Особенности построения кинорецензий в интернет-изданиях

— Екатеринбург, 2003. — 263 с.

Список анализируемых материалов

1. Гусятинский Е. Здесь курят // Русский Репортер. 16 окт. 2012

То же: [Электронный ресурс]: www.rusrep.ru — Режим доступа:

http://www.rusrep.ru/article/2012/10/16/zdes/ (Дата обращения 10.

03.2013)

2. Гусятинский Е. Идеальный ад// Русский Репортер. 24 сент. 2012 г. То же: [Электронный ресурс]: www.rusrep.ru — Режим доступа:

http://www.rusrep.ru/article/2012/09/24/idealny/ (Дата обращения 11.

03.2013)

3. Мезенов С. Джанго освобожденный // Newslab.ru. 17 янв. 2013

То же: [Электронный ресурс]: www.newslab.ru — Режим доступа:

http://newslab.ru/review/494 642 (Дата обращения 12.

03.2013)

4. Мезенов С. «Жизнь Пи"// «Newslab.ru», — 4 янв. 2013 г. То же: [Электронный ресурс]: www.newslab.ru — Режим доступа:

http://newslab.ru/blog/493 388 (Дата обращения 12.

03.2013)

5. Петрова М. // «Lumiere». «Если бы Линч был испанцем» — 4 марта 2013 г. То же: [Электронный ресурс]: www. lumiere-mag.ru — Режим доступа:

http://www.lumiere-mag.ru/?p=1630 (Дата обращения 15.

03.2013)

6. Щербина А. // «Lumiere». «Просто кровь» — 29 марта 2013 г. То же: [Электронный ресурс]: www. lumiere-mag.ru — Режим доступа:

http://www.lumiere-mag.ru/?p=1846 (Дата обращения 05.

04.2013)

Приложения

Приложение 1

Кинорецензии в интернет-изданиях Здесь курят

(16 октября 2012, «Русский Репортер», Евгений Гусятинский)

Рената Литвинова сняла свой второй фильм, «Последняя сказка Риты», и сыграла в нем одну из главных ролей — врача затерянной в снегах больницы и одновременно посланницу смерти, забирающую больных в мир иной.

Литвинова продолжает творить свой собственный миф — «девушки не отсюда», «богини», «снежной королевы», собирающей из осколков льда (они же хрусталики и бриллианты) узоры любви и смерти. «Сказка» — целиком и полностью литвиновский фильм. Ломаный, как ее голос и интонация. Благородно несовременный, как ее образ, уже с момента своего рождения отсылавший к кинодивам прошлого. Своевольный и острый, как характер ее медийной маски. Даже когда она вдруг поет голосом Земфиры, это не вызывает особого диссонанса с общей художественной структурой фильма, предполагающей некую «кривизну» и «зазеркальность».

В этом мире любое действие подчинено ироничной красоте жеста: обшарпанные больничные палаты изысканны в своем упадке, а сама болезнь и смерть имеют чересчур эстетичный — и оттого невероятно абсурдный — вид. Главная же особенность в том, что здесь все бесконечно и маниакально курят. Сигареты и дым — сквозной мотив «Сказки», достигающий апогея, когда одна из героинь появляется с копной дымящихся папирос на голове.

Сигареты как фетиш — это, конечно, еще одна дань кинематографу и миру прошлого, когда курение в кадре и за кадром добавляло экранным героям и простым смертным шарма. Сейчас, как известно, курить запрещено везде, а пачки сигарет предвещают страшную смерть от всех неизлечимых болезней сразу. Фильм Литвиновой — своевременная ирония по поводу этого преувеличенного страха смерти от всяких пустяков вроде пачки папирос. И романтическое напоминание о том, что настоящая смерть требует жертв посерьезнее — хотя бы несчастной любви.

Идеальный ад

(24 сентября 2012, «Русский Репортер», Евгений Гусятинский)

В прокат выходит «После Люсии» мексиканца Мишеля Франко — победитель программы «Особый взгляд» последнего Каннского фестиваля.

Вручая приз молодому режиссеру, председатель жюри Тим Рот сказал, что никогда еще не видел в кино столь виртуозного описания ада. «После Люсии» и впрямь производит впечатление. Причина, как обычно, не в сюжете, хотя он не лишен напускной эффектности, а в способе подачи материала.

Сюжет такой: после гибели матери — той самой Люсии — ее муж и дочь пытаются начать новую жизнь в другом городе, но оказываются в еще большем тупике. Папа уходит в себя, а дочка, стараясь завести новых друзей, становится жертвой изощренной школьной травли, но молча терпит все унижения, чтобы еще больше не травмировать и без того травмированного отца. Когда количество ада достигает критической массы, происходит очередной взрыв — и очередной спуск вглубь бездны.

Шоковый эффект от этого фильма противоположен его холодной, бесстрастной форме — медицинско-хирургической интонации, с которой режиссер рассказывает о повседневном насилии и обыкновенном зле. Франко явно хорошо знаком с работами того же Ханеке и ставит зрителя в похожую ситуацию — превращает его в свидетеля невыносимой жестокости, который хочет, но никак не может повлиять на происходящее, отчего особенно тяжко.

Впрочем, до Ханеке, никогда не бьющего зрителя просто так, молодому мексиканцу еще очень далеко. Первый фильм Франко, «Дэниель и Анна», был основан на реальных событиях и отстраненно фиксировал отношения брата и сестры, отпрысков богатой мексиканской семьи, которых похитили и под угрозой смерти заставили заняться сексом перед камерой, а потом отпустили на волю, но запись так и не отдали. Тоже ад, но только, как и в «После Люсии», чересчур уж безупречный и самодостаточный, чтобы испытать настоящий шок и трепет.

Джанго освобожденный

(17 января 2013, интернет-газета Newslab.ru, Сергей Мезенов) Квентин Тарантино продолжает переписывать историю — со Второй Мировой разобрались, теперь возьмёмся за рабство в Америке. «Джанго освобожденный», новый фильм Тарантино, кровавая анти-рабовладельческая поэма, исполненная в жанре спагетти-вестерна.

С самой середины 90-х, когда Тарантино стрельнул «Бешеными псами» и покорил Канны «Криминальным чтивом», фамилия режиссёра стала синонимом определенного рода кинематографической крутости. Пижонский стиль, любовно прописанные многословные диалоги, непочтительный юмор, позабытая всеми старая попса, точечно вставляемая в самые нужные моменты, всплески брутального насилия, приветы старому кино — в 90-е таким языком, популяризованным Тарантино, принялось выражаться целое поколение режиссёров. И сегодня, через двадцать лет после того, как вся эта каша заварилась, Тарантино по-прежнему крут, как никто другой — что довольно наглядно демонстрирует нам «Джанго освобожденный».

С позиций чистого стиля «Джанго» — кино крутое просто неимоверно. Многословное, кровавое, живописное, замечательно разыгранное замечательными людьми (артист Вальтц заслуживает всех без исключения «Глобусов», что складывают к его ногам, Фокс с ДиКаприо стараются не отставать). Ужасно смешное (ку-клукс-клановцы с мешками! Фокс в жабо!) и прекрасно озвученное идеально сбалансированным коктейлем из всеми (кроме Тарантино) забытых песенок и неожиданно совершенно уместных вставок современного рэпа. Абсолютно, совершенно бессовестное. Такое кино, на котором непроизвольно открываешь вдруг рот, хлопаешь себя по ляжкам и периодически борешься с желанием немедленно толкнуть локтём в бок соседа, чтобы состроить ему гримасу типа «Не, ну ты видел, а?!» Впрочем, если сосед знакомый, то и не борешься.

По крайней мере, так происходит первые минут примерно сто — а дальше… Нет, дальше ничего особенно не меняется, Тарантино продолжает наваливать сцены и диалоги одна круче другого. Но даже у самых вкусных в мире пирожных есть предел насыщенности — скажем, семь штук; дальше уже перестаёшь различать вкус. Так вот, «Джанго освобожденный» — это штук пятнадцать таких пирожных за один присест.

Кажется, Тарантино какое-то время назад незаметно для всех (и в первую очередь для себя) перешёл одну весьма смутно различимую грань — из человека, который берёт и делает круто, он стал человеком, который знает, что он делает круто. Как рассказчик анекдота на вечеринке (неважно уже, насколько смешного), хохочущий над собственной шуткой громче всех, он не заметил тот момент, где увлекательная и классная история тонет в море бесконечных красочных подробностей, а пижонская лихость превращается в самодовольное позёрство.

Более того, если на минуточку прислушаться сквозь револьверный грохот к тому, что именно Квентин Тарантино хочет нам рассказать фильмом «Джанго освобожденный», придётся довольно долго простоять в глупой позе, тщетно напрягая слух. «Рабство — это плохо» — примерно это сообщает нам Тарантино, а сам даже не может толком выдержать многозначительную паузу перед тем, как радостно завопить следом «Пиф! Паф! Ой-ё-ёй!» и схватиться за ведра с бутафорской кровью. И пока он задорно плещет ею направо и налево, с некоторым осторожным недоумением понимаешь, что примерно так дела в Тарантино-лэнде обстоят уже лет примерно десять. Женщина-киллер мстит бывшим коллегам за расстрелянную свадьбу, девчонки мстят маньяку-гонщику, убивающему девчонок, евреи мстят нацистам за Холокост, негры мстят южанам за рабство. Никакого другого драматического повода для сочинения дюжины шуток и десятка длинных виртуозных разговоров, заканчивающихся кровавой баней, у Тарантино в запасе нет. Наверняка есть на свете люди, так же сильно влюбленные в эти тарантиновские шуточки и разговоры, как и он сам — у них на «Джанго освобожденном» будет праздник.

Вердикт — спагетти-вестерн Квентина Тарантино про рабство — смешной, кровавый, длинный, избыточный, пустой.

Жизнь Пи

(4 января 2013, интернет-газета Newslab.ru, Сергей Мезенов) Ребята, надо верить в чудеса — пелось в одной известной песне; и художественный фильм «Жизнь Пи», в принципе, как раз из тех, что могут заставить в эти чудеса поверить. Что, пожалуй, делает его правильной картиной для этих пост-новогодних деньков.

Изначально «Жизнь Пи» — толстый популярный роман писателя Янна Мартела, общепризнанный бестселлер, лауреат премии «Букер», книга, которую Барак Обама назвал «элегантным напоминанием о существовании Бога». Роман, который долгое время считался неподвластным экранизации — как перенести на большой экран историю о том, как 16-летний индийский подросток по имени Пи дрейфует после кораблекрушения в Тихом океане 8 месяцев в спасательной шлюпке вместе с бенгальским тигром? Этот код пытались взломать такие уважаемые и талантливые люди как М. Найт Шьямалан и Жан-Пьер Жене, но безрезультатно — Шьямалан ушёл с проекта делать «Девушку из воды» (и мы никогда не забудем, что у него получилось), Жене просто в какой-то момент пожал плечами и сказал «Ну извините».

Кандидатура тайваньского нью-йоркца Энга Ли оказалась более подходящей. Ли, с одной стороны, был достаточно талантливым и амбициозным, чтобы взвалить на себя такой сложный проект («Жизнь Пи», вдобавок к своим чисто техническим трудностям, ещё и чистосердечная религиозная притча), а с другой, достаточно всеядным и не наделённым моментально узнаваемым творческим почерком, который мог бы войти в конфликт с материалом. На выходе получилось кино, уже номинированное на три «Золотых Глобуса» (в том числе за режиссуру и лучший фильм) — и когда дойдёт время до номинаций на «Оскар», «Жизнь Пи» тоже явно не останется в стороне.

Ли принимает сюжетную подачу Мартелла с восточной безмятежностью. Выстраивает такую же структуру, в которой взрослый Пи ведёт рассказ о своих злоключениях канадскому писателю (в книге Мартелл таким образом вывел себя), рисует блаженный портрет Индии 50-х в бесконечном прологе, бесстрашно вытаскивает в текст всю сложную религиозную начинку книги — центральный сюжет здесь без капли иронии аттестуется как «история, которая заставит вас поверить в Бога». Когда дело доходит, наконец, до крушения, запускает тяжелую артиллерию — как только Пи оказывается один в лодке с животными, начинается грандиозное арт-полотно сумасшедшей красоты, выполненное со всеми атрибутами современного киноаттракциона для большого экрана.

Вот эта средняя часть фильма — настоящее чудо; Ли берёт все технологии большого блокбастера (небольшая армия спецов по компьютерной анимации, самый большой в мире бассейн) и бросает их на безжалостный арт-проект, почти немое кино про мальчика и тигра посреди океана. Как у него снято море, как выглядит и ведёт себя полностью сгенерированный компьютером тигр — то, как это сделано в «Жизни Пи», снова дарит это удивительное и давно уже выветрившееся из современного кинематографа ощущение, что ты видишь нечто невозможное.

Кажется даже, что если бы Ли сумел недрогнувшей рукой отрезать это долгое вступление, выбросить все лобовые разговоры о религии и оставить только мальчика и тигра посреди океана, «Жизнь Пи» стала бы идеальным кино. Но в конечном итоге ему важно абсолютно всё — потому что честно оставляя весь мартелловский текст, он сам незаметно ведёт другой рассказ. Пересказывая религиозную притчу словами человека верующего, Ли находит в ней нечто обратное, такую вариацию на тему коэновского «Серьёзного человека», историю о человеке, который думал, что высшие силы разговаривают с ним напрямую, но сам не заметил, что спасало его раз за разом нечто совершенное иное, его собственное, внутреннее, рациональное. Вот так сохранить абсолютную верность чужой истории, но в то же время найти в ней свой угол зрения без ущерба для общей канвы — признак большого, всамделишного мастерства. И «Жизнь Пи» все свои два часа семь минут доказывает, что Энг Ли — большой мастер.

Если бы Линч был испанцем

(4 марта 2013, интернет-журнал Lumiere, Мария Петрова) Медитативное сюрреалистическое кино про мальчика, который разговаривает со своим плюшевым медведем.

Пол (Ориол Пла) — тихий и нелюдимый мальчик. У него есть подруга, которая хочет стать его девушкой. Есть брат — полицейский со своими правилами жизни. Но главное, что есть у 17-летнего парня, — говорящий плюшевый медведь Дерхуф.

С девушкой и братом Пол общается только по необходимости. Они его спрашивают о чём-то, он вынужден что-то ответить, чтобы они успокоились и не тревожили юношу расспросами. Зато медведь — отдушина для общения. Они вместе гуляют, говорят по душам и играют в музыкальной группе (плюшевый за барабанами). Всё хорошо, но и брат, и сам Пол понимают — так больше не может продолжаться — пора взрослеть, а в мире взрослых медведи не разговаривают. Брат решает закопать плюшевую игрушку, Пол — утопить. Но потеря друга окажется нелёгким испытанием для мальчишки.

«Энималс» славен уже тем, что один из главных героев фильма — меланхоличный плюшевый медведь. Минимум движений и отсутствие какой-либо графики вроде живых глазок и губ хоть и ограничивают режиссёра в его замысле, но позволяют Маркалю Форесу сделать Дерхуфа запоминающимся персонажем. Медлительный и неповоротливый, апатичный и молчаливый медведь, пожалуй, и впрямь лучший вариант друга для Пола. Они два сапога пара. Как Тед с Джоном в «Третьем лишнем», и как Уолтер с бобром в «Бобре». «Энималс» хоть и эксплуатирует уже известный в принципе приём дружбы человека и игрушки, но делает это в сюрреалистическом ключе.

Собственно, чего ещё ждать от режиссёра-испанца? Страна фламенко и корриды знаменита сюрреалистическими режиссёрами: Бунюэлем, Дали и Альмадоваром. Форес наследует лучшее от своих предков: кровавую жестокость и эксцентричность от авторов «Андалузского пса» и чувственность режиссёра «Загадочной кожи». «Энималс» — фильм о юношеском кризисе. Отсюда вся прелесть переходного возраста с сексуальными экспериментами, угрюмым бренчанием на гитаре, одинокими прогулками по лесу среди животных и порезами на руке.

Смотреть на мучения Пола не скучно — Форес наводит туману в прямом и переносном смысле. Мотивы персонажей часто не поддаются логике. Непонятно почему подружка юноши продолжает ошиваться возле Пола, понимая, что ей ничего не светит с этим странным мальчиком. Пространство обычного городка кажется мистическим, девочки здесь могут молчаливо ходить в школу, молчаливо ездить на машине, молчаливо умереть. Животные в лесу любят смотреть на людей. В общем, совы как всегда оказываются не теми, кем кажутся.

Вердикт: опасная бритва, оружие и плюшевый медведь — на всё это вместе стоит посмотреть.

Просто кровь…

(29 марта 2013, интернет-журнал Lumiere, Анна Щербина)

«Маньяк» — ремейк одноименной картины Уильяма Ластига 1980 года, и повествует он о владельце магазина манекенов Фрэнке (Элайджа Вуд). Фрэнк очень болен на голову — он испытывает непреодолимую потребность убивать женщин, что и делает, а ещё он играет в индейцев, чтобы у его любимых манекенов были вполне себе натуральные парики. Само собой, он страдает, в основном от эдипова комплекса, но ещё от мигрени и от жизни в целом, любовь только усугубляет ситуацию.

Кино неприятное, даже мерзкое во многих смыслах: во-первых, своей натуралистичностью (то есть откровенной кровавой баней) и абсолютной бессмысленностью; во-вторых, претензией на глубокомысленность и, извините, высокое искусство, что, собственно, и внушает наибольшее отвращение к картине.

Франк Халфун, видимо, старался снять не просто банальный слэшер (где мясо вываливается из экранов в руки зрителей — и это единственное ради чего оно снимается), а не лишённый изысканности триллер — здесь главный герой показывается зрителю только в зеркалах, в отражении. Мы видим то, что видит маньяк, то есть он — это мы, зрители (с рыбьими глазами и недельной щетиной — грим, кстати, ничего), каждый может поставить себя на место сына распутницы, размахивающего ножом направо и налево. Ход недурен, но не понятно ради чего, потому что смысл, на который он должен указывать, вытекает сквозь пальцы, как кровь жертв маньяка, и ничегошеньки не остаётся — ни философии, ни саспенса, так украшающего фильмы про маньяков — хоть с ножом, хоть с бензопилой.

Никто не требует от хоррора закрученного сюжета, основанного на тонкой психологии тщательно проработанных персонажей. Он может быть в корне бессмысленным, главное, чтобы было достаточное количество «бу!» и мурашки по коже. А ещё есть очень неплохие психологические триллеры, но это была бы отдельная история, если бы Халфун не погнался за двумя зайцами сразу, а они разбежались кто туда, разорвав кино на части. В результате режиссёр снял кино про то, как тоскливо и одиноко быть манекеном, которого никто не замечает. Как-то не вдохновляет.

Вердикт: Я был когда-то странной игрушкой безымянной…

Клушина Н. И. Стилистика публицистического текста. М.: Медиа

Мир, 2008. — С.

13.

Майданова Л. М. Средства выразительного письма. — Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2009., с. 67

Майданова Л. М. Средства выразительного письма. — Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2009., с. 54

Майданова Л. М. Средства выразительного письма. — Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2009., с. 58

Майданова Л. М. Средства выразительного письма. — Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2009., с. 59

Мельник Г. С., Тепляшина А. Н. Основы творческой деятельности журналиста. — СПб.: Питер, 2008. с. 72

Прохоров Е. П. Искусство публицистики. — М., 1984. — С. 120

Майданова Л. М., Калганова С. О. Практическая стилистика жанров СМИ. — Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2006., с. 89

Майданова Л. М., Калганова С. О. Практическая стилистика жанров СМИ. — Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2006., с. 92

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994., с. 272

Майданова Л. М., Калганова С. О. Практическая стилистика жанров СМИ. — Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2006., с. 95

Земцова Л. А. Искусствоведческая рецензия как жанр массово-информационного дискурса: автореф. дис. … канд. филол. наук. Волгоград, 2006., с. 127

Шеваров Д. За живой водой. Екатеринбург, 2003. С.

138.

Майданова Л.М., Калганова С. О. Практическая стилистика жанров СМИ: Учебное пособие. — Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2006. — С.219

Майданова Л.М., Калганова С. О. Практическая стилистика жанров СМИ: Учебное пособие. — Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2006. -С.

220.

Майданова Л.М., Калганова С. О. Практическая стилистика жанров СМИ — Екатеринбург: 2006. — С.225

Майданова Л.М., Калганова С. О. Практическая стилистика жанров СМИ. — Екатеринбург, 2006. — С.227

Майданова Л.М., Калганова С. О. Практическая стилистика жанров СМИ: Екатеринбург, 2006. — С.230

Казарин Ю. В. Основы текстотворчества (мастерская текста). — Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2008, с. 65

Казарин Ю. В. Основы текстотворчества (мастерская текста). — Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2008, с. 67

Казарин Ю. В. Основы текстотворчества (мастерская текста). — Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2008, с. 69

Краткий словарь литературоведческих терминов/ Под ред. С. В. Тураева. — М., 1988. — С. 52, С.

189.