Сравнительные характеристики творческо-технологических решений многосерийных телефильмов и телесериалов

Если условно разделить типы производственных решений телезрелищ, методы привлечения своей целевой аудитории и воздействия на нее на коммерческие (продюсерские) и творческие (режиссерские), можно говорить о преобладании первого типа приемов в телесериалах, второго — в многосерийных телефильмах.

Продюсерские решения представлены форматом сериала, режиссерские — индивидуальными креативными находками. Можно сказать, что коммерческие заготовки, разнообразные знакомые зрителю клише, — то, что держит зрителя на протяжении долгого времени, вызывают эффекты «присутствия» и «привыкания», а оригинальные авторские решения — некоторые «крючки», привлекающие внимание зрителя. Соответственно, оба типа приемов, как коммерческие, так и творческие, представлены и в многосерийном телефильме, и в сериале; отличаются их пропорции.

Поэтому мы можем сказать, что короткие по продолжительности зрелища, в особенности многосерийные телефильмы, нельзя однозначно относить к категории исключительно режиссерского продукта, а сериал — коммерческого. Сериал находится в более строгих рамках формата, жанра, зрительских ожиданий, чем многосерийный телефильм. Эти рамки формируют инструментарий шаблонов, клише, на которых строится зрелище. Телефильм подразумевает большее количество оригинальных решений, нежели традиционных приемов построения сюжета.

Число сюжетных линий в МТФ и в сериалах

Число сюжетных линий в сериалах значительно больше, чем в многосерийных телефильмах. С одной стороны, это обусловлено высокой продолжительностью зрелища и возможностью внедрения новых персонажей, переплетения мотивов. С другой стороны, перед создателями сериала регулярно встает задача поддерживать интерес аудитории: таким образом, какие-то линии, менее интересные для зрителя, уходят на второй план, замещаясь другими. Основным отличием структуры сюжетных линий сериала и многосерийного телефильма является то, что все действие проходит на глазах у зрителя: и экспозиция, и развитие. Многосерийный телефильм оставляет многое «за кадром»: значительная часть взаимоотношений между персонажами оказываются вне сюжета, А. Митта называет такие линии «невидимыми» — истории, рассказанные не прямо, а через детали, диалоги и множество других средств художественной выразительности. В детективах, например, эти невидимые сюжетные линии открываются наиболее часто с помощью языковых и пейзажных деталей — оговорок героев, предметов интерьера (фотография, картина, газета и т. д). В таком типе телезрелища детали и создаваемые ими «невидимые» линии играют важную сюжетообразующую роль. В мелодраматических, процедурных, военных многосерийных телефильмах и сериалах основной целью «невидимых» экспозиций является раскрытие образов персонажей, создание эмоционального накала, но не завязка конфликта. Тем не менее, открытых зрителю сюжетных линий, в сериале чаще всего значительно больше, чем в многосерийном телефильме.

В телеромане (сериале) обычно 4−5 значимых сюжетных линий, краткую историю которых мы видим в начале каждой серии. Все они в каждой серии переплетаются между собой, но в целом по развитию отдельных историй они обособленны друг от друга.

В горизонтально-вертикальном сериале обычно реализуется такое же количество сюжетных линий, но на уровне некоторых эпизодов добавляются новые линии, присущие только данному эпизоду.

Вертикальные сериалы отличаются от других типов зрелищ тем, что каждая серия открывает новую сюжетную линию в жизни новых дополнительных персонажей. Принцип такой же, как и в телеромане — «Одна серия — одно событие», только не на сквозном уровне, а на локальном. В горизонтальном сериале каждая серия связана с другой чередой обстоятельств, происходящих с главными героями. В вертикале изменения в жизни сквозных персонажей являются лишь откликом на вмешательство эпизодических действующих лиц. Прямого воздействия на судьбу протагонистов обычно не происходит: в конце вертикального сериала главный герой оказывается в той же точке, из которой вышел в начале. К примеру, произошел конфликт между ключевыми персонажами, но к финалу он всегда разрешается. То же самое может проявляется и в образе протагониста: допустим, в сериале «Интерны» (2010 г. ТНТ, производство «7 Арт») один из главных героев внезапно решает поменять профессию, уйти из клиники. В течении серии мы наблюдаем за рефлексией, потом герой, попрощавшись, уходит, но в итоге все равно возвращается в конце эпизода.

Также в вертикальных сериалах имеет место и другой тип воздействия локального конфликта на сквозной: идентификация протагониста со сквозным персонажем, перенос социальной ситуации на личную. Это свойство вертикальных сериалов можно продемонстрировать на примере множество производственных сериалов, допустим, на медицинской драме «Склифосовский» («Россия 1»): одна из сквозных героинь отравляется ртутью, но никто не понимает, в чем причина недомоганий. Ответ находится, когда протагонист-врач наблюдает больного с подобными симптомами.

Эта стабильность образа, место персонажа вертикального сериала в общей сюжетной иерархии сближает этот тип телесериала с многосерийным телефильмом и обращает наше внимание на один из наиболее важных аспектов идейно-художественной и композиционной составляющей сериалов: позиционирование героя. «Все дни, часы и минуты, учтенные в пределах отдельных авантюр, не объединяются между собой в реальный временной ряд, не становятся днями и часами человеческой жизни. Эти часы и дни ни в чем не оставляют следов, и поэтому их может быть сколько угодно» Бахтин М. М. Форма времени и хронотопа в романе. Очерки по истоической поэтике / Эстетика словесного творчества. М., 1976, с. 276 — пишет М. М. Бахтин. Эти слова подтверждают условность экранной реальности: при обозначении некоторой временной продолжительности герои остаются неизменными.

Вертикальный тип программирования благодаря качествам, перечисленным в данной работе ранее, является предпочтительным не только для производителей, но и для покупателей и зрителей: канал имеет возможность транслировать серии в любом порядке, так как аудитория не обязана следить за каждым эпизодом, чтобы оставаться в курсе происходящего. Вовлеченность зрителя в каждый локальный конфликт является наиболее эффективным аспектом привлечения аудитории.

Драматургические особенности многосерийного телефильм Важной особенностью многосерийного телефильма является строгая иерархия персонажей, стабильность образов. Под «стабильностью» подразумевается то, что начальный комплекс характеристик, заложенный в герое: даже при некоторых габитарных переменах, сюжетные функции персонажа остаются неизменными, вне зависимости от внешних обстоятельств. Как уже было сказано в данной работе, подобными чертами обладают и вертикальные сериалы, но в них это обусловлено особой организации структуры истории, серийно-сюжетной.

В многосерийном фильме существуют четко выраженные протагонист и антагонист, которые ни при каких условиях не поменяются местами, второстепенные персонажи также обладают четким набором функций и характеристик. В телесериале такая смена иерархической и идейной позиции возможно, что обусловлено высокой продолжительностью действия, внедрению новых действующих лиц и сюжетных линий.