Мотивы прозы Х. Борхеса в творчестве Х. Кортасара

«Понятие определенного текста соответствует либо усталости, либо религии», — говорит он в статье «Гомеровские разночтения». Поиски и религия строятся на одних и тех же опорах и противопоставляются потерянности, неопределённости, словом, всему тому, что составляет новеллистку Борхеса. Исследователи Борхеса пытаются подвести или сопоставить его творчество с тем или иным философским и религиозным началом. Например, Дидьер

Хаэн, автор статьи «О влиянии буддизма на творчество Борхеса», писал: «…Буддизм даже в большей степени, чем идеализм Беркли, является центром борхесовского творчества или его мировоззрения. Но, пожалуй, то же самое можно сказать о каббале, трансцендентализме, суфизме или идеализме Шопенгауэра». Поиски бесконечного и единого, которые являются ориентиром в мире Борхеса, временами создают парадоксальные хитросплетения. Так, в новелле «Песчаная книга» таинственный гость приносит Борхесу Библию — тот самый канонический, неизменный текст, происходящий, по Борхесу, от предрассудка. Библия оказывается бесконечной. Ее невозможно открыть два раза на одном и том же месте: страницы возникают и исчезают, они просачиваются сквозь пальцы, как песок, оставляя взору читателя одно — непрерывный калейдоскоп изменений текста. Рассказчик долго и скрупулезно изучает это чудо: бесконечную неопределенность, скрытую за обложкой книги: культуру, приравненную к богу. Удивительно, однако, не столько чудо, сколько реакция самого Борхеса, выступающего в роли персонажа этого рассказа. Как отмечает Петровский: «Богоравная книга, богоподобная культура — идея, в какой-то степени очевидная для создателей нового латиноамериканского романа (Гарсиа Маркеса, Варгаса

Льосы, Алехо

Карпентьера и других), пугает Борхеса. По Борхесу, бесконечность возможна в идее, но не во плоти: сама Вавилонская библиотека — бесконечна идеально. Чудо, которое бы могло стать пределом борхесовских поисков, вызывает у писателя сомнение — столь же беспредельное, как и сама песчаная книга. Чудо отвергается как предрассудок — скептическим борхесовским разумом, привыкшим к выбору неразрешимых парадоксов". Об этом также свидетельствует новелла Борхеса «Тайное чудо». Одним из источников этого произведения является рассказ Амброза

Бирса"Случай на мосту через Совиный ручей". Но, в отличие от Бирса, уХ. Борхеса существует своё восприятие времени. Для своего героя Хладика автор не просто замедляет время, он его останавливает. Останавливаетвесьма очевидным, но сверхъестественным. В то время, как А. Бирс никаких сверхъестественных сил не признаёт, и у него всё происходит земным, естественным образом, а у Борхеса действует Всевышний: «Под утро ему приснилось, что он блуждает в коридорах библиотеки

Клементинума. Библиотекарь в черных очках спросил его: «Что вы ищете?» — «Бога», — ответил Хладик. Библиотекарь сказал: «бог находится в одной избукв одной из страниц одной из четырехсот тысяч книг библиотеки. Мои отцы иотцы моих отцов искали эту букву; и я сам ослеп в поисках ее».

Он снял очки, и Хладик увидел мертвые глаза. Какой-то читатель вошел, чтобы вернуть атлас. «Этот атлас бесполезен», — сказал он и отдал его Хладику. Тот раскрыл наугади увидел карту Индии. И с неожиданной уверенностью, чувствуя, что земляуходит из-под ног, коснулся одной из маленьких букв. Раздался голос: «Времядля твоей работы дано»". Также интересно отметить, что Бога герой Борхеса находит на странице атласа именно Индии, это возвращает нас к тому, о чём мы упоминали ранее, говоря о приверженности Х.

Борхеса к буддизму. Одна пословица, которую перевёл сам Борхес в свое новелле «Человек на пороге»: «Индия больше, чем мир». Пользуясь этой «индийской» логикой (часть больше целого), можно выстроить следующую цепочку утверждений: Индия больше, чем мир; карта Индии больше самой Индии; буква на карте больше самой карты; Бог, находящийся в букве, больше этой буквы. Или, проходя эту цепочку от конца к началу: Бог больше буквы, больше карты, больше Индии, больше мира. Последнее утверждение можно сформулировать и так: мир заключён в Боге, существует в Боге. Ну что ж, «Во всем этом не согрешил Иов, и не произнес ничего неразумного о Боге».

Кроме того, Хладик у Борхеса сочиняет свою драму в стихах — наизусть. Этот факт также относит сюжет этой новеллы к разряду сверхъестественных. Однако, и в «Случае…» А. Бирса, и в «Тайном чуде» Х.

Борхеса у казнимых работает только мозг, все остальное тело будто отсутствует. Хотя мозг Факуэра воображает яркие картины бегства, спасения, ходьбы по лесу и многое другое, но эти картины остаются «внутренним делом мозга». У Хладика тело вообще неподвижно, даже тени и капля дождя на лице героя останавливаются, замирают. Подходы, приближения к такому «автономному статусу головы» можно также встретить и у других писателей, например, у Платонова в «Мусорном ветре»: «он до гроба, навсегда останется человеком, физиком космических пространств, и пусть голод томит его желудок до самого сердца — он не пойдет выше горла, и жизнь его спрячется в пещеру головы». Нетрудно заметить, что в «Тайном чуде» присутствуют как минимум две разные формы чуда со временем. Первая дана в эпиграфе, в цитате из Корана: «И умертвил его Аллах на сто лет, потом воскресил. Он сказал: «Сколько ты пробыл?"Тот сказал: «Пробыл я день или часть дня»». Суть этого чуда — сжатие времени: сто лет сжимаются в «день или часть дня».

Суть же второго чуда (сотворённого Богом для Хладика) — растяжение времени: мгновение растягивается в год. Кроме того, кораническое чудо — одностороннее: оно происходит по инициативе Аллаха и не предполагает сознательного участия человека. Чудо же с Хладиком сотворено по его, Хладика, просьбе — и дарованный год наполнен его, Хладика, трудом (вернее, трудом его сознания, его мозга).В литературе и в фольклоре чаще встречается «кораническая» версия чуда со временем. Например, в сказке Ш. Перро «Спящая красавица» обитатели замка усыпляются на сто лет, а затем просыпаются ничуть не изменившимися. Примерно то же происходит с героем романа Г. Уэллса «Когда Спящий проснётся». Но почему Х.

Борхес выбирает «растянутое» чудесное время? Аналогию такому чуду мы встречаем в Библии растянутого, в чуде Иисуса Навина: «стой, солнце, над Гаваоном, и луна, над долиною Аиалонскою! И остановилось солнце, и луна стояла, доколе народ мстил врагам своим. Не это ли написано в книге Праведного: „стояло солнце среди неба и не спешило к западу почти целый день“?». Также растянуто-активное мгновение находим у Булгакова, в «Мастере и Маргарите»: великий бал у Сатаны, который происходить в полночь, хотя по описанию ясно, что он длится несколько часов. Для нас важно, что в «Тайном чуде» есть ещё одно такое длящееся активное мгновение (циклически возобновляемое): многократно проигрываемый Хладиком в уме предстоящий расстрел: «Вначале Хладик ощутил только ужас. Он подумал, что виселица, удушение, обезглавливание не устрашили бы его, но расстрел казался невыносимым. Напрасно он внушал себе, что страшна лишь сама смерть, а не ее конкретныеобстоятельства. Он неустанно представлял себе эти обстоятельства в нелепойнадежде исчерпать их. Бессчетное число раз мысленно проходил весь путь отпредутреннейбессоницы до мистического залпа.

И до срока, назначенного

Юлиусом Роте, умирал сотнями смертей во двориках, чьи формы и углы утомилибы даже геометрию. Его расстреливали разные солдаты; иногда издали, иногда вупор; число солдат тоже было разным. Хладик встречал эти воображаемые казнис подлинным страхом (а, может, с подлинным мужеством). Каждое видениедлилось несколько секунд. Круг замыкался, и Яромир, трепеща, вновьвозвращался в преддверие своей смерти. Потом он подумал, чтодействительность обычно не оправдывает предчувствий, и, следуя извращеннойлогике, заключил, что если воображать подробности, они не сбудутся". Кроме того, хотелось бы обратить внимание на имена людей «Тайного чуда», мы замечаем, что среди имён чётко выделяются две группы: чешская и немецкая. Чешская: Яромир, Хладик, Ярославски, Ярослав, Кубин.

Немецкая: Ремерштадт, Юлиус, Роте, Юлия, де Вайденау, Германн, Барсдорф. Тогда следует вспомнить, что в первом сне Хладика многовековую шахматную партию разыгрывают два враждующих рода, то приходится заключить, что эти два рода — чехи и немцы: «Яромиру

Хладику, … приснилась в ночь на четырнадцатое марта 1939 года долгая шахматная партия. Первенство оспаривалине два шахматиста, а два знатных рода; игра длилась века; сумму наградыникто уже не помнил, однако ходили слухи, что она огромна, даже неисчислима;

доска с фигурами была установлена в тайной башне. Яромир (во сне) оказалсяпервенцем одного из враждующих родов. Звон часов отмечал время каждого хода;

сновидец бежал под дождем по песку пустыни, тщетно припомнить правила игры и назначение фигур". Можно предположить, что шум дождя, под которым бежит во сне Хладик- это «механический гул» германских бронетанковых частей, входящих в Прагу. В то же время, германское вторжение есть очередной ход в шахматной партии. Ход, сделанный германской стороной. Ход сильный и, по-видимому, неожиданный (для шахматного партнёра). Более того: ход «ошибочный», невозможный для традиционных — хотя и непростых, но всё же мирных — отношений между чехами и немцами (расшифровывая сон: ливень в пустыне — событие почти невозможное). Проще сказать, такой ход в шахматах невозможен — вот почему Хладик во сне не может вспомнить правила игры. Также обратим внимание на любопытную деталь. В первом предложении новеллы упоминается пражская улица Целетная, т. е. Цельтнергассе. На этой улице жил Франц Кафка в молодости, она упоминается в его дневниках: «Проживающему в Праге на Цельнтергассе

ЯромируХладику…". Невозможно сказать, случайность это или совпадение, но в «Тайном чуде» присутствуют и имена родителей Кафки: Герман и Юлия. Неявное включение в текст имени великого пражанина как бы устанавливает рамки «культурного уровня» новеллы. Кроме того, помогает сориентироваться в языковом поле. На каком языке пишет Хладик, на какой язык он перевёл «Сефер

Йецира"? Прямого ответа в новелле нет. Но то обстоятельство, что отзыв о Хладике из рекламного каталога издательства Барсдорфа написан по-немецки (прочтён Юлиусом Роте, шрифт — готический) косвенно (но довольно убедительно) свидетельствует, что перевод выполнен — на немецкий язык. А скрытое присутствие Кафки — ещё один косвенный аргумент в пользу утверждения, что Яромир

Хладик, несмотря на выглядящие по-чешски имя и фамилию, пишет («как Кафка», тоже пражанин и житель той же улицы) по-немецки, переводит — на немецкий. Скорей всего, и думает — по-немецки: «В 1928 году он перевел «Сефер

Йецира" для издательства Германа Барнсдорфа. Рекламныйкатолог в коммерческих интересах раздул реноме переводчика. Этот-то католог и попался на глаза Юлиусу Роте, гестаповцу, в чьих руках находилась судьба Хладика. Нет человека, который (вне рамок своей профессии) не был бы легковерным.

Несколько восторженныхэпитетов, напечатанных готическим шрифтом, оказалось достаточно, чтобыубедить Юлиуса Роте в незаурядности Хладика и приговорить обвиняемого к смерти pourencouragerlesautres". Вспомним обстоятельства второго сна Хладика. Вечером накануне казни Хладик обращается к Богу с просьбой даровать ему, Хладику, один год для завершения драмы «Враги». «

Десять минут спустя сон, как тёмная вода, поглотил его". Это является несколько странным, так как «шла последняя ночь, самая страшная», и Хладик, только что обращавшийся к Богу, находится, очевидно, в состоянии возбуждения. Можно предположить, что Хладика усыпил Бог. Далее, невидимый голос провозглашает, что время на работу дано: «Раздался голос: „Время для твоей работы дано“. Здесь Хладик проснулся. Он вспомнил, что сны посылаются человеку небом. И, как утверждает Маймонид, если слова в сновидении ясны и отчетливы, а говорящего не видно, значит, произности их Бог».

Вскоре выясняется, что время действительно было дано

Хладику, сон был вещий. Во всяком случае, уже во время казни «прошёл ещё „день“, прежде чем Хладик понял». День прошёл — внутри мгновения. Отметим, что место действия второго сна — пражская библиотека Клементинума, с числом томов много большим, чем четыреста тысяч, названные библиотекарем. Обратим внимание на то, что из всех книг, которых множество в библиотеке, буква Бога оказалась именно в атласе? И почему читатель говорит, что атлас никуда не годится? Потому что Хладик «помнит», даже во сне, о последнем германском ходе в шахматной партии — о вторжении. Вторжение перекроило границы, атлас устарел, и потому — «никуда не годится».

Кроме того, история с атласом содержит ещё один смысл: читатель отверг именно ту книгу, в которой находился Бог, а Хладик эту книгу принял и «нашёл Бога». Во втором сне Хладика дело происходит в библиотеки, то есть в очень ограниченном пространстве — в то время, как в первом происходило в пустыне, то есть на неограниченном пространстве. Попробуем это объяснить. Между первым и вторым снами главного героя располагается описание драмы «Враги». Автор сообщает нам о том, что «В драме соблюдалось единство времени, места и действия».

Так, стихотворная драма «Враги», которая была задумана и частично уже написана гекзаметрами, обладала классическим триединством времени, места и действия. Несмотря на то, что место действия второго сна сжато и ограничено, но в нём слышен голос Бога, а в просторе пустыни первого сна был слышен только шум дождя. Однако и на первый сон излучение влияет. Вернее, на его описание. Можно сказать, что большинство новелл Борхеса можно назвать «бродячими сюжетами», так как они лишены географических и временных якорей. Например, новелла «Человек на пороге» содержит такое заявление: «Точная география событий, о которых я стану рассказывать, не имеет значения». А в «Теме предателя и героя»: «Действие происходит в некоей угнетаемой и упрямой стране: Польше, Ирландии, Венецианской республике, каком-нибудь южноамериканском или балканском государстве … Возьмём (ради удобства изложения) Ирландию; возьмём год 1824-й».

Здесь уже не только «география событий», но и их время, их привязка к историческому времени, «не имеет значения». Но «Тайное чудо» построено иначе. Здесь сразу, в первой же фразе, даются пространственно-временные характеристики: год, месяц и число; город и улица. Даётся герой с его основными характеристиками: имя, фамилия, автор того-то и того-то. И это — влияние «триединства» «Врагов». Правда, место действия первого сна — всё ещё пустыня без названия, без конца и края. Но ко второму сну и это будет исправлено. Описание пьесы «Враги» находится внутри объемлющего текста новеллы.

И время в пьесе устроено иначе, чем в объемлющем тексте новеллы. В новелле время течёт линейно: от 14 марта 1939;го до 29 марта. Взят один из «самых исторических» отрезков истории, когда её движущие силы — обычно скрытые — вырвались на поверхность и действуют открыто. В пьесе же время, во-первых, отнесено — не очень вразумительно — к «концу 19 века», а во-вторых, циклично замкнуто на себя, на одно мгновение суток: семь часов вечера. Кроме того, борхесовские автобиографические мотивы легко различить в этой новелле. Так, название труда Яромира

Хладика «Оправдание вечности» есть контаминация названий трудов Борхеса «Оправдание каббалы» и «История вечности». Интерес Хладика к каббале (он перевёл «Сефер

Йецира") и вообще к иудаизму («исследование о неявных иудаистских источниках творчества Якоба

Бёме") — автобиографическая черта самого Борхеса. «Хладику было (в 1939;м — И.К.) больше сорока», Борхесу на тот момент сорок лет. Время действия драмы «Враги» — конец 19 века. Можно предположить, что имеется в виду 1899 год: год рождения Борхеса. Фамилия матери Хладика — Ярославски, в её жилах есть еврейская кровь. Фамилия матери Борхеса — Асеведо, среди её предков были евреи-сефарды.Но не только Яромиру

Хладику отданы черты личности Борхеса. Вот незрячий библиотекарь из второго сна Хладика. И должность библиотекаря, и слепота — автобиографические черты самого Хорхе Луиса Борхеса.

3.2. «Теория фигур» на примере творчества Х. Борхеса и рассказа «Дальняя» Х. Кортасара"…Быть может, всемирная историяэто история нескольких метафор". X. Л. Борхес

Изучением смыслов, отличных от «прямого», традиционно занимался раздел риторики — о тропах, риторика фигур. Ж. Женетт отмечает: «Если иметь в виду три традиционные части риторики — inventio, то есть поиск идей и аргументов, dispositio, то есть композицию, и elocutio, то есть выбор и расстановку слов, то можно сказать, что современная риторика — это в основном риторика elocutio». Риторика elocutio — это и есть теория фигур. Риторика в качестве «теории фигур» (термин, предложенный Х.

Борхесом) обрела новую жизнь в исследованиях по структурной лингвистике. По отношению к традиции, строящейся по правилам, аналогичным грамматическим, новация связана с нарушением правил, с выходом за пределы нормы традиции. В естественном языке нарушение грамматических норм (традиционной структуры) вызывается работой риторического механизма смыслового смещения. Аналогичный механизм, работающий в социальной реальности, мы будем называть риторикой социальности. Ориентироваться же на теорию фигур — учение о принципах и приемах фигурального выражения — значит освоить целую систему принципов и навыков. Ведь понять, что такое, напримерметафора, только в последнюю очередь, означает понять, как работает метафора. Для начала важно установить, что такое фигуры в привычном смысле слова и для чего фигуры необходимы. Так же важно сказать, что такое тропы и какое место в составе фигур они занимают, и т. д. Иными словами, теория фигур начинается задолго до того, как в поле зрения попадают конкретные речевые явления. Главная категория теории фигур, фигура, определяется традиционно как отклонение от обычного способа выражения в целях создания эстетического эффекта. Считается, что фигуры — такие как метафора, метонимия, гипербола, инверсия, фигура умолчания и множество других, — делают речь выразительной. В то время как речь без фигур не есть речь выразительная. Это широко известная, но, к счастью, не единственная возможность определять фигуры. В последнее время теорию фигур часто рассматривают в качестве теории, описывающей отношения между «нулевым» и «маркированным» уровнями языка.

Итак, схематично обозначим систему фигур речи (Рис.1):Рис.1Предложенную «теорию фигур» мы рассмотрим на примере рассказов Х. Кортасара «Дальняя» и Х. Борхеса «Роза Парацельса"и «Бессмертный». Начиная свой анализ с метафоры, важно сказать, что в «теории фигур» Борхеса к числу концептуальных метафор относится сфера. То есть целое, в которое включён и сам человек, эмпирически непознаваемо. «Достроить» мир, заполнить лакуну в познании помогала метафора целостности — сфера, идеальная модель совершенства, заключающая в себе все противоположности: «Путь — это и есть Камень.

Место, откуда идешь, — это и есть Камень. Если ты не понимаешь этих слов, то ты ничего пока не понимаешь. Каждый шагявляется целью". Любая концептуальная метафора обладает огромным творческим потенциалом, выступая знаком понятия, связывающего в единое пространство множество разноплановых областей. Так, сфера — это: — геометрическая и архитектурная формы (купол);

— теологическая метафора Бога;

— поэтическая метафора полноты и бесконечности мироздания;

— образ замкнутой и обладающей положительной кривизной Вселенной в современной космологии;

— интеллектуальное пространство и др. Подводя под общий знаменатель такой широкий и неоднородный спектр явлений, метафора позволяет создавать многомерную картину мира. Можно говорить о том, что в пространстве культуры концептуальная метафора функционирует как система «свёрнутых» и заключенных внутри одного вербального знака текстов, которые могут актуализироваться в процессе её «разворачивания»: «Неужели ты думаешь, что возможен возврат к небытию? Неужели ты думаешь, что Адам в Раю мог уничтожить хотя бы один цветок, хотябы одну былинку? — Мы не в Раю, — настойчиво повторил юноша, — здесь, под луной, всесмертно. Парацельс встал.

— А где же мы тогда? Неужели ты думаешь, что Всевышний мог создатьчто-то, помимо Рая? Понимаешь ли ты, что Грехопадение — это неспособностьосознать, что мы в Раю?

— Роза может сгореть, — упорствовал ученик. — Однако в камине останется огонь, — сказал Парацельс. — Стоит тебе бросить эту розу в пламя, как ты убедишься, что онаисчезнет, а пепел будет настоящим.

— Я повторяю, что роза бессмертна и что только облик ее меняется. Одного моего слова хватило бы чтобы ты ее вновь увидел". «У подножия горы беззвучно катился мутныйпоток, пробиваясь через наносы мусора и песка; а на другом егоберегу в лучах заходящего или восходящего солнца сверкал то было совершенно очевидно — Город Бессмертных. Я увидел стены, арки, фронтисписы и площади: город, как на фундаменте, покоилсяна каменном плато.

Сотня ниш неправильной формы, подобных моей, дырявили склон горы и долину". Познание умопостигаемых сущностей может сопровождаться исключительно интеллектуальным переживанием. Это объясняется метафизической природой объектов, чья вневременность и неизменность не соотносимы с конечностью человека. Визуально-образные формы стали полноправным инструментом научного мышления Х. Борхеса и Х. Кортасара. В качестве «связывающих», когнитивные метафоры создают многомерное пространство человеческой культуры, позволяя подвести широкий спектр явлений под общий знаменатель. Они не столько отображают нечто в действительности, сколько создают системное представление о мире. Обладая генеративным потенциалом, когнитивные метафоры дают нам возможность «разворачивать» их в виде неограниченного числа текстов;

в то же время, будучи инструментами мышления о мире, они одновременно — среда и сфера мышления. Отсюда парадоксальное ощущение невозможности средствами языка описать пространство значений, как самой языковой единицы (метафоры), так и её актуализации (текста).В новелле «Бессмертный» Борхес размышляет о мучительных поисках истины — и приходит к идее Вечного поиска. В этом рассказе Марк Фламиний

Руф, военный трибун римского легиона, отведавший воды из реки, дарующей бессмертие, становится подобным Гомеру из Одиссеи. Целью «Бессмертного» является обрести смертность, так как"Смерть (или память о смерти) наполняет людей возвышенными чувствами и делает жизнь ценной. Так, ощущая себя существами недолговечными, люди и ведут себя соответственно. Каждое совершаемое деяние может оказаться последним. Все у смертных имеет ценность —невозвратимую и роковую. У Бессмертных же, напротив, всякий поступок (и всякая мысль) — лишь отголосок других, которые уже случались в затерявшемся далеке прошлого, или точное предвестие тех, что в будущем станут повторяться и повторяться до умопомрачения.

Нет ничего, что бы не оказалось отражением, блуждающим меж никогда не устающих зеркал. Ничто не случается однажды, ничто не ценно своей невозвратностью. Печаль, грусть, освященная обычаями скорбь не властны над Бессмертными". Борхес убежден, что обрести смертность означает обрести ценность жизни, воспринимать ее во всей неповторимости.

Поэтому мечта главного героя «Бессмертного» выражена в недвусмысленном утверждении: «Я был Гомером; скоро стану Никем, как Улисс, скоро стану всеми людьми — умру». Отметим, что по Х. Борхесу, история человечества может быть представлена как история становления нескольких метафор. Одна из глав такой истории написана о сфере — самой совершенной из фигур, все точки которой в равной степени удалены от поверхности. Простота и гармоничность сферы позволяли, начиная со Средневековья, активно использовать её в качестве объяснительной модели Вселенной, Бога, Языка, Культуры. Так и возникла роза. В «Розе Парацельса» у Борхеса интеллектуальная красота — это, скорее, ориентир процесса познания. Личностная причастность познающего субъекта к тому, что он познаёт, осуществляется как эмоциональное переживание. Так, для достижения «личностного» знания используется визуальный образ, посредством которого связываются субъект, его язык, познаваемый объект и уже известный. Отсюда в «Розе Парацельса»: роза роз бессмертна, но облик её может меняться. Именно визуализация (роза, пепел и вновь возрождённая из пепла роза) позволяет Борхесу и его читателю эмоционально переживать универсалии — абстрактные «идеи», предшествующие земным воплощениям вещей и вновь принимающие в своё лоно то, что завершило земной путь. Значение сферичности реализовано в тексте рассказа через систему других концептуальных метафор: библиотека, Бог, лабиринт, книга.

Так рождается замкнутый круг интерпретации, в котором каждая из метафор получает объяснение через другие метафоры. Возвращаясь к мысли Х. Борхеса, отметим, что история человечества есть история нескольких концептуальных метафор. Важно подчеркнуть:

метафоры, соединяющие понятийную сферу и визуальные аналогии, обеспечивают нам успешность процессов понимания и трансляции знания. У аргентинского писателя, мистификатора и эстета, Х. Кортасарав рассказе «Дальняя"всё пронизано метафорой, он начинает свой путь проникновения во внутренний мир героев перевоплощением в образ героини Коры Оливе, что удается ему полностью. Автор трансформирует свое «женское бессознательное» в образ молодой, блестяще образованной девушки, от лица которой ведется повествование. Но это прием традиционный, свойственный многим писателям-мужчинам.Кортасар вводит прием «перенесения» внутрь самого действия, кладет его в основу рассказа. Героиня Кора Алина Оливе Рейес де Араос, аристократка и эстетка, находит себя — в «другой». Та, тень (собственно сама Кора, которая пребывает в царстве мертвых по прихоти Аида, дочь богини Деметры согласно греческой мифологии, царица теней Персефона впоследствии) — нищенка из Будапешта — находит себя в Персоне — Коре Оливе. Мастер-мистификатор, Кортасар, ввергает свое женское начало в образе героини в цепь последовательных сновидений, в которых Коре Оливе является ее двойник, нищая, униженная женщина, жизнью которой начинает жить Кора, выясняя в ходе дальнейших сновидений все подробности существования своего двойника: «Ужасная, потому что открывает путь той, которая не королева и которую я опять ненавижу ночь напролет. Ту, которая Кора Оливе, но не королева из анаграммы, она что-тожалкое, нищенка в Будапеште, профессионалка из публичного домав Кочабамбе, официантка в Кетцальтенанго, она где-то далекои не королева. Но она все же — Кора Оливе, и потому вчеравечером было опять то же самое: я ощущала ее присутствие — иненавидела». Также в рассматриваемых нами произведениях велико число употребляемых риторических вопросов, восклицаний и обращений: «Как Корнелий

Агриппа: я — бог, я — герой, я — философ, я — демон, я — весь мир! Наделе же это утомительный способ сказать, что меня как такового — нет!". «Год спустя я просмотрел эти страницы. Все, казалось бы, правда, однако в первой главе и в некоторых абзацах других глав мне почудилась фальшь. Возможно, виною тому — злоупотреблениеподробностями?». «Наступила тишина, затем вошедший сказал: — Я готов пройти ее вместе с тобой; если понадобится — положить на это годы. Позволь мне одолеть пустыню. Позволь мне хотя бы издали увидеть обетованную землю, если даже мне несуждено на нее ступить!». «Он говорил с неподдельным чувством, однако это чувство было вызваносостраданием к старому учителю, столь почитаемому, столь пострадавшему, столь необыкновенному и поэтому-то столь ничтожному. Как смеет он, Иоганн

Гризебах, срывать своей нечестивой рукой маску, которая прикрывает пустоту?". «Отправиться на поиски себя самой. Сказать Луису Марии: „Давай поженимся, и ты отвезешь меня в Будапешт, мне нужно на мост, где снег и кто-то, кого знаю и не знаю“. Но тут же думаю: а если я и вправду там? (Потому что когда об этом всего только думаешь, есть одно тайное преимущество — не хочется верить до конца. А если я и вправду там?) Что ж, если я там…». «…мне подумалось: «Там меня бьют, там снег забивается мне в туфли, и я узнаю обо всем этом в тот миг, когда все это со мной случается, в то же самое время. Но почему в то же самое время? Может быть, узнаю с запозданием, может быть, ничего еще не случилось. Может быть, ее муки начнутся через четырнадцать лет, а может быть, от нее остались лишь крест да номер могилына кладбище Святой Урсулы.

И мне казалось, это прекрасно, это возможно — вот идиотка…". Отметим, что на протяжении всего рассказа Кортасара внешние события, прихоть молодой дамы — замужество, жажда приключений и путешествий, все ведет Кору — к другой, к несостоявшейся, к униженной, к той, которая при женщине по имени Кора Оливе — королева и — как гласит анаграмма — или при королеве, вот к ней-то и направляется Кора — светская дама в светлом английском костюме — в Будапешт на мост, желая спасти ее, возвысить до себя, освободить. Ноженщина из сновидений в дырявых туфлях встречает на мосту свою вожделенную королеву — долгое объятие — и — тень перевоплощается в персону — королева мгновенно становится своим и женщины расходятся. Очень уместны здесь повторы. Они нас возвращают вновь и вновь в угнетающую, довольно тяжёлую обстановку и к неизменным мыслям героини. Повторы, как фигуры речи в «Дальней» занимают, наряду с метафорами и гиперболой, доминирующее положение:"…мне так надоели браслеты и лицедейство, pinkchampagne и лицо Ренато

Виньеса, о, какое лицо — бормочущий тюлень, портрет Дориана

Грея перед самой развязкой…". «…я ужасающий полнящийся звоном колокол, я волна, я цепь, которойвсю ночь громыхает наш Рекс в кустах бирючины». «Нет, ужасная. Ужасная, потому что открывает путь той, которая не королева и которую я опять ненавижу ночь напролет. Ту, которая Кора Оливе, но не королева из анаграммы, она что-тожалкое…». Можно предположить, что именно так решает автор рассказа проблему расщепления своего женского бессознательного, того, что определяется понятием анима (женская душа в мужчине), многократно повторяя мысли, усиливая акценты на действиях и желаниях, тем самым — спасает и освобождает тень.

Кортасар, возвысив до себя, взяв в свою сферу персонажа, вынужден уступить самой тени, пойти на поводу у ее страстного желания стать королевой. У Борхеса повторы не столь выразительны, вернее сказать, они не несут в себе такой смысловой нагрузки. Так как сама идея Борхесовских рассказов иная. Главным образом, повторы здесь играют роль ориентира, дают возможность читателю следовать мысли автора для поиска ключа к разгадке всего произведения:"В лаборатории, расположенной в двух подвальных комнатах, Парацельсмолил своего Бога, Бога вообще, Бога все равно какого, чтобы тот послал емуученика". «Путь — это и есть Камень. Место, откуда идешь, — это и есть Камень. Если ты не понимаешь этих слов, то ты ничего пока не понимаешь.

Каждый шаг является целью". «Куда более разумнымпредставляется мне круговорот, исповедуемый некоторымирелигиями Индостана; круговорот, в котором нет начала и нетконца, где каждая жизнь является следствием предыдущей и несетв себе зародыш следующей, и ни одна из них не определяет целого…». Кроме того, для Х. Борхеса характерен приём антитеза. Антитеза в рассматриваемых нами произведениях не редкость, а, пожалуй, самый насыщенный пример.

Как известно, антитеза — это стилистическая фигура, основанная на контрасте, противопоставлении понятий, образов:"Жизнь Бессмертного пуста; кроме человека, все живые существа бессмертны, ибо не знают о смерти; а чувствовать себя Бессмертным — божественно, ужасно, непостижимо уму…". «Всилу своих прошлых или будущих добродетелей каждый способен наблагостыню, но каждый способен совершить и любое предательствоиз-за своей мерзопакостности в прошлом или в будущем. Точно так же как в азартных играх чет и нечет, выпадая почти поровну, уравновешиваются, талант и бездарность у Бессмертных взаимно уничтожаются, подправляя друг друга…». У Кортасара антитеза встречается гораздо реже. Тем не менее, всё повествование рассказа «Дальняя» подчинено единому принципу реальность-нереальность, который базируется на противопоставлении персонажа и его тени: «Без страха, наконец-то обретя свободу, — при этой мысли ее пронизалажутковатая дрожь ликования и холода, — Кора подошла к женщинеи тоже протянула руки, заставляя себя не думать, и женщина смоста прижалась к ее груди, и они обнялись на мосту, безмолвныеи оцепеневшие, а ледяная каша внизу билась об устои. Кора ощутила боль, оттого что замочек сумки при объятии вжался ей в грудь, но боль была мягкая, переносимая. Онаобнимала женщину, та была невероятно худа. Кора чувствовала всвоих объятиях всю ее во всей ее реальности, и ощущениеблаженства нарастало, оно было как гимн, как взлет голубок, какпевучий плеск реки.

Кора закрыла глаза в полноте слияния, чуждаясь ощущений извне, сумеречного света; внезапно онапочувствовала, что смертельно устала, но уверена в победе, хотьи не обрадовалась тому, что, наконец, ее одержала. Ей показалось, что одна из них тихонько плачет. Наверное, она сама: она чувствовала, что щеки у нее влажные и одна скулаболит, словно от удара. И шея болит, и внезапная боль в плечах, ссутулившихся от бессчетных мук. Открыв глаза (может быть, онауже кричала), она увидела, что рассталась с тою. Тут она ивпрямь закричала. От холода, оттого что снег забивался ей вдырявые туфли, оттого что шла по мосту к площади, все удаляясь. Кора Оливе, такая красивая в сером английском костюме, ееволосы немного растрепало ветром, и она шла, не оборачиваясь ивсе удаляясь". Страсть тени стать персоной удовлетворена полностью.

Королева же в лохмотьях нищенки недоуменно провожает взглядом фигуру молодой дамы в светлом английском костюме, уходящую от нее по мосту. Тайное желание, тайную прихоть королевы — стать уничиженной — это поистине королевское желание, автор, как истинный рыцарь своей дамы, исполняет мгновенно — вест этот путь на мост — желание рыцаря служить обеим дамам одновременно. Маг психологии, Кортасар, исполняет сокровенные мечты обеих: дама в лохмотьях становится королевой, другая, соединившись со своей тенью, теряет себя в давным-давно прискучившем ей образе жизни, и находит — экзистенциальную сущность, обретает себя в тени — и становится анимой, которая так желанна мужскому началу Хулио Кортасара. Мастер, как истинный экзистенциалист, подвигает своих героинь сделать верный выбор: потеряв себя, обрести свою истинную сущность путем открытого Кортасаром нового метода в психоанализе — перевоплощения в ходе сновидческой фантазии, магической игры мистическим образом закончившейся реальным выбором, в результате которого и происходит таинство соединения расщепленных тени и персоны — в единую аниму. В результате и автор воссоединяется со вновь обретенным — с утраченной им анимой. ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ IIIПодводя итог всему вышесказанному, важно отметить, что девальвация принципа репрезентации приводит к переосмыслению отношений буквального и фигурального, «вещей и слов», инстанций «реального» и «символического». В результате, структурированная языком социальная реальность осмысляется как фигуративная.

Таким образом, социальная реальность оказывается подвластной риторическому прочтению аналогично языковому сообщению. Традиционные риторические приемы (тропы и фигуры), являющиеся основой красноречия, рассматриваются как факт нарушения нормы. Высказывание воспринимается как, новое, необычное, за счет нарушения языковых правил: грамматических, социальных или «узуальных». Такое нарушение приводит к возникновению нового смысла, отличного от «прямого», «буквального». Кортасара, по его собственному признанию, «захватила идея самому оказаться в числе персонажей, не иметь никаких преимуществ перед ними, не быть демиургом, который решает судьбы по своему усмотрению». Постепенно видоизменив традиционные формы своих произведений, Кортасар открыл новые литературные горизонты для таких авторов, как кубинец Алехо

Карпентьер, гватемалец Мигель Астуриас, и в особенности колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес. И, в том случае, если воображаемое у Борхеса переходит в реальность, то у Кортасара одна реальность с легкостью замещает другую. Реальности Кортасара выписаны так, что определить, какая из них «реальнее», не представляется возможным. Не переход сна в обыденность, а переход из одной обыденности в другую, прежде потаенную, пугающую — вот что является авторским методом Кортасара.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Классическая проза, традиционный роман реалистов XIX века, возникли именно как утверждение того, что человека, совместную жизньлюдей можно описать и понять, не прибегая к нездешнему иневероятному. Роман же ХХ века в своих поисках только и делает, чтопрививает поэзию к прозе. Так поступает и Кортасар. Каждый его прорыв в иное существование, любой просвет и зазор в плотнойткани обыденного знаменуют у Кортасара, говоря словами Лесамы

Лимы, «торжество всегда новой поэзии над неизбежноповторяющимся опытом». Также и рассказы Борхеса объединены тем, что направлены к познанию человека: его ума и души, фантазии и воли, способности мыслить и потребности действовать. Все это, по глубокому убеждению писателя, существует нераздельно. «

Я думаю, — говорит Борхес, — что люди вообще ошибаются, когда считают, что лишь повседневное представляет реальность, а все остальное ирреально. В широком смысле страсти, идеи, предположения столь же реальны, как факты повседневности, и более того — создают факты повседневности. Я уверен, что все философы мира влияют на повседневную жизнь". Есть и другая, пожалуй, еще более прочная, основа внутреннего единства творчества Борхеса. Его любовная привязанность к родной истории и его рафинированный европеизм равно противостоят плоской, стертой, денационализированной повседневности. Как и многих других писателей Латинской Америки, Борхеса и Кортасара в высшей степени волнует проблема духовных традиций. В силу этнической разнородности населения и превратностей исторического формирования общие традиции в Латинской Америке складывались поздно и медленно.

В нашу эпоху латиноамериканские литературы сумели внести неоспоримо оригинальный, самобытный вклад в художественное развитие человечества благодаря тому, что все крупные художники стремились объединить, синтезировать свою народную традицию и европейский, а затем и мировой культурный опыт. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОКБахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Издание третье. М., 1972

Бахтин

М.М. Формывремениихронотопавромане// Бахтин

М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975

Библия. Книга Иисуса Навина. 10. Бирс А., «Страж мертвеца», изд. «Азбука», Спб, 1999

Борхес Х. Л. Алеф. Рассказы / Пер. с исп. В. Андреева, Вс. Багно, М.

Бортковской, М. Былинкиной, Е. Лысенко, В. Резник.

— СПб.: Азбука-классика, 2003

Борхес X. Л. «Бессмертный». Перевод Л. Синянской. Проза разных лет. «

Мастера зарубежной прозы". М., «Радуга», 1984

Борхес Х. Собрание сочинений в 4 томах. Издательство: Амфора, 2007

Борхес Х. Л. Сфера Паскаля // Борхес Х. Л. Стихотворения. Новеллы. Эссе. М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2003

Борхес Х. Л. Пер. с исп., англ., араб., лат., фр., япон. Вступ. статья и комментарии Н. Горелова. — СПб.: Азбука-классика, 2004

Борхес Х. Л. Роза Парацельса// Борхес Х. Л. Стихотворения. Новеллы. Эссе. М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2003

Варгас

Льоса, М. Вожаки / М. Варгас

Льоса. М.: Азбука-классика, 2004

Георгий Хазагеров. Риторические фигуры: три аспекта «отклонения от обычного выражения» и перспективы изучения теории фигур.

Гулыга А. В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. — 1988

Дж. Фейен. Неоднозначности в поисках симметрии: Борхес и другие. «Узоры симметрии». М., 1980

Дубин Б. Словесностькак невозможность, или разговоры о литературе и метафизике. 1989

Женетт Ж. Работы по поэтике. Риторика и образование. 2010

Земсков В. Б. Новый шаг в культурологи. «Знамя», 1999. — № 1Земсков В. Б. «Литературный процесс в Латинской Америке в XX веке и теоретичекие итоги», 2006

Зунделович Я. О. Романы Достоевского. Статьи. Ташкент, 1963

Иконников А.В., Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодернизма, М.: Стройиздат., 1982

История литератур Латинской Америки. Очерки писателей ХХ века. М., 2005

Кабанова И. В. Зарубежная литература от античности до постмодернизма. М.: Лицей, 2007

Карпентьер А. Проблематика современного латиноамериканского романа // Писатели Латинской Америки о литературе / А. Карпентьер. М.: Радуга, 1983

Карпентьер, А. Царство земное. Век Просвещения. Концерт барокко. Арфа и тень / А. Карпентьер. М.: Радуга, 1988

Карпентьер, А. Возвращение к истокам / А. Карпентьер. М., 1989

Клюев E. В. Риторика. Инвенция. Диспозиция. Элокуция. 2009

Колесов М. С. Философия и культура Латинской Америки. Симферопольский государственный университет, 1991

Корман И. Чудо-время. 2011

Кортасар Х. Другое небо. М., «Художественная литература», 1971

Кортасар X. Открытое письмо Пабло Неруде. «Венок Неруде». М., «Художественная литература», 1974

Кортасар Х. Рассказы, стихотворения / Пер. с исп. В.

Андреева, Вс. Багно, Э. Брагинской, М. Былинкиной, А. Косс, Г. Полонской, В.

Симонова, В. Спасской, Н. Трауберг. — СПб.: Азбука-классика, 2004

Кофман А. Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. — М.: Наследие, 1997

Кофман А. Ф. Рыцари Нового Света, 2000

Левин Ю. И. «Повествовательная структура как генератор смысла: текст в тексте у Х. Л. Борхеса». Тарту, 1981

Маркес Г. Г. Любовь во время чумы / Г. Г. Маркес. М.: Звезда, 2001

Невский Б. Иллюзорный камуфляж. Магический реализм. 2006, -№ 39Общая риторика. Группа μ. М.: «Прогресс». 1986

Олесина Е., Стукалова О. Мировая художественная культура. XX век. 1997

Осповат Л. Поиски и открытия Х. Кортасара. «Прогресс». 1976

Пас О. Освящение мига / О. Пас. СПб.: «Симпозиум», 2000

Петровский И. Вorges. Textoscautivos, рец. в журнале Диапазон, 2007, № 4Петровский И. Бесконечность, Бог и Борхес. 2009

Платонов А. П. Мусорный ветер // Платонов А. П. Повести, рассказы. Из писем. Воронеж, 1982

Постмодернизм // Современная западная философия: Словарь. — М.: Политиздат. 1991

Постмодернизм и культура (Материалы «круглого стола»)//Вопросы философии, 1993, № 3Постнов О. Защита Борхеса. 2011

Пронин В.А., Толкачев С. П. Современный литературный процесс за рубежом: Учебное пособие, М: Изд-во МГУП, 2000

Пробштейн Я. Божественный лабиринт. «Побережье». 2011. № 9Протоковилова Е. А.

Литература

как способ самоидентификации. Рябушин А., Хайт В. Постмодернизм в реальности и преставлениях // «Искусство», 1984

Стахов Д. Игры классиков. Борхес и Кортасар: равновеликие и разные. 2010

Тертерян И. Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса. Борхес Х. Л. Проза разных лет. — М., 1989

Флоренский П. А. Иконостас. Избранные труды по искусству. Энциклопедиянаучнойфантастики (The Encyclopedia of Science Fiction) — подред. Джона Клюта (JohnClute). 1979. Cevallos, Francisco. «T he Poem of the Gifts» the Inverted Image. B

orges the Poet. E d. C

arlos Cortinez. F ayetteville: The U of Arkansas, 1986. Eco U. K ant and the platypus. E

ssays on language and cognition. L ondon: Vintage, 2000. Gracio de Cola. C ortazarу el hombre nuevo. B uenos Aires. 1968.J. Cortazar.

E l ultimo round. M exico, 1970.J. Irbi. B

orges and the Idea of Utopia. «T he cardinal points of Borges». O klahoma, 1971.JorgeLuisBorges. M adrid, 1976. Lakoff G., Johnson M. M

etaphors We Live By. C hicago, 1980. Luis Harrs. L os nuestros. Buenos Aires, 1968.