История владимиро-суздальского зодчества делится на ряд этапов, связанных с правлением Мономаха, Долгорукого, Боголюбского, Всеволода 3 и, наконец, его наследников

Во время княжения Мономаха организовалось Суздальское княжество. Юрий Долгорукий начинает укрепление авторитета суздальского княжеского дома, но считает Киев центром притяжения феодально Руси. Его дело продолжает Андрей Боголюбский, переносящий все внимание на Север. Напряжение социальных противоречий достигает предельной остроты, захватывая в свой круговорот и сферу искусства, наполняя ее новыми идеями. Княжение Всеволода завершает деятельность Андрея, и потом снова оживают силы феодального распада, ослабляющего могущество Владимирской земли.

Суздаль — прекрасный старинный город, расположенный на берегу небольшой речки Каменки, которая в свою очередь является притоком Нерли. Каким-то неведомым мне образом здесь удалось сохранить былую атмосферу — такое ощущение, что время здесь остановилось пару столетий назад, и только шныряющие по улицам автомобили напоминают, что на дворе вот уже более десяти лет как двадцать первый век.

Сначала, по традиции, небольшой экскурс в историю. Суздаль впервые упоминается в 999 году в самой древней обнаруженной книги Руси — Новгородском кодексе: там монах Исаакий рассказывает, что он стал иеромонахом в одной из суздальских церквей. Полтора века спустя Суздаль становится столицей Залесья — Юрий Долгорукий переносит сюда столицу из Ростова; Ростовское княжество становится Ростово-Суздальским. В чине стольного града Суздаль находится всего около 50 лет — уже в конце XII века столицей становится Владимир.

В последующие века Суздаль ещё около 100 лет был столицей — сначала обособленного Суздальского княжества, а потом объединённого Суздальско-Нижегородского. В конце XIV века Суздаль вошёл в состав Московского княжества.

Этапы развития владимиро-суздальского зодчества отчетливо совпадают с этими этапами исторической жизни Владимиро-Суздальской земли.

Первые христианские храмы на Северо-Востоке, как и на Юге, были деревянными. В летописи упоминается под 1096 годом церковь Дмитриевского монастыря в Суздале и, вероятно, деревянную церковь Спаса в Муроме.

К концу 11 века или самому началу 12 относится постройка первых каменных храмов: Успенского в Ростове и Богородице — Рождественского в Суздале.

Киево-Печерский патерик рассказывает, что Владимир Мономах присутствовал вместе с отцом на закладке Успенского собора Печерского монастыря. Если разведки в Ростове пока не обнаружили остатков Мономахова храма, то раскопки в Суздале выявили остатки суздальского собора под более поздней постройкой.

Несмотря на то, что удалось раскрыть только очень небольшие участки древнего архитектурного памятника, общая схема его плана и материал стен определены достаточно отчетливо. Это был большой монументальный городской собор шестистолпного типа, построенный из плинфы в технике кладки со скрытым рядом. Имел нарфик в западной части, отделенный поперечной сеткой с арочными проемами. Над нарфиком, по-видимому, располагались хоры. Фасады здания членились плоскими лопатками. Самая техника постройки из плоского плиткообразного кирпича и естественного камня довольно точно повторяла традиционную киевскую кладку.

Совершенно ясно, что строителями были выписанные Мономахом южнорусские мастера. Все эти данные свидетельствую о том, что Мономах перенес на Север Киевскую архитектурную традицию, но здесь они еще не получили какой-либо местной переработки. Собор Мономаха по существу был памятником южной архитектуры на Севере.

С именем Мономаха связано также возвышение города Владимира на Клязьме. Там была построена крепость. Рядом с ней к западу от нее, была построена третья на Севере и первая во Владимире церковь Спаса. Можно предположить, что она была выстроена по тому типа придворного храма, который складывался в 12 веке, т е была сравнительно небольшой четырехстолпной церковью.

После смерти Мономаха в строительстве наступает перерыв, продолжающийся до сер 12 века. Большой перечень построек Юрия Долгорукова встречается только в 1152 году (Церковь на Нерли, Борисоглебская, Спас в Суздале, Георгия во Владимире, церковь в Переславле, церковь в Юрьево-Польском). Эти памятники были как бы монументальными вехами истории этих лет.

Все эти постройки принадлежат к широко распространенному в середине 12 века типу небольшого четырехстолпного крестовокупольного храма с одной главой, тремя полукруглыми апсидами с востока и хорами в западной части. Конструктивная система здания находит ясное выражение в его наружных формах: столбам отвечают плоские фасадные лопатки, которые членят стену на три доли, завершенные закомарами; закомары соответствуют полуциркульным сводам перекрытия. Выше уровня хор толщина стен сокращается, образуя отлив. Под ним идет поясок арочек с поребриком (церковь в Кидекше) Постройки Юрия имеют и индивидуальные черты. Масса храма представляет собою почти куб, высота которого, однако, меньше его ширины. Алтарные апсиды, примыкающие с востока, очень тяжеловесны по своим пропорциям — это почти полуцилиндры, усиливающие грузность и приземистость храма. Важнейшим элементом композиции храма являлся массивный барабан главы, со шлемовидным почти плоским куполом. Стены членятся симметрично на три широкие доли, лишенные какого либо декоративного убранства, завершенные спокойными полукружиями закомар. Щелевидные, похожие на крепостные бойницы окна обнаруживают массивность стены; простые обрамления входов, с тремя прямоугольными, смыкающимися в арку уступами, похожи скорее на строгую византийскую полуциркульную нишу, чем не перспективный портал. Той же простотой и суровостью проникнут и интерьер храма, ясно расчлененный хорами, мощными крещатыми столбами и соответствующими им сильно выступающими лопатками. В интерьере господствует центральное подкупольное пространство, к которому присоединяется пространство глубоких алтарных апсид, отделенных от храма лишь невысокой алтарной преградой. По-видимому, все эти храмы были соединены с соседними зданиями княжеского двора.

Постройки Долгорукого отличаются от предшествующих храмов Мономаха и от современных храмов других областей прекрасной техникой кладки блоков из белого камня — местного известняка. Камень клали почти насухо, заполняя промежуток между двумя его рядами обломками камня, залитыми связующим раствором. Превосходно подогнанные друг к другу и тщательно вытесанные квадры камня образовали идеально ровную белокаменную гладь стены. Эта техника характерна для архитектуры галичского княжества; в постройках Юрия имеются и некоторые декоративные детали, сходные с галичскими: аркатурный пояс с поребриком в Кидекше и Переславле, перспективные порталы входов.

Архитектурный образ храмов Юрия предельно прост и как бы проникнут мощным и суровым духом своего времени, выразившимся в могучей красоте лаконичных форм, ясной конструктивной логике здания и величавой статичности масс.

Строительство Андрея, как и строительство Юрия, охватывает сравнительно небольшой период с 1158 по 1165 год, совпадая по времени с порой наивысшего напряжения политической борьбы Боголюбского. Андрей круче и решительней продолжал начатое отцом подчинение местных феодальных владетелей и других русских княжеств власти Владимирских князей; в этом он находил поддержку у передовых общественных слоев города и преданного ему дворянства. В это время сплачивались силы противодействия в лице соседних княжеских домов, местные знати, и, наконец, византийской духовной власти, заинтересованные не в объединении, но в распылении русских сил, в укреплении расшатанных византийской гегемонией.

Поэтому вопрос о церковной самостоятельности владимиро-суздальского княжества, а затем и всей русской земли приобрел особую остроту. Владимирский князь и епископ Федор начали энергичную работу по пропаганде местных владимирских святынь и культов, упразднивших религиозный авторитет северо востока. Уже Юрий поставил свой двор в Кидекше, где якобы было «становище» «святого князя» Бориса; Андрей содействовал церковному прославлению Ростовского епископа Леонтия, павшего жертвой ростовского восстания. Но особое развитие получило почитание Богоматери. «Владимирская» икона делала культ Богородицы фактически местным культом. Недаром большинство созданных Андреем храмов было посвящено богородичным праздникам, а местная духовная власть установила новый праздник — Покрова Богородицы. Однако эта усиленная и разносторонняя работа церковников едва ли не в большей мере была направлена на разрешение внутренних идеологических задач. «Союз княжеской власти и горожан» требовало своего религиозного утверждения и подкрепления. Церковь теперь была призвана оправдать усилившуюся жестокую эксплуатацию, создать иллюзию полной гармонии интересов князя и его подданных, вступивших в борьбу с феодальным дроблением Руси. Культ Богоматери придавались нарочито «демократические», «народные» черты; князь и его люди как бы «на равных правах» находились под защитой Богородицы. Эта церковная пропаганда, умело использовавшее в своих целях, овладело сознанием все более широких слоев народа.

Особенно повысилось значение архитектуры, которая была призвана сказать свое веское слово в монументальном оформлении новой столицы — Владимира и княжеской резиденции — Боголюбского храма в соответствии с широкими притязаниями князя. Новые храмы должны были укрепить и владимирский культ Богородицы.

Обстройка Владимира заняла 1158−1164. Княжеский участок города, располагавшийся к западу к Мономаховой крепости, и низменный Владимирский посадский «подол» у востоку от него Андрей опоясал мощными деревянноземляными укреплениями. «князь же Андрей бе город Володимерь силно устроил, к нему же ворота Златая доспе, а другая серебром учини». Упомянутые в этой летописи Златые и серебряные ворота были белокаменными проездными башнями на противоположных концах города: Золотые вводили с запада в его княжескую часть, Серебряные располагались в самой вершине городского треугольника, выводя на восток, на дорогу к Боголюбову и Суздалю. Кроме этих каменных ворот, в западной части города был еще трое деревянных: Волжские ворота выводили на берег Клязьмы, а на север к речке Лыбеди, выходили Иринины и Медные ворота. Валы Мономахова города были прорезаны западными — Торговыми и восточными — Ивановскими воротами. Через них проходила главная продольная улица города, образовавшая как бы центральную ось городской планировки. В итоге этого строительства город Владимир приобрел трехчлененное деление своего плана, который ясно прослеживается по сохранившимся и доныне остаткам древних валов.

Из тех старых башен уцелели лишь Золотые ворота (1164) — драгоценнейший памятник крепостной архитектуры 12 века. Он перенес ряд ремонтов, значительно исказивших его первоначальный облик. Особенно большие изменения повлёк за собой ремонт конца 18 века, когда был переложен свод ворот и перестроена надвратная церковь. В это же время здание было осложнено фальшивыми угловыми башнями и жилыми встройками с юга и севера. Это белокаменный массив, прорезанный с запада на восток сводчатым пролетом проезда. Так как он чрезвычайно высок, то для установки воротных полотнищ внутри проезда была выложена пониженная до половины высоты арка. Массивные створы дубовых ворот были окованы снаружи вызолоченной медью. Для обороны подступов к полотнам ворот в пролете проезда на середине его высоты был устроен деревянный настил, деливший проезд как бы на два этажа. Настил покоился на толстых поперечных брусьях, заложенных в квадратные гнезда в стенах проезда одновременно с их кладкой. Узкая лестница, скрытая в толще южной стены ворот, выводила воинов на этот боевой настил. Далее лестница вела на верхнюю боевую площадку ворот, огражденную зубцами бруствера. В центре ее стояла небольшая надвратная церковь Положения риз Богоматери, завершенная, вероятно, шатровым вызолоченным верхом. С боков к Золотым воротам примыкали насыпи валов с рублеными стенами, а за ними шел ров, отрезавший подступы к воротам и крепости.

Находящиеся на противоположном конце города белокаменные Серебряные ворота, по всей вероятности, были продолжением Золотых. Это были крепостные башни, соединявшие чисто оборонительное назначение с ролью главных въездных ворот города. Поэтому в их архитектурном замысле сочетались элементы военно — инженерного порядка с чисто художественной идеей триумфальной арки, на декоративный эффект которой было обращено особое внимание зодчих.

Валы и рубленые стены с башнями создавали как бы монументальную раму для широкого и живописного городского ансамбля. Его центром являлся большой Успенский собор, простроенный князем Андреем на высоком юго-западном углу старого Мономахова города и при приближении к городку видно почти со всех сторон. Особенно эффектной была панорама города, открывавшаяся с юга, из-за реки Клязьмы, со стороны дороги из Мурома Рязанской земли. Слева городские холмы образовали амфитеатральнообразную впадину, по ее высокому краю располагались здания княжеских дворов Мономаха и Юрия с их храмами, прикрытые с запада мощной грядой валов. В центре возвышалось плато Мономахова города с великолепным городским собором. К востоку валы спускались по пологому скату посадской части города, сходясь у белокаменной башни Серебряных ворот. Красота древнего ансамбля Владимира свидетельствует, что исключительно живописные данные природного ландшафта и рельефа местности были с большим пониманием использованы Андреевскими горододельцами; они умножил его художественный эффект средствами архитектуры.

После завершения строительства этих двух зданий мастера видимо вернулись обратно и строительство в Залеской земле прекратилось.

Следующий этап строительства начался в 40-х годах 12 века. Политическая обстановка в Залеской земле к тому времени коренным образом изменилась. Княживший тогда здесь князь Юрий Долгорукий вел энергичное строительство и укреплял города. Естественно, что появилась необходимость в организации монументального строительства. Однако враждебные отношения с Киевом не позволяли ему получить оттуда строителей. И Юрий Долгорукий обратился за строителями в Галич, к своему военному союзнику — Галицкому князю Владимиру. В Галич в это время прибыла группа венгерских мастеров, начавшая строительство Успенского собора, и Галицкий князь мог без ущерба для себя передать князю Юрию группу своих старых мастеров. Таким образом в Северо — Восточную Русь были полностью перенесены типы и формы сооружений, сложившиеся до этого в Галицкой земле.

Если необычная для Руси практика строительства из белого камня во владимиро-суздальском зодчестве обязана своим происхождением Галицкой артели мастеров, то вопрос об истоках этой техники в самой Галицкой земле требует особого рассмотрения.

По одной из теорий успехи владимирской архитектуры при Андрее были якобы обусловлены приездом мастеров из Западной Европы, чем и объяснялось наличие романских черт в памятниках 1158−1165 годов. Это преимущественно детали убранства фасадов: резной камень, перспективные порталы входов, сложные пилястры с полуколонной, увенчано резной капителью, аркатурные колончатые пояса с особенно характерными в Успенском соборе «кубическими» капителями, строгие аттические профили цоколей баз с их угловыми «листами» или «рогами». Это роднило их с романской архитектурой.

П.А. Раппопортом было высказано интересное предположение о том, что романская техника белокаменной кладки была перенесена на Русь из Польши, поскольку князь Володарь Ростиславович, начиная свое строительство в Перемышле, находился во враждебных отношениях с прочими древнерусскими княжествами. Поэтому, не имея возможности получить оттуда строительную артель, вынужден был прибегнуть к услугам романской артели, пришедшей к нему из соседней Польши. И эта гипотеза подтвердилась, и даже стало известно, что этим районом оказалась Малопольша, где существует группа памятников, обнаруживающая ближайшее родство с интересующими нас памятниками. Достаточно взглянуть на характерную кладку фундаментов первой коллегиаты в Ланчице и коллегиаты св Павла в Калише, чтобы понять появление на Руси такой системы фундаментов и характера их кладки.

За неполные 10 лет на Залеской земле были возведены каменные церкви: Спас на Нерли, церковь Бориса и Глеба в Кидекше, церковь Георгия во Владимире, а также в недавно основанных крепостях в Юрьеве Польском и Переславле — Залеском. Из названных летописью храмов до нас дошли, в большей или меньшей сохранности, лишь церковь в Кидекше, у которой были переложены своды и разобраны верхние части апсид и восточных прясел боковых фасадов, и собор Спаса-преображения в Переславле-Залесском. Церковь Георгия во Владимире была перестроена в к 18 века заново на старом основании. Наконец церковь Георгия в Юрьеве-Польском была перестроена в 1230—1234 годах.

Очевидно, что приехавшая из Галича группа мастеров смогла быстро подготовить здесь квалифицированных помощников и создать сильную строительную организацию.

В конце 50-х годов 12 века происходит резкое усиление строительной деятельности. Князь Владимир перенес столицу из Суздаля во Владимир и начал энергично обстраивать этот город. Появилась необходимость сооружать более крупные и торжественные сооружения, которые своим обликом свидетельствовали бы о могуществе владимирского князя, диктовавшего свою волю большинству князей других русских земель. В том числе и самого Киева.

Имевшаяся здесь артель не соответствовала данным требованиям, и князь Андрей Боголюбский пригласил новых зодчих. Их прислал император Фридрих Барбаросса. Мастера эти происходили, видимо, из Южной Германии или Северной Италии. Так, в Северо-Восточной Руси сложилась сильная строительная организация, в которой совместно работали западноевропейские, Галицкие и местные мастера. Именно в это время владимиро-суздальское зодчество и достигло своего расцвета.

Оценивая блестящий расцвет зодчества в княжение Андрея Боголюбского, старые исследователи искали его причин прежде всего в факторах внешних влияний и объясняли его приходом в Суздальскую Русь иноземных зодчих. Такова была, например, «болгарская» теория, основывавшаяся на совершенно недостоверных данных позднего жития Андрея Боголюбского о привозе для Андреевского строительства белого камня из Волжской Болгарии, с чем связывалась и гипотеза о приходе оттуда же и зодчих. По другой теории, успехи владимирской архитектуры при Андрее были якобы обусловлены приездом мастеров из Западной Европы, чем и объяснялось наличие романских черт в памятниках 1158−1165 годов. Это преимущественно детали убранства фасадов: резной камень, перспективные порталы входов, сложные пилястры с полуколонной, увенчанной резной капителью, аркатурно колончатые пояса с особенно характерными в Успенском соборе «кубическими» капителями, строгие аттические профили цоколей и баз с их угловыми «листами» и «рогами». Все эти черты, встречаемые в зодчестве ряда стран Западной Европы, свидетельствуют о том, что строители князя Андрея были хорошо знакомы с техническими и художественными приёмами романской архитектуры. Весьма вероятно, что это были зодчие из Галича, столько, что закончившие собор, созданный Ярославом Осмомыслом, однако не исключена возможность приезда мастеров и из более далеких краев.

Использование зодчих из зарубежных стран весьма типично для истории средневековой архитектуры — само романское зодчество было плодом совместных усилий различных по национальности мастеров. И нет ничего удивительного, если в строительстве Андрея принимали участие мастера «от немец». Отмеченный летописью факт, что на строительство Андрея «приведе … Бог из всех земель мастеры», отнюдь не говорит о том, что у Боголюбского не было иных возможностей осуществить свои грандиозные замыслы. Обращение к мастерам, знакомым с романским искусством, являлось своеобразной формой протеста против киево-византийской гегемонии в духовной жизни Руси; этим как бы подчеркивались необязательность греческого художественного канона и право Руси на свой независимый путь культурного и художественного развития. Отмечались черты и отдельные романские детали в архитектуре 12 века Чернигова, Смоленска, свидетельствующие об интересе русских зодчих к приемам западного искусства. Как там, там и во Владимире эти черты выступают преимущественно во внешнем убранстве храма. Следовательно, значение романских элементов в архитектуре Владимира никоим образом нельзя преувеличивать.

Во Владимире зодчие оказались в условиях очень твёрдых требований, поставленных перед ними, в атмосфере отстоявшихся художественных вкусов, которые ограничили их творческую свободу. Они работали вместе с Владимирскими мастерами; им пришлось посмотреть в натуре многие указанные им «образцы» и весьма серьёзно сникнуть в сущность поставленных перед ними задач. В этом смысле они разделили судьбу греческих мастеров Владимира и Ярослава, итальянцев в Москве 15−16 веков, приезжих зодчих 18 века: все эти пришельцы подчинялись силе русской культуре и неизменно говорили языком русского искусства.

Исследователь русской архитектуры Н. Султанов обнаружил, что закомарные перекрытия Успенского храма завершались скрытыми под позднейшей кладкой типично готическими щипцами. Схожие элементы встречаются в соборах Германии г. Вормса, Майнца, но все они восходят к общему источнику, а именно постройкам, возведенным ломбардскими мастерами в Северной Италии в Комо, резиденции императора Фридриха, и в Павии. Ближайший прототип городской собор в Модене. «Только в Дуомо-ди-Модена и постройках Андрея Боголюбского мы можем увидеть характерные композиции плоскостей фасада, разделенных лизенами с полуколоннами, завершенными иногда буквально совпадающими капителями». Нигде более не встречается такая техника кладки, скульптурные консоли и аркатурно-колончатый пояс, который позднее получит листами и разноцветными майоликовыми плитками.

Строительная техника владимирских соборов впечатляет исключительной чистотой и правильностью кладки тесаных камней, не свойственной, к примеру, зодчим Новгорода и Пскова. Рельефы вытесывались по готовой кладке (хотя не исключались «заготовки»), они, игнорируя швы, свободно «перетекают» с одного квадра на другой. В то же время, в отличие от резьбы западноевропейских соборов, изображения зверей, хищников и фантастических существ добры и простодушны. Колонки портала, аркатурного пояса и капители покрыты мелкой резьбой с заглублением фона. В Георгиевском соборе Юрьева-Польского получил воплощение новый принцип соединения отдельных фигур и сцен, исполненных в высоком рельефе, с тончайшим «ковровым» растительным орнаментом, сплошь обтягивающим плоскости стен. Горельефные изображения вытесывались на отдельных камнях на строительной площадке, а затем эти камни вводились в кладку стены. По готовой стене начиналась резьба сплошного коврового узора, вплетавшегося в изображения персонажей. Представленные события разворачиваются как бы в сказочном райском саду вертограде.

Примечательно, что резьба начиналась с самого низа стен и предназначалась для рассматривания вблизи. Похоже, что подобные приемы декорирования были перенесены местными мастерами на архитектуру из ювелирного искусства и торевтики. Некоторые изображения поразительно совпадают с мотивами рельефов западноевропейских кафедральных соборов. Но если рельефы романских соборов пластичны (в них сохраняются традиции античной скульптуры), то во владимирских заметна архаичность. В древнерусском искусстве отсутствовала культура объемной пластики, и поэтому техника резьбы по камню опиралась на приемы плоской резьбы по дереву, гравирования и чеканки. В гробнице Андрея Боголюбского в Успенском соборе Владимира хранились византийские шелковые ткани XII в. с изображениями птиц, грифонов и львов, заключенных в круги растительного орнамента. Точно такие же ткани вывозились в Западную Европу. Некоторые из них хранятся в ризнице Латеранского собора в Риме.

Подобные изображения, называемые «геральдическими», происходят из искусства Древней Месопотамии и Персии. Мотивы интернационального греко-скифо-персидского «звериного стиля» вдохновляли западных и восточных мастеров. Схожие мотивы встречаются в каменном декоре церквей Грузии. Может быть, поэтому О. Шуази показалось, что владимиро-суздальская резьба является «чисто сасанидским растительным орнаментом». По мнению И. Грабаря, владимиро-суздальская школа создала «аристократический по духу стиль». Многие склонны считать характер резного декора владимиро-суздальской архитектуры общеевропейским", подчеркивая «общее начало» в западном и восточном искусстве XIIXIII вв., наличие «странствующих» форм и сюжетов или даже «коренной национальный стиль» русского дохристианского искусства, проявившийся здесь благодаря норманнскому воздействию, ослабившему чрезмерное влияние Византии. Правда, и в западноевропейском романском стиле Э. Виоллеле Дюк усматривал определяющую роль восточных влияний.

Русский византинист Н. Кондаков считал, что в стиле владимиро-суздальской белокаменной резьбы отразились общие для средневековья формы, но не видел в них «ничего тождественного с западноевропейским романским стилем». По мнению Г. Вагнера, оригинальность владимиро-суздальской школы архитектуры и белокаменной резьбы еще не делает ее национальной, поскольку она может быть отнесена не к общерусским, а к обще-средневековым явлениям культуры".

Едиными для всего евразийского искусства раннего средневековья были и закономерности формальной эволюции стиля: от горизонтали к вертикали. Так, в силуэте храма Покрова на Нерли, в приподнятости его центральной апсиды и аркатур предчувствуется вертикализм готического стиля.

Вопрос о непосредственном участии средневековых европейских мастеров в белокаменном строительстве на северо-востоке Руси в середине — второй половине XII века остаётся открытым.

Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском. 1152. Одна из первых построек владимиро-суздальской архитектурной школы. Его отличает именно характерные черты зарождения владимиро-суздальской школы.

Простота и строгость архитектурных объемов разбавляется скромным декоромпрофилированные пилястры, зубчатый пояс в верхней части барабана и апсид Церковь Бориса и Глеба в Кидекше — один из древнейших памятников белокаменного зодчества до монгольской Руси, наиболее ранняя белокаменная постройка Северо-восточной Руси, наряду со Спасо-Преображенским собором в Переславле Залесском. Построена в правление Юрия Долгорукого и обычно датируется 1152 годом[1]. Превращена в музей. Церковь Бориса и Глеба — одноглавая, четырёхстолпная, трехапсидная. Сложена из прекрасно отёсанных и положенных почти насухо квадров качественного белого камня. В плане храм без учёта апсид очень близок к квадрату. Наружные лопатки делят стены на три неравных прясла (средние прясла шире и выше боковых). Уступообразное сужение наружных лопаток создает «перспективность» прясел. Внутренние лопатки соответствуют наружным, соответствуют им и крестчатые столпы. Над западным порталом в стене со стороны интерьера выложена разгрузочная арка. Размеры церкви, сторона подкупольного квадрата, общие пропорции, конструктивные особенности, профиль лопаток, декор близки ещё одному сохранившемуся храму 1152 года — Спасо-Преображенскому собору в Переславле-Залесском. В связи с этим верх храма достаточно адекватно реконструируется по аналогии со Спасским собором.

Церковь, по-видимому, замышлялась как главный собор городка Кидекши на восточных границах Суздальского княжества, что и отразилось в сдержанности ее внешнего декора и простоте линий. Впрочем, и здесь наблюдаются очевидные параллели с западноевропейским романским искусством, чуть более ярко проявившиеся в других памятниках храмового зодчества Владимиро-Суздальской земли. В частности, обращает на себя внимание аркатурный пояс из так называемых «ломбардских арок», делящий боковые прясла храма на два яруса. Характерен перспективный портал очень простого профиля — в виде трех уступов (сохранился только с северной стороны) — с немного вынесенным замковым камнем на передней арке. Над аркатурным пояском в пряслах — поребрик. Барабан также имел городчатый пояс (его остатки были найдены под кровлей храма). Цоколь церкви (в настоящее время находящийся под землёй) — простейшей прямоугольной формы. Внутри храма крестчатые столбы, лопатки простые однообломные, а наружные — двухуступчатые. На некоторых камнях кладки можно увидеть идентичные знаки княжеских мастеров — такие же, как и на стенах Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском.

Наиболее крупным объектом строительства был городской собор Успения (возведен в 1158—1160 гг.). В конце 12 века он был перестроен, но первоначальный его облик выявляется без особого труда. Успенский собор был не только центром городского ансамбля и главным храмом Северо-Восточной Руси. Он мыслился, в перспективе княжеской политики, и как общерусский церковный центр.

Закладывая собор, князь Андрей снабдил его богатым имуществом; он дал церкви Богородицы «много имения, и свободы купленья и с даньми, и села лепшая, десятины в стадех своих, и торг десятый». Этим князь как бы подчеркивал общерусское значение нового храма, обеспеченного, подобно Десятинной церкви Владимира Святославича, огромными доходами. По видимому, мыслью о том, что князь Андрей является продолжателем дела основателя Киевской державы — князя Владимира, была распространенной доктриной того времени. Она, как мы увидим ниже, отразилась и в архитектурном творчестве третьей четверти 12 века.

Вопрос о первоначальных формах Андреевского Успенского собора мало привлекал внимание исследователей, так как храм сильно пострадал во время большого городского пожара 1185 года и подвергся перестройке.

В своей основе это был обычный шестистолпный городской собор, следовавший канонической схеме Печерского храма, переданной на Север через строительство Владимира Мономаха в Суздале. Но подобно тому, как постройки Долгорукого воспроизвели схему маленького крестовокупольного храма с большим своеобразием, так и здесь зодчие князя Андрея внесли в интерпретацию старого «образца» много нового. Они придали плану и фасадам храма гармоничное членение, создав посредством тонко найденных пропорций впечатление особой стройности его масс и большого объема и высоты его внутреннего пространства. Сравнительно легкие крещатые столбы как бы без усилия несли своды храма и его большую главу, залившую светом своих двенадцати окон центральное пространство интерьера. В западной четверти он расчленялся хорами, откуда был прекрасно виден алтарь, отделенный от храма легкой и невысокой алтарной преградой.

Внутри собор был богато украшен живописью, скульптурой и произведениями прикладного искусства. В пятах арок перекрытия были изваяны парные фигуры лежащих львов, являвшихся знаком принадлежности храма князю. В пятах арок хор находились резные карнизы, покрытые плоским, почти графическим растительным орнаментом. В 1161 году храм был расписан фресковой живописью; под хорами развертывалась монументальная композиция «Страшного суда». Пол собора был устлан майоликовыми цветными плитками, отражавшими лучи света и гармонировавшими своей желто-зеленой гаммой с фресковой росписью. Успенский собор Владимира должен был выдёргивать сравнение с прославленным храмом Киева — Софийским собором — великолепием своего убранства, и князь. По словам летописца, богато украсил храм различными изделиями из золота и серебра. Он поставил трое окованных золоченой медью дверей; множество позолоченных и серебряных паникадил освещали храм; амвон из золота и серебра, богослужебные сосуды и рипиды, сверкавшие золотом, жемчугом и драгоценными камнями, три больших сиона из чистого золота, усыпанные драгоценностями, все это вызвало у восхищенного современника сравнение нового храма с легендарным храмом Соломона. Интерьер воздействовал на зрителя не только красотой архитектурных форм, но и строгой согласованностью всех видов изобразительного искусства.

Этот пышный интерьер не был изолированным и замкнутым в себе. Летописец рассказывает, как в храмовый праздник Успения Богоматери стекались толпы народа не поклонение главной святыне храма — Владимирской иконе, которая в уборе из золота и драгоценных камней помещалась слева от царских врат алтарной преграды. Для прохождения процессией паломников открывались «златые врата» южного и северного порталов, и на протяжении между ними «двух вервях чудных», по сторонам среднего поперечного нефа собора, вывешивались драгоценные пелены облачения из соборной ризницы. Этот зыбкий «коридор» колеблемых ветром цветных тканей выходил и наружу, простираясь до сеней владычного соборной площади.

Столь же далек от суровой простоты храмов Долгоруково был и внешний облик храма Богоматери. Место простых плоских лопаток заняли сложные пилястры с полуколонкой, увенчанной пышной лиственной капителью; скромный аркатурный поясок церкви в Кидекше превратился в богатый аркатурно-колончатый фриз с изящными клинчатыми консолями и «кубическими» капителями. Важнейшим же новшеством архитектурной декорации было ведение в ее систему резного камня в виде фигурных изображений и масок — прием, чуждый древней киево-византийской традиции и характерный для искусства романского мира.

Игра света и тени на изящно украшенных фасадах дополнялось полихромией наружной фресковой росписи колончатого пояса, в нишах которого помещались изображения стоящих фигур святых, павлинов и орнаментов, обрамлённых позолоченными сводами колонок. Позолота вообще нашла широкое применение в фасадной декорации собора. Князь Андрей «верх бо златом устрои, и комары позолоти, и пояс златом устрои, каменьем усвети и столп позлати и изовну церкви, и по комаром же поткы (птицы) золоты и кубъкы и ветрила (флюгера) золотом устроена постави, и по всей церкви и по комарам около». Действительно, при реставрационных работах прошлого века были обнаружены следы оковки золоченой медью простенков между окнами барабана. Таким образом, сияющая белизна белого камня сочеталась с блеском золота и игрой красочной живописи на фасадах храма, закомары которого завершались прорезными, из золочёной меди, акротериями в виде птиц или фиалов, подчеркивавшим легкость пропорций собора.

Успенский собор представлял собой шестистолпный одноглавый храм с крестовокупольной системой сводов и позакомарным завершением фасадов. Примеч. Вопрос о количестве глав этого храма до недавнего времени являлся весьма спорным. В частности, Е. Е. Голубинский полагал храм пятиглавым, Н. Н. Воронин — одноглавым. В начале 2000;х годов анализ летописных источников, проведенный Т. П. Тимофеевой, и архитектурно-археологические исследования С. В. Заграевского показали верность гипотезы Е. Е. Голубинского о пятиглавии храма Боголюбского). В том отношении он был близок киевским памятникам зодчества, например, Кирилловской церкви. В тоже время, белокаменная кладка и все архитектурные детали здания выдавали их архитектурное происхождение. Украшенные резьбой перспективные порталы, тонкие колонки на наружных пилястрах, аркатурно колончатый пояс, проходящий по фасадам и апсидам, резные детали — все это преобразило характер здания.

Неподалеку от Владимира была создана новая княжеская резиденция — городок Боголюбово (1158−1165). Роскошно обстроенная резиденция была окружена каменными стенами, стоящими на земляных валах. Под раскопками были обнаружены цоколи монументальной белокаменной башни. Поблизости от нее, внутри замка, помещался княжеский дворец с придворным собором. В настоящее время от построек того замечательного ансамбля сохранились только лестничная башня и переход, ведший из помещения на втором этаже этой башни на хоры княжеского собора. Сам собор еще в 18 веке был разрушен и заменен новым зданием, а остальные сооружения уничтожены. От храма 12 века уцелела лишь часть северной стены, удержавшаяся вместе с переходом. Тем не менее, проведенные здесь археологические исследования позволили в значительной мере выяснить и даже графически реконструировать первоначальный характер ансамбля.

Центром ансамбля являлся собор Рождества Богородицы. Он был четырехстолпным, одноглавым. Сложная профилировка его пилястр, по которым проходили тонкие полуколонки, придавала фасадам здания пластичность. Собор имел великолепную отделку: его перспективные порталы были обиты золоченой медью, а пол покрыт полированными медными плитами. Подкупольные опоры собора представляли собой круглые колонны. Они были сложены из тесаного камня с аттическими базами и огромными вызолоченными лиственными капителями. Хоры были помещены сравнительно высоко, так что пространство храма походило на просторны и светлый торжественный зал, лишенный расчлененности, столь типичный для храмов Юрия, схеме которых следовал придворный собор.

По внешним формам храм Рождества Богородицы был близок Успенскому собору с его спокойным членением фасадов сложными пилястрами, широким ритмом аркатурно-колончатого пояса и той же системе размещения резных камней, образовавших несложные, но выразительные композиции. Алтарные апсиды оживлялись полуколоннами, по их карнизу шел колончатый фриз. Цоколь храма представлял благородный аттический профиль; полуколонны пилястр и косяков порталов опирались на мощные «рогатые» базы. Западный, окованный золоченый медью, портал выходил в притвор, являвший, по-видимому, открытым балдахином на двух столбах.

Пышные хоры дворцового собора были лишь звеном в сложной анфиладе белокаменных переходов, которые примыкали к собору с севера и юга.

Рассмотрим сначала их сохранившуюся часть у северной стены собора. К ней примыкает приподнятое на четырех арках небольшое помещение, освещенное маленькими оконцами и украшенное снаружи колончатым поясом. Это пристройка была первоначально покрыта на два ската. К ней с севера примыкает квадратная лестничная башня. В нижнем этаже башни помещается освещенная четырьмя узкими окнами каменная винтовая лестница, выводящая в верхний этаж — сени. Они освещены прекрасным тройным окном, из которого открывается широкая картина заливных лугов с белеющим в их просторе храмом Покрова на Нерли. Фасады башни завершаются полуциркульными закомарами. Колончатый пояс на уровне пола второго этажа охватывает башню с трех сторон и связывает ее фасад с фасадом собора, а выше и только на западном, главном, фасаде башни, в гладь стен врезан второй ярус колончатого пояса, объединяющий фасад башни с фасадами примыкающих по сторонам переходами. Углы башни прикрыты колонками с лиственными капителями и «рогатыми» базами.

Самое наименование подобных башен сенями или как в Успенском соборе, теремом свидетельствует то, что они являются не столько частью храмового комплекса, сколько элементом связанного с храмом «палатного» или «хоромного» дворцового ансамбля.

Действительно, в северной стене верхней комнаты башни сохранилась заложенная дверь, выводившая на галерею дворцового перехода. Переход представлял собой в нижней части монументальную аркаду с пешеходной и проездной арками. Между ними, в продолговатом полом пилоне, помещалась комната для стражи дворца, открывавшаяся на восток дверью с резным архивольтом; западный же фасад пилона был замкнут слепой аркой, в которой, вероятною было узкое щелевое окно. Второй этаж был занят галереей собственно перехода, устланного, как и хоры собора, майоликовой плиткой, покрытого двухскатной кровлей и украшенного с обеих сторон колончатым поясом. В убранстве помимо росписи и золоченой меди был использован и резной камень. Среди наружных скульптур, наряду с рельефами, находились и круглые статуи зверей. Северное крыло ансамбля занимал дворец, остатки которого были уничтожены в начале 19 века при постройке корпуса монастырских келий. Судя по раскопкам, дворец тоже был белокаменным и характеризовался теми же формами, что и весь ансамбль. Он был несомненно, двухэтажным; несомненно также, что, в отличие от собора, для его покрытий были характерны прямолинейные скатные кровли и шатровые вышки, привычные для деревянной жилой архитектуры.

К югу от собора шло южное крыло переходов, со второй симметричной шатровой башней, почти вполне тождественное северным переходам. Это крыло галерей связывало дворец и собор с верхом крепостной башни замка, поднимавшейся над крутым обрывом к реке.

Таким образом, Боголюбовский дворец был сложным комплексом ряда здания, связанных между собой переходами, по которым князь мог, не ступая на землю, пройти из своих жилых палат на наружные сооружения замка. Западным фасадом дворцовый ансамбль выходил не центральную площадь замка, вымощенную плитами белого камня и снабженную тесанными из камня водостоками.

На площади, перед юго-западным углом храма, возвышалось изящная восьми колонная, увенчанная шатром сень (киворий) над белокаменной чашей для освящения воды. Чаша была поднята на круглом трехступеном пьедестале; по краю нижней ступени сохранились прекрасные аттические базы с угловыми рогами. Восемь стройных колонн с лиственными капителями несли восьмигранник арок, служивший основанием восьмигранному шатру перекрытия. Киворий был, по-видимому, последней постройкой Боголюбского замка и моет быть датирован временем около 1165 года.

В Древней Руси существовал чрезвычайно своеобразный прием — заканчивая строительство каждого объекта, мастера завершали его отделкой всех фасадных поверхностей, даже в том случае, если знали, что фасад будет тот час же прикрыт при постройке следующего объекта. Вследствие этого северная стена Боголюбского собора была полностью закончена, включая выполнение аркатурноколончатого пояса, который был тут же закрыт постройкой перехода. Точно также аркатурный пояс проходит и по северному фасаду лестничной башни, хотя здесь даже сохранилась дверь, ведшая на второй переход — ко дворцу. Подобный строительный приём, характерный и для других русских архитектурных школ, часто смущал исследователей. Так, долго держалось ошибочное мнение, что наружные галереи киевского Софийского собора построены значительно позже основного ядра. Это мнение возникло в связи с тем, что они примыкают к полностью отделанным фасадам внутренних галерей.

Приблизительно в 1 км от Боголюбово, при впадении в Клязьму реки Нерли, была построена церковь Покрова на Нерли (1166). Это был первый храм на Руси, посвященный новому богородичному празднику Покрова, установленном, помимо киево-византийской власти, волей владимирского князя и его верного помощника епископа Федора. Здесь корабли поворачивали к княжеской резиденции, и церковь служила как бы выдвинутым вперед элементом репрезентативного ансамбля, его предвратным монументом. Задача, поставленная перед зодчим, была сложной, поскольку намеченное для постройки место лежит в заливаемой пойме. Поэтому зодчий, заложив фундамент, возвел на нем каменный цоколь высотой почти 4 м и, засыпав землей, превратил его в искусственный холм, облицованный каменными плитами. На этом холме, как на пьедестале, и была воздвигнута церковь. Церковь Покрова не Нерли принадлежит к обычному типу небольших четырехстолпных одноглавых храмов, получивших свое развитие еще в строительстве Юрия Долгорукого. Этим типологическим моментом и ограничивается сходство новой постройки с прошлым. Зодчие придали плану легкую продолговатость, лишив храм характерной «кубической» массивности; алтарные апсиды, столь тяжело выступавшие в храмах Юрия, приобрели облегченные пропорции, сообщившие силуэту храма уравновешенность и стройность. Его вертикальные членения явно преобладают над горизонтальными, а завершающая здание глава, слегка поднятая на прямоугольном постаменте, получила по сравнению с могучим барабаном Переславльского собора стройные пропорции, отвечающие пропорциям основного объема.

Строители церкви Покрова усилил членение стен пилястрами сложного сочетания; этот прием помог им выявить изящество и стройность храма. Основной идее его вертикального устремления ввысь, к небу, зодчие подчинили все его внешние детали.

Важнейшим элементом фасада церкви Покрова являются его широкие дробно профилированные пилястры с выступающими колонками; они образуют мощные пучки вертикалей, влекущих глаз к верху, причем у зрителя даже создается иллюзия легкого перспективного сокращения объема храма кверху. Тонкие полуколонки также членят поверхность алтарных апсид, из которых средняя несколько больше выше боковых. Тот же эффект создают узкие щелевидные она; дробная профилировка их откосов маскирует своими вертикалями ощущение толщи вскрытой проемом стены. В восточных делениях боковых фасадов стена почти совсем исчезает — ее верхняя часть занята окном и обоймами пилястр по сторонам; это вполне сознательный прием зодчих, стремившихся ослабить ощущение материальной весомости стены. Не менее характерно отношение зодчих к колончатому поясу. В Успенском соборе последний создавал спокойную горизонталь, значение которой было усилено фресковой росписью, превращавшей росписью, превращая пояс в широкую, резко подчёркнутую ленту, пересекающую фасад. В церкви Покрова мастера нарушают связь пояса с уровнем хор, что сохраняет деление фасада на две почти равные зоны; изменяется и ритм элементов пояса — колонки ставятся ближе, арочки вытягиваются, принимая подковообразную форму. В силу этого глаз воспринимает в первую очередь не общую горизонталь пояса, но частые вертикали колонок, столь гармонирующие с линиями пилястр и окон.

С этими архитектурными средствами выявления образа очень тонко согласована резная декорация храма. Кубическая капитель в поясе уступает место изящным резным капителям, колончатая консоль заменяется фигурной. Рельефы в тимпанах закомар фасада размещаются так, что глаз не может прочесть за ними рядов камня. Игра света и тени скульптур присоединяется к светотени архитектурных вертикалей, оживляя поверхность стены и усиливая ее иллюзорность. Надо полагать, что в Церкви Покрова не было наружной росписи и позолоты и что храм был, как и теперь, ослепительно белым; золоченой медью сверкало лишь первоначально шлемовидное, слегка вытянутое покрытие его главы.

Теми же чертами характеризуется и интерьер храма. При его небольшой площади крещатые столбы могла бы создать чувство стесненности внутреннего пространства, какое испытывает входящий в суровые и сумрачные храмы Долгорукого. Однако зодчие избежали этого впечатления. Как и в Успенском соборе, они стремились достигнуть здесь эффекта значительной высоты пространства. Для этого они несколько опустили хоры, освободив верхнюю, хорошо освещенную полость интерьера. Сравнительно узкие пролеты арок между столбами и стеной контрастировали с их вышиной, усиливая иллюзию высоты храма апсидами. При этой легкости и вертикальной устремленности пространства в значительной мере скрадывалось впечатление его небольшой площади.

Если храмы, сооруженные Юрием Долгоруким, с предельной ясностью выражают физическую силу в ее прямом и непосредственном материальном воплощении, то архитектурный образ храма, посвященного Покрову Богоматери, полон глубокой одухотворенности. Стремление ввысь определяет весь его замысел. Зодчие как бы ставят себе целью преодолеть материальность и тяжесть камня; свет и тень играют на фасадах, дробя и оживляя их поверхность; здание в целом кажется излучающим свет и тепло и пронизанным радостным, жизнеутверждающим чувством.

Первоначально церковь Покрова включалась, подобно Успенскому собору, в общий архитектурный ансамбль монастыря. На южной стороне храма сохранилась дверь, которая вела на хоры; здесь, у стены, раскопками прошлого века были открыты следы лестничной башни, соединявшейся с храмом переходом. ЕЕ стены были, подобно храму, украшены резным камнем; из состава этого убранства сохранились найденные при раскопках изображения барсов и грифов, выполненные в очень плоской манере. Храм и монастырь возвышались над водной гладью Нерли и Клязьмы. И теперь церковь Покрова, отражающаяся в тихих водах Старицы, представляет собой один из прекраснейших памятников древнерусского зодчества. В древности это живописное сочетание архитектуры и природы было ещё более выразительным.

Этот памятник зодчества — один из шедевров не только русской, но и мировой архитектуры.

Город Владимир был в эти же годы укреплен строительством мощных земляных валов с деревянными стенами на них. Главные ворота города — Золотые — были каменными и представляли собой белокаменную башню, прорезанную воротным проездом. В одном из пилонов этой башни имелась лестница для подъема в надвратную церковь. В настоящее время ворота сильно перестроены, и от первоначального сооружения сохранился лишь кубический массив башни. Однако по сохранившимся чертежам 18 века, исполненным до их перестройки, видно, что над воротами возвышалась маленькая четырехстолпная церковь, очень скромно оформленная.

После смерти Андрея Боголюбского (1174) строительство в Северо-Восточной Руси приостановилось до сер 80 -х годов, когда началось восстановление пострадавшего от пожара владимирского Успенского собора. Очевидно, к этому времени во Владимире перестали работать как галицкие, так и мастера, присланные Барбароссой. Об этом говорят некоторые стилистические изменения, а также и прямые свидетельства летописи, отметившей, что при восстановлении Успенского собора епископ уже «не ища мастеров от немец». Видимо теперь строительство сели местные зодчие, воспитанные на постройках эпохи Андрея Боголюбского.

Этот период в истории Залеской земли ознаменован правлением князя Всеволода 3 (1176−1212). Этот период отличался большим спокойствием, по сравнению с бурным временем Андрея Боголюбского. Всеволод довершил дело Андрея, и авторитет владимирского князя не только получил общерусское признание, но учитывался как внушительный фактор и в общеевропейской политике. Это время борьбы с восставшими горожанами, городские ополчения выступали против княжеской власти. Незыблемость княжеской власти должна быть подтверждена и прославлена в пышных и величавых зданиях. И строительная деятельность развивается с не меньшим размахом.

При перестройке Успенского собора (1185−1189) его наружные стены были пробиты и превращены в столбы, а здание расширено с трех сторон и трансформировано таким образом в пятинефное. На углах новой постройки были возведены четыре главы, образовывавшие вместе с центральной главой, оставшейся от первоначального собора, пятиглавую композицию. Для русской архитектуры пятиглавие является редчайшим исключением, поскольку все церкви в ту пору строили одноглавыми.

В 90 -х годах во Владимире были построен собор Рождественского монастыря и Дмитриевский собор при княжеском дворце. Рождественский собор не сохранился, но известен по старым чертежам, а Дмитриевский к счастью полностью уцелел.

В 1200—1201 годах супруга Всеволода, княгиня Мария, строит собор второго «княгинина» женского Успенского монастыря. Уже из этого спокойного и постепенного хода строительства ясно, что оно ведется зодчими, работающими почти непрерывно на протяжении свыше 16 лет. Летопись пишет, что «не искали мастеров от немец», а брали их из рядов владимирских ремесленных людей. Среди перечисленных построек первое место бесспорно принадлежит Дмитриевскому собору, посвященному патрону Всеволода — Димитрию Солунскому. Это подлинный шедевр зодчих Всеволода, в котором с наибольшей силой проявилось их архитектурное мастерство.

По плановой и объёмной схеме эти здания близки церкви Покрова на Нерли, но отличия все же существенные. Зодчими как бы руководило желание возвратить его массам тот спокойный, несколько тяжеловесный ритм и мощь, которые были столь типичны для храмов Юрия Долгорукова. Стройные и женственно — изящные формы церкви Покрова сменились в них торжественной уравновешенностью.

Но в отличие от храмов Юрия, Дмитриевский собор подчеркнуто величественный и по своему строен; но это не утонченная грация церкви Покрова на Нерли, а могучая, прекрасная слаженность и мужественная пропорциональность. В литературе установилось мнение, что Дмитриевский собор построен по образцу церкви Покрова на Нерли. Однако, это справедливо лишь постольку, поскольку оба памятника принадлежат к одному типу четырехстолпного крестовокупольного храма. Но как покровская церковь отличалась от храмов Юрия, так и Дмитриевский собор был столь же глубоко отличен от церкви Покрова. Князь Всеволод обратился к Фридриху 5 германскому с просьбой прислать зодчего, который был бы способен возвести такое здание, которое бы превзошло по красоте другие постройки города. План собора чисто византийский. Зодчими собора как бы руководило желание возвратить его массам тот спокойный, несколько тяжеловесный ритм и мощь, которые были столь типичны для храмов Юрия Долгорукого. Пропорции плана еще сохраняют продольную вытянутость, но алтарные апсиды вновь приобретают характер могучих полуцилиндров. Внутри храма господствует тот же дух спокойствия, прекрасно выраженный в мерном и торжественном ритме широких арок, несущих массивный широкий барабан главы с золоченым шлемовидным покрытием. Однако при всем этом храм отнюдь не приземист и не грузен. В отличие от храмов Юрия, Дмитриевский собор подчеркнуто величественен и по-своему строен; но это не утонченная женственная грация Покрова на Нерли, а могучая, прекрасная слаженность и мужественная пропорциональность. Пилястры членят фасады на широкие доли, которые рассечены поперек пышным колончатым поясом, насыщенным густой резьбой. Верхние части стен с узкими окнами оставляют большие поверхности для размещения множества резных камней, расположенных горизонтальными рядами. Спокойные полукружия закомар как бы удерживают вертикальную энергию пилястр в границах фасада. Ни одна частность не нарушает величавого, медленного ритма княжеского собора.

Эти качества архитектурного образа и огромной силой подчеркивается резным убранством храма, которое вызвало удачное сравнение его с тяжелой драгоценной тканью, наброшенной на тело собора и окаменевшей в виде рядов растений, чудищ и животных и пышной каменной бахромы колончатого пояса. Резьба здесь покрывает ковровым плетением и простенки барабана, и архивольты портала. Но при этом богатстве скульптурного убранства фантазия зодчих не переходит черты, за которой декорация нарушила бы конструктивную ясность. Чистые вертикали пилястр четко и спокойно проступают сквозь каменную ткань резьбы, лишний раз напоминая о типичном для мастеров Всеволода классическом чувстве меры. При несравненно большей пышности и декоративности Дмитриевского собор, подобно Покрову на Нерли, свидетельствует о высоком совершенстве искусства его строителей, гармонически сливших средства архитектурного выражения и язык пластики для наиболее ясной передачи идей, заложенных в образе дворцового храма Всеволода.

Подобно дворцовой церкви Боголюбского замка, Дмитриевский собор первоначально включался в сложный архитектурный ансамбль великокняжеского двора. Разведками установлено, что дворцовые здания располагались к северу и югу собора, их южное крыло было кирпичным, а северное — белокаменным; собор был, видимо, центральным и наиболее эффектным звеном ансамбля. Скульптурная декорация был, вероятно, применена и в этих несохранившихся зданиях двора Всеволода. Об этом говорят существовавшие до сер 19 века лестничные башни, примыкавшие к западным углам храма и украшенные подобно ему резным камнем и колончатым поясом. Башни в общих чертах напоминали башни Боголюбова и Успенского собора; как в последнем, они выступали по сторонам западного фасада и фланкировали его. Но в башнях Дмитриевского собора появились и новые черты: закомары, венчавшие их второй этаж, приобрели килевидную форму, а их шатровые верхи были, по-видимому, выложены из камня.

Пилястры членят фасады на широкие доли, которые рассечены поперек пышным колончатым поясом, насыщенным густой резьбой. Верхние части стен с узкими окнами оставляют большие поверхности для размещения множества резных камней, расположенных горизонтальными рядами. Спокойные полукружия закомар как бы удерживают вертикальную энергию пилястр в границах фасада. Ни одна частность не нарушает величавого, медленного ритма княжеского собора.

Особенно пышным является убранство Дмитриевского собора, в котором аркатурно-колончатый пояс и стены выше этого пояса богато декорированы скульптурной резьбой. Резьба также покрывает не только перспективные порталы, но и барабан купола. Она покрывает ковровым плетением и простенки барабана, и архивольты портала. Но при всем богатстве скульптурного убранства фантазия зодчих не переходит черты, за которой декорация нарушила бы конструктивную ясность. Чистые вертикали пилястр четко и спокойно проступают сквозь каменную ткань резьбы. Лишний раз напоминая о типичном для мастеров Всеволода классическом чувстве меры при несравненно большей пышности и декоративности Дмитриевского собора, подобно Покрову на Нерли, свидетельствует о высоком совершенстве искусства его строителей, гармонически сливших средства архитектурного выражения и язык пластики для наиболее ясной передачи идей, заложенных в образе дворцового храма Всеволода.

Подобно дворцовой церкви боголюбовского замка, Дмитриевский собор первоначально включался в сводный архитектурный ансамбль великокняжеского дворца. Об этом свидетельствуют существовавшие до сер 19 века лестничные башни, примыкавшие к западных углам храма и украшенные подобно ему резным камнем и колончатым поясом. Они в общих чертах напоминали башни Боголюбова и Успенского собора, но в них появились и новые черты: закомары, венчавшие их второй этаж, приобрели килевидную форму, а их шатровую верхи были, по-видимому, выложены из камня.

Собор был центром обширного дворцового комплекса, в котором были, вероятно, и парадные приемные и полные драгоценной утвари покои членов многочисленной княжеской семьи.

Небольшой одноглавый храм отреставрирован в 1952 г.

Крупнейшей работой зодчих Всеволода была обстройка Успенского собора, за ней последовало сооружение соборов двух монастырей — мужского Рождественского и женского Успенского.

Восстановление Успенского собора (1185−1189) не ограничивалось его укреплением и починкой. Храм был обнесен с трех сторон новыми стенами и получил расширенную алтарную часть, превратившись на первый взгляд в новый пятинефный собор. Зодчие обстроили храм с трех сторон широкими галереями и, разрушив старые алтарные апсиды, пристроили новую, более обширную алтарную часть. Таким образом, собор оказался как бы в гигантском футляре новых обстроек. Его наружные стены, прорезанные арочными пролетами, превратились фактически во внутренние столбы большого пятинефного всеволодова храма и были связаны арочными перемычками с внешними стенами последнего. Однако оставшееся части андреевского собора все же дают достаточное основание для его вероятной реконструкции. Всеволодовы обстройки были несколько ниже стен старого собора, закомары которого поднимались над стволами галерей. Силуэт храма приобретал ступенчатость, отдаленно напоминавшую характерный ступенчатый силуэт киевской Софии. Его монументальность и статичность были усилены постановкой на углах галереи четырех глав, образовавших строгое и уравновешенное пятиглавие верха.

Зодчие блестяще справились со сложнейшей задачей, объединив старое с новым. Успенский собор характеризуется конструктивной ясностью архитектурной формы: так, например, мастера не смягчили асимметрии боковых фасадов, отражающей реальную разномасштабность расположенных за ними пространственных ячеек; они не маскировали полуколонной острые грани углов храма; широко открытые наружу щелевидные окна не скрывают незыблемой толщи белокаменной стены. Учитывая оптический ракурс храма со стороны южного фасада, они опустили ниже его пояс и, в отличие от остальных фасадов, «врезали» колонки пояса в толщину стены, углубив контраст света и теневых пятен. Храм резко отличается от Дмитриевского подчёркнутой строгостью внешнего облика. Он имел резные архивольты порталов, капителей пилястр и, может быть, части консолей колончатого фриза.

Собор Рождественского монастыря (1192−1195), разобранный в 1859 1864 годах и заменённый новым храмом, точно воспроизводившим его древние формы, был еще более строг. Его суровые обнаженные фасады лишены даже колончатого пояса. Он был заменен сухим и колючим городчатым пояском.

Церковь Иокима и Анны, построенная в 1196 году епископом Иоанном на воротах владимирского детинца, богато декорировано внутри, также не имела на фасадах скульптурных украшений.

Собор Успенского «княгина» монастыря (1200−1201) был построен в основном из кирпича, что исключало обильное применение резного камня, если не считать отдельных белокаменных архитектурных деталей. Собор на этот раз не был связан с каким-либо архитектурным ансамблем, но являлся изолированно стоящими стоящим храмом. У его восточных углов возвышались небольшие храмы-усыпальницы, напоминавшие подобные придел у Спасского собора в Чернигове и церкви Иоанна Богослова в Смоленске.

Епископский Успенский собор и надвратный храм владимирского детинца, а также соборы двух княжеских монастырей позволяют осветить особую линию в развитии владимирского зодчества конца 12 века. Она характеризуется стремлением к монашеской строгости архитектурного образа, отрицательным отношением к декоративной скульптуре, столь пышно расцветшей на стенах Дмитриевского собора. Появлением кирпичной кладки, обновление епископом Мономахова собора в Суздале говорят о пробуждении интереса к старой киевской традиции в противовес светскому княжескому строительству с его любовью к пышности и узорочью. Таким образом, во владимирском зодчестве конца 12 века определились два течения — церковно-монастырское и светское — княжеское. Это усложнение художественной жизни привело к обогащению опыта владимирских зодчих, которые знакомились с постройками своих собратьев других княжеств и успешно осваивали их приемы. Сочетание кирпича и белого камня создавали возможности новых художественных эффектов. Владимирские зодчие теперь прочно входили в состав мастеров при княжеском дворе. Мастера Всеволода 3 продолжили и развили великое искусство эпохи Боголюбского. Они ослабляли «областную» художественную замкнутость Владимира, проявлявшего теперь тенденцию стать творческой лабораторией общественного масштаба.

После смерти Всеволода 3 (1212) быстро усиливается процесс феодального дробления, и держава владимирских князей, упроченная трудами Всеволода, постепенно распадается на более мелкие политические образования. Старый Ростов и Суздаль оспаривает политические права Владимира; в то же время поднимается Ярославль, Нижний Новгород (1221), Юрьев-Польский. Вместе с этим процессом дробления расширяется поле деятельности зодчих. Владимир больше не привлекает на свои холмы многочисленных мастеров; только в 1218 год князь ростовский Константин строит здесь на Торгу маленькую, вероятно бесстолпную церковь Воздвижения.

Памятники Владимиро-Суздальской земли предмоногольской эпохи дошли до нас либо искажёнными перестройками, либо лежащими в руинах, но большая их часть исчезла без следа. В то время определяются две школы, которые развивают наметившиеся еще при Всеволоде различия. Одна продолжала старую традицию белокаменной архитектуры, усложняя декорацию, вторая использовала не менее эффектную технику сочетания кирпичной кладки с белокаменными деталями, родственную архитектуре Чернигова и Рязани. Строители первой школы работали в Суздале, Нижнем и Юрьево-Польском; мастера второй строили преимущественно у князя Константина Всеволодовича и у ростовского епископа в Ростове и Ярославле.

Работы ростовской школы не сохранились. Только письменные источники свидетельствуют о них. Крупнейшей из них была постройка Успенского собора в Ростове (1213−1231). Константин построил на своем ростовском дворе церковь Бориса и Глеба. (1214−1222). От ярославского собора сохранились белокаменные резные детали, тонкие стены и локальный кирпич, и обломки плиток майоликовых полов.

Постройки мастеров владимирской школы сохранились в Суздале и Юрьеве-Польском. Суздальский собор Рождества Богородицы, как утверждает летопись, невзирая на ремонт, произведенный в 1194 году епископом Иоанном, продолжал ветшать; поэтому князь Юрий Всеволодович разрушил древний храм и в 1222—1225 годах построил на его месте новый. Это была, по словам летописца, церковь «краснейша первой». Однако и новый собор не уцелел: в 1445 году снова рухнул его верх, и в 1528 году он был вновь достроен (из кирпича) от колончатого пояса до глав.

В соборе в общих чертах был повторен тип его более раннего предшественника — шестистолпного Мономахова собора, с трех сторон к нему примыкают квадратные в плане притворы; боковые свободно открывались в средний поперечный неф, а западный — возможно открытый — сообщался с храмом через портал. Хоры собора занимали огромную площадь, простираясь до среднего нефа и оставляя внизу плохо освещенное пространство, использованное в качестве усыпальницы. Ход на хоры шел изнутри храма по лестнице в северной стороне западного притвора: над притвором было помещение второго этажа, откуда через арку в стене храма молящиеся попадали на «полати». Храм впервые был городским собором в строгом смысле этого слова, изолированным от зданий княжеской или епископской резиденции. Возможно, что этим была обусловлена и большая площадь хор, на которых теперь присутствовал не князь с узким кругом своих придворных, но именитые горожане Суздаля. Хоры были освещены окнами двух угловых глав, занимавших западные членения храма и образовавших его необычный асимметрический трёхглавый верх. Западный притвор, через который входили посетители, был выделен двумя роскошными порталами. Южный портал, также богато украшенный резьбой, служил главным входом для молящихся, шедших в храм с кремлевской площади. В обоих притворах были поставлены великолепные медны врата, расписанные золотом.

Пол храма был выстлан в 1233 году майоликовыми плитками. Он не был менее богат и великолепен, но в нем смягчалась официальная представительность, сменяясь красочной и радостной узорчатостью и нарядностью. В том же направлении изменился и внешний облик храма.

Теперь строители всячески старались нейтрализовать некогда действенный принцип зависимости от обработки фасада и его членений от конструктивной системы зданий. Так, например, фасадные лопатки не вполне точно отвечают столбам собора; восточные закомары его боковых фасадов не отражали конфигурации лежащих за ними сводов, становясь чисто декоративными. Лопатки прерываются лентой плоской плетенки, а на углах над ней расположены резные распластанные львы.

В южном портале свободное решение декоративной задачи становится особенно выразительным: капители частично заменены резными плитами, не соответствующими профилю косяка; его колонка прерывается бусиной. Закомара притвора приобретает килевидное очертание. Зодчие увлекаются резными деталями; резными становятся колонки портала и даже поребрик колончатого пояса.

Несомненно, и верхние части стен были богато украшены резьбой, в которой можно предполагать широкое использование коврового орнамента в сочетании с горельефом.

Над украшением главного фасада Суздальского храма работали лучшие резчики, тогда как северный фасад, обращенный к валу, отличался более посредственной и однообразной резьбой. В такой трактовке сказался известный практицизм нового времени, который проявился и в использовании разного рода материалов. :нижние части стен были сложены из легкого пористого туфа, а пояс колонок с их резной обработкой был выложен из хорошо вытесанного известняка. В то же время игра этих материалов создавала новый художественный эффект: чёткие резные детали с большей силой выступали на шероховатом и пластичном фоне стены, сложенной из туфа., лишь прикрытой побелкой или обмазкой. Здесь как бы встречалась владимирская утонченная декоративность с пластической простотой новгородских храмов. По-новому выполнен и колончатый пояс: он врезан в стену, органически сливаясь с ней, теряя характер свободно «висящей» «каменной бахромы». Колонки пояса своей несколько грубоватой цилиндрической формой и кубическими подставками напоминает скорее точеные из дерева балясины, чем стройные стержни колончатых поясов 12 века.

По-видимому тем же самым характеризовался и собор Спаса в Нижнем Новгороде, куда по окончании работ в Суздале перешли в 1225 году княжеские мастера. Он был, вероятно, четырехстолпным храмом с притворами; раскопками обнаружен ряд его артистически выполненных деталей, в частности, прекрасные фрагменты колончатого пояса, «врезанного», так же, как в Суздале, в толщу стен.

Из Нижнего зодчие перешли к князю Святославу, в столицу его удела — город Юрьево-Польский, где, так же как в Суздале, разобрали простой и бедный старый храм 1152 года и построили на его месте новый Георгиевский собор (1230−1234). Он также пережил катастрофу в 15 веке и в 1471 году был снова «собран» из старого камня московским строителем В Д Ермолиным, сохранив свои древние стены не выше колончатого пояса. Это был четырехстолпный храм с тремя притворами и маленьким, посвященным Троице не сохранившимся приделом — усыпальницей у северо-восточного угла; его рельефы Ермолин употребил на достройку стен собора.

Притвор был открыт внутрь храма, что существенно увеличивало его площадь; хор, вероятно, не было, и свободный и простой интерьер богато освещался расположенный в два яруса окнами. Западный притвор был больше боковых и, по-видимому, имел, подобно притвору Суздальского Собора, второй этаж, открывавшийся в храм небольшой аркой и служивший, вероятно, своеобразной небольшой «ложей» для княжеской семьи. Храм имел и здесь обращенный на городскую площадь главный фасад, обработка частей которого была поэтому строго взаимно согласована. Первоначально собор не был таким приземистым; над его поясом поднималась верхняя часть, примерно равна нижней; таким образом массив храма возвышался над кровлями притвора, несколько напоминая крестообразный и высокий храм Михаила Архангела в Смоленске, явившийся, несомненно, одним из «образцов», известных строителям. Но, конечно, главным в их творческом замысле было декоративное богатство здания, увлекавшее и мастеров Всеволода, строивших Дмитриевский собор, и их самих при постройке нарядного Суздальского собора и нижегородского Спаса.

Георгиевский собор покрыт резьбой от цоколя до верха. Ковровый узор не только застилает стены, но покрывает лопатки и полуколонки: архитектурная форма как бы лишь просвечивает сквозь резную ткань. Колончатый пояс, так же как в Суздале, углубленный в стену, с такими же довольно короткими цилиндрическими колонками, приобретает еще более декоративный характер: мастера превращают аркатуру в чисто орнаментальный мотив из причудливых килевидных арочек, сливающихся с ковровым орнаментом стены. Орнамент скрадывает четкость архитектурной формы; угловая колонка собора неожиданно прерывается венком из торчащих в стороны человеческих голов. Закомары изменяют свою спокойную полуциркульную дугу на заостренную килевидную форму, появление которой мы отметили еще в башнях Дмитриевского и в притворе Суздальского соборов. Общий замысел декоративной системы, сочетающей ковровый узор фона с горельефными фигурами и композициями, сближается с аналогичным принципом русского прикладного искусства, любившего вставки высоких камней или эмалей на плоском фоне тончайшего скатного орнамента. Таким образом, монументальная архитектура соприкасается с общим руслом русского искусства, выявляя одни и те же художественные принципы, далеко уводящие Георгиевский собор от сравнительно недавних киевских «образцов» с их скупыми и строгими внешними формами.

Органичность этого процесса, развивающегося с исключительной быстротой на протяжении 80 лет (считая с 1152 г. — даты храмов Долгорукова), исключая всякое сомнение в самостоятельности и глубокой оригинальности творчества владимиро-суздальских зодчих. Столь же органично и закономерно эволюционируют и отдельные детали, в частности архитектурные профили. Цоколи Георгиевского собора, оставаясь аттическими по своим элементам, как бы сплющиваются по горизонтали; обработка же двери в Троицком приделе приобретает своеобразную сложную профилировку. В своих последних предмонгольских постройках владимирские мастера все более решительно идут вперед, смело отражая в своем творчестве народные художественные вкусы с их любовью к сказочной узорчатости.

Чрезвычайно близким владимиро-суздальскому было зодчество Рязанского княжества, поддерживавшего оживленные отношения с Чернигово — Северской землёй многим ей обязанного в своей культуре.

Во второй половине 12 века оно попадает в круг неослабленного внимания владимирских князей, усилению власти которых упорно сопротивляются владетели Рязани, не раз вступающие в вооружённую борьбу с владимирскими дружинами. Несомненно, что из этих военно — политических столкновений выносились новые художественные впечатления, оказывавшие свое воздействие и на развитие рязанской архитектуры. Ее памятники известны нам благодаря раскопкам бывшей столицы Рязанского княжества — Старо — Рязанского городища, лежащего на Оке ниже современной Рязани, смежного с ним Ольгова городка на Оке у устья Прони. На обоих городищах были открыты фундаменты и нижние части стен храмов 12 — нач 13 века.

Большой Успенский обор Старой Рязани очень близок Суздальскому собору по своему продолговатому шестистолпному плану и трем притворам; крещальня в его западном углу, в виде встроенной внутрь храма одноапсидной капеллы, напоминает собор Елецкого монастыря 12 века в Чернигове. С черниговским зодчеством сближает храм Старой Рязани, и его кирпичная кладка с применением резных белокаменных деталей. При раскопках были найдены части покрытого орнаментальной резьбой косяка портала и фрагмент карниза капители; резьба носит более самобытный характер и отличается как бы «деревянной» плоскостностью, карниз исполнен в исключительно четкой манере и передает классический по мотивам оригинал. Кроме того при раскопках Старо-Рязанского городища найдены фрагмент резной головы льва, часть архивольта портала и три консоли. Собор был крыт оловом по закомарам и богато отделан внутри; обломки штукатурки с фресковой росписью и цветных майоликовых плиток полов говорят о характерном облике интерьера, знакомом нам по памятникам Владимира и Суздаля. Погребения в притворах собора позволяют думать, что это был главный княжеский храм.

Раскопками был открыт в 1949 году второй большой храм Старой Рязани — шестистолпный трехапсидный собор с полуколоннами на лопатках, но без притворов. По-видимому, это был Спасский собор.

Развалинами третьего храма считается остатки церкви Бориса и Глеба. Это сравнительно небольшой четырёхстопный храм с тремя открытыми внутрь притворами, по общей конфигурации напоминающий Георгиевский собор в Юрьеве — Польском. В отличие от последнего его боковые притворы превращены в придельные храмы со своими алтарными апсидами, так что в целом маленькая церковь Бориса и Глеба была пятиапсидной.

Наконец, небольшой бесстолпный храм Ольгова городка, также кирпичный с белокаменными деталями, представлял собой крещатую церковь с очень массивными стенами. Разложенная у ворот крепости, она, по-видимому, играла и оборонную роль. Наличие трёх монументальных храмов в столице Рязанского княжества и одного в Ольговом городке свидетельствует об интенсивном развитии здесь каменного строительства. Возможно, что архитектура Рязани была связана не только с искусством Чернигова и Владимира, но и с зодчеством Северного Кавказа.

Владимиро-суздальское зодчество выделяется среди остальных областных архитектур 12- 13 веков рядом специфических, только ему присущих особенностей, оно обнаруживает родственные черты лишь с архитектурой Галицкой Руси, близкой владимирской по духу и стилю. Зодчие Владимирской земли, как и современные им мастера других княжеств, отправлялись от киевского наследия. Однако они претворили его с большим своеобразием и выразительностью. Артистическая белокаменная техника построек и четкость их исполнения сообщают им особое изящество, законченность и благородство. мастера превосходно чувствовали пропорции и гармоническое соотношение частей здания, умело оттеняя их широким использование рельефов. Особая оригинальность владимирского зодчества состоит в смелом слиянии русской традиции с декоративными деталями романской архитектуры. Это знаменовало отход от норм византийского архитектурного канона. Все возрастающий интерес к богатой украшенности архитектуры расширяет круг ее художественных источников, и зодчие все свободнее и органичнее вводят в резной убор народные мотивы и приёмы. При этом каждый памятник сохраняет свое индивидуальное лицо и обладает своими эмоциональными оттенками. Суровая простота храмов Долгорукова, женственная грация и изящество церкви Покрова на Нерли, величавая красота успенского собора, эпическая торжественность Дмитриевского собора, пышная декоративность и узорочье храмов 13 века — все это различные проявления одного и того же стиля.

Владимирские зодчие стяжали себе славу не только художественным совершенством своих произведений, ни прославились также и как крупные и самостоятельные мастера в наиболее сложной сфере архитектурного творчества — в композиции больших ансамблей. Такие памятники, Боголюбовский дворец и замок, как исключительно целостный по своему последовательно осуществленному замыслу ансамбль столицы княжестваВладимира, являются шедеврами градостроительного искусства. Здесь, в гражданском строительстве, зодчие также исходят из русской традиции народного деревянного жилища и опыта русских горододельцев 11−12 веков. Элементы гражданской архитектуры проникают и в храмовое зодчество, органически связывая храм с башнями и переходами дворца.

Все эти особенности владимиро-суздальских архитектурных памятников во многом объясняются историческими судьбами Владимирской земли. Здесь развернулась борьба владимирских «самовладцев» против феодального дробления, борьба за подчинения Руси власти владимирской династии. Эта тесная связь владимирского искусства с передовыми общественными тенденциями 12 века определили его значение в последующей истории русского зодчества: владимирское художественное наследие стало основой искусства Москвы 14−15 веков.

Органическое сочетание традиционных форм киевского зодчества с формой Галицкой и западноевропейской архитектуры создали неповторимы облик владимиро-суздальских памятников. Иногда эту архитектуру называли русским вариантом романской архитектуры, но такое определение совершено не правомерно. Композиционные и конструктивные основы, сам тип сооружений здесь целиком восходят к архитектуре Киева, и поэтому владимиро-суздальское зодчество, несомненно является русской архитектурной школой, хотя и насыщенной романскими элементами.

Сложение в 12 веке различных архитектурных школ не означало, что русская архитектура разделилась на отдельные, совершенно самостоятельные части. Не менее важно и то обстоятельство, что характер эволюции зодчества во всех русских архитектурных школах был по существу единообразен, что особенно явно проявилось к концу 12 века, когда наступил новый этап в развитии зодчества и на Руси сложилась новое архитектурное направление. На смену статичным храмам, увенчанным одной массивной главой, со спокойным ритмом закомар, приходят здания со столпообразным построением объема, подчеркнутой динамичностью композиции, богатой декоративной разработкой фасадов и, как правило. трехлопастным их завершением.

При этом архитектурные формы порой приобретают чисто декоративный характер и не зависят от конструкции.

Своеобразно отразился новый этап развития во Владимиро-Суздальской архитектуре. Вплоть до самого начала 13 века в композиции храмов здесь не произошло существенных изменений. Усиление роли декоративной резьбы в Дмитриевском соборе во Владимире не повлекло за собой трансформации всего архитектурного образа. Лишь в начале 14 века новые веяния достаточно определенно выявились во владимиро-суздальской архитектурной школе. В 1222 — 1225 г. в Суздале на месте более раннего храма был построен новый собор. Вскоре после этого была возведена церковь Архангела Михаила в Нижнем Новгороде, а в 1230 -1234 г. — Георгиевский собор в ЮрьевеПольском. Суздальский и Юрьево-Польский соборы сохранились примерно до половины своей первоначальной высоты, будучи полностью перестроенными в верхней части.

Эти памятники зодчества показывают, что характерная для Киева, Чернигова и Смоленска динамика композиции, подчеркнутая множеством вертикальных членения на фасадах, не нашла здесь отражение. Наоборот, в них виден частичный отказ от тонких полу колонок на пилястрах и применение в большинстве случаев плоских лопаток. Но башнеобразное построение объема с высоко и торжественно поднятой головой, видимо, проявилось и в этих памятниках, о чем можно судить хотя бы по наличию трех притворов, придающих зданию крестообразную форму.

В суздальском соборе шестистолпная структура здания несколько нарушает центричность композиции, а из трех притворов только два боковых полностью открыты внутрь храма. В нижегородском и юрьево-польском соборах четырехстолпный объем и открытые внутрь притворы придавали храму строгую центричность композиции и слитность внутреннего пространства аналогично, например, интерьеру смоленской церкви Архангела Михаила.

Высоко поднятый аркатурно-колончатый пояс юрьево — польского собора дает основание утверждать, что-то здание имело значительную высоту и стройные пропорции. На основании косвенных данных некоторые исследователи предположили, что Георгиевский собор имел повышенную конструкцию подпружных арок и декоративный пьедестал в основании барабана. Другие авторы реконструируют здание с обычной конструкцией арок. Однако даже если у собора и не было поднятого пьедестала барабана, его стройные пропорции в сочетании с тремя притворами придавали храму ступенчато-столпообразный характер. Этот памятник владимиро — суздальского зодчества уступал киево-черниговским и смоленским памятникам в отношении остроты и динамичности композиции, но он превосходил их торжественностью облика и роскошью наружного убранства. В Георгиевском соборе резьба не только украшает аркатурно-колончатый пояс, порталы и верхние части фасадов, но и покрывают все стены до самого низа. При этом в верхней части здания скульптуры, судя по найденным фрагментам, имели такой же характер, как в более ранних памятниках, т е каждое изображение нанесено на отдельный камень, вставленный в стену при постройке здания. В нижней части орнамент растительного характера покрывает все полы и стены, не считаясь со швами кладки, т е он был нанесен уже после окончания кладки.

Мотивы резьбы Георгиевского собора очень разнообразны, многие сюжеты здесь скопированы с орнаментацией тканей, блюд и других драгоценностей, хранившихся в княжеской казне. Описывая построение собора, летописец добавил фразу о том, что князь Святослав создал эту церковь, «чудно резаным камне, а сам бе мастер». Конечно, князь не сам руководил строительством храма, но, видимо его роль была все же большей, чем обычного заказчика, весьма вероятно, что скульптурное убранство действительно было исполнено по личному указанию князя.

Резьба в памятниках владимиро-суздальской архитектуры заметно отличалась от резьбы памятников предшествующей поры. Прежде все изображения были зрительно объемны, в памятниках же 13 века они плоскостно — декоративны, напоминая резьбу по дереву. Весьма вероятно, что в стилистической эволюции резьбы основную роль сыграли вкусы местных мастеров, воспитанных в лучших традициях народной резьбы по дереву.

В конце 12 века во Владимир приехала строительная артель, присланная князем киевским и работавшая в технике плинфяной кладки. Таким образом, здесь стали работать две строительные организации, исходившие из разных строительных традиций. Плинфяные постройки того времени не сохранились и до настоящего времени еще очень слабо изучены.

Первым зданием, выстроенным в кирпичной технике, был собор Книгинина монастыря во Владимире (1200−1202) От него остались лишь фундаменты, на которых позднее возвели новое здание. Раскопками удалось изучить также нижние части собора Спасского монастыря в Ярославле. (1216-?). Кроме того следы плинфяных построек начала 13 века обнаружены в Ростове. Судя по наличию лекальных кирпичей, постройки все эти обладали сложной профилировкой пилястр на фасадах.

Во время монгольского нашествия Северо-Восточная Русь пострадала не меньше, чем южно-русские земли. Города были разгромлены. Он потеряли то значение, что имели до этого. На первый план выступил Город Тверь, не имевший до этого такого значения. В 1285—1290 году в Твери построили первый каменный храм — Спасский собор. Собор не сохранился, но по немногим письменным источникам очевидно, что собор был белокаменным, покрытым позакомарно и вероятно одноглавым. Во Владимире и Ростове во вт пол 13 века хоть и не велось капитальное строительство, но все-таки продолжали бытовать традиции владимиросуздальской архитектуры.

Еще один город, где в в 14 веке начало строительство каменных зданий, стала Москва. В 1326 году была построена первая каменная церковь — Успенский собор. Сам собор не сохранился, но фрагменты резного камня говорят о том, что здесь сохранялись традиции владимиро-суздальского зодчества.

Несмотря на то, что ни один памятник каменного зодчества не сохранился да нашего времени, даже на основании сохранившихся фрагментов можно все же определить, что строительство явно продолжало развивать традиции владимиро-суздальского зодчества.

Около 1400 года в Звенигороде был построен Успенский собор. Это самый древний полностью сохранившийся памятник московской архитектуры. Собор представляет собой сравнительно небольшую одноглавую трехапсидную церковь с четырьмя широко расставленными столбами. Здание возведено в прекрасно выполненной белокаменной технике. зодчество архитектура суздальський Общая композиция Успенского собора близка памятникам владимиро-суздальского зодчества. Владимиро — суздальские традиции отражены и в позакомарным завершении фасадов, и в тонких колонках на лопатках, и в перспективных порталах, и в профилировке цоколя. Конечно, здесь имеются и заметные нововведения. В отличие от владимиро-суздальских памятников наружные лопатки не соответствуют положению столбов, а распределены равномерно по фасаду, и таким образом внешние членения здания не вполне отражают конструктивную схему сооружения. Это доказывает то, что московская школа архитектуры зародилась из традиций владимиро-суздальской школы и, в течение первой четверти 15 века, уже превратилась в самостоятельную школу.

Завершающим звеном этого развития явилось здание замечательного памятника зодчества — Спасского собора Андроникова монастыря в Москве. Традиции владимиро-суздальской архитектуры в соборе Андроникова монастыря чувствуются достаточно явно, но в уже сильно переработанном виде.

На рубеже 14 и 15 веков вновь началась строительная деятельность в Тверском княжестве. Почти полное отсутствие памятников архитектуры того времени крайне затрудняет изучение тверского зодчества. И все же сопоставление письменных и изобразительных источников с немногочисленными сохранившимися хотя бы в остатках постройками позволяет сделать уверенный вывод, что в Тверской земле не меньше, чем в Москве, постоянно сознательно обращались к владимиро-суздальским традициям.

Как мы видели, Андреевское строительство продолжало совершенствовать те типы храмов. Которые вырабатывались в Приднепровье в к 11 12 веках, наполнив, однако, эти старые образцы новым содержанием. При этом были найдены новые изысканные пропорции масс и членений и развита до высокого совершенства ясная и в то же время сложная декоративная система. Так, например, характерная двух — или однобашенная система храмов восходит к лестничным башням Софии киевской, черниговского Спаса, Новгородской Софии. Но в то же время прямоугольная форма и масштаб лестничных башен, например Боголюбского замка, именование их «сенями» или «теремом» указывают и на их связь с народной деревянной архитектурой. Таким образом, в творчество зодчих Андрея свободно включались и мотивы гражданского строительства. Возможно что на этих «образцах» древнего гражданского зодчества воспитался и вкус к резному убранству фасадов, которое, следовательно, не явилось в храмах Андрея неожиданным новшеством.

Важнейшее достижение андреевских зодчих — широкая разработка больших ансамблей дворцового типа — также восходит в своих бытовых и художественных основах к композиции, которая сложилась в русском хоромном строительстве. Трехчленная схема народного жилья с ее чистой клетью, сенями и жилой избой в усложненной форме воспроизведена в каменном Боголюбовском дворце с его дворцовой жилой половиной, переходами и башней и храмом, хоры которого служили и для торжественных приемов гостей. Боголюбовский дворец удивительным образом уподобляется деревянным хоромам и по постепенности пристройки его отдельных частей, которые, подобно последовательным «прирубам» хоромного строения, сливаются в итоге в целостный и художественно ясный ансамбль.

В строительстве Андрея сказывается и другая традиционная черта русского зодчестваглубокое чувство ландшафта, поразительно умение слить в едином образе природу и архитектуру.

Все эти черты андреевского зодчества свидетельствуют о его преемственности от лучших традиций русской архитектуры 11 12 веков, а следовательно, и о том, что в большом коллективе мастеров из всех земель, работавших над осуществлением грандиозных по тем временам строительных замыслов князя Андрея, ведущая роль принадлежала не пришельцам, а своим, владимирским зодчим. Открытые недавно на камне Золотых ворот и на пьедестале боголюбовского кивория княжеские знаки свидетельствуют, что эти зодчие успели войти в состав княжих людей и названные памятники являются как бы их «подписными» произведениями. Все постройки времени князя Андрея обязаны своим совершенством гению владимирских «каменщиков», достигших здесь вершины своего искусства.