Эволюция артефакта: Проблема кризиса искусства в немецкой эстетике XUIII-XX веков

Развитие эстетической мысли на протяжении без малого трех столетий проходило под знаком идеи о кризисе искусства в условиях капиталистического строя. Составляет известную трудность обнаружить сколько-нибудь влиятельное направление или школу, в которых не рассматривались бы прямо или косвенно вопросы патогенеза буржуазной художественной культуры, упадка, заката и даже гибели искусства. К ним последовательно обращались Просвещение и романтизм, марксизм и философия жизни, неопозитивизм и экзистенциализм, культурантропология и герменевтика. По проблеме кризиса искусства и ее производным не преминули высказаться ученые и политики, записные апологеты капитализма и его бескомпромиссные критики, представители «самого передового» и «единственно научного» учения и «клевреты буржуазной лженауки». В ходе нескончаемых споров о природе этого феномена выявились самые различные подходы и позиции, теоретические и методологические принципы, понятийные системы и фактографические данные, научные и художественные пристрастия и антипатии, образовавшие вкупе своего рода эстетическую феноменологию кризисного сознания, представленную в историческом развитии широким диапазоном соответствующих философских, социологических, эстетических и искусствоведческих теорий во всем их формальном и содержательном разнообразии. Но, какими бы мотивами ее сторонники не руководствовались, из каких бы начальных посылок не исходили и какие бы выводы не делали, инвариантом подавляющего большинства концептуальных изысканий в этой области оставалось при всех имеющихся разночтениях признание сугубо кризисным состояния искусства на том или ином — очерченном границами Новой и Новейшей истории — этапе развития буржуазного общества, и ходом этого развития порожденным. При этом речь велась не об отдельных видах и жанрах искусства (это статья особого свойства), но о явлении, охватывающем всю сферу художественно-творческой деятельности, глобальном по своим масштабам и глубоко трагическом по своей сути.1.

Анонсированное во множестве работ положение о кризисе искусства при капитализме (или в другой ипостаси о враждебности капитализма искусству) фактически уже давно зачислено в разряд постулатов, не подлежащих никаким сомнениям. За достаточно длительный срок своего существования и весьма активной разработки оно прочно укоренилось в научном обиходе, пройдя путь от гипотезы и догадок прогностического плана до аксиомы. И в отечественной, и в зарубежной эстетике оно приобрело императивное значение и без ссылок на него не обошлось, практически, ни одно теоретическое исследование, посвященное анализу состояния и тенденций развития буржуазного искусства.

Разумеется, такая стойкая приверженность эстетической теории к проблеме кризиса искусства явление не случайное. И отнюдь не схоластический и отвлеченный интерес руководит в данном случае учеными в ее постановке и решении. Здесь в снятом и опосредованном виде сфокусировались и нашли отражение.

1 Типичным образцом подобного полагания может служить высказывание А. Хаузера: «История плохого вкуса в сегодняшнем смысле начинается в искусстве в 18 веке, при переходе бремени носителя вкуса (Geschmackstragertums) к буржуазии.» (Hauser А. Soziologie der Kunst. — Munchen, 1974, S.634.) реальные противоречия капиталистического общества, выявился и осмыслялся многообразный, сложный и контрастный характер духовной эволюции общества в целом.1 Закономерно, что обращение к проблеме кризиса искусства приобрело более чем существенное по важности и актуальности значение в мировой эстетике. В полной мере разделяет это значение и ставшее предметом настоящего исследования концептуальное развитие проблемы кризиса искусства в немецкой эстетике XVIII — XX веков, позволяющее на конкретном историческом материале осмыслить как сам феномен кризиса искусства, так и научное обоснование имеющихся в его отношении соответствующих теоретических и методологических разработок.

При всей своей исключительной злободневности проблема кризиса искусства возникает не сегодня. Истоки ее восходят ко времени образования капиталистического строя и по существу первые попытки ее научного рассмотрения встречаются уже в трудах европейских просветителей, положивших начало одной из самых устойчивых эстетических традиций и оказавших основополагающее влияние на весь ход и характер теоретического становления этой проблемы в мировой эстетике. Особо значимая роль в постановке и решении проблемы кризиса искусства принадлежит представителям немецкой эстетической мысли, внес.

1 Здесь и далее употребление понятий «капиталистическое» и «буржуазное» (если они не даны в контексте оригинального источника) будет носить исключительно атрибутивный, как обозначение сложившейся на определенном историческом этапе развития западного — в данном случае немецкого — общества системы общественных отношений, а не идеологический и тем более не уничижительный характер. Соответственно, термином «буржуазная эстетика» обозначаются в суммарном и обобщающем значении все, сложившиеся в рамках данной общественной системы, эстетические теории немарксистского толка вне зависимости от их специфических эстетических и идеологических ориентацнй. ших без преувеличения важнейший вклад в ее разработку и ставших своего рода законодателями в данной области научных исследований. Фундаментальное значение в связи с этим приобретает критический анализ теоретических интерпретаций феномена кризиса буржуазного искусства, нашедших воплощение в представляющих первостепенный научный интерес концепциях таких ведущих и веховых для немецкой (а в немалой части и мировой) эстетики учений, как Просвещение, веймарский классицизм, немецкая классическая философия, романтизм, культур-пессимизм и Франкфуртская школа. Вне подобного анализа, без учета вскрывающихся в его ходе специфических генетических, структурных и функциональных связей и опосредований, не только неполной будет историческая картина немецкой эстетики, но и самая проблема кризиса искусства не может претендовать на то, чтобы быть освоенной в требуемой мере и на должном научном уровне.

Концепции кризиса искусства, оформившиеся в рамках немецкой буржуазной эстетики, как этого и следовало ожидать, не остались вне поля зрения отечественных и зарубежных исследователей. К настоящему времени насчитывается определенное число печатных изданий, в которых на примере отдельных направлений и школ затрагиваются некоторые частные аспекты проблемы кризиса искусства или рассматриваются конкретные варианты ее решения отдельными авторами. Многие из них послужили в известном отношении отправными при исследовании соответствующих разделов заявленной темы.1.

1 Далее будут названы только авторы подобных работ.

Так, в ряду отечественных изданий следует отметить в этом плане (при всех издержках эстетической и идеологической конъюнктуры прошлых лет) работы В. Ф. Асмуса, В. Г. Арсланова, М. Н. Афасижева, М. П. Баскина, Н. Я. Берковского, А. С. Богомолова, Б. Э. Быховского, В. В. Ванслова, Р. М. Габитовой, А.В.Гу-лыги, Ю. Н. Давыдова, С. А. Завадского, М. А. Лифшица, И.С.Нар-ского, С. Ф. Одуева, М. Ф. Овсянникова, К. А. Свасьяна, Э. Ю. Соловьева, Г. М. Тавризян, В. Г. Федотовой, М. Н. Филатова, В.П.Шес-такова и др.

Среди зарубежных (немецкоязычных в данном случае) публикаций заслуживают упоминания работы, как получивших широкое признание, так и оставшихся практически неизвестными, Р. Бонда, Б. Браутигама, Е. Кассирера, Г. Дикмана, Е. Фриделя, В. Фроста, Г. Гадамера, А. Гетман-Зиферт, Р. Глейснера, А. Хаузе-ра, В. Хайзе, А. Хюбшера, К. Ясперса, Р. Козеллека, Р. КрЙогер, Г. Майнуша, Р. Менцера, В. Мёнха, Д. Наумана, Г. Петцольда, О. Пё-ггелера, П. Пютца, Р. Рилла, Е. Рупрехта, Й. Шобера, Р. Зюннера, Г. Вольфа и др.

Приведенный перечень авторов, исследования которых имеют непосредственное отношение к обозначенной проблеме, свидетельствует об определенных достижениях в этом направлении.1 Вместе с тем на сегодняшний день фактически нет работ, в которых проблема кризиса искусства в немецкой эстетике прослеживалась бы фундаментально, как целостная и последовательная, рассмотренная в хронологической совокупности основных концептуальных вариантов ее постановки и решения, в един.

1 См. также библиографию. стве ее исторического и логического начал, во взаимосвязи ее теоретической, методологической и практической значимости. Между тем обращение к проблеме кризиса искусства требует именно обобщающего, комплексного, метатеоретического подхода. Это диктуется прежде всего сложностью и многогранностью самой данной проблемы, ее тесной сопряженностью с в свою очередь проблемами социально-экономического и политического порядка, а также тем, что в ее концептуальном осмыслении не меньшее значение наряду с эстетическим имели философский, социологический и искусствоведческий уровни исследования. Совершенно очевидно, что научный критический анализ проблемы кризиса искусства в немецкой эстетике должен по возможности охватывать все эти моменты, затронуть и осветить различные ее аспекты, представить не статику, но динамику ее теоретической эволюции.

В известной степени ответом на эти требования и является настоящее диссертационное исследование. Конечно, в рамках одной работы исчерпывающее освещение всех встающих при этом, к тому же имеющих тенденцию к самоумножению, вопросов вряд ли достижимо практически. В данном случае — и это представляется оправданным — речь будет идти о наиболее общих и существенных сторонах, связях и отношениях проблемы кризиса искусства, взятых в контексте экономического, политического и духовного развития Германии на протяжении XVIII — XX веков, и нашедших соответствующее отражение в наиболее репрезентативных и концептуально значимых для немецкой эстетики учениях, какими являются главным образом Просвещение, веймарский классицизм, немецкая классическая философия, романтизм, культурпессимизм и Франкфуртская школа.1.

Непосредственно целью диссертационного исследования является комплексный критический компаративный, в сопоставлении двух основных — эгалитарного и элитарного — вариантов, анализ постановки и решения проблемы кризиса искусства, представленных в эстетических учениях немецкого Просвещения, веймарского классицизма, немецкой классической философии, романтизма, культурпессимизма и Франкфуртской школы, и установление ее научного статуса на данном основании как эстетического артефакта.

В задачи работы в суммарном виде входит:

— раскрыть идейно-теоретическое содержание концепций кризиса искусства в немецкой буржуазной эстетике;

— выявить социальные и духовные предпосылки их формирования и эволюции;

— проследить взаимосвязи и взаимообусловленность их концептуального становления;

— определить доминирующие тенденции теоретического и методологического характера в их историческом развитии;

— осуществить типологический анализ представленных эстетических разработок;

1 При всем том, что к проблеме кризиса искусства обращались и обращаются некоторые другие направления (а также отдельные представители) немецкой эстетической мысли, именно означенные являются наиболее авторитетными в научном и наиболее влиятельными в практическом отношении, именно им принадлежит ведущая роль в ее постановке и решении, и именно их достижения в этой области позволяют с должной корректностью проанализировать и оценить общий теоретический и методологический уровень буржуазной эстетики и феноменологии в их поэтапном историческом становлении.

— оценить теоретическое и практическое значение концепций кризиса искусства в истории немецкой национальной и мировой культуры и собственно эстетике;

— раскрыть мифотворческий характер эстетической феноменологии кризисного сознания;

— обосновать в итоге как несостоятельное положение о кризисе искусства в условиях буржуазного общества.

Методологическую основу диссертационного исследования составляют теоретическое наследие ведущих представителей немецкой буржуазной философии, социологии и эстетики, труды отечественных и зарубежных ученых по проблеме кризиса искусства и ее концептуальному осмыслению в немецкой эстетической мысли, аналитические и обзорные издания по истории культуры, критические работы по искусствоведению, материалы научных конференций и дискуссий. Исходными методологическими принципами исследования явились, соответственно, принципы системного подхода к анализу общественно-исторических явлений, а также воплотившиеся в содержательных и формальных структурах настоящей работы принципы всеобщей связи и развития, единства логического и исторического и восхождения от абстрактного к конкретному.

Научная новизна исследования. Проблема кризиса искусства в немецкой буржуазной эстетике, взятая в подобном объеме и ракурсе, не становилась до настоящего времени предметом специального изучения в отечественной (и, насколько это известно автору, также и зарубежной немецкоязычной) литературе. Предпринятое диссертационное исследование является практически единственным опытом в данной области. В работе по существу впервые в историко-эстетической науке дан целостный философ-ско-эстетический анализ концептуальной эволюции проблемы кризиса искусства в немецкой эстетике XVIII — XX веков, под критическим углом зрения исследованы достигнутые в данном направлении теоретические и практические результаты, выделены и проанализированы основные закономерности исторического развития немецкой эстетической мысли в постановке и решении этой проблемы в условиях капиталистического строя. В ходе исследования обобщен и систематизирован обширный (в том числе малоизвестный и неизученный) материал, получены новые данные и сформулированы положения, дающие возможность в свете современных научных требований определить объективное значение проблемы кризиса искусства в духовном развитии общества в целом. В диссертации также дается самостоятельное и оригинальное научное решение ряда общих и частных вопросов, не ставившихся ранее или носящих дискуссионный характер, хотя это по большей части не оговаривается специально в расчете на определенную степень ознакомленности с уровнем и состоянием имеющихся на сегодняшний день разработок по данной тематике теми, кому настоящая работа адресована.

В предложенном анализе проблемы кризиса искусства в немецкой эстетике XVIII — XX веков можно выделить помимо чисто научного и определенное прикладное значение. Практическая ценность исследования в данном случае состоит в том, что результаты проделанной работы вносят определенный вклад в развитие науки в таком важном ее направлении, как история и теория эстетики и культуры. В частности, они позволяют существенно дополнить и уточнить характерные черты развития последних на протяжении всего исторического существования социальной системы капитализма, без чего в свою очередь невозможно правильно понять и оценить особенности духовного развития общества на современном этапе. Материалы диссертации могут быть достаточно плодотворно использованы в научно-исследовательской и в учебно-педагогической практике высших учебных заведений при ведении основных и специальных курсов по истории, эстетике, культурологии, искусствоведению.

Содержание, вынесенных на защиту положений настоящей диссертации, в обобщенном и тезисном переложении сводится к следующему.

1. С формированием капиталистического строя соответствующим образом оформляется и его многоуровневая (экономическая, политическая, нравственная, религиозная и т. д.) критика. В условиях немецкой действительности (начиная со второй половины XVIII века) наиболее действенный характер и преимущественное значение приобретает критика эстетическая.

2. Наиболее репрезентативным выражением последней, а равно ее системообразующим фактором, становится проблема кризиса искусства в условиях буржуазного общества, в снятом и опосредованном виде воплотившая в себе имманентный критический потенциал немецкой эстетической мысли.

3. Выступив на начальном этапе предпосылкой критической линии в развитии немецкой эстетики, проблема кризиса искусства получает со временем определенное теоретическое и методологическое (кореллирующееся с общим научным уровнем конкретного исторического периода) обоснование и обретает статус относительно самостоятельной и фундаментальной научной концепции.

4. Решающее (по широте охвата, научному освоению, степени влияния, общественному резонансу) значение в становлении и аккредитации проблемы кризиса искусства в немецкой буржуазной эстетике принадлежит ведущимся соответственно в эгалитарном или элитарном опосредовании теоретическим разработкам таких направлений, как немецкое Просвещение, веймарский классицизм, немецкая классическая философия, романтизм, культурпессимизм и неомарксизм (Франкфуртская школа).

5. В представленном в обзорном аналитическом снятии историческом и логическом следовании концепций кризиса искусства характерным образом реализуются такие специфические и в то же время общие всей немецкой (а по существу и мировой) буржуазной эстетической эволюции тенденции, как поэтапное движение от эгалитаризма к элитаризму, от рационализма к иррационализму, от оптимизма к пессимизму, от позитивного пафоса к негативной рефлексии.

6. Совокупным содержанием представленных разработок и означенных тенденций по существу исчерпывается самая проблема кризиса искусства. Завершением настоящей работы становится вывод о собственно отсутствии феномена кризиса искусства как такового. Имеющая место концептуальная постановка проблемы кризиса искусства выступает в данном случае как динамический стереотип, а комплекс теоретических построений, созданных на ее основе носит фантомный, мифотворческий характер и является артефактом, т. е. искусственно созданным в ходе исследования образованием, не присущим объекту в действительности, и воспринимаемым преимущественно как отклонение от нормы.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, составляющих два тематических раздела, заключения и библиографии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Итак, в предложенном анализе проблемы кризиса искусства в немецкой буржуазной эстетике в компаративном сопоставлении и под критическим углом зрения рассмотрены достигнутые последней теоретические, методологические и практические результаты, выделены и охарактеризованы базисные тенденции в постановке и решении данной проблемы на примере наиболее значительных философских и эстетических направлений XVIII—XX вв.еков.

В завершающей части проделанное исследование позволяет сделать ряд имеющих концептуально важное значение (хотя и могущих показаться неожиданными) выводов, выйти на новый более высокий уровень теоретического (точнее — метатеоретиче-ского) обобщения, подвести определенные итоги не только касательно состояния проблемы кризиса искусства в современной эстетике, но и относительно самого феномена кризиса искусства как такового.1.

При всей сложности, неоднозначности и частностях конкретных постановки и решения проблемы кризиса искусства в немецкой эстетике, репрезентативным выражением последней могут служить определенные — общие в снятом виде всем ее направлениям и школам — теоретические и методологические доминанты? Именно в их специфическом преломлении сформирова.

1 В силу ограниченного объема, целевого назначения и структурного построения настоящего исследования данные выводы в определенной своей части будут носить по необходимости общий и предельно краткий характер, поскольку развернутое их обоснование потребовало бы как минимум отдельной самостоятельной диссертационной работы. лась как устойчивая целостность самая идея художественного коллапса капитализма.

Практически все, ведущиеся в данной области научные исследования, отличает сугубая критическая направленность. Отправным для всех без исключения концепций кризиса искусства, как можно было наглядно видеть, явилось признание неудовлетворительным его состояния по ряду вариативных — эстетических, художественных, нравственных, политических, идеологических и т. д. — признаков на современном (своем для каждой конкретной версии) этапе исторического развития. Ответственности, что по существу превратилось в константу, подлежал непосредственно общественный строй. Положение, согласно которому современное общество (то бишь капитализм) враждебно искусству, приобретает в немецкой эстетике сакральный характер 1 На фоне пространных и отвлеченных прочих эстетических умопостроений эта инвектива выделяется своей лаконичностью, определенностью и категоричностью. По существу и на эстетическом (теоретическом) и на художественном (практическом) уровне ей придано значение истины в последней инстанции. Однако, так ли уж вправе этот императив быть принятым в однозначно утвердительном смысле? И до какой степени означает тезис о враждебности капитализма искусству их неадекватность, антагонизм или отсутствие взаимной необходимости? В логическом завершении исследования проблемы кризиса искусства в условиях капиталистического общества этими вопросами как и рядом им сопутст.

1 Последнее при этом свойственно не только буржуазной, но и марксистской эстетике: «. капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» — гласит один из основополагающих ее тезисов. (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т.26, ч.1, с. 280.) вующих, при всей их крамольности, если не наказуемости, не миновать стать задаться.

В данном случае имеет смысл в очередной раз, но с существенно отличных позиций, обратиться к тому, что собой представляют в общем признании симптомы художественного кризиса [ буржуазного общества и в каковой мере обозначенные ими явле- ! ния и тенденции таковыми в действительности являются. 1.

На всем протяжении существования буржуазного общества сокрушительной критике подвергалось (и продолжает подвергаться) внедрение в художественно-творческую деятельность принципов товарного производства, когда произведение искусства создается исключительно как продукт, предназначенный для последующей продажи с целью извлечения прибыли. Многочисленными реляциями (в диапазоне от элегически-скорбных до гневно-обличительных), характеризующими это явление как некую аберрацию, преисполнена фактически вся мировая эстети-1 ка.

Однако, подобное превращение художественных предметных и процессуальных форм в товарные совершенно естественно для капитализма, в котором движение общественного производства (составной частью которого является художественное производство) подчинено закону меновой стоимости, оно заложено в самой предпосылке капиталистического способа производства. И Маркс, указавший на то, что исторической предпосылкой капиталистического общества является товарное производство, ни.

1 Здесь и далее не будет оговариваться конкретное авторство таковых, поскольку в соответствующих разделах работы уже дано их детальное и персонифицированное изложение чуть не погрешил против истины.1 «Культурное производство, -справедливо отмечает в этой связи западногерманский социолог Л. Винклер, — осуществляется по законам товарного производства: его господствующая форма в позднем капитализме — товарно-культурное производство». Любого рода отношение к этому обстоятельству — приязненное или неприязненное — не отменяет его объективности и необходимости для буржуазного общества.

Разумеется, искусство, поставленное в условия товарного производства, несет определенные издержки эстетического плана, но от них в целом не свободно любое искусство любой общественной формации. К тому же следует принять во внимание, что товарные характеристики художественной продукции не всегда означают ее безоговорочную эстетическую неполноценность. И хотя художественная практика капитализма дает немалые основания подобным опасениям, к примеру, колоссальными тиражами китчевых бестселлеров, она же не исключает появления и признания произведений самой высокой художественной пробы, так же функционирующих в обществе как непосредственно товары. Под этот разряд подпадают и суррогаты массовой культуры, и изыски элитарного искусства, и классические шедевры. Огульно-критический, однозначный и абстрактный подход в данном случае ведет к неверным обобщениям, что по сути и нашло воплощение в представленных концепциях. Можно разделить порой негативный пафос таковых, но нельзя не признать их в целом в этом вопросе определенную некорректность и тенденциозность.

1 См.: МарксК., Энгельс Ф. Соч., т.23, с. 157.

2 Winckler L. Uber einige Zusammenhange zwischen asthetischer Produktion und gesellschaftliche Produktivkraftentwicklung. — In: Rhetorik, Asthetik, Ideologie. -Stuttgart, 1973, S.49.

Решительно неприемлемым фактором для апологетов кризисной идеи выступает растущее применение в художественном производстве капиталистического общества наемного труда, неминуемым следствием которого изображается трагическое положение художника в буржуазном мире. Действительно, профессионально причастный к творческой деятельности индивид оказывается зачастую вынужденным продавать свой талант и свой труд как рабочую силу, попадая в прямую зависимость от капитала на условиях заключенных с работодателями от искусства контрактов. Художники в массе своей утрачивают привилегию быть лицами «свободной профессии» и переходят, по известному выражению Маркса, в категорию «платных наемных работников».^{Дишенные} стимулов свободной творческой деятельности деградируют равно художник и искусство. Эта мысль лейтмотивом проходит практически во всех концепциях кризиса искусства. Но у ч «¦ < < • • столь ли уж бесспорно подобное полагание?

Г] х-., ~.. '. <. 0 -у '. у.

Капитализм как социальная система не может развиваться иначе, чем опираясь во все возрастающей степени на наемный труд. И только в качестве его непосредственного участника художник способен обеспечить выполнение поставленных перед ним экономических задач — производство товарных ценностей и создание прибавочной стоимости.1 Процесс капитализации искусства является реальной данностью (растут, связанные с затратами на дорогостоящие современные технические средства, размеры капиталовложений в области художественного производст.

1 Здесь уместно вспомнить того же Маркса, совершенно корректно отметившего, что писатель «производителен постольку, поскольку является наемным работником какого-нибудь капиталиста». (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т.26, ч. 1, с. 139.) ва, расширяются его объемы и темпы), и осуществляется по нарастающей. Именно за счет огромной армии художников, работающих по найму, способно прежде всего осуществиться в потребных буржуазному обществу масштабах массовое художественное производство. Творчество немногих «свободных художников» не выдерживает конкуренции с организованным, технически оснащенным и субсидируемым крупными монополиями массовым искусством. По большей части они принуждены тем или иным образом включаться в его производство, нанимаясь на работу в редакции, издательства, агентства, студии и т. п.1 Естественно тем самым они в значительной степени утрачивают свою независимость и право на свободное творческое самовыражение. кл~.

Считать ли судьбу таких художников достойной всяческого сожаления? Думается, не ко всем это будет приложимо. Большая часть художников, занятых поставкой на рынок поделок масс-культа (конечно, если речь не идет о их полной несостоятельности даже в этом роде занятий), как правило, своим зависимым положением ничуть не тяготится и сознания своей социальной ущербности на этом основании не испытывает. Вопрос же о возможно более полной реализации их творческих способностей в другой социально-экономической среде относится к числу риторических и рассматриваться как серьезный довод не может. Разумеется, примеры трагических творческих судеб не редкость в буржуазном обществе, но от них не свободно ни одно общество и.

1 Так, по свидетельству западногерманских социологов Р. Кёнига и А. Зильбермана, из 73 тысяч художников ФРГ, профессионально занимающихся изобразительными видами искусства, только 23 тысячи «выглядят как самостоятельные», т. е. не работают по найму постоянно. (Seh.: Konig R, Silbermann A. Der unversorgte selbststandige Kunstler. -Koln-Berlin, 1964, S.24.) ы 248 ' *, ^ е. '' не застрахован ни один художник. Признать ответственным за это исключительно некоторый общественный строй (что, собственно, и делается) будет неправомочным.

Безусловным противопоказанием для искусства предстает в общераспространенном мнении и совершившийся в условиях капиталистического общества перевод художественно-творческой деятельности на промышленную основу. Художественное производство (что с неизменной тревогой отмечается большинством исследователей) с течением времени приобретает черты, все более приближающие его к современному индустриальному производствув нем так же находят применение коллективные формы труда, разделение труда, поточный метод и автоматизация производственных процессов. Всем этим по совокупности значительно расширяются возможности искусства по массовому выпуску художественной продукции и обеспечению растущего потребительского спроса. И, надлежит признать, эти возможности реализуются все более и более эффективно. «Что же касается искусства и литературы, — с полным основанием замечает на этот счет А. Гелен, — то уже невозможно абстрагироваться от день и ночь работающего механизма репродуцирования, насильственно заставляющего воспринимать передаваемые им материалы» .1.

Вместе с тем, стихийно заявившими о себе, приметами технического прогресса в сфере искусства (прежде всего и главным образом — массового искусства) становятся — как сумма отрицательных величин — всеобщие обезличенность творческого процесса, стандартизация художественной продукции и деградация.

1 Gehlen A. Uber kulturelle Evolutionen. — In: Die Philosophie und die Frage nach dem Fortschritte. — Munchen, 1964, S.211−212.

1 / ' >

-!J~ «249 эстетических вкусов. Подобные, несомненно, и во все возрастающем размере, имеют место. Однако, усматривая в них в целом известную угрозу для искусства как такового, следует принять во внимание, что эти маргиналии достаточно органично вписываются в духовную структуру капиталистического общества.

Да, в поставленном на конвейер, расчлененном на простейшие технологические операции и коллективизированном художественно-творческом процессе элиминируется значение отдельной личности. В опосредующем и нивелирующем действии массового художественного производства индивид из субъекта культурной деятельности превращается, по упомянутому определению Т. Адорно, в «объект индустрии культуры». Но капиталистический способ производства (в том числе и художественного) вообще не ориентирован на личностьтруд обособленного индивида менее производителен, чем систематизированный труд коллектива, и вполне понятое (в экономическом прежде всего ракурсе) предпочтение отдается последнему. В результате «.массовое общество, массовое производство и массовая культура. — как признает А. Зильберман, — вытесняют индивида, индивидуальное производство и индивидуальную культуру» .1 Какими бы чреватыми для искусства не были последствия этого процесса, его поступательное действие находит оправдание в росте производительности труда — в данном случае предельно существенном факторе организации буржуазного художественного производства, и.

1 Silbermann A. Zum Wesentlichkeit der Beziehung zwischen Kunstler und Gesellschaft. — In: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie, 1974, № 17, S.328. отменить его действие, вне зависимости от силы обратного желания, попросту не представляется возможным.

Если коэффициенты производительности труда (объемы, темпы, вложения, окупаемость и т. д.) в массовом художественном производстве относятся к основным количественным показателям его эффективности, то в налагаемых на художественную продукцию качественных критериях важнейшее значение отводится приведению ее в соответствие с общепринятыми в буржуазном искусстве на данный момент эстетическими стандартами. Массовое художественное производство (а, уподобясь промышленному, оно имманентно тяготеет к унифицированным формам) как нельзя лучше отвечает этому условию. По существу вся его конечная продукция подвергается предварительной стандартизации, в ходе которой содержание и форма художественных произведений принудительным образом клишируется, функционируя в дальнейшем как некоторое константное информативное матричное образование — эстетический стереотип.1 Засилием стандарта (шаблона, клише, стереотипа, штампа, трафарета, что суть одно и то же), не без резона вмененным ему в вину, отмечены фактически все популярные виды и жанры буржуазного искусства.

Нельзя не признать, что художественные образы, фиксируемые в стереотипах, в абсолютном большинстве удручающе примитивны, как в содержательном, так и в формальном отношении. Само их бытование является убедительным доказательством внутренней эстетической ущербности искусства. Тем не менее, в.

1 «Стандартизация современного искусства, — свидетельствует западногерманский искусствовед П. Домагальски, — находит выражение буквально во всем. в языке, построении действия, графическом оформлении.,» (Domagalski Р. Trivialliteratur. Geschichte. Produktion. Rezeption. — Basel-Wien, 1981, S.98.) прямом подчинении стереотипа и активно вовлеченными в процесс стандартизации оказываются практически все слагаемые художественной практики капиталистического общества. Этому находятся (в объяснение, а не оправдание) следующие немаловажные причины.

Стереотипизация, во-первых, интенсифицирует массовую художественную коммуникацию, облегчая и ускоряя процессы производства и потребления произведений искусства. Далее, стандартизированная художественная информация становится одинаково доступной для всех категорий потребителей и это в немалой степени способствует увеличению их контингента. И, наконец, наложение типового набора стереотипов на социально-разнородную (гетерогенную) аудиторию служит ее косвенномув эстетическом снятии — объединению (гомогенизации) и делает более результативным духовное манипулирование сознанием масс. Имеющие место неминуемые потери эстетического плана компенсируются, таким образом, весьма ощутимыми приобретениями в области коренных социально-экономических интересов истеблишмента и уже этого достаточно, чтобы утвердить авторитет стандарта в буржуазном обществе и в буржуазном искусстве, что, собственно, и случилось явочным порядком.

Довлеющее воздействие индустриального начала испытал на себе не только процесс художественного творчества, но и художественного восприятия. Механизм личностной интериориза-ции художественных ценностей, опосредуемый техническими средствами (средствами масс медиа прежде всего), приобретает так лее стандартный и унифицированный характер, приводя как следствие к нивелировке эстетических вкусов и их постепенной депзадации^Прогрессирующее нисхождение эстетического вкуса рядового потребителя подтверждается многими конкретными свидетельствами и оспаривать его в целом не приходится. Но феномен деградации эстетического вкуса в массовом художественном потреблении — явление, тем не менее, при всей своей нежелательности неизбежное. Оно предопределено всем ходом и логикой развития индустриального общества.

Капиталистический строй нуждается в постоянном воспроизводстве рабочей силы, составляющей основу его существования. Оно происходит, как известно, за время досуговой деятельности, в том числе за счет художественного потребления, на которое и возлагается главным образом задача обеспечить дееспособность этого воспроизводства в границах эстетической потребности личности. При этом основным мерилом его (художественного потребления) потенциала являются внеэстетиче-ские факторы. Удовлетворение эстетических потребностей масс должно осуществляться относительно простыми и дешевыми средствами, охватывать как можно более широкий контингент потребителей, оказывать суггестивное воздействие на сознание реципиента. Всем этим требованиям оптимально отвечает недифференцированный, усредненный, сравнительно низкий эстетический вкус, и при всей очевидной пагубности его культивирования именно в нем находит опору и стимул своего развития художественная практика капитализма. В условиях массового художественного производства и потребления он попросту не может быть иным, как бы это не сказывалось на каждой отдельной личности, на искусстве и обществе.

Предельно уничижительная тональность звучит, как правило, в оценках эстетической значимости архетипов буржуазного искусства, являющей, по мнению большинства исследователей, наглядный пример того духовного кризиса, в котором пребывает капиталистическое общество. «Несомненно, что искусство для всеобщего потребления, — констатирует видный историк культуры А. Хаузер, — состоялось на крайне низком уровне» .1 «Культурные товары капитализма. фабрикуемые как развлекательные изделия. — еще более недвусмысленно высказывается на этот счет Х. Штютц, — представляют собой духовную импотенцию системы» .2.

Возможно, подобные заключения (а их число при желании легко умножить) и не свободны от крайностей, но в целом свойственный им пафос далеко не безоснователен. Негативные эстетические аспекты в развитии буржуазного искусства (особенно того его видообразования, к которому прилагаются определения «массовое», «популярное», «коммерческое», «индустриальное», «потребительское», «аффирмативное», «экспозиционное» и т. п.) безусловно наличествуют. Это и умаление отдельных видов и жанров искусства, и эстетическая неполноценность формально-содержательных структур, и тематическая бедность, и очевидный тривиализм, и акцент на внешний эффект и гипертрофированная бездумная развлекательность, и прочая и прочая. Другое дело, насколько одиозными и экстраординарными они оказываются для буржуазного общества и его эстетической миссии.

1 Hauser A. Philosophie der Kunstgeschichte. — Munchen, 1958, S.374.

2 Stutz H. Kultur und kapitalistische Krise. — In: Kurbiskern. Beitrage zu Politik und Kultur in der BRD. — Berlin, 1977, S.63.

Здесь надлежит исходить из того, что буржуазное искусство конституируется прежде всего как преимущественно экономическая и политическая (идеологическая) и лишь затем как эстетическая реальность. Вполне естественно, что эстетические формы субординируются экономическими и политическими приоритетами буржуазного истеблишмента. Эстетические характеристики зачастую просто не принимаются в расчет. Во всяком случае благоприятная рыночная конъюнктура способна оправдать любую меру художественной беспомощности, а извлекаемые дивиденды искупают все возможные отрицательные последствия. К тому же — и в этом в условиях товарно-рыночного хозяйства нет никакого парадокса — поставленный на промышленную основу выпуск продукции минимальных художественных достоинств, в силу ее относительно малой себестоимости, технологической простоты и высокой рентабельности, с экономической точки зрения более целесообразен, а, значит, и предпочтителен. В итоге, резюмирует западногерманский художник Р. Хипе, «масса художественной продукции, приспосабливаясь к законам дешевого товарного производства, превращается в халтуру и китч» .1 Правда, это не означает отсутствия альтернативных вариантов (например, значительных капиталовложений и трудовых затрат в создание отдельных произведений искусства или появления высокохудожественных образцов при сравнительно малой себестоимости), но речь идет главным образом о тенденции, а не частных исключениях. О тенденции, при которой коммерческие приоритеты оборачиваются закономерной девальвацией эстети.

1 Хипе Р. Искусство нового класса. — М.: 1978, с. 229. ческих ценностей, и которая составляет сущностную, отличительную и неизбывную особенность художественной практики буржуазного общества. j/(J yjp /uipi'^ * ' v-.f f.

Не следует упускать из виду также то немаловажное обстоятельство, что буржуазное искусство (как, впрочем, искусство любого другого социума1) является помимо всего прочего действенным средством духовного воздействия на массы и призвано в этом качестве осуществлять производство соответствующих идеологических доктрин, содержание которых определяется социальным заказом общественной системы. Тем самым, по верному замечанию немецкого исследователя Г. Хольца, «относительная автономия эстетического снимается: вместо того, чтобы быть медиумом рефлексии, оно становится просто общественной функцией — идеологическим стереотипом» .2 Превалирующее зна-^, чение идеологических фетишей обесценивает эстетическое начало и низводит нормы художественности до положения второстепенных и вспомогательных в следовании основной цели — апологии существующего общественного строя.

Самодовлеющие экономические и идеологические интересы капитализма оказывают определенное деструктивное воздействие на субстанциальную бытийность искусства (искусства — в традиционном понимании). Залогом тому и служит в данном случае диспропорциональное преобладание образований, едва ли имеющих право именоваться художественными, не отвечающих элементарным эстетическим критериям и не удовлетворяющих.

1 В том числе и отнюдь не в меньшей степени искусство т.н. социалистического общества.

2 Holz H. Vom Kunstwerk zur Ware. Studien zur Funktion des asthetischen Gegenstands in Spatkapitalismus. — Neuwied-Berlin, 1972, S.10. сколько-нибудь требовательным эстетическим вкусам. Но, собственно, данный результат и не мог быть иным. Он обусловлен объективными закономерностями социальной и духовной эволюции буржуазного общества и применительно к последнему не является в суммарном выражении ни случайным, ни аномальным, как не является таковым и в целом буржуазное искусство, какой бы характер не приняло реально его развитие.

При всех издержках эстетического, идеологического, нравственного, психологического и т. д. порядка (неизбежных, кстати, в условиях любой общественной формации), винить буржуазное общество в том, что оно враждебно им же организуемой и его же потребности обслуживающей системе художественной коммуникации по меньшей мере нелогично.1 Искусство капиталистического строя не может и не должно быть иным. Во всех своих проявлениях оно есть его эстетический эквивалент. В противном случае оно не отвечало бы своей главной задаче — быть дееспособным средством духовного воспроизводства данной общественной системы. И все происходящие в нем структурные и функциональные изменения подчинены в конечном счете выполнению именно этой миссии. Дело практического или теоретического субъекта оценивать имеющие место в буржуазном искусстве реалии и новации как кризисные (упадочные, реакционные, разру.

1 Признание правомочными обвинений, выдвинутых против буржуазного общества в его отношении к искусству (а в его истории с момента возникновения фактически нет такого периода, в котором не устанавливалось бы наличие кризисной ситуации в развитии художественной культуры), приводит к абсурдному в своей основе положению о как минимум трех столетиях непрерывной и возрастающей деградации искусства. Насколько же велик должен быть в данном случае художественный потенциал предшествующих капиталистическому строю общественных систем (к примеру, рабовладельческого и феодального общества, надо полагать, крайне благоприятных для искусства), чтобы оно вообще сохранилось в настоящем как таковое?! шительные и т. д.), но некорректно, неправомерно, наконец, просто нелепо отрицать их исторически объективную необходимость, а, значит, их адекватность этому обществу.

Будучи специфической отраслью духовного производства, / искусство не может не соответствовать уровню и способу общественного — капиталистического в данном случае — производства в целом. Они кореллируются друг с другом в обязательном по- / рядке. В процессе своего развития искусство неизбежно структурируется по законам капиталистической организации общественного производства, естественно претерпевая при этом существенное видоизменение. Обретение новых прерогатив не может в свою очередь не вызвать определенные изменения эстетического характера и не сопровождаться последствиями в том числе и негативного свойства. Вполне закономерно, что утвердившись в таковом качестве (реальном или приписываемом) они порождают у многих реакцию категорического неприятия и воспринимаются в эмоциональной плоскости как попрание святых идеалов, а в теоретической как эпифеномен переживаемого буржуазным обществом художественного кризиса, требующем соответствующего аналитического осмысления. Именно с последним и приходится сталкиваться при обращении к концепциям кризиса искусства, оформившимся в рамках немецкой буржуазно эстетики.

Положение о кризисе искусства (имея ввиду, что речь идет о кризисе глобальном, об антагонизме искусства и общества как / таковых, а не о локальных и частных коллизиях между эстетическими ориентациями отдельных социальных групп, стилей и на- * правлений) несостоятельно ни как аксиома, ни как гипотеза. Это ] - артефакт в самом полном значении этого слова, т. е. искусст- / венно созданное в ходе исследование морфологическое образование, обладающее внутренней динамической структурой, не присущее объекту в действительности, и воспринимаемое главным образом как некоторое отклонение от нормы.

В том, что он возникает и утверждается на проблемном уровне сказывается действие многих причин. Здесь и идеологическая тенденциозность, побуждающая (порой искренне) усматривать в ценностях буржуазного толка исключительно негативное содержание. И получившее теоретическое опосредование преобладание эмоционального начала над логическим. И (частью непроизвольная, частью намеренная) подмена тезиса, когда место реального искусства занимает парадигма идеального (подлинного, высокого, настоящего.), которому оно в икониче-ском и умозрительном видении уступает по всем параметрам. И неизбежная с возрастом мировоззренческая и эстетическая ригидность. И ряд других (политических, этических, религиозных, психологических, наконец, вкусовых) факторов, приведших по совокупности к одной из самых стойких эстетических мифологем современности — представлении (а на феноменологическом уровне даже теории) о кризисе буржуазного искусства и враждебности ему (искусству в целом) капиталистической системы общественных отношений.

Наглядное и типическое представление о данном и дает, в частности, концептуальное становление проблемы кризиса искусства в немецкой эстетике, рассмотренное в настоящей работе. Работы немецких мыслителей показательным образом реализовали возможности теоретического и методологического освоения артефакта, коим и предстает при метауровневом подходе проблема кризиса искусства в условиях буржуазного общества.

Люди переживают период времени, который обозначен для них понятием «современность», всегда как кризис." - метко подметил в свое время Э.Шпрангер.1 То, что получило наименование кризиса искусства (или в другой транскрипции — упадка, заката, сумерек, гибели и т. д.) есть в действительности самое нормальное и естественное для него состояние, отвечающее в (своем динамическом развитии новым социальным и, соответст-, венно, эстетическим потребностям общества. И если при этомУ имеет место порождающая негативный резонанс конфликтная ситуация, то суть ее не в констатируемом или прогнозируемом разрыве художественной коммуникации как таковой, а в изменении содержания последней, обусловленного происходящими в обществе социальными и техническими изменениями.

В истории идет постоянная и не всегда безболезненная смена культурных поколений. Прежние сравнительно устоявшиеся эстетические предпочтения, постепенно вытесняются другими (чаще всего — неадекватными первым) ориентациями и ценностями. Совершенно естественно, что для носителей былой культурной традиции подобная трансформация воспринимается преимущественно в трагическом освещении, как эстетический и художественный пароксизм, как кризис культуры и искусства. До известной степени такого рода полагание можно считать оправданным, но только по отношению к традиционным, воплощающим ценности определенного поколения, культуре и искусству и.

1 Spranger Е. Leben wir in einer Kulturkriese? — In: Wo stehen wir heute? — Gutersloch, i960, SJ8. только в их хронологической локализации, т. е. по их месту и ро— I ли на данном конкретном этапе исторического развития, и нико-, 1 им образом не как кризис культуры и искусства вообще и не как' противопоказанность им в целом определенного общественного строя. «Каждый предполагаемый кризис искусства является началом нового искусства» .1 Эта мысль, высказанная в свое время Г.-Г.Гадамером, предельно общо и лаконично, но в основе верно характеризует периодически повторяющуюся переломную эстетическую ситуацию, воспринимаемую и трактуемую поборниками эсхатологической художественной идеи как кризис искусства.

Сказанное отнюдь не означает, что проблемы кризиса искусства не существует вообще, или она изжила себя, или получила, наконец, должное разрешение и к ней более нет необходимости обращаться. Верным будет как раз обратное.2.

Да, проблема кризиса искусства — артефакт, но артефакт (подобно многим другим, например, доказательствам бытия божьего в религии или коммунистическим учениям в политике) архетипичный по своей природе, обладающий ко всему прочему способностью к регенерации, т. е. постоянному структурному возобновлению на видоизмененном в ходе эволюционного развития теоретическом и методологическом уровне. Именно это его свойство и нашло в данном случае репрезентативное выражение в анализируемых эстетических концепциях, что уже само по себе не может не представлять немалый научный интерес.

1 Gadamer H.-G. Ende der Kunst? — In: Ende der Kunst — Zukunft der Kunst. — Munchen, 1985, S/33.

2 В том, что кризиса искусства как такового не было и нет, а проблема кризиса искусства была и есть (и, надо полагать, будет будироваться в будущем) не стоит усматривать вопиющее противоречие. На этом, собственно, и зиждется феномен артефакта.

Но последний продиктован не только этим обстоятельством. Не следует упускать из виду, что при всей своей в опосредованном снятии мифологической и мифотворческой сути проблема кризиса искусства конституируется в контексте реальных общественных проблем и оказывается сопричастной самому широкому кругу жизненно важных вопросов, относящихся к сфере объективных взаимоотношений конкретного общества и конкретного искусства.1 Точно так же как любого рода гносеологический образ (коим является и данный артефакт) сохраняет определенную связь с действительностью, являясь ее пусть даже искаженным отражением, проблема кризиса искусства не может не затрагивать действительно значимые и насущные аспекты социального и художественного развития. Специфический характер постановки и решения данной проблемы применительно к таковым (учитывая к тому же, что достигнутые в этом результаты ведут в итоге к весьма существенным последствиям как теоретического, так и практического плана, и н е п о с р е д с т в е н н о с к, а з ы в, а ет ся н, а со сто я-нии равно художественной культуры общества и его в этой области концептуальных достижений) не просто заслуживает научного внимания, но делает их анализ одной из важнейших и своевременно востребованных задач современной эстетики.

Всему этому по совокупности, используя в качестве исходного соответствующие материалы исторического прошлого и настоящего немецкой эстетической мысли, и стремилась следовать данная диссертационная работа.

1 Не суть важно при этом, что в рассматриваемом случае акцент делается на существующий, а точнее декларируемый или дедуцируемый в этих отношениях антагонизм.

В завершение следует отметить, что настоящее исследование проблемы кризиса искусства в немецкой эстетике как теоретической и методологической эволюции артефакта ни в коей мере не претендует на исчерпывающее и законченное освещение встающих при этом вопросов и должно рассматриваться как опыт начального приближения к ее, несомненно требующей продолжения в виду сложности и многозначности, всесторонней и скрупулезной научной разработке.