Концепция природы в эстетике итальянского Возрождения

Наука XX века отчетливо сознает, что наиболее общей характеристикой, определяющим типологическим признаком культуры (как способа существования человека в природе) является ее отношение к природе.

Видение мира в единстве природы и человека составляет своеобразный «метакод» культуры, присутствующий во всех её исторических формах, фиксирующий взаимосвязь образа человека в культуре с восприятием природы. Человеческое «Я» ощущает себя то инородным миру (и тогда природа предстаёт как дегуманизированное бытие, подлежащее освое-нию=туманизации), то связанным с ним, когда в человеке нет ничего, что сопротивлялось бы природе, а в природе нет ничего, недоступного человеку.

Потому культурное творчество человечества может быть представлено именно как бесконечная попытка выработать «третью» позицию, свободную как от ограничений «чистой» природы, так и «чистой» социальности, как обнаружение той великой гармонии, в которой, «культура предстает. как особый облик природы, неизвестный ей самой, но реализующий заключенные в ней возможности» (М. Каган) [182, с. 56].

Обозначив природу как исток, фундамент для возникновения, формирования и развития человека, осознав природные условия как первичные смыслы, породившие когда-то ту или иную мыслительную установку, человечество ищет новые основы взаимодействия с природой. С одной стороны, человек вовлекает в сферы своей деятельности все новые грани природы, проникая в тайны макрои микромира, обретает все новые силы воздействия (еще до недавнего времени именуемого «покорением») на природу. С другой стороны, сегодняшнее понимание взаимоотношений с природой, исключая установку на ее покорение, предполагает такие способы вмешательства в естественный ход природных процессов, которые обеспечат человечеству будущность.

Так или иначе деятельность, связанная с очеловечиванием мира, оказывается пластичной и универсальной по существу, предполагающей необходимое «пересечение» вселенских событий и сознательных состояний, возможное только при условии изменения традиционной методологии человеческого действия: ". когда я работаю с объектом, в который сам включён, то насильственное, грубое его переделывание может вызвать катастрофические последствия для меня самого, ибо, трансформируя объект, я изменяю свои собственные связи и функции. В этом случае неизбежны определённые ограничения моей деятельности, ориентированные на выбор только таких возможных сценариев изменения мира, в которых обеспечиваются стратегии выживания" (В. Стёпин) [268, с. 64].

Вырабатывая новые подходы к взаимодействию с природой, человечество пристально вглядывается в свою историю, особо тщательно анализирует и осмысливает те эпохи, которые — хотя и на другом уровне, с другими возможностями, в других масштабах — сознательно искали пути гармонизации культуры и природы. Задача основать прогрессивное развитие не на разрушении природы, а на гармонии с ней, понята сегодня как основа выживания человечества. Современный человек, постигая сущность своих взаимоотношений с природой в пределах гуманитарного знания, переходит от размышлений об управляемости технологических процессов к осмыслению прогресса технологии как фактора человеческой культуры. Таким образом, именно гуманитарное знание и художественное творчество должны «просветлять те горизонты, в пределах которых бытие вновь могло бы принять человека в некую изначальную сопряженность с ним» (Н. Кормин) [199, с. 5].

XX век осознает необходимость преодолеть «расколотость» разума и чувства в человеческой природе, связать в единое целое науки о человеке и науки о природе, научное и художественное познание мира, природу и культуру. Оказавшй’сь лицом к лицу с проблемой формирования глобального мышления, человек видит в качестве его фундамента именно экологическое мышление.

В этом плане новое звучание обретает ренессансное представление о согласованном с природой развитии как общества в целом, так и отдельного человека, о понимании мира через человека и познании человека через постижение природы, когда естествознание в действительности оборачивается «естествоузнаванием» (термин М. Мамардашвили).

Диалог человека и природы осознан сегодня в качестве фундаментальной характеристики чаемого, желанного бытия. Опыт подобного согласования двух сущностей, их возможности «смотреться» друг в друга и посредством этого раскрывать свой сокровенный смысл в истории человечества связан с эпохой Возрождения.

Если ученые XX века, проникая «в тайны природы, в ее законы, в устройство Вселенной. испытывают удивление и восхищение перед теми качествами природы, какие применительно к человеку называют мудростью, изобретательностью и творческим гением» (В. Тугаринов) [275, с. 18], то необходимо помнить, что все это было пережито и выражено в художественном и философском слове, в красках именно человеком Ренессанса.

Типология ренессансного мышления перекликается и с современными требованиями к научному освоению мира. Глобальность проблемы взаимоотношений между человеком и природой обуславливает разносторонность ее осмысления, в единстве философского и художественного постижения усложнившихся связей человека с миром. Ренессанс впервые понял природу как начало, связующее человеческое познание с самопознанием. XX век также приходит к необходимости связать в единое целое науки о человеке и науки о природе, научное и художественное познание мира, природу и культуру.

Ренессанс в истории культуры стал одним из тех выдающихся явлений, которые приковывают к себе внимание и время от времени заставляют — каждый раз по-новому — осмысливать себя. Для классицизма Ренессанс был образцом наряду с античностью. Историки XIX века трактовали Возрождение как монолитный культурный тип, противоположный средневековой традиции и отграниченный от нее такими специфическими чертами, как индивидуализм, светскость (Я. Буркхардт), антиаскетическая направленность человеческих потребностей (М. Корелин), этико-политическая гражданская активность (Г. Фойгт). Отечественная историография XX века содержит разработки вопроса о социальных предпосылках новой культуры (А.К. Дживелегов), о связи экономической и политической жизни эпохи с ее духовным, прежде всего этическим, развитием (М.А. Гуковский), о воздействии гуманизма на становление ренес-сансного искусства (В.Н. Лазарев), об экономической истории итальянских городов, определившей специфику универсального переворота в политической и культурной областях (В.И. Рутенбург).

Специфика социально-этической проблематики итальянского гуманизма XIV — XV веков, его места в общей эволюции ренессансного мировоззрения исследуется в монографиях Л. М. Брагиной, Н. В. Ревякиной, А. И. Хоментовскойпроцесс складывания новой культуры на этапе раннего гражданского гуманизма рассматривается М. Л. Абрамсон. В качестве главной сферы формирования и развития гуманизма авторами выделена ренессансная этика, учение о человеке и его роли в природе и обществе. Анализ концептуально завершенных теорий человека применительно к творчеству отдельных мыслителей Возрождения имеется в работах Л. М. Брагиной (Альберти, Пико делла Мирандола, Фичино), Н. В. Ревякиной (Манетти, Петрарка), Н. И. Девятайкиной (Петрарка), М. А. Юсима (Макьявелли), А. И. Хоментовской (Валла), О. Ф. Кудрявцева (Фичино) и др. Пантеистические начала ренессансной философии, генезис натурфилософской традиции как в аспекте ее целостности, так и в пределах отдельных авторских концепций (Телезио, Помпонацци, Патрици, Бруно, Кампанелла) являюа? ся предметом научного интереса А. Х Горфункеля.

Натурфилософы позднего Возрождения представили человека как всемогущего мага, чей труд преобразует земной мир и способен подчинить себе природные силы. Это ощущение единства бытия и мышления, свойственное ренессансному миропониманию, убедительно раскрывает итальянский исследователь культуры Возрождения Э. Гарэн. При исключительном внимании к гражданскому гуманизму (от Петрарки до Салю-тати и Альберти) Э. Гарэн толкует понятие «гуманизм» как более широкое: гуманизм есть мировоззрение, выдвинувшее идеал гармонии человека с жуиром, и именно в этом состоит его историко-культурное значение. Понимая ренессансную культуру как целостное явление, Э. Гарэн рассматривает реальное содержание терминов «гуманизм» и «Возрождение» как сходное. «Утверждение человека через литературу», «завоевание природы через науку (и выражение этого процесса в искусстве) восприняты исследователем как эволюция-развитие единой идеи. Терминологическое уточнение позволяет Э. Гарэну выстроить строгую концепцию ренес-сансной культуры, проследить на протяжении трех столетий ее идейные линии в филологии, риторике, этике, натурфилософии. Не только новая этика, но и новый научный метод, повлиявший на развитие естествознания, обретает своего исследователя.

Человек как «узел мира», способный в процессе познания охватить мыслью все мироздание, связывающий в своей деятельности многоразличные стороны действительности и выходящий за рамки действительного в преобразовании форм, человек как гносеологическая проблемапредмет научного интереса Б. Г. Кузнецова. Ренессансность в качестве характерной особенности мышления — стремящейся к синтезу эмпирического наблюдения с научной универсалией и постоянно обреченной пребывать в разъединенности с ней — рассматривается Б. Г. Кузнецовым в ее соотношении с реалиями современного научного мышления. Анализируя творчество Д. Бруно, исследователь подходит к нему с точки зрения генезиса классической н-ауки, в этом же ключе выстраивает систему основных идей и образов Ренессанса.

Обращение современной науки к самым различным авторам Ренессанса имеет в качестве неоспоримого результата выявление общих черт гуманистической традиции и специфики неповторимо личного вклада каждого из них в развитие культуры эпохи. Однако, не ставя под сомнение бесценные частные наблюдения и характеристики, мы замечаем, что анализ идейного развития эпохи зачастую идет вне ее эстетической составляющей. Так, в сборнике статей, посвященном Альберти (1977), изложена его биография (В.Н. Лазарев), этика (Л.М. Брагина), архитектурная теория (В.П.Зубов), но отсутствует систематическое истолкование его эстетики. Аналогичная ситуация наблюдается и в случае с другими «персонажами» эпохи. В лучшем положении среди них оказались авторы художественной прозы и поэзии. В работах о Петрарке (А.Н. Веселовский, В. В. Бибихин, Н. В. Ревякина, Р.И. Хлодовский), Боккаччо (А.Н. Веселовский, Р. И. Хлодовский, С. Т. Вайман, В. Бранка), Данте (М.Л. Андреев, И.Н. Голенищев-Кутузов, Н. Г. Елина, А.К. Дживелегов) вряд ли можно обойтись без эстетического анализа. И все же здесь эстетическое чаще всего сводится к художественному, к вопросам поэтики. Целостный обзор эстетической проблематики хотя бы одного из авторов Возрождения является скорее приятным исключением, чем правилом — речь идет о кандидатской диссертации Р. И. Хлодовского, в которой творчество Петрарки рассматривается именно в этом ключе.

В целом же ситуация такова: каждый исследователь вырабатывает свой научный инструментарий, свою методику «прочтения» текстов культуры, свою систему расстановки акцентов. За отдельным автором и сосредоточенностью на узком аспекте анализа творчества исчезают типологические связи. Исследование различных личностных феноменов Возрождения нуждается не только в эстетическом подходе, но и в создании единой системы анализа, единого содержательного и методологического принципа, которые дозволят выявить «внутреннюю логику ренессансной культуры», ответить на вопрос, «как в ней возникло и совершалось специфическое смысловое движение» (Л. Баткин).

Концепция Л. М. Баткина представляется нам наиболее цельной и последовательной в деле определения «объединяющего ренессансного колорита», в восприятии Возрождения как относительной исторической целостности, а не просто «эклектической суммы многих весьма разнородных мыслительных и художественных феноменов» [36, с. 10]. Л. М. Баткина интересует логический замысел, «понятийная интрига» типа культуры, который являет себя как целое не благодаря хронологическим (^условным) рамкам, а посредством некоего сквозного духовного субстрата, исторического качества общения, мышления, творчества. Признавая необходимость генетического или диахронического способа изучения, который представляет эпоху «как событийный ряд, как некое происшествие в мировой культуре» [36, с. 21], в последовательном изменении и многоцветной россыпи единичного, Л. Баткин настаивает на обязательности синхронистического принципа. Причем оба подхода предшествуют друг другу и выступают как взаимные предваряющие условия.

Л. Баткин убежден, что невозможно очертить эпоху хронологически без понимания ее историологического аспекта: «. границы Возрождения там, где мы констатируем начало и конец свойственной ему системы мышления» [36, с. 25]. По большому же счету проблема периодизации вообще оборачивается проблемой интерпретации, выделения «центрального факта о Ренессансе», а значит бесконечной дифференциации представлений о Возрождении. Доминанта христианского или антикизирую-щего, религиозного или светского? Тяготение к новизне или к вечным образцам, к индивидуализму или к выражению в индивиде надличного и абсолютного? Л. Баткину удалось не просто констатировать «эклектичность» Возрождения, заимствование и совмещение в ренессансной культуре разнородного духовного материала, но объяснить «ренессансность» этим странным симбиозом, «двусмысленным и неожиданно естественным сочетанием» [36, с. 26].

Типология Возрождения основана JI. Баткиным на понятии диалогического равновесия как системосозидающего принципа этой культуры. Подведение феноменов под ренессансный тип культуры JI. Баткин считает оправданным только при обнаружении в них сходной «диалогической» модели varieta, в которой единое проявляет себя во многом, «правило» -в «примере», норма — в казусе, общее — в особенном. Методологически цельный анализ творчества уникальных творцов культуры (Данте, Петрарки, гуманистов кватроченто, Пико, Фичино, Альберти, Леонардо, Макьявелли, Кастильоне, Фиренцуолы и др.), предпринятый Л. Баткиным, придает культурно-историческому опыту Возрождения типологический смысл и связность.

Определение места Ренессанса в цепи культур посредством понятия «природа» (понимаемого как космологическая идея, художественная идея, предмет практического отношения, особый мир, противопоставленный цивилизации) занимает A.B. Ахутина. Однако в пределах его концепции Возрождение сведено к философствованию, а ведущие принципы природного бытия выводятся в основном из анализа философии Кузанца и космологии Бруно. Свойственное Возрождению представление о природе как творческой мощи, чьи возможности не исчерпаны «конкретно случившимся» миром, о природе как искусстве (а не только как строе), о человеке, в котором как бы «свернута» природная способность становится другим, интерпретируется А. Ахутиным фактически вне художественного контекста (за исключением яркого сопоставления концепции материала у Микеланджело и философии материи у Бруно).

Понятие «природа» оказывается центральным фактом ренессансной культуры в контексте диссертационного исследования Д. В. Гончарова «Тема природы в истории европейской философско-эстетической мысли». Акцентируя именно эстетическую доминанту в динамике европейской культурной жизни, выясняя в ней роль природы как внутреннего закона становления вещей, автор истолковывает эстетику природы в эпоху Возрождения все же крайне фрагментарно. Обозначая единство интеллектуального и художественного поиска эпохи, рассматривая систему ее эстетических ориентиров во взаимодействии с уже наличными картинами мира и с только лишь предвидимыми, Д. В. Гончаров реконструирует образ природы вне его развития в пределах социокультурной целостности самого Ренессанса. В качестве фрагмента диссертационной работы «Культурно-историческая традиция в формировании эстетического чувства природы» JI.H. Гордиенко исследует ренессансное понятие «natura naturans».

Одним из самых серьезных исследователей эстетики Возрождения, безусловно, остается А. Ф. Лосев. Он считает целесообразным излагать эстетику Ренессанса не по отдельным именам или произведениям, но по отдельным точкам зрения, которые «в самом невероятном переплетении и дозировке попадаются почти у всех представителей этой четырехвеко-вой эпохи» [218, с. 53]. В качестве ведущей позиции среди этих отдельных аспектов ренессансного мышления он называет рассуждения «о красоте мира и жизни почти в духе пантеизма», внимательное всматривание «в красоту природы и человека, в прекрасные детали всего космоса» [там же]. В оценке А. Ф. Лосева эстетика Ренессанса как стихийное и буйное самоутверждение человеческого субъекта является «также и соответствующим жизнеутверждением» [218, с. 59], предполагает не только напряженное чувство неповторимости человека, но и интимно личное отношение к миру, превращающее все сущее в человечески доступное, обозримое, имманентное.

А.Ф. Лосев указывает, что в анализе культуры и эстетики Возрождения часто не учитываются те его элементы, которые «являются полной его самокритикой» [218, с. 60]. Это происходит тогда, когда человеческий индивидуум представляется последней инстанцией ренессансной эстетики. Однако невозможность такого рода абсолютизации доказывается А. Лосевым на примере пантеистической системы Дж. Бруно, в которой индивидуум «растворяется» в бесконечном мироздании.

В целом, исследование А. Ф. Лосева является уникальным образцом анализа отдельных ступеней эстетического развития Ренессанса (отдельных трактатов и художественных произведений) через призму неоплатонической философской концепции. Выбор «единственной глубоко синтетической системы в философии», сделанный Возрождением, оценивается А. Лосевым как закономерный. Платонизм, обнимавший собой «и все реальное, и все идеальное», явился для эпохи лишь оформлением ее стихийного индивидуализма, тоже «стремившегося обнять собою решительно все» [218, с. 70]. Системный анализ, предпринятый А. Ф. Лосевым на основе самого общего принципа ренессансной эстетики, позволил автору выявить ее [эстетики] внутреннюю противоречивость, ее жизненный, теоретический, художественный антиномизм. В «Эстетике Возрождения» представление о стихийно-человеческом индивидуализме эпохи осмыслено А. Ф. Лосевым критически, опирается на имманентное самому Ренессансу чувство недостаточности опоры на изолированного человеческого субъекта. Возрожденческая эстетика при помощи платонизма «пыталась преодолеть противоречие титанизма и всех его слабых, воистину человеческих сторон» [218, с. 70], и эту ее тенденцию А. Лосев расценивает как безусловно необходимую.

Таким образом, можно считать сложившимся отечественное направление в изучении ренессансной культуры. Это направление в совокупности с актуальными проблемами сегодняшнего дня и, прежде всего, с необходимостью осмыслить экологическую ситуацию как проблему нравственно-эстетическую, с одной стороны, требует, с другой — определяет необходимость дальнейшего, более детального исследования внутреннего движения идеи природы в ренессансной культуре.

Одной из очередных задач истории возрожденческой эстетики становится системный анализ природного комплекса, в пределах которого вдохновенно переживаемая духовность соединяется с материально понимаемой жизнью, а философско-теоретический тип культуры оказывается сопряженным с философско-практическим типом. Этому в немалой степени способствуют современные фундаментальные исследования в области теоретической эстетики природы (М.С. Каган, K.M. Долгов, Т. Б. Любимова, H.A. Кормин, В.И. Самохвалова) и в сфере теории эстетического (М.С. Каган, К.З. Акопян).

Актуальность темы

исследования определена потребностью выработать адекватную современной ситуации экологическую культуру, а для этого осмыслить исторические уроки нравственно-эстетического взаимодействия человека с природой. Ренессанс в этом процессе занимает особое место, являясь образцом сознательного стремления к гармонизации мира, осознания единосущности человека и природы. Ренессансная мысль стремилась постичь отношения с внешним миром всесторонне, практически осуществляя то, что именуется сегодня системным подходом.

Цель научного исследования заключается в попытке системного анализа взаимоотношений человека и природы в пределах эстетических критериев итальянского Возрожденияв реконструкции ренессансного образа мира на основе представлений об эстетических аспектах природного бытия, которые отражены в трудах мыслителей XIII—XVI вв.ековв рассмотрении их творческого наследия в единстве художественного, философского, научного компонентовв выявлении специфики индивидуальных философско-эстетических моделей и роли каждого отдельного звена в цепи преемственности и взаимосвязей.

Поставленные цели обуславливают необходимость широкой источниковедческой базы с привлечением художественной прозы, поэтических произведений, эпистолярного наследия, философско-эстетических трактатов, исследований по эстетике отдельных видов искусства, а также богословской литературы эпохи.

На основе анализа источников предполагается разрешение конкретных задач: в рамках индивидуальных эстетических систем определить сущность понятия «природа» применительно к конкретному типу культуры (от позднего средневековья до рубежа XVI — XVII веков) — раскрыть приоритетное значение эстетического восприятия природы в системе онтологических и гносеологических координатвыявить системообразующую доминанту эстетической концепции природы в пределах социокультурной целостности итальянского Возрожденияпоказать, что при обращении к эстетическому содержанию универсальной категории «природа», при анализе эволюции системы эстетических представлений о природе возможно исследование генезиса эстетического сознания эпохи в целом, установление закономерностей его развития (от уровня эстетических представлений, отвечающих на вопрос «что прекрасно?» до уровня категориального мышления и понимания, что есть прекрасное).

В качестве рабочей гипотезы, непосредственно предваряющей анализ, диссертант исходит из следующего положения: понимание человека в ренессансной культуре (а следовательно, понимание всех сторон его миросозерцания и деятельности) органично связано с пониманием природы.

В основу методологии исследования положен системный метод, предполагающий сопоставление отдельных авторских позиций, значимых не сами по себе, но в контексте их сопричастности к становлению системы ренессансного образа мира и роли в этой системе эстетического чувства природы. Эстетические аспекты системы взаимоотношений человека и природы (имеющие отношение к выявлению сущности прекрасного в природе и её преломления в художественном творчестве человека) рассматриваются диссертантом в единстве с аксиологией человека Возрождения (понимаемой как наличие устойчивых представлений о предпочитаемых им благах, о том, что для него значимо в природе, что является предметом искреннего интереса), онтологией (представлением об основах и закономерностях природы как космоса) и гносеологией (представлением о принципиальной постижимости бытия и оптимальных методах его познания).

В границах историко-генетического метода предусматривается рассмотрение ренессансной концепции природы в развитии — как в соотнесении с традицией прошлого и будущего, так и в стремлении проследить связи между отдельными периодами самого Возрождения в вопросе эволюции образа человека и природы.

На базе сравнительно-типологического подхода определяется тип культуры, его историческая целостность на основании эстетических критериев эпохи, исходя из тесного единства ее теоретической и художественной практики.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Возрождение, как и предшествующие историко-культурные эпохи, начинается с переосмысления трех универсальных субстанциальных элементов культуры: Бог-Человек-Природа.

2. Природа есть ближайшее окружение человека (в обыденном понимании) — бытие природы окружающей видимо, материально, явлено, а потому может быть эстетическимобнаружение его красоты доступно чувству, возможно только в непосредственном контакте, наполняющем человека совершенно особого рода наслаждением. Но Ренессанс не ограничивается этим — в пределах эстетического он ищет сущность природы как таковой, природы вообще.

3. Ренессанс начинается как «развитие» староотеческих представлений о природе, н®фактически преодолевает культивируемый средневековой традицией образ природы как «всего, что противостоит богу» и противоположно созданному человеком (в течение многих веков человек пребывал в состоянии глубокого внутреннего «раскола» — житейски понятное и полезное должно было расцениваться как духовно неприемлемое и осуждаемое).

4. Возрождение углубляет доставшееся ему в наследство от античности и средних веков понимание природы как космоса, природы как предельного понятия, включающего в себя либо «все, что создал бог», либо «все, что существует». И в том, и в другом случае природа понята как ансамбль, порядок, если не сама красота, то ее видимый, воплощенный образ. В этом контексте формирование идеи природы должно было непременно сопровождаться формированием идеи прекрасного, а универсальный объект нуждался в универсальном понятии эстетической ценности. Как реакция на переживаемое человеком состояние неполноты, трагической разорванности бытия («душа не может совсем встать: ее поднимает истина, ее отягощает привычкаи потому в человеке два желания, но ни одно из них не обладает целостностью» (Августин Аврелий) [2, с. 108]) закономерно должна была возникнуть потребность в восприятии природы как ценности, то есть не просто естественной определенности, противоположной чему-то или кому-то, а как примиренной с человеком данности.

5. Привычка понимать человеческое в соотнесенности с божественным формировала в человеке устойчивую потребность (необходимость) видеть в природе начало, противоположное телеологическому принципу и нуждающееся во внеположенном ему активном субъекте. Через познание частного и относительного человек жаждал пробиться к универсальному и абсолютному, трансцендировать границы своего данного (наличного) существования — в этом смысле природа не могла не стать «персонажем» в истории человеческой жизни, без которого эта задача просто не может быть решена. Однако частное, прежде чем стать материалом познания и самоутверждения человека, должно было быть узнано (=названо), определено как самоценное и самозначимое частное. Будучи поначалу лишь материалом, чья эстетическая ценность еще только будет выявлена человеком, природа постепенно «отвоевывала» право быть носителем ценности, предметом эстетического отношения.

6. Система взглядов на природу в пределах ренессансной культуры реализует все типы отношений между природой и человеком, все способы превращения реального бытия в бытие искомое (=идеальное). Человек Возрождения осмысливает сущность природы, преобразует материальный мир, одухотворяя его, делая человечески содержательнымстремится преодолеть противоборство естества и духа в человеческой природе, обрести их гармониюсмоделировать идеальную реальность в искусстве.

Природа как окружающая человека средаприрода как ансамбль врожденных человеку, а не приобретенных в опыте или откровении, качеств и свойствприрода, преобразованная человекомприрода как космосприрода как способ обретения человеком подлинной «самости» — все это присутствует в ренессансной эстетике природы. Природный мир взят эстетикой Возрождения в целостности своего бытия (как эмпирически-конкретного, так и предельно общего) и в целостности человеческого к нему отношения.

7. Синтетичная природа эстетической ценности, выражающей отношение между объектом и субъектом, в наибольшей мере отражает существо Ренессанса как типа культуры: человек как субъект и природа как объект связаны именно эстетически.

Эстетично само человеческое отношение к природной реальности как к равновесной с реальностью культуры. Оно реализует совпадение натурализма (в форме пантеизма и ориентации искусства на подражание природе, ее сущности и отдельным формам) со стремлением уравновесить природные и кульнурные силы, примирить все противоположности — в этом случае наличное бытие эпохи совпадает с искомым ею идеалом, и то, и другое в равной мере выражено и оформлено.

Эстетичен сам образ природы, опять же представленный онтологической (=сущностной) однородностью наличного и возможного в ней: природа как бесконечная мощь, мировая душа, разворачивающая свое бытие в материи через движениеприрода как идеальное бесконечное пространство возможногоприрода как бесконечное разнообразие чувственно-данных вещей.

Творческая сила природы, воспринятая как в аспекте возможного воображаемого, мыслимого), так и реально присутствующего действия и результата, представляет собой яркий образ ренессансной культуры в целом: стремящаяся к единству чувственного и сверхчувственного в человеке, она и природное бытие восприняла материальным по внешним характеристикам, но культурным по существу.

Научная новизна диссертационной работы.

Сегодня активно утверждается «недостаточность», односторонность ренессансного гуманизма, при этом имеется в виду чаще всего понимание человека. Однако ренессансная мысль сама по себе не виновата в том, что величие человека, понятое ею, в реальности было низведено до индивидуализма. Возрождение ясно понимало, что человеческое — преходяще, а сущность природы — извечна. Величие человека осознано Ренессансом как способность осуществлять свою сущность. Сущность человека есть своеобразное воплощение сущности природы. Сущность природы есть постоянное стремление к совершенству. Это стремление наиболее зримо проявляется в творении красоты.

Такова логика развития ренессансной культуры. Она по-разному проявляется в теоретическом и художественном творчестве Ренессанса. Но при всем богатстве теоретической мысли, художественное наследие Возрождения значительно глубже раскрывает ведущую идею эпохи, ибо оно наиболее адекватно могло воплотить красоту-совершенство как творческий акт, как непрерывный процесс, в котором созерцание природы становится переживанием красоты и совершенствованием (а нередко и перерождением) человека. Именно поэтому обобщающие выводы исследования исходят из параллельного анализа художественных и теоретических текстов эпохи.

Диссертация расширяет понимание ренессансного гуманизма, который предстает не как возвеличение индивидуальности в узко-социальном плане, а как принцип гармонизации мира. Эстетическая составляющая ренессансной культуры раскрывается в работе на материале тех источников, в которых зафиксированы результаты осмысления, моделирования, преображения человеком природной жизни. В основу реконструкции типа культуры положен не образ человека (что является классическим), а представление о сущности природы, которая определяет сущность человека. При таком понимании законы саморазвития природы оказываются законами соответствия общества и природы.

Избранный научный подход позволяет выстроить концепцию природы как развитие единой всеохватывающей идеи, выработать представление о механизме исканий, движении поисков эпохи, в пределах которых идея природы внешне постоянно преображается, трансформируется, но в сущности своей диахронически скрепляет целостность культуры Возрождения.

Основания, принципы художественной метафоризации мира в ренессансной традиции рассматриваются как обусловленные философско-эстетическими воззрениями эпохи эпохи.

Принципиально новым в подходе к ренессансной культуре является избрание в качестве критерия анализа универсальной категории эстетического, понимаемого (в теории эстетики) как синтез двух планов, внешнего (=выявляющего) и внутреннего (=выявляемого). Эстетическая способность, будучи способностью к оформлению, к превращению внутреннего во внешнее, присуща природе. Эстетическая способность как склонность к ценностному определению бытия присуща человеку. Понятие «эстетическое», таким образом, в равной мере характеризует деятельность и человека, и природы. Природно-человеческое целое «собирает» в себе понятия космоса и культуры, а эстетический принцип является основой ре-нессансного миропонимания.

Практическая значимость исследования.

Результаты диссертационной работы могут быть применены при дальнейшем осмыслении философско-эстетической проблематики как Возрождения в целом, так и при анализе творчества его отдельных представителей. Материалы исследования представляют собой практический интерес для усовершенствования курсов эстетики и мировой художественной культуры, могут служить основой методических разработок спецкурсов и семинаров.

Апробация исследования.

Результаты исследования изложены в трёх публикациях автора, по-свящённых как анализу творчества отдельных мыслителей-художников Возрождения, так и сопоставлению гуманистической эстетики с положениями современной эстетической теории. Основные положения диссертации докладывались на нескольких научных сессиях по итогам исследовательской работы (1995, 1997, 1998 гг.), на научно-практических конференциях (Киров, 1992; Санкт-Петербург, 1996), обсуждались на заседаниях кафедры культурологии ВГПУ, а также были использованы автором в учебном процессе.

— 21.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Особость ренессансного типа культуры состоит в том, что, осмыслив всю предыдущую культуру, став логическим этапом ее развития, Ренессанс устремлен в будущее определением идеалов человеческой гармонии с миром природы.

С этой точки зрения своеобразным «вчера» для Возрождения оказалось такое творение культурой образа природы, которое предполагало возможность «единого описания природы из точки отсчета, вынесенной за пределы познаваемого мира» (П. Тищенко) [272, с. 27]. А грядущим «завтра» должна была стать реальность таких способов, познания (=отнош:ения), которые исходят из невозможности абсолютного описания, так как просто не может быть абсолютного наблюдателя.

Наука XX века демонстрирует изумительное сходство с «настоящим» ренессансной культуры: «Неустранимая множественность точек зрения на одну и ту же реальность означает невозможность существования божественной точки зрения, с которой открывается „вид“ на всю реальность» (И. Пригожин) [цит. по: 272, с. 27]. Ренессанс обозначает истину (=смысл =сущность) бытия как становящуюся и изменяющуюся. И в то же время он склонен к абсолютизации частных, индивидуально-личностных аспектов в восприятии мира, которые могут быть расценены как в своем роде безусловные.

Природные и культурные факторы, соединившись в человеческой природе (понятой как подвластная законам материи и осознающая возможность возобладать над ними), вызвали к жизни уникальный субъект восприятия — ренессансного человека. Утверждая собственную «самозаконность» (конкретную единственность), он провозглашает множественность, многоголосие, неоднозначность бытия объекта. Не желая быть «коллективным» субъектом, любым (=безразлично каким) из множества, имеющим дело с однозначной (=безгласной) вещью-объектом, он бежит от всего того, что бесспорно (=безлично), что требует лишь констатации, а не выдумки. В какой-то момент своей жизни, осознав невозможность для себя лишь претерпевать бытие (и в этом смысле быть связанным с ним односторонне), человек ищет способов созидания нового в этом бытии, желает творить «событие бытия» (М. Бахтин) [59, с. 78].

Стремясь к собственной определенности (=узнаваемости), к праву быть субъектом собственной внутренней жизни, человек Ренессанса жаждет сделать каждого, имеющего отношение к нему, активно действующим персонажем своей личностной истории. Впоследствии Гете отчетливо сформулирует сущность подобного человеческого поведения: «Человек достигает уверенности в собственном существе тем, что за существом, вне его находящимся, он признает равноправие, законосообразность» [116, с. 358].

Онтологическое равноправие человека и природы доказывается Ренессансом в логике эстетического, в аспекте сущностного единства природного и человеческого: и природе и человеку свойственно бесконечное многообразие вариантов развития, но обе сущности устремлены к поиску и выявлению наиболее совершенного пути. Дав себе труд узнать (то есть воспринять лично) как самую малость в природе, так и ее прекрасное целое, пройдя путь от преклонения перед частным и видимым до восхищения космическим (в большинстве своих свойств лишь воображаемым), человек Ренессанса раскрылся — причем именно через постижение природы — как художник. Художник, что создает мир и наделяет его чудесами, проживает вместе с ним все его пути и все-таки выбирает единственный, расцениваемый как совершенный. Но эта единственность, сколь бы прихотлива она ни была, всегда оставляет в человеке мысль о том, что могло бы встретить его на другой дороге.

Каждый из представленных в исследовании авторов Ренессанса в узнанном и воссозданном им мире находил свое чудо. Франциск поразился тому, как прекрасна — и тем близка душе человеческой — земная природа. Данте постиг внутреннюю близость состояний человека и природы, их просветленности или опустошенности. Петрарка понял сущностное единство естества (природы и человека), которое равным образом проявляет себя в творчестве, устремленном к созиданию прекрасного-совершенного. От создания образа (=идеала) человека, соответствующего сущности самой жизни, Ренессанс идет к потребности оценить сущность конкретного человека. Это делает Боккаччо, исходя при этом из человеческого умения или неумения следовать сущности природы.

Альберти размышляет над тем, что значит для человека следовать природной (а значит, собственной) сущности применительно к конкретной области человеческой деятельности, определяет пути следования-подражания природе в тех сферах деятельности, которые человек осуществляет непосредственно в самой природе, которые призваны продолжать природное творчество, соединяя созданную человеком частность с гармонией целого мира. Для Леонардо законы природы предстают как законы художественного творчества. Природа и человек осознаны им как равнозначные во всем — и в сотворчестве, и в соперничестве. Если природа выражает себя в потребности творить необходимые миру «скрепы» в системе его взаимосвязей, то человек, продолжая дело природы, творит те звенья в этой цепи, которые природа передоверила только ему и в создании которых ему доступно большее совершенство.

Бруно «живописует» образ природы как постоянного рождения гармонии из хаоса, как космической творящей силы. Она бесконечна в потенции потому, что сотворенная красота в любой момент рискует обернуться уродством, и желаемое совершенство в очередной раз требует от нее напряженного поиска.

Свое для каждого «чудо» становится многообразным проявлением единой сущности природы, понятой как чудо совершенства, которому надлежит следовать чёловеку.

— 176.

Таким образом, философская мысль Ренессанса стремится понять: сущность природы как таковой, и эта сущность оказывается в творении красоты-совершенствасущность природы человеческой, и она оказывается соответствующей сущности природы как таковойсущность чисто человеческую, отличную от всей остальной природы, и она оказывается в способности созерцать и переживать красоту, что не дано самой природе. Природа лишь в малой степени способна на это, как растительный мир способен «радоваться» солнцу. Однако, постепенно «созерцание природы» наполняется все более глубоким смыслом, и глубина эта заключается в том, что сфера творчества = совершенствования мира у человека значительно ширесущность человеческого взаимодействия с природой, и она оказывается сотворчеством красоты-совершенства, а иногда — творчеством красоты, которую природа не способна дать человеку.

Сущность человеческая в глубинах своих оказывается единой с сущностью природы. Основа мироустройства, государственного устройства — суть порядок, которому следует природа. Сущность научного освоения мира — методология — и та оказывается близкой природе: не философствует, а изображает и живописует, а потому и мысль человеческая не может создать философского обобщения иначе, как изображением и живописанием.