В кульминации эмоции героев достигают предела. В финале фильма можно закрутить интригу.
Из трех актов — экспозиции, усложнения и кульминации — состоит не только фильм, но и каждый эпизод, каждая сцена.
Когда режиссерский сценарий готов, создается постановочный проект — полное описание всех элементов будущей картины.
В него входят режиссерский сценарий, раскадровка (кадры фильма, нарисованные от руки), фотографии или видеозаписи мест съемки, эскизы декораций, костюмов, реквизита, варианты грима, список технического оборудования.
Над постановочным проектом режиссер работает вместе с художником, оператором и продюсером.
«Мастерская — это микромир большого кино. Здесь те же трудности с выбором тем, с реализацией замыслов, с поиском режиссеров».
«Кадры, снятые против воли человека или без его ведома и используемые ему во вред, — насилие над личностью.
Но как использовать современные средства для раскрытия человека в его собственных интересах? Техническая революция в области методов съемки скажется в полной мере лишь при условии, что она будет сопровождаться «моральной революцией», предостерегают исследователи новых съемочных технологий".
Однако проблема далеко еще не исчерпывается получением согласия героев на участие в съемках.
Следующей классической экранизацией студии Universal стал «Человек-невидимка» (The Invisible Man, 1933) Джеймса Уэйла, поставленный по знаменитой фантастической повести Гербета Уэллса. Особенностью постановки было также то, что главный герой в течение всего фильма был лишен возможности «работать лицом» — оно было или наглухо замотано бинтами.
Клод Рейнс смог создать задуманный режиссерами образ и воплотить лучшие традиции экранного кино.
Тему фильмов ужасов не обошли вниманием и конкуренты студии Universal — уже в 1931 году на экраны вышел фильм Рубена Мамуляна «Доктор Джекил и мистер Хайд» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), самая известная из экранизаций одноименной повести Р. Л. Стивенсона.
Широко применялся метод «длительных наблюдений» — четыре бесшумные камеры следили за героем в моменты его общения с бывшим адъютантом, старым жокеем, с космонавтом Береговым, который сохранил робость перед командующим воздушной армией Громовым, были эпизоды нынешней работы летчиков на трассе Москва — Нью-Йорк, сопоставленные в монтаже с кадрами исторического перелета через Северный полюс в Америку.
Участники съемок, не слыша никаких команд и не зная, идет съемка или нет, переставали обращать внимание на камеры, и вели себя естественно, искренне реагируя на обстоятельства задуманных телевидением житейских эпизодов. Обилие электронных спецэффектов обогатило фильм.
Глядеть надо в корень, — объясняют ему, — но прежде тот корень надо иметь. Берите-ка тяпку, делянку и сами расскажете, почему…" Следуя совету, сценарист «меняет профессию», определяется стажером на свекловичной плантации и встает на котловое довольствие. Нетрудно понять, что такая драматургическая завязка, где автор сам выступает и героем и «провокатором», сразу вводит зрителя в суть проблемы и создает интригу, заставляющую следить за развитием действия.
Заключение
Серьезно повредило американскому кинопроизводству телевидение, ставшее для кино конкурентом номер один. В 1938 году зрители стали реже посещать кинотеатры. Стоимость производства картин в 1940 году резко возросла. Кроме того, в 1949 году Верховный суд США вынес вердикт, по которому студии лишались права владеть собственными кинотеатрами, из-за чего они теряли гарантированный прокат.
Производство кинофильмов — дорогостоящее занятие. В таких условиях картины перестали окупаться. Производство фильмов сократилось вдвое, многие деятели кино остались не у дел. Кинематографисты покидали киностудии и становились независимыми продюсерами и режиссерами.
Однако американский кинематограф был отправной точкой развития всего кинематографического мира.
Вечером вся семья может собраться у телевизора и наслаждаться просмотром новостей или документальных программ. Ведь документальное кино, в отличие от художественного дает много фактов и комментариев о каком-то событии и быстрее помогает понять телезрителю, что задумал режиссер, включая те или иные научные сведения по теме.
Если форма существования искусства — отдельное произведение, то форма существования телевидения — программа.
Такая сенсация поразила зрителя. Сложно понять, чем руководствуется автор проекта, проводя такие расследования с известными людьми. Все это подогревает интерес к науке о человеке.
Режиссер трансляции постоянно пытается манипулировать зрителем, навязывая ему свое мнение с помощью красноречивых высказываний корреспондента, на которого наведена камера и дан здесь крупный план.
Крупный план клеток человека с измененным кодом шокирует телезрителя. Человек может потерять здоровье из-за плохой экологии, некачественного питания и образа жизни.
Именно психологическая манипуляция художественным фильмом старого поколения и воздействие на зрителя подогрело небывалый интерес к программе о здоровье нации с показом фильмов о генетике человека и возможности изменения жизни каждого из нас.
№ 1. Дробашенко С. В. Эстетика документализма. -
М.: Искусство, 1986. — С. 7.
№ 2. Маневич И. За экраном. — М.: Новое изд-во, 2006. -
№ 3. Муратов С. А. Пристрастная камера. — М.: Аспект-Пресс, 2004. -
С. 8
№ 4. Павлова Е. Д. Средства массовой информации — инструмент скрытого воздействия на сознание: социально-философский анализ / Е. Д. Павлова; отв.
ред. А. Е. Лукьянов; Научный совет РАН История мировой культуры. -
М.: Изд-во Наука, 2007. — 206 с.
№ 5. Сычев С. В. Эволюция тенденции телевизионных фильмов и документального кино. — М.: РГБ, 2008. — 324 с.
Сычев С. В. Эволюция тенденции телевизионных фильмов и документального кино. — М.: РГБ, 2008. — с. 21.
Муратов С. А. Пристрастная камера. — М.: Аспект-Пресс, 2004. — С. 8
Дробашенко С. В. Эстетика документализма. — М.: Искусство, 1986. — С. 7.
Цит. по: Дробашенко С. В. Эстетика документализма. С. 302.
Маневич И. За экраном. — М.: Новое изд-во, 2006. — С. 235.
Муратов С. А. Пристрастная камера. — М.: Аспект-Пресс, 2004. — С. 112.
