«Трагедия личности» в маленьких трагедиях А. С. Пушкина

МОУ Одинцовская гимназия № 11

Экзаменационный реферат по литературе на тему:

" Трагедия личности" в маленьких трагедиях А.С. Пушкина"

Выполнила:

Ученицы 9 «А» класса Савельева Анна Руководитель: учитель русского языка и литературы Гребнева Е.П.

г. Одинцово 2009 г.

Введение

Скупой рыцарь Пир во время Чумы Моцарт и Сальери Каменный гость Заключение Список используемой литературы

В жизни А. С. Пушкина есть ключевые периоды, важные этапы, когда поэт находился в апогее своих творческих возможностей, создавал целые созвездия шедевров, испытывал чувство полноты бытия, жизненное и литературное счастье. Эти этапы вершины творчества писателя принято называть Болдинской осенью, хотя первая такая осень была уже в ссылке в Михайловском.

В своем нижегородском имении Болдино Пушкин осенью 1830 года завершил четыре «драматических очерка», которые обычно именуются «маленьким трагедиями» , — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Про них позже известный русский критик А. В. Дружинин скажет: " … общая идея… по величию своему принадлежит к тем, какие родятся только в фантазиях поэтов, подобных Данте, Шекспиру…"

Народ в маленьких трагедиях отсутствует. Нет войн и смут, шекспировских кровавых тиранов и карамзинско-пушкинского Ивана Грозного, переворотов, казней, их никак не могут заменить эпидемия чумы, дуэли Дон Гуана и рыцарский турнир. Трагедии писаны стихами, но сами диалоги и монологи разговорные, легкие, стремительные, им присущи сила вдохновенного, красноречивого суждения, мыслей вслух, особая выразительность, превратившие многие крылатые пушкинские фразы в часто цитируемые поговорки и афоризмы. И в то же время разговор этот глубок, точен в определении понятий, касается вечных тем мировой философии.

Скупой рыцарь

Одна из сильнейших человеческих страстей — скупость. Ей, артисту и поэту накопления, безмерной любви к золоту посвящена маленькая трагедия «Скупой рыцарь» .

Само название уже парадоксально: рыцарь не может быть скупым. Рыцарь — храбрый воин, благородный и любезный человек, проводящий свою жизнь в боях и походах, турнирах и пирах, служении прекрасной даме. Так почему же А. С. Пушкин свел в одно название, казалось бы, столь разные слова?

Эпоха средневековья — эпоха рыцарей. Рыцари — это носители чести и благородства, независимости и самоотверженности, защитники всех слабых и обиженных. Но мир изменился, и соблюдение рыцарского кодекса чести стало непосильным бременем для бедных рыцарей. Миром стали править не меч и сила, а золото и расчетливость. Рыцарские чувства, представления о порядочности вступили в неразрешимое противоречие с царящими алчностью, стяжательством, беспринципностью. Рыцарство предполагает собой большие затраты, поэтому у Альбера, сына старого барона в кармане всегда пусто. Несмотря на материальную опустошенность, ветреность и легкомыслие, Альбер юноша честный, (не согласился на безумное предложение ростовщика отравить своего отца), добрый (отдал последнюю бутылку вина больному кузнецу), гордый (его, как и многих литературных героев, тяготит его нищета). Он весел и молод, храбр, полон надежд, тянется к живой жизни, радости и любви.

Казалось бы, родственные души — старый барон и его сын Альбер. Но почему же отец, в отличии от сына, доброго, честного, гордого, обезумел от скупости, чьи уродливые мечты и идеалы сосредоточились в мрачном подземелье и ржавых сундуках с золотом? Барон в своем подземелье при сиянии нажитого ценой чужих слез, крови и пота золота вырастает в фигуру титаническую, становится демоном богатства, ему свойственно мрачное величие. … А скольких человеческих забот, Обманов, слез, молений и проклятий Оно тяжеловесный представитель…

И это уже не человек. Он достиг апогея своих желаний, единственное, что он желает — это бессмертия. Его мрачит мысль о расставании со своим богатством. …О, если б из могилы Прийти я мог, сторожевою тенью Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить, как ныне! … Он стал «выше всех желаний». Он думал, что он владеет золотом, но, как бы печально это не звучало, оказалось, что это он во власти грязных денег.

Старик воспринимает свое богатство как нечто возвышенное. …Я каждый раз, когда хочу сундук Мой отпереть, впадаю в жар и трепет… Он превозносит свое золото, считая, что это единственное, что нужно в жизни людям, и, заимев такое количество денег, он наконец — то станет счастливым. Страсть и страх потерять себя и свое богатство затмевает все светлые чувства: радостное, светлое, прекрасное. Старый барон, когда-то знавший муки совести («когтистый зверь, скребущий сердце; совесть; незваный гость; докучный собеседник»), убил в себе все человеческие чувства и желания, предал жизнь и любовь, память о жене, отвернулся от родного единственного сына и удалился от мира и людей в мрачный подвал, где ждут его шесть сундуков с золотом.

Барон убеждает себя, что все его действия и все его чувства основываются не на страсти к деньгам, недостойной рыцаря, не на скупости, а на другой страсти, тоже губительной для окружающих, тоже преступной, но не такой низменной и позорной, а овеянной некоторым ореолом мрачной возвышенности — на непомерном властолюбии. На самом деле, это все — самообман старого барона. Не говоря уже о том, что властолюбие (как всякая страсть) никогда не могло привести к чему-то хорошему, как он думает: «…отселе править миром я могу…» «Лишь захочу — воздвигнутся чертоги…»

Он мог бы все это сделать с помощью своего богатства, но он никогда не сможет захотеть; барон открывает свои сундуки только для того, чтобы всыпать в них накопленное золото, но не для того, чтобы взять его оттуда. Старый барон не владыка своих денег, а раб их.

С первого взгляда, барона легко осудить. Но если вдуматься глубже, становится ясно — это большая трагедия жизни и личности. Трагедия человека незаурядного, когда-то храброго воина, любящего мужа и отца семейства, верного друга покойного герцога. Мрачная могучая страсть его переродила. Вероятно, поддавшись один раз своему нечистому желанию, он на всю жизнь обрек себя на безумие от скупости и уродливые мечты от неживых уродливых денег. Человек забыл о семейной связи с сыном и нравственных нормах. Старик ненавидит родного сына-наследника и обречен на одиночество. Каково же назначение этих неправедно, бесчеловечно нажитых сокровищ? «Проклятые деньги» дают одинокому немощному старцу незримую, но огромную власть над миром и людьми, страшное, нечеловеческое, греховное наслаждение этой властью. Но страшно бремя богатства и власти, перерождающее человека, ожесточающее и опустошающее душу, постепенно обрубающее все связи с людьми. Ведь главное — не реальная власть над миром, это лишь средство удовлетворения человеческой гордыни. Старик пытается доказать себе, что деньги — все что нужно ему в жизни. Он не требует духовных высот, он просто хочет быть всегда рядом с золотом. Старик не задумывается, что главное — гарантия абсолютной свободы, личной независимости, в том числе и от такого грязного слова «деньги». …Мне все послушно, я же — ничему; Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья… Человек лжет сам себе, он пытается убедить самого себя, что золото сделало его счастливым. Но это лишь оболочка. Внутри, некогда любящий муж и верный друг, вероятно хотя бы краем сознания понимает все парадоксальность своей жизни.

Барона искренне жаль, так как с пьедестала рыцаря, олицетворяющего честь, благородство и независимость, он опустился до безбоженно ограниченного, злого человека, забывшего, что такое любовь и счастье вне материального мира.

" Ужасный век, ужасные сердца!"

Пир во время чумы

Она не имеет предыстории, эта пушкинская пьеса. Все выглядит так, что как бы по капризу судьбы, совершенно случайно Пушкин захватил с собой в Болдино томик английских пьес, одну из которых — поэму Вильсона — он выделил, выхватил одну сцену, перевел ее и превратил в полноценную маленькую трагедию. «Пир во время чумы» как-то отпугивал, по общему признанию, обойден вниманием исследователей. Трагедия тем уникальна, что за частными наблюдениями не просматривается концепция, адекватная уровню пушкинского произведения.

" Пир во время чумы" — трагедия, несущая в себе то, что древние греки называли катарсисом, разрешением трагического конфликта. Сюжетная конструкция здесь великолепна. В один клубок сплелись и щемящее чувство тоски и одиночества человека, запертого холерными карантинами в маленькой деревушке, и горечь потери близких друзей, и воспоминание о женщине, которой уже нет в живых, но чувство к ней все еще продолжает жить в душе поэта, и предчувствие новых суровых испытаний, что несет ему грядущая жизнь.

У героев «Пира во время чумы» практически нет выхода в большой мир, пирующие — всего лишь крохотный островок в мире мертвых, поэтому ситуация трагедии уникальна, она являет собой некую экспериментальную площадку для исследования самых общих вопросов бытия. Но в самой уникальности ситуации заложены громадные возможности для обобщения, для соотнесения проблем отдельного человека и человечества в целом.

Внешняя динамика здесь вступила бы в явное противоречие с внутренней жизнью героев. Каждый из пирующих — в сущности, замкнутый мир, их речи — прежде всего самоизлияния, непрерывная цепь внутренних монологов, их судьбы, может быть, и пересекаются, но, ни в коем случае не взаимовлияют друг на друга. Трагедия личности есть в каждом из героев, ведь каждый из них — человек с судьбой, перечеркнутой не по воле жизни.

Вальсингам — председатель пира, возможно, даже его инициатор. И пир предпринят с целью забыться среди ужаса всеобщей смерти. Но происходит парадоксальное: именно председатель пира все время возвращается в своих мыслях к смерти и настойчиво напоминает о смерти всем пирующим.

Атмосфера пира проникнута лишь иллюзией жизни, смерть все время напоминает пирующим о неотвратимости и закономерности конца.

Вальсингам — человек, раздавленный страхом смерти, ужаса «бездны мрачной», на краю которой он оказался, человек, решающийся на бунт. Председатель и сотрапезники не способны духовно противостоять грозной силе, несущей смерть, они, по сути, заключают сделку с чумой, продают ей свои души, дабы сохранить тело.

Не бегство и не смирение, а борьба! — вот пароль и лозунг Вальсингама.

Священник, как и Вальсингам, стремится «ободрить угасший взор», но… лишь для того только, чтобы подготовить обреченного к смерти. И голос священника, весь строй его речи — это голос самой смерти, как бы звучащий из-за гробовой доски. Священник беспрестанно напоминает об умерших, о муках ада и о райском блаженстве, он судит живущих от имени погибших. Прозрение наступает, когда Священник напоминает В. об умершей матери, над могилой которой он рыдал и «с воплем бился», которая теперь, видимо, «плачет горько в самых небесах, взирая на пирующего сына», слыша его голос, «поющий бешеные песни, между мольбы святой и тяжких воздыханий». Да, Председатель признает, что он осквернил память матери и возлюбленной, участвуя в пире, но, тем не менее, он останется, ибо здесь — жизнь, пусть на краю гибели, но жизнь, а там — лишь смирение и бездействие перед лицом смерти. И характерно, что священник, почувствовав силу этих слов, уходит, благословляя Вальсингама.

Вальсингам понимает, что он уже не тот, каким был прежде, — «чистым, гордым, вольным», что небеса для него затворили свои врата и их «падший дух не досягнет». Не многие из героев Маленьких трагедий А. С. Пушкина достигли прозрения. Жизнь и страсть, ум и сердце вновь выходят победителями…

Эпидемия чумы лишь обнажает, обостряет для каждого понимание своей бренности, смертности; болезнь ежечасно уносит на глазах у всех свои многочисленные жертвы. Люди в отчаянном пьяном и любовном разгуле стремятся забыться, защититься от этой простой и жестокой мысли о неизбежном. Человек, увы, смертен, и работа жизни и смерти вокруг него не останавливается ни на секунду и в любой момент может оборвать его или его близких судьбу. С этой точки зрения наша жизнь является непрерывным пиром во время чумы, только люди стараются об этом не думать, их спасает дар забвения, счастливый дар духовной слепоты.

" Пир продолжается"

Моцарт и Сальери

С древнейших времён до наших дней человек задумывался над тем, что есть добро и зло, смерть и бессмертие, любовь и дружба. А. С. Пушкин совместил все эти проблемы в одном произведении, очерке «Моцарт и Сальери» .

Трагедия «Моцарт и Сальери», пожалуй, самая известная трагедия А. С. Пушкина. Но тем же самым, она отличается от остальных трех его очерков. Все скупо, сжато, замкнуто в пространствах комнат, подвалов, башен, трактирных залов, монастырских и кладбищенских интерьеров. Нет ничего лишнего или случайного. Действия мало, одни диалоги и монологи, но велики их драматическая содержательность, напряжение мысли и страсти персонажей, насыщено словесное действие. Велика роль музыки, неожиданно открывающей новые пространства в жизни и душах действующих лиц.

Основу каждой трагедии составляет один из грехов. В данном случае, в случае с Моцартом и Сальери, это зависть.

Зависть — не просто страсть, а целая философия жизни, рождающаяся в больном разуме человека ущербного, чего-то лишенного, тщетно желающего изменить свою неудачную судьбу. Музыкант Сальери в муках этой злой страсти начинает бунт против устройства мира, считая его несправедливым. Он рано отверг «праздные забавы» и всю жизнь посвятил музыке как ремеслу, а не как высокой Гармонии, равной любви: «Поверил / Я алгеброй гармонию». И Антонио Сальери упорным трудом и бесспорным музыкальным даром достиг вершин мастерства, стал европейски знаменитым композитором, придворным капельмейстером в имперской роскошной Вене, звучные и декоративные оперы его часто ставились в России (заметим, что он умер в Вене, когда ссыльный Пушкин писал в Михайловском «Бориса Годунова»). И вдруг явился Моцарт, и стало ясно, что великую музыку нельзя разъять как труп, нельзя поверить ее божественную Гармонию какой-то алгеброй.

" …Музыка, как и великая поэзия, — не ремесло, а волшебство, требующее, тем не менее, совершенного знания ремесла, техники, искусства…" .

Замечу, что точно такое же значение имело явление в России самого Пушкина, и сразу же очень многие влиятельные люди, в том числе писатели, захотели его остановить.

Пушкин как-то сказал об одном третьестепенном поэте:

" В нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства"

В этом же и разница между творцом Моцартом и искусником Сальери. Дружба их рождает неизбежную зависть. Один человек — гений, а другой — нет, и никакое мастерство и усердие тут ничем не могут помочь. И начинаются муки зависти, приводящие благополучного придворного композитора Сальери к бунту и «идейному» преступлению:

О небо! Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений — не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан — А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?.. О, Моцарт, Моцарт!

Идея Сальери в том, что небесный, «херувимский» гений Моцарта слишком совершенен, высок и тем унижает и разоблачает все современное им искусство («…Мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки…»), а славу самого завистника делает «глухой». В музыкальном искусстве переимчивый Сальери был даровитым учеником великого Глюка, но у Моцарта он не может научиться его ясному, радостному гению. А потому великого творца можно и должно остановить, пойти на любое злодейство, преступление ради спасения искусства. Завистливый и обидчивый итальянец мало любил жизнь и всегда носил с собой яд, чтобы отравиться самому или отомстить врагу. Сальери решил, что пришло время мести, восстановления попранной справедливости.

Новая гениальная мелодия Моцарта ускорила это «идейное» преступление. Мы не знаем, какую именно сонату он играет для Сальери, но вполне можем воспользоваться музыкальным впечатлением тургеневского персонажа Аркадия Кирсанова из романа «Отцы и дети»: «Аркадия в особенности поразила последняя часть сонаты, та часть, в которой, посреди пленительной веселости беспечного напева, внезапно возникают порывы такой горестной, почти трагической скорби…» Выслушав эту музыку, потрясенный Сальери восклицает:

…Какая глубина! Какая смелость, и какая стройность! Ты, Моцарт, недостоин сам себя! …

Трагедия Сальери не в самом его преступлении, хотя убийство гения непоправимо и бесконечно обедняет мир, а в том, что, совершая его, гордый композитор переходит от уверенности в своем праве на убийство к великим сомнениям в своем музыкальном даре и нравственности.

Автор «Дон Жуана» Моцарт пьет бокал с ядом за союз двух «сыновей гармонии». Но уже ясно, что он — законный сын и повелитель всех стихий Гармонии, а его убийца в лучшем случае ее незаконный сын, подмастерье. И еще более весомо, потрясает Сальери его вещее суждение:

…Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов…

Принимая роковое решение, вечный труженик Сальери самонадеянно считал, Моцарт — лжец и плут, творящий подозрительно легко, без усердного труда. Моцарта перед смертью волновал и печалил его гениальный «Реквием» с уже запредельной музыкой сфер, отсюда тревоживший, преследовавший его черный человек в пушкинской трагедии. Именно это поминальное, надгробное произведение отравленный Моцарт играет для Сальери, как бы прощаясь с жизнью и музыкой.

Слушая печальный и в то же время полный высшей, не понятной смертному радости «Реквием», Сальери плачет, ибо, как музыкант понимает, какой духовный труд, опыт творческой мысли выразились в этом гениальном произведении уходящего в бессмертие «гуляки праздного», который на самом деле был глубочайшим мудрецом человеком прозорливым, видевшим муки зависти Сальери. Заодно низкий убийца подлинного гения понимает, что уже своим преступлением показал, что как музыкант и человек находится вне узкого и высокого круга «счастливцев праздных» :

…Ужель он прав, И я не гений…

Прозрение приводит к катастрофе. Преступник не выдержал страшного груза «идейного» преступления, что позднее привело Сальери в сумасшедший дом. Но Пушкин об этом не говорит, в «открытом финале» трагедии он оставляет убийцу Моцарта на пороге высшего суда, в великой тревоге и сомнениях.

Таким образом, в своей трагедии автор создал архетипы художников: легкого, вдохновенного Моцарта и трудяги Сальери. Это помогло ему коснуться очень важных проблем творчества, задать очень актуальные для всего человечества вопросы, коснуться тем, которые волнуют нас в течение всей нашей жизни.

…А гений и злодейство — Две вещи несовместные

Каменный гость

В «Каменном госте» Пушкин обратился к традиционному сюжету, много раз обрабатывавшемуся в драматической литературе. Пушкину хотелось дать свою интерпретацию широко распространенной легенды, вложить свое идейное и художественное содержание в старый, общеизвестный сюжет и образы.

Подобно другим «маленьким трагедиям», «Каменный гость» посвящен анализу страсти; здесь это — любовная страсть, судьба человека, сделавшего удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. Образ Дон Гуана у Пушкина не похож на его предшественников в мировой литературе. пушкин трагедия моцарт сальери

" Каменный гость" в полном соответствии с законами драматического цикла посвящен идее Жизни. Жизнь есть любовь. «Каменный гость» до сих пор остается наиболее трудно интерпретируемой вещью если не во всей пушкинской драматургии, то среди маленьких трагедий.

О великом любовнике Дон Жуане, этом вечном образе мировой литературы, написаны пьеса Мольера и, что важнее для творческой истории всего цикла маленьких трагедий, знаменитая опера Моцарта.

Пушкинский Дон Гуан — это воплощенная жажда жизни, любви, борьбы и победы. Он не любит одну конкретную женщину, он её мгновенно забывает и, любит только саму любовь со всеми ее радостями и увлекательными приключениями и опасностями, и отсюда огромный интерес к новым встречам, любовным поединкам и победам. Это цель и смысл всей его жизни мужчины и героя. Пушкин сказал в пьесе, что любовь — Гармония, и к этой гармонии чувств стремится жизнерадостный «безбожник» (так его называет суровый Дон Карлос) Дон Гуан, она стала его религией.

Дон Гуан в «Каменном госте» показан, как искренний, беззаветно увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одаренный человек (он автор слов песни, которую поет Лаура). Его отношение к женщинам — не отношение холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда искреннее, горячее увлечение. Он выступает «импровизатором любовной песни», хотя большой опыт выработал у него сознательные приемы обольщения женщин. Мы узнаем в пьесе об отношении его к трем женщинам — Инезе, Лауре и Доне Анне, и везде это отношение человечное, далекое от холодного цинизма мольеровского Дон Жуана (пушкинский «Каменный гость» основывается на поэме Мольера «Дон Жуан» .) Дона Анна — последняя и настоящая любовь Дон Гуана. Увлекшись ею с первого взгляда, он, в конце концов, убеждается, что это глубокое чувство. Пушкин не дает нам повода сомневаться в искренности слов Дон Гуапа, раскаивающегося в своем прошлом перед лицом этой подлинной и горячей любви:

…На совести усталой много зла, Быть может, тяготеет. Так, разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился! Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю…

Но соединение его с Доной Анной невозможно. Является приглашенная Дон Гуаном статуя убитого им Командора, — и он гибнет. Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды (на которой основана трагедия), трактован им по-своему. В нем нет и следа религиозно-морального содержания. Это не посланец разгневанного неба, карающего безбожника и развратника. В словах статуи нет и намека на эту идею. У Пушкина статуя — это неумолимая, непреклонная «судьба», которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к счастью. Вспомнив всю традиционную биографию Дон Гуана, легко расшифровать смысл образа статуи Командора, как символ всего прошлого героя, всей его легкомысленной, безотчетной жизни, всего совершенного им ала, которое тяготеет на его «усталой совести»: горе покинутых женщин, обида обманутых мужей, кровь убитых на поединках противников…

Но пушкинский Дон Гуан — удивительный человек, несущий в себе самые противоположные начала: эгоцентрист, замкнутый лишь в собственных переживаниях, и жизнелюбец, распахнутый навстречу всем и всему в мире, расчетливый «макь-явель» и отзывчивый, верный друг. И этот человек всю свою жизнь потратил, по сути дела, на некий опыт — ведь вообще-то речь в трагедии идет о конечных возможностях человека, о цене личности в человеческом обществе. Значит, герой — по Пушкину — ответствен за свою судьбу, ибо он, исходя из внутреннего чувства свободы, сам делает выбор своего пути, выбор, который — он это отлично знает! — почти наверняка приведет к страданиям и гибели другого.

Как бы ни «переродился» Дон Гуан под влиянием любви к Доне Анне, — прошлое невозможно уничтожить, оно несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется наконец достигнутым, — это прошлое оживает и становится между Дон Гуаном и его счастьем. Мысль и вытекающий из нее призыв к серьезному, бережному отношению к своим поступкам, которые рано или поздно окажут то или иное влияние на судьбу человека, и является, можно думать, той идеей, которую вложил Пушкин в свою интерпретацию традиционного сюжета.

Милое созданье! Я всем готов удар мой искупить, У ног твоих жду только приказанья, Вели — умру; вели — дышать я буду Лишь для тебя…

Заключение

Маленькие трагедии открывают нам основы человеческого бытия, помогают изучить выдающиеся характеры и капитальные проблемы жизни. В Маленьких трагедиях А. С. Пушкина все показы отнюдь не проблемы его современности.

Человеческие страсти, Смерть, Жизнь как любовьвсе проблемы актуальны и по сей день. Это «символические трагедии», но речь в них идет о сути реальной жизни, и вместе с тем вечной. В Маленьких трагедиях А. С. Пушкина вершится суд, драматург открывает новые глубины в мире и душах людей. Писатель не вдается в подробности мелких деталей, ничто не может нас отвлечь от сцепления судеб, развития характеров и самосовершенствования.

Нам ясно показаны олицетворённые страсти человека, силы свыше, определяющие его судьбу и самопроизвольное течение жизни. Пушкина интересовали роль случайности и предопределенности в жизни человека, существование фатальных обстоятельств, которые неподвластны воле человека и его планам. Собственная жизнь не раз давала ему повод задуматься о том, от каких странных мелочей зависит судьба. «Маленькие трагедии» изначально были представлены, как цикл, имеющий глубокий философский смысл.

Трагедия героев «Маленьких трагедий», в сущности, одна и та же. Они все борются за любовь, мир, против скупости, желают бессмертие. Каждый герой — отдельная история. Каждый монолог героев можно воспринимать как отдельную «маленькую трагедию». Барон, Дон Гуан, Вальсингам, Сальери — все они в какой-то степени пострадавшие. Их трагедия — трагедия всего человечества. Как мне кажется, начало трагедиям положили именно грехи людей.

Драматург пытался показать, насколько негативно это отражается на обществе и на них самих. А. С. Пушкин вложил в уста героев фразы, которые стали крылатыми. Поставив героев в пограничную ситуацию выбора ими жизненного пути, Пушкин до предела обострил драматическую напряженность.

А.С. Пушкин дает нам урок благородства, гуманности. А это актуально и для наших дней.

Список используемой литературы

1. Белинский В. Г. Сочинения. В 3-х т. — М.: ОГИЗ, ГИХЛ. — Т. 1. — 1948.

2. Грехнев В. А. Болдинские чтения. — Н.Нов.: ННГУ, 1993.

3. Устюжанин Д. Л. «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина. — М.: Худож. лит-ра, 1974

4. Булгаков С. Н. Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX — первая половина XX в. — М.: Книга, 1990

5. Пушкин А. С. Сочинения. Проза. В 3-х т. — М.: Художественная литература. — Т. 3. — 1987