там же. С. 32.

В романе преобладает авторская точка зрения (правда, непосредственно от своего лица Автор говорит только в предисловиях, «междусловиях» и в главе «Появление фигуры»), что выявляется при помощи окна, которое позволяет определить направление взгляда («Тептелкин появился в окне» — взгляд явно снаружи; «Тептелкин вышел из дому. Окна домов изнутри освещены то резким, то сентиментальным, то безразличным светом» Там же. С. 91. — нет никакой информации о том, что Тептелкин обернулся посмотреть на дом, а кроме Автора, смотреть на него в данном случае некому).

Кроме того, окно участвует в создании смены ракурса, столкновения точек зрения, встречи взглядов. Так, в главе «Тептелкин и неизвестный поэт ночью у окна» сначала сообщается о том, что Автор смотрит в окно на своих героев, но потом оказывается, что во время беседы с Тептелкиным поэт стоял у окна. Таким образом, Автор и Неизвестный поэт одновременно смотрят друг на друга, но Неизвестный поэт повествователя не видит. Из «Междусловия установившегося автора» (изначально XXXIII глава, исключено из второго издания) мы узнаем, что Автор любит сидеть голым перед окном и рассматривать прохожих. А в XXV главе сказано, что «открылось окно, и голый мужчина сел на подоконник спиной к солнцу» Вагинов К. К. Козлиная песнь. С. 106. Здесь, во-первых, меняется направление взгляда, во-вторых, меняется точка зрения (авторская точка зрения заменяется точкой зрения Неизвестного поэта, который никак не идентифицирует «голого мужчину»).

Кроме того, в сцене с Тептелкиным под окном у Марьи Далматовой наблюдается резкая смена точки зрения: «Марья Петровна гадает на картах: кем она будет. Она видит Тептелкина, он стоит внизу, жалкий, озябший, смотрит на освещенное окно комнаты, где сидит она и гадает» Там же. С. 93. (отметим здесь зеркальную симметричность взглядов, на стилистическом уровне воплощенную через хиазм). В этой же сцене проявляется еще одно свойство окна: в романах Вагинова окно связано с фантазиями и воспоминаниями. Подобно магическому кристаллу, оно может «показывать» не только настоящее, но и прошлое и будущее, «отражать» не только реальную модальность, но и ирреальную: «Она взглянула в окно: стоит ли Тептелкин? Стоит.

Кажется ей — ясное утро. Тептелкин сидит, работает, она стоит, гладит крахмальное белье для него. Взглянула Марья Петровна в окно: стоит ли Тептелкин? Стоит". Аналогичным образом реализуется потенция окна в приведенном нами ранее примере с Тептелкиным (раскрывается окно, и герой видит высокую башню, символизирующую Возрождение).

Со взглядом в прошлое связано окно в сцене с Ковалевым: «В это утро Ковалев сидел перед окном — вот Пьеро несет Коломбину, вот старый муж лежит при лампе, а молодая жена стоит — ищет блох. Сколько воспоминаний… Сколько воспоминаний. Фактически из текста следует, что в окне Ковалев видит Пьеро и Коломбину, однако ниже уточняется, что речь идет всего лишь о любимых открытках героя.

Помимо этого, окно (и это также связано с ориентацией на живопись) выступает в качестве аналога рамы, подчёркивая фиктивность видимого пространства, уподобляя мир плоскому изображению. Как отмечает Б. А. Успенский, «именно „рамки“ — будь то непосредственно обозначенные границы картины (в частности, её рама) или специальные композиционные формы — организуют изображение и, собственного говоря, делают его изображением, т. е. придают семиотический характер» Успенский Б. А. Семиотика искусства. С. 177.

Мотив зеркала С одной стороны, в романе Вагинова фигурирует зеркало как материальный объект вещного мира, с другой стороны, формируется особый мотив зеркала. Будучи (материальным) предметом, зеркало становится значимым семиотическим объектом, обладающим определенными потенциями и функциями (исчерпывающий список семиотических потенций зеркала дан в статье Ю. Левина). Сначала приведем здесь в упрощенном виде определение зеркала, как его дает Левин: зеркало — это объект, который создает точное воспроизведение видимого облика любого предмета, при этом отражение двумерно, безмолвно и неосязаемо, замкнуто в себе, непроцессуально, предсказуемо, пространственно отделено от оригинала, доступно только зрению, связано с глазом наблюдателя. Приведем здесь возможности зеркала, перечисленные Левиным, которые использует, актуализирует и трансформирует в своих произведениях Вагинов:

• 1) зеркало как модель знака вообще и иконического в первую очередь — связь с процессом означивания
• 2) зеркало как модель зрительного восприятия
• 3) зеркало как модель творчества
• 4) зеркало как граница между мирами, связь зеркала с потусторонним миром
• 5) зеркало как модель лжи и противоречия видимости и сущности, как граница между подлинным и мнимым
• 6) связь с темой двойничества
• 7) связь с авторефлексией
• 8) зеркало как источник света
• 9) несколько зеркал, стоящих друг напротив друга, образуют бесконечное пространство

В «Козлиной песне» Вагинова многие из вышеперечисленных потенций перекрещиваются, накладываются друг на друга. Приведем пример из «Козлиной песни»: «Я подошел к зеркалу. Свечи догорали. В зеркале видны были мои герои, сидящие полукругом, и соседняя комната, и стоящий в ней у окна Тептелкин, сморкающийся и смотрящий на нас» Вагинов К. К. Козлиная песнь. С. 119. В данном случае зеркало выступает в роли своеобразной модели творчества, текстопорождения, «фактически описывает текстовый механизм, с помощью которого разделяются и объединяются разные пространства (разной степени реальности) и типы текста в романе» Кобринский А. А. Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда XX века. С. 87. При этом зеркало выступает в качестве модели иконического знака (хотя есть точка зрения, что зеркало не является иконой: этой точки зрения придерживается У. Эко), демонстрируя «обнажение приема», то есть обнажение механизма создания текста. По этим двум функциям зеркало как прием сближается с экфрасисом, который играет в творчестве Вагинова огромную роль.

Зеркало, таким образом, является знаком отношений между инстанциями (фигурами), принадлежащими к разным уровням текста — метапоэтическая функция зеркала налицо: «» Здесь зеркало уже не символ, а опредмеченное, выведенное на вещественный, осязаемый уровень метаописание сложной системы отношенипй «я» — «автор» — «повествователь» — «персонажи» «Там же. С. 86. Хотя зеркало обычно выполняет функцию границы (медиатора) между мирами, и в данном случае зеркало сперва актуализирует границу между миром Автора-повествователя и миром героев, затем осуществляется переход с уровня предмета, предметной реальности (если мы принимает мир Автора за первичную реальность) на уровень слова, текстовой реальности, литературы, так как теоретически герои романа по отношению к Автору являются порождениями его словесной деятельности.

Однако следует понимать, что переходом все не заканчивается: происходит стирание границы, смешение разных уровней текста, точнее текста и метатекста: Автор свободно переходит на уровень персонажей, общается, даже спорит со своими героями. Таким образом, граница, отделяющая реальность от литературы (искусства), является в творчестве Вагинова крайне зыбкой.

Вернемся к цитате из «Козлиной песни». Из текста до конца непонятно, кто по какую сторону зеркала находится и кто на кого смотрит. Согласно свойствам зеркала, все, что располагается перед ним, непременно должно в нем отразиться. Однако в тексте нарушается данный принцип: перед зеркалом Автор, а в зеркале персонажи. Возможно, этот парадокс можно трактовать следующим образом: персонажи в своей совокупности являются отражением личности Автора («Я добр, — размышляю я, — я по-тептелкински прекраснодушен. Я обладаю тончайшим вкусом Кости Ротикова, концепцией неизвестного поэта, простоватостью Троицына» Вагинов К. К. Козлиная песнь. С. 64.). Тогда здесь можно говорить об авторефлексивной функции. Если учесть, что портрета Автора в романе нет и читатель не знает, как повествователь выглядит (в издании 1928 года, правда, Автора наделялся конкретной внешностью: это был трехпалый урод с перепонками на глазах и остроконечной головой), коллективное отражение героев в зеркале как бы замещает индивидуальный портрет повествователя. Таким образом, и внешний облик Автора складывается из портретов его героев.

Происходит буквальное воплощение того, о чем писала Л. Д. Бугаева: «Если рассматривать художественное произведение с точки зрения мимесиса телесной динамики, то можно говорить об отражении воображаемо го тела рассказчика, его телесной партитуры, в телесной партитуре персонажей произведения, механике их тел» Бугаева Л. Д.

Литература

и rite de passage. СПб.: ИД «Петрополис», 2010. С. 270. Ситуация человека перед зеркалом, в которой человек смотрит на себя отстраненно, как на Другого, воплощается и на языковом уровне: всякий раз, когда Автор появляется, открыто заявляя о своем существовании, повествование ведется от первого лица, однако в конце романа «я» заменяется на «он»: «Автор смотрит в окно». Вагинов К. Козлиная песнь. С. 161. Таким образом, происходит отчуждение и повествователь пишет о себе в третьем лице как об одном из героев романа, однако в самом конце произведения вновь наблюдается возвращение к «я-повествованию» (финальное обращение Автора к читателю).

Однако ситуация усложняется за счет взаимоналожения взглядов: Тептелкин смотрит на Автора в совокупности с другими персонажами. Следовательно, помимо функции зеркала как семиотического механизма, можно отметить роль зеркала как средства «многократного пересечения зрительных направлений» Кобринский А. А. Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда XX века. С. 87.

Необходимо отметить также, что в данном примере в результате соединения мотивов окна и зеркала наблюдается усложнение художественной оптики: в зеркале виден Тептелкин, стоящий у окна. Окно, таким образом, отражается в зеркале, что создает, во-первых, эффект двойной рамы — двойное опосредование, остранеие; во-вторых, если мы рассматриваем окно и зеркало как синонимичные в некотором отношении объекты, получается, что отражение окна в зеркале создает иллюзию бесконечного пространства.

Наконец, это позволяет Вагинову «играть» со взглядом и пространством: в тексте прямо не сказано, что Тептелкин смотрит в окно, но, если герой стоит у окна, логично предположить, он там находится не просто так. Если же Тептелкин действительно рассматривает остальных персонажей и Автора через окно, тогда направление его взгляда противоречит направлению взгляда повествователя, нарушаются законы пространства, изображение которого выходит за рамки правдоподобия, и вообще становится непонятно, кто из персонажей где находится.

Характерно, что описанный случай — не единственный пример того, как соотносятся друг с другом мотивы окна и зеркала в «Козлиной песне»: «На голой стене комнаты отражалось окно с цветком» Вагинов К. К. Козлиная песнь. С. 117. Тень выступает здесь в качестве модификации (варианта) зеркального отражения.

Можно сделать вывод, что тяготение героев к оптическим объектам, их склонность к наблюдению и рассматриванию позволяет отнести персонажа Вагинова к определенному типу героя: это герой-наблюдатель, или герой-созерцатель, который в то же время является коллекционером-собирателем.