Образ кита в музыке второй половины ХХ века

В статье содержится обзор и анализ музыкальных произведений композиторов второй половины ХХ в., посвященных теме кита. Аудио-запись вокализации горбатых китов, сделанная биологом Р. Пэйном в 1970 г., рассмотрена как импульс и информационный источник для творчества композиторов. Выяснены различия интерпретации образа кита у разных авторов. В отечественный научный обиход введены ранее неизвестные произведения Дж. Тавенера, Я. Ксенакиса, А. Хованесса.

Ключевые слова: авангард, вокализация китов, Кейдж, кит, Крам, Ксенакис, музыка второй половины ХХ века, Тавенер, Хованесс экологическая музыка Музыка второй половины ХХ века — актуальный объект исследования, привлекающий ученых многообразием и оригинальностью композиторских техник и манифестов, новизной художественных замыслов и смелостью их воплощения. Источником вдохновения композитора и точкой приложения его творческих усилий теперь может быть все, что угодно — от теории вероятностей до карты звездного неба. Как пример расширения круга композиторских интересов можно привести появление относительно большого числа опусов, в чьих названиях фигурируют таинственные морские обитатели, крупнейшие животные на планете — киты.

В первую очередь, это знаменитые опусы «Vox balanae» («Голос кита») для исполнителей в масках: флейты, виолончели и фортепиано Джорджа Крама (1971) и «Litany for the Whale» («Литания о ките») для двух голосов (1980) Джона Кейджа. Кроме того, российскому слушателю практически неизвестны фантазия «And God Created Great Whales» («И сотворил Бог рыб больших») для оркестра и аудиопленки с записью песен кита (1970) Алана Хованесса, драматическая кантата «Кит» Джона Тавенера (1966) и миниатюру «Pour les baleines» для струнного ансамбля (1982) Яниса Ксенакиса. То, что за относительно малый срок — 16 лет, несколько композиторов обращаются к одной, специфической и ранее совершенно не актуальной в музыкальном искусстве теме, само по себе необычно. Такая вспышка интереса очевидно была обусловлена определенными причинами.

По-нашему предположению, «центром кристаллизации» для всех этих сочинений стал уникальный продукт синтеза современной науки и технологии — магнитофонные записи вокализации или, как употребляется в обиходе, «песен» китов. Этого же мнения (на примере пьесы «Голос кита» Крама) придерживается Ю. Евсюкова: «Она была создана под впечатлением от „пения“ горбатых китов, услышанного композитором и записанного им на магнитофонную ленту» [1, с.30]. Однако Ю. Евсюковой не учитывается то, каким научным прорывом они стали для своего времени.

В 1967 г., благодаря новому уровню развития технологий и многолетним усилиям биологов и гидроакустиков (в том числе военных), стало известно, что киты потрясающе умеют «петь». Ученым удалось добиться успеха, слаженно осуществляя сложный процесс. Ведь обнаружение звуков и их последующая запись происходит в толще воды при помощи гидрофонов, в считанных, часто трудно доступных местах на планете, на протяжении ограниченных периодов в году. Кроме того, некоторые особенно низкие звуки, издаваемые китами (от 10 до 20 Гц), вовсе не воспринимаются «невооруженным» человеческим ухом, их приходится фиксировать приборами и транспонировать для прослушивания.

В 1970 г. вышла пластинка с записью вокализации кита-горбача «Песни горбатого кита» [2], сделанная доктором Роджером Пэйном и Скоттом Мак Веем. В обществе этот альбом произвел эффект разорвавшейся бомбы. Китов поспешили окрестить «оперными звездами из глубин». Выход пластинки хвалебными отзывами отметили такие авторитетные и многотиражные издания, как Time, Life и Rolling Stone. Можно с уверенностью утверждать, что эта запись имела ошеломляющий успех, так как всего за год в США было продано около 45 тысяч экземпляров, а к 2008 г. — более 3 миллионов и около 10 миллионов по всему миру. Это позволяет считать данный альбом самой успешной записью голосов дикой природы в истории.

Релиз и распространение этой пластинки были тщательно спланированы. Одноименную статью в известнейшем журнале Science Р. Пэйн и С. Мак Вэй опубликовали только в феврале 1971 г., когда им было предоставлено свободное место на обложке [3, c. 112]. Также в 1969;1970 гг. доктор Пэйн был инициатором «запечатления» китов в академической музыке. Для этой цели он целенаправленно обратился к американскому композитору армяно-шотландского происхождения Алану Хованессу (1911;2000). Этот мало известный в России композитор является автором 434 опусов, среди которых 67 симфоний. Творчество Хованесса отличает неповторимая манера, в которой совмещается диалог восточной и западной музыкальных культур, духовная чуткость, величественная созерцательность и поиски гармонии в мире хаоса.

По словам композитора, данное сочинение было создано на заказ в сотрудничестве доктора Пэйна, Нью-Йоркского Филармонического оркестра, дирижёра Андре Костеланеца и его проекта Promenade Concerts. Со стороны ученого Хованессу было предоставлено множество записей китов, а дирижер оказывал моральную поддержку и помогал советом. Как говорит в интервью композитор, у него была хорошая идея, с которой он пришел к Костеланецу. На что тот ему сказал, что его задумка слишком уж восточная. Киты не поют ориентальную музыку. Но Хованесс считал: «Еще как поют! Именно этим они и занимаются» [4].

Несмотря на усилия композитора и дирижера, произведение было воспринято публикой довольно прохладно. Критики язвили: «Хованесса загарпунили» [4]. Однако уже в 1983 г. в интервью Хованесс признался, что постепенно она стала востребованной у публики и на момент интервью была одним из его самых известных и часто исполняемых опусов.

Своим названием «И сотворил Бог рыб больших» (op. 229 № 1) отсылает слушателей к Библейской цитате: «И сотворил Бог рыб больших и всякую душу животных пресмыкающихся, которых произвела вода, по роду их» (Быт. 1:21). Эта симфоническая картина продолжительностью 12 минут написана для большого симфонического состава и фонограммы «пения» китов. Такой тип взаимодействия акустического исполнения и сделанной заранее записи голосов живой природы был актуальным в то время. Например, в 1969 г. Э. Денисов создал свой опус «Пение птиц», в котором игра музыкантов совмещается с электроникой и записанными голосами нескольких десятков видов птиц, населяющих территорию СССР. А к 1972 г. относится опус финского композитора Эйноюхани Раутаваара (Einojuhani Rautavaara) «Cantus Arcticus» (op. 61), названный композитором «концерт для птиц и оркестра». В нем также наряду с оркестром используется запись голосов птиц, живущих за Полярным кругом.

Сочинение Хованесса, с одной стороны, производит впечатление монументальности и величия за счет богатой оркестровки и голосов китов, а с другой — воспринимается на одном дыхании из-за неконтрастности и определенной статичности музыкального материала. Очевидно, что драматургия не предполагает развитие образов. Композитор в этом произведении органично сочетает ориентальные черты, такие как пентатоника и размер 7/4 с логикой европейской тональной музыки, а также с новейшими на тот момент приемами — алеаторикой и флуктуационной нотацией. Алеаторические фигурации, о которых композитор в нотах делает распоряжение, чтобы они были хаотичными и не совпадающими по времени у оркестрантов, создают не только интересный и точный звуковой эффект, но и являются визуальным выразительным средством. Рассинхронизированные движения смычков у струнников создают ощущения живой, вечно движущейся, покрытой рябью поверхности океана.

В опусе использованы четыре фрагмента вокализации китов продолжительностью от 40 секунд до 1:50 секунд. Эти фрагменты отличаются не только продолжительностью, но и диапазоном, насыщенностью или разреженностью звуковых событий, тембрами и даже настроением. По-видимому, А. Хованесс употребил несколько записей китов, сделанных в разное время при разных обстоятельствах. Структура произведения выстроена таким образом, что чередуются оркестровые фрагменты и соло кита. Композитор явно не мыслит свое сочинение как некое соревнование между «солистом» и оркестром. Звучание оркестра тутти служит обрамлением соло кита, во время которого отдельные группы или инструменты осуществляют аккомпанирующую поддержку. «Стыки» между звучанием оркестра и кита незаметны. Композитор не сталкивает эти два тембральных мира, а дает некоторое время на то, чтобы соло полностью отзвучало.

В симфонической картине «И создал Бог рыб больших» образ кита интерпретирован максимально натурально, бережно и при этом нейтрально. При прослушивании этого сочинения создается ощущение зачарованного созерцания великого и гармоничного океана. Кит «высказывается» от первого лица, благодаря чему мы представляем его красоту, мощь и исключительные голосовые возможности, а оркестровые фрагменты создают для этого величественный, но при этом довольно простой и легко воспринимаемый музыкальный контекст. Это сочинение в большей степени является своеобразным музыкальным портретом кита в обрамлении благозвучной музыки, чем размышлением о судьбе китов как вида, об их символическом или функциональном значении для человечества.

Совсем иначе тема китов интерпретирована в сочинении Джорджа Крама «Vox Balaenae» («Голос кита») для 3 исполнителей в масках. Это выдающееся по многим параметрам произведение является не только одним из самых известных сочинений композитора, но и признанным музыкальном шедевром второй половины ХХ века, который регулярно исполняется по всему миру.

Крам создавал «Голос кита» под впечатлением от записи вокализации горбатых китов, которые он слышал за несколько лет до этого. Точных ссылок на конкретные записи нам найти не удалось, но вероятнее всего, это снова были записи, сделанные командой доктора Пэйна. В «Голосе кита» нет подлинных звуков, издаваемых самими горбатыми китами (в этом смысле можно провести аналогию между произведением Крама и «Пробуждением птиц» О. Мессиана). Д. Коэн приводит мнение композитора о том, что прямолинейное использование записей подлинных природных звуков является «художественной ошибкой. И хотя искусство может подпитываться от природы, может намекать на нее или воссоздавать ее, но в действительности это две совершенно разные вещи» [6, c. 12]. Действительно, Краму удалось создать не только антологию фантастических звучностей, в которых те, кто хоть раз слышал «песни» китов в записи, без труда распознают их, но и целостное глубокое художественное произведение, смысл которого намного сложнее и объемнее, чем простая имитация природных звуков.

Важный смысл имеет антураж исполнения. По замыслу композитора на лица музыкантов должны быть надеты черные полумаски, позволяющие уменьшить персонификацию исполнителей. Такое намеренное обезличивание в прямом и переносном смысле символизирует природу, где нет человека. Сцена, по возможности, должна быть оформлена темно-синей подсветкой. Крам полагает, что это должно создавать ощущение «подводности». Композитор в начале партитуры предлагает и схему размещения исполнителей на сцене и расположения дополнительных инструментов, которые будут задействоваться исполнителями. Театрализация исполнения, которая позволяет музыковедам относить сочинения Крама к инструментальному театру, однако, нисколько не отвлекает ни публику, ни критику от наслаждения музыкой. Как остроумно предположил один критик: «если будущие исполнители будут играть эту пьесу голышом или завернувшись в фольгу, партитура Крама все равно будет восхищать любителей камерной музыки разлитым в ней лирическим вдохновением» [6, c. 12].

Дж. Крам написал настолько интересную, свежую и ни на что не похожую музыку, что ее действительно не могут затмить никакие внешние эффекты. В первую очередь обращает на себя внимание инструментальный состав — электро-усиленные флейта, виолончель и фортепиано. Кроме того, что тембры акустических инструментов подзвучены микрофонами. Тембровое богатство достигается сочетанием «ординарной» и расширенной техник игры на инструментах. Кроме того используется свист и дополнительные инструменты (античные тарелочки).

«Голос кита» — сочинение развернутое, продолжительностью около 20 минут. По структуре оно состоит из трех частей. Это пролог «Вокализ (на начало времен)», ряд вариаций «Вариации на морское время», озаглавленных названиями геологических эр («Археозой», «Протерозой», «Палеозой», «Мезозой», «Кайнозой»), и эпилог «Ноктюрн моря (на конец времен)». «Вокализ», отмеченный композиторскими ремарками «дико-фантастично, гротескно» является своего рода флейтовой каденцией. В нем флейтист должен одновременно играть на инструменте и петь в него, парадоксальным образом сам себе составляя дуэт, записанный на двух строчках. Такая комбинация вокального и инструментального звучания, изобилующая микрохроматическими интонациями, создает сюрреалистическое звучание, по некоторым интонациям, напоминающее вокализацию горбатого кита. В конце «Вокализа» имеется аллюзия на начальные такты симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» Р.Штрауса. Этот полный пафоса мотив, явно отсылает к образу человека, а вернее — ницшеанского сверхчеловека с его претензиями на самотворение и гегемонию. В «масштабе» геологических эр и природной стихии этот помпезный образ предстает в по меньшей мере диспропорциональном виде, который можно воспринимать только через призму иронии.

«Тема моря» («торжественно, с мягким величием») представляет собой чередование «реплик» свистящих виолончельных флажолетов и таинственных фортепианных аккордов, сыгранных пианистом на струнах в недрах рояля. Череда вариаций начинается с крика чайки в «Археозое» («вне времени, зарождаясь»). В этой вариации по-прежнему участвуют только фортепиано и виолончель, попеременно издающие звенящие бесплотные звуки, повисающие в тишине. Вариация «Протерозой» («мрачно таинственно») обогащается звучанием флейты, которая первый раз показывает свой привычный тембр. От вариации к вариации тишина все больше рассеивается, постепенно уступая место все более насыщенной музыкальной ткани. Фортепиано выдерживает подобие органного пункта, на котором виолончель много раз неспешно набирает малый мажорный септаккорд, нагнетающий ожидание дальнейших событий. В «Палеозое» («гладко, текуче») появляется «ординарное» фортепианное звучание интервалов, которое поддерживается тритонами у флейты. Также звуки тритона становятся отправной точкой для нежнейших флажолетных пассажей по обертонам у виолончели. В следующей вариации «Мезозой» («ликуя») решительный унисон флейты и виолончели в маршевом характере поддерживается лязгающими ударными звуками препарированного фортепиано. Динамическая и смысловая кульминация цикла приходится на вариацию «Кайнозой» («драматично с чувством неизбежности судьбы»), где слышно редуцированное, не так ясно узнаваемое повторение интонаций из «Заратустры», символизирующее возникновение человека как вида именно в эту геологическую эру.

Заключительный «Ноктюрн моря» («ясно, кристально преображаясь») — обработка «Темы моря». Эта часть начинается с того, что флейтист в тишине насвистывает мелодию. На смену этому бесконечно одинокому звучанию приходит «сияющая» тональность Си мажор, поражающая своей гармоничностью и ясностью. Мерцающие звуки античных тарелочек, на которых играют попеременно флейтист и виолончелист, на фоне звучания фортепиано словно зажигающиеся звезды в вечернем небе. В конце произведения повторяется серия из десяти нот, которая постепенно замирает и растворяется в тишине (нюанс 4, 5, 6 piano). Более того, музыка должна как бы перейти за границы слышимости: композитор делает распоряжение о том, что в конце исполнители должны играть беззвучно. Как пишет композитор: «Сочиняя „Ноктюрн моря“, я хотел передать „большой ритм Природы“ и смысл растворения во времени» [7].

Вопреки ожиданиям, исходящим из названия опуса, кит не является «главным героем» сочинения (равно как и лебеди — героями «Лебединого озера» Чайковского). Однако жизнь китов и заново открытая вселенная подводных звуков, в которой они живут, произвели большой впечатление на композитора. Кит, хоть и не проявленный во множестве звукоподражательных деталей и натуралистичных подробностей, стал символической осью, вокруг которой органично соединились новейшие авангардные приемы, тембровое богатство, театральность исполнительского жеста и философичность замысла. Киты послужили для Дж. Крама своеобразным катализатором для глубокого художественного осмысления естественной истории и красоты мира, для философского раздумья о времени, стихии и месте человека в этом мире.

В 1980 г. интерес к китам проявил другой всемирно известный композитор — Джон Кейдж. Он создал необычное сочинение «Litany for the Whale» («Литания о ките») для двух голосов. Этот медитативный дуэт a capella для равных голосов, поющих без вибрато (существует запись, где использовано два мужских голоса, в концертном исполнении встречаются различные соотношения: женский-женский, детский-женский). Продолжительность звучания опуса в зависимости от интерпретации колеблется от 12 до 25 минут, а партитура с факсимиле рукописи Кейджа умещается всего на паре страниц.

По структуре «Литания о ките» состоит из строгого чередования повторяющегося «зова» (recitation) и тридцати двух различных «отзывов» (responses). Как «тема», так и «рема» сочинения без преувеличения состоят из пяти нот, также как английское слово «whale» — из пяти букв. Композитор силлабически присваивает каждой букве этого слова определенную высоту звука в пределах квинты — так рождается своеобразный рефрен. В дальнейшем он «перетасовывает», опускает или повторяет буквы (а соответственно и ноты), получая тридцать два варианта музыкального и фонетического текста «эпизода». По звучанию эта музыка очень нежная и чистая и более всего напоминает звучание григорианской монодии. И также как григорианский хорал, «Литания о ките» требует особого внутреннего настроя, сосредоточенности, молитвенности (ведь произведение не случайно названо литания).

В партитуре сочинения композитор дает транскрипцию того, как должны пропеваться согласные буквы. Также он делает пометку, что отдельные ноты должны длиться примерно равное время, а паттерны должны пропеваться без динамических изменений после одинаковых по длительности пауз. Интересен и порядок исполнения «темы» и «ремы». Первый певец исполняет зов, ему после паузы второй певец отвечает «отзывом», а затем сам поет «зов». После этого первый певец исполняет следующий вариант «отзыва» и снова повторяет «зов». Такой порядок сохраняется до конца произведения. Из-за такого небуквального чередования рефрен не воспринимается навязчиво. А тишина, в которой словно купаются паттерны, позволяет воспринимать скудость тембральных, динамических и звуковысотных красок не в отрицательном смысле, а как альтернативное и сильное выразительное средство.

В концертном исполнении часто практикуется дистанцированное положение певцов относительно друг друга. И когда слышишь одинокий зов человеческого голоса в пустом пространстве концертного зала и такой же одинокий отзыв из другого его конца, тогда в полной мере становится понятной смысловая связь этого опуса с китами. Кейдж, по выражению И. Соколова, сочиняющий «музыку идеями», в этом опусе сосредотачивает внимание на коммуникации китов, ее реальном и символическом значении. Композитор, избегая буквальной имитации голоса китов, узнаваемо воспроизводит их «переговоры» в толще океана, где согласно экспериментам, киты могут общаться между собой на огромном расстоянии. Если других композиторов больше интересовало то, КАК ЗВУЧАТ «песни» китов, то Кейдж размышляет о том, КАК и ЗАЧЕМ они «поют».

В «Литании о ките» Кейдж, вдохновленный манерой общения китов, формирует музыкальный материал, бесконечно переставляя буквы-звуки и сопоставляя их со своеобразным эталоном. Эта логика разительно отличается от классических законов драматургии и больше напоминает процесс собирания из льдинок слова «вечность». Музыка, где по большому счету ничего не происходит, дает современному человеку шанс остановиться, забыть про суету, вслушаться в тишину и наконец-то расслышать в ней тихие, сокровенные и вечные звуки: неспешный диалог китов в морской пучине, бесконечный разговор звезд в космическом пространстве, тайную беседу души с Богом, тихий звук своего собственного внутреннего голоса.

Другие два произведения о китах — драматическая кантата «Кит» Дж. Тавенера и миниатюра «Pour les baleines» («Для китов») для струнного ансамбля Я. Ксенакиса целесообразно рассматривать вместе. Эти сочинения объединяет то, что на сегодняшний день они мало известны как исполнителям, так и исследователям. Оба эти произведения практически не фигурируют в афишах фестивалей и концертов современной музыки, исполнители не выкладывают на сайтах видео-хостинга свои интерпретации этих сочинений. Существует лишь одна студийная запись «Кита» Тавенера. Записи «Для китов» отсутствуют вовсе. С теоретической точки зрения, опусы практически не становились предметами исследования ученых: удалось найти лишь краткую аннотацию о сочинении Ксенакиса в монографии Дж. Харли [8]. О «Ките» Тавенера наиболее важным представляется собственный комментарий композитора [9].

Во всех остальных аспектах сочинения Ксенакиса и Тавенера — это полные противоположности. Во-первых, «Кит» Тавенера — первое обращение к теме китов, относящееся к 1966 году, когда широкой публике еще не были известны голосовые возможности этих животных; а «Для китов» Ксенакиса — последнее (1982 г.), когда уже существовали и записи вокализации китов, и все произведения коллег-композиторов на эту тему. Во-вторых, сочинения противоположны по масштабу: опус Тавенера длится около получаса, а опус Ксенакиса — две с половиной минуты. В-третьих, абсолютно различны исполнительские составы. Тавенер написал произведение для огромного состава, в который входит чтец, солирующие меццо-сопрано и баритон, хор, детский хор и симфонический оркестр, а Ксенакис ограничился струнным ансамблем.

С точки зрения интерпретации образа кита произведения также не сопоставимы. Подход Дж. Тавенера иллюстрирует то, как киты воспринимались до указанной череды открытий. Людям уже известны морфологические признаки этих животных, их родственные связи и положение на древе жизни, но о поведении известно еще крайне мало. И согласно партитуре Тавенера, чтец в начале произведения зачитывает своеобразную энциклопедическую справку о китах. Хоть такое отношение к китам и является большим прогрессом по сравнению с китом-Левиафаном, но все же сведения такого характера направлены больше на потребление, чем на взаимодействие с этими животными. У Тавенера кит хоть и является реальным существом, но все равно он — часть библейского сюжета об Ионе. Его чрево служит своеобразной «декорацией» для сцены молитвенного подвига пророка, не более того.

У Ксенакиса кит — это уникальное существо, представитель разветвленного семейства китообразных, поставленного на грань выживания неуемной человеческой алчностью. В предисловии к изданию «Для китов» 1987 г. Ксенакис пишет: «Борьба за право на жизнь китов и дельфинов — часть борьбы за права человека, которые сейчас столь часто и повсеместно попираются» [8, c. 144]. «Для китов» Ксенакис написал в качестве своего вклада в сборник, посвященный работе Гринпис, активно борющегося за экологию. В своем произведении композитор использует различные авангардные приемы: продолжительные построения, состоящие из глиссандо, стохастические «облака» пиццикато. В конце они преобразуются в правдоподобную имитацию «пения» кита средствами струнных инструментов.

Художественная и общественная цель, которую ставил перед собой Ксенакис и другие участники этого проекта, была достигнута. Именно в 1982 г., когда было написано произведение Ксенакиса, был утвержден мораторий на отлов китов с 1986 г. А 19 февраля, когда он вступил в силу, по инициативе Международной китобойной комиссии был учрежден Международный день китов и дельфинов, который отмечается до сих пор. Таким образом можно наблюдать, как за несколько десятков лет киты стали настоящей биологической и культурной ценностью, защищая которую человечество испытывает и реализует свою человечность.

Записи вокализации китов, ставшие широко доступными в 1970 г., открыли людям новую звуковую вселенную, пришедшую из глубин мирового океана. Образ кита и его таинственное «пение» вдохновили композиторов на создание разнообразных опусов. Поразительно, насколько по-разному авторы интерпретировали их. И хотя период первого очарования данной темой прошел, киты продолжают занимать воображение как академических, так и эстрадных музыкантов уже в XXI веке [10]. Таким образом, можно с уверенностью констатировать, что киты заняли достойное место в галерее природных образов, запечатленных в музыкальном искусстве.

музыкальный кит вокализация.

Библиографический список

• 1. Евсюкова Ю. «Природа и искусство: особенности композиции в экологической музыке» // Южно-Российский музыкальный альманах. 2012. № 2. С. 27−33.
• 2. Songs Of The Humpback Whale. Capitol Records эST-620, 1970.
• 3. Roburn, Sherley. «Sounding a Sea-Change: Acoustic Ecology and Arctic Ocean Governance» // Thinking with Water. Edited by Cecilia Chen, Janine MacLeod, and Astrida Neimanis. McGill-Queen's University Press, 2013. Pp. 106−128.
• 4. Hovhaness, Alan. «The Composer in Conversation with Bruce Duffie» URL: http://www.bruceduffie.com/hovx.html (дата обращения: 22.02.2015).
• 5. Howard, Richard. «Hovhaness Interview». URL http://www.hovhaness.com/Interview_Howard.html (дата обращения 22.02.2015.
• 6. Cohen, David. «George Crumb: A Bio-Bibliography.» Westport: Greenwood Press, 2002.
• 7. Официальный сайт «Центра современной музыки» МГК им. П. И. Чайковского. Аннотация к произведению «Голос кита» Дж.Крама. URL: http://www.ccmm.ru/index.php?page=studio&part=repertoire&work=kit&composer=crumb (дата обращения 22.02.2015).
• 8. Harley, James. «Xenakis: his Life in Music». London, Routledge, 2004.
• 9. Tavener John. «The Whale. Programme Note». URL: http://www.musicsalesclassical.com/composer/work/8538 (дата обращения 22.02.2015)
• 10. Rothenberg, David. «Thousand mile song: whale music in a sea of sound». New York, 2008.