Культурная среда русского авангарда и выразительность архитектуры конструктивизма

Художественную выразительность простые по своей форме планы обрели в работах И. Леонидова. Он сознательно сделал ставку на простую форму в образном решении. В его проектах каждый элемент композиции или ансамбля можно прочесть отдельно (независимо) и каждый обогащает целое. В его концепции формы принцип самостоятельности архитектурных элементов играл важную роль.

В своих первых проектах конструктивисты использовали различные возможности массы как выразительного средства композиции. В конкурсном проекте Дворца труда в Москве братьев Весниных (1923) присутствует нарочитая тяжеловесность, состоящего из крупных, различных по форме объемов здания. Напротив, их проекту московского отделения «Ленинградской правды» (1924 г.) присуща легкость, тонкость найденных пропорций, ажурность здания, состоящего из железобетонного каркаса, стекла, металлических переплетов. Здание акционерного общества «Аркос» конкурсного проекта 1924 г. как бы синтезировало в своем облике тяжеловесность Дворца труда и ажурную легкость «Ленинградской правды».

Оно имело лаконичную композицию с ярко выраженным железобетонным каркасом. Первые этажи имели почти сплошное остекление, а верхние четко очерченные оконные проемы. Интересен пример и здания Универмага в Москве 1925 г. то же братьев Весниных, фактически весь фасад универмага был превращен в остекленный экран. Несмотря на это, здание воспринимается как крупная масса, но уже без нарочитой тяжеловесности. Новые возможности архитектурной массы были продемонстрированы И. Леонидовым в его проектах, в частности в его дипломном проекте Института Ленина в Москве.

Необычным было решение большой аудитории, которое стало творческим открытием. Аудитория была запроектирована в виде огромного шара, поднятого над землей на ажурных металлических конструкциях. Верхняя половина шара остеклена, нижняя представляет собой амфитеатр. Рядом с аудиторией, составляя с ней единую объемно пространственную композицию, располагался вертикальный параллелепипед книгохранилища, две параллельные стороны которого представляли стеклянные экраны, а две остальные сплошные непрозрачные ограждения. Несмотря на крупные, лаконичные формы, благодаря использованию современных материалов и конструкций, вся композиция наполнена удивительной легкостью, даже невесомостью.

Контуры в конструктивизме могут быть различными, начиная от самых простых и заканчивая достаточно сложными.

В пропорциях конструктивисты положили начало использованию единой модульной системы, кратной 100 сантиметрам, исходя из которой и стали производить конструкции зданий.

Основу средств пластической выразительности композиций конструктивистского течения заложили проекты братьев Весниных 1923;1925 гг. Это вынесенный наружу каркас, опутанные проводами мачты (Дворец труда), металлические переплеты, наклонная витрина для текущих сообщений, установка для световой рекламы, экран-часы, вынесенные наружу лифты («Ленинградская правда»), облегченная сетка каркаса с подчеркнутым выявлением вертикальных элементов («Аркос» и Телеграф), только слабое выявление горизонтальных перекрытий на остекленном фасаде (Универмаг). И. Леонидов ввел принципиально новые приемы членения фасадов, которые не мешают воспринимать всю форму как бы не обращают на себя внимания, становятся чем-то естественно в ней присутствующим, а не прибавлением к ней. Распространенными были идеи Ле Карбюзье — ленточное остекление, выступающие перед плоскостью фасада балконы и навесы над входами, солнце защитные устройства на фасадах зданий.

У конструктивистов можно проследить тенденцию от преобладания массы над проемами к преобладанию проемов над массой. Эта тенденция была преобладающей, но не все охватывающей, каждое проектное решение зависело, прежде всего, от функционального назначения здания и пристрастий конкретного архитектора.

Наиболее частым соотношением проемов между собой было сочетание меленьких и крупных проемов, с преобладанием последних. Есть также масса примеров, когда вообще отсутствовали мелкие проемы, а основу составляли большие остекленные поверхности стены.

Преобладающим материалом у конструктивистов был железобетон, активно использовался кирпич для ограждающих конструкций, быстро увеличивалось применение металла и стекла.

Что касается цвета, то он не играл самостоятельной роли. В основном цвет применялся для оштукатуренных стен зданий. Краски, как правило, были достаточно сдержанными, неяркими.

Заключение

Русский авангард питали новейшие философские идеи и социальные доктрины европейской и русской культуры. Он был проникнут пафосом глобального переустройства человека и мира, и предчувствуя грядущие перемены, свершил художественную революцию несколькими годами раньше революции социальной, в середине 1910;х гг. Авангардные направления в русском искусстве формировались в атмосфере горячей полемики на основе отрицания академических истин и художественных идеалов прошлого. Возникло множество разных группировок и индивидуальных творческих концепций, общим нервом которых стало радикальное переустройство искусства, сознания, жизни в целом.

Присущий авангарду пафос борьбы и мирового переустройства, родственный революционному духу, определил место авангардистов в культурном строительстве новой России. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции. Авангардизм претерпел в новых условиях значительную трансформацию, прежде всего это сказывалось в идее перенесения центра внимания с произведения на художественную деятельность, идее производства, впоследствии чего на первый план в творчестве авангардистов выдвинулась прагматическая и утилитарная функция, в то время как тенденция к чистым эстетическим формам стала постепенно ослабевать. Лозунги «Искусство — в жизнь», «искусство — в производство» стали методично претворялись в реальность, и конструктивизму в этом процессе суждено было сыграть важнейшую роль.

Развитие конструктивизма определили присущие ему идеи мира будущего, создаваемого активным, продуктивным творчеством, противопоставления прошлого и будущего, хаоса и порядка, стихийности и организованности, что определило преображение «композиции» в «конструкцию». На месте разрушенного старого мира нужно во всех смыслах строить новый, путь к будущему осмысляется как строительство, для которого важнейшим становится принцип монтажа, напрямую связанный с представлениями о целом, организуемом из «элементов», частей. Стремление к коллективизму как особому и высшему типу единства, характерное для общекультурной ситуации 1920;х, в конструктивизме воплотилось в идее «коллективного сооружения», «монолитного коммунистического города», в котором «будут жить люди всей земли», в идее целостного единства «частей» произведения как отображения идеи коллективизма. Идеал динамичного, «непрестанно творимого» мира превозносил ценность творчества, деятельной активности, воли, внутренней динамики, жизни как движения и борьбы, и эта идея стала ключевой не только для конструктивизма, но и в целом для значительного пласта художественной культуры того периода.

Конструктивизм, отказываясь от традиций искусства прошлого и порывая с традиционной эстетикой, не ставя это целью, создал свою эстетику, которая и определяла выразительные средства конструктивистской архитектуры. Эстетический идеал конструктивизма характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика, подчеркнутой унификацией, упрощением и бездекоративностью форм. Искусство конструктивизма предложило взамен «принципа художественности» «эстетику целесообразности».

Выразительность архитектуры конструктивизма определяли план, масса, контур, пропорции, пластические членения, соотношении проемов и массы, членения проемов, материал и цвет. Выразительные средства конструктивизма подчинялись главному принципу функционально-конструктивной оправданности, что влекло за собой простоту, геометрическую ясность. С утилитарного как бы снималась эстетическая нагрузка, образная же идея выводилась из социального содержания сооружения.

Библиография Абсалямова И. А. Советская культура в контексте русской культуры // Материалы конференции «Ценности советской культуры в контексте глобальных тенденций XXI века». СПб, 2003 г. — С. 43 — 49.

Бычков В. В. Авангард / Новая Философская Энциклопедия. Т. 1. — М.: Мысль, 2000. — С. 27−34

Дмитриева Н. А. Некоторые мифы о Пикассо/ Западное искусство. XX век. — М.: Наука, 1977. — С.292−305.

Коротченко Е. П. Авангардизм / Постмодернизм. Энциклопедия. — М.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001. — С. 11- 13.

Микеле де Д., Эко У. История красоты / Пер. А. А. Сабашникова — М.: Слово, 2005 г. — 437 с.

Русский авангард / Русская философия: словарь/Под общ. ред. М. А.

Маслина / В. В. Сапов. — М.: Республика, 1995. — С.

438 — 441.

Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994. — 326 с.

Трубецкой Е. Н. Миросозерцание Вл. Соловьева т. II. — М.: МФФ-Медиум, 1994. — 172 с.

Турчин В. С. Из истории западно — европейской художественной критики XVIII — XIX веков. — М., Изд — во Мгу, 1986 — 367 с.

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. — М.: Изд-во МГУ, 1993. — 248 с.

Турчин В. С. Из истории западно — европейской художественной критики XVIII — XIX веков. — М., Изд — во Мгу, 1986 — 367 с.

Коротченко Е. П. Авангардизм / Постмодернизм. Энциклопедия. — Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001. — С.

11. — 1040 с. — (Мир энциклопедий).

Бычков В. В. Авангард / Новая Философская Энциклопедия. Т. 1. — М.: Мысль, 2000. — С. 27.

Бычков В. В. Авангард / Новая Философская Энциклопедия. Т. 1. — М.: Мысль, 2000. — С. 27.

Там же, С. 28.

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. — М.: Изд-во МГУ, 1993. — С. 10

Дмитриева Н. А. Некоторые мифы о Пикассо/ Западное искусство. XX век. — М.: Наука, 1977. — С.292−305.

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. — М.: Изд-во МГУ, 1993. — С. 3.

Коротченко Е. П. Авангардизм / Постмодернизм. Энциклопедия. — М Словон.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001. — С. 12.

Микеле де Д., Эко У. История красоты / Пер. А. А. Сабашникова — М.: Слово, 2005 г. — С. 316. 437 с.

Бычков В. В. Авангард / Новая Философская Энциклопедия. Т. 1. — М.: Мысль, 2000. — С. 28.

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. — М.: Изд-во МГУ, 1993. — С. 16.

Там же, С. 17.

Цит. по: Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994.

— С. 5

Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994. — С. 5 (159)

Трубецкой Е. Н. Миросозерцание Вл. Соловьева т. II. — М.: МФФ-Медиум, 1994. — С. 31.

Русский авангард / Русская философия: словарь/Под общ. ред. М. А. Маслина / В. В.

Сапов. — М.: Республика, 1995. — С.

Там же.

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. — М.: Изд-во МГУ, 1993. — С. 142.

Цит. по: Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994.

— С. 14. (159)

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. — М.: Изд-во МГУ, 1993. — С. 130.

Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994. — С. 14. (159)

Там же, С. 15.

Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994. — С. 17.

Цит. по: Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994.

— С. 17.

Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994. — С. 32.

Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994. — С. 35.

Русский авангард / Русская философия: словарь/Под общ. ред. М. А. Маслина / В. В.

Сапов. — М.: Республика, 1995. — С.

Абсалямова И. А. Советская культура в контексте русской культуры // Материалы конференции «Ценности советской культуры в контексте глобальных тенденций XXI века». СПб, 2003 г.

Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994. — С. 47.

Бычков В. В. Авангард / Новая Философская Энциклопедия. Т. 1. — М.: Мысль, 2000. — С. 31.

Цит. по: Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994. -

С. 48.

Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994. — С. 48.

Цит. по: Сидорина Е. В.

Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994. — С.

138.

Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994. — С. 135.

Там же, С. 107.

Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994. — С. 106.