Настоящее исследование посвящено изучению потенциала символа как средства освоения смыслов художественного текста.
Гипотеза работы заключается в следующем: символ как смыслообразующее средство обладает свойством ретроактивности по отношению к культурному опыту реципиента и проактивности по отношению к тексту. Это свойство символа обеспечивает включение текста в вертикальный контекст и освоение его смыслов. При этом прямая номинация символа в тексте и его непрямая номинация могут сосуществовать в тексте как собственно «символ» и «символическое». В качестве рабочего определения вертикального контекста мы принимаем следующее: вертикальный контекст являет собой определённую культурную парадигму, в которой так или иначе коррелируют тексты, находящиеся как на синхронном, так и на диахронном уровнях, обеспечивая преемственность, сохранение и развитие соответствующей культурной традиции.
Объектом исследования являются способы освоения смысловой сферы текста в процессе интерпретации символов, репрезентированных в художественном тексте.
Предмет исследования составляют.
1) способы репрезентации смыслов в художественном тексте через форматы символьного характера, предъявленные в тексте путем прямой и непрямой номинации;
2) смыслообразующий потенциал символа в процессе рецепции, при взаимодействии символов друг с другом и иными смыслообразующими элементами и структурами текста.
Символ уже долгое время является предметом научного интереса как в философии, так и в филологии. Символ в художественном тексте, помимо своего потенциала в качестве средства смыслообразования и интерпретативного средства освоения смыслов текста, обладает свойствами опредмечивать эстетические, культурные, исторические идеальные реальности, способностью устанавливать герменевтические связи, актуальные для понимания текста. Иными словами, символ — важнейший компонент ноэзиса. Ноэзис — «процесс задействования рефлективной реальности, представленной в виде осмысленных компонентов действительности предметных представлений, действительности коммуникации, действительности смысловых и метасмысловых парадигм» [Богин 1993:43].
В данном исследовании изучаются проблемы презентации и роли символа, представленного в художественном тексте, его интерпретации, как текстового компонента, способного максимально реализовать ассоциативно-•4″ семантическую сеть личностных авторских/читательских смыслов, интегрировать смысловую и эмоциональную доминанту текста.
Работа в этом направлении является актуальной. Анализ природы и герменевтического потенциала символа позволит не только уточнить терминологию философско-филологических исследований символа и символического, отличающуюся на данный момент неоднородностью, но и прояснить вопрос о природе символа и его роли, как фактора, влияющего на производство и понимание текста. 4- Наиболее известные существующие теории символа разрабатывались такими известными филологами и лингвистами, как Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, А. Ф. Лосев, В. Н. Топоров, М. К. Мамардашвили, A.M. Пятигорский.
В практической части работы символ рассматривается как средство смыслопостроения и средство актуализации в процессе освоения смыслов текста. Использованный в работе иллюстративный материал составили дроби художественных текстов русских и английских авторов.
Актуальность исследования определяется необходимостью описания роли символа как одного из герменевтических внутритекстовых механизмов смыслоформирования, важностью выявления его смыслообразующего потенциала в художественном тексте и возможности использования метода интерпретации символа как механизма освоения смысловой сферы текста.
Необходимостью изучения специфики формирования понимания с опорой на символически насыщенные текстовые конструкты для выхода к смыслам текста объясняется синтетичный характер исследования, которое выполнено с привлечением теоретической базы и методов исследования лингвистики, филологической герменевтики и стилистики текста. Исследование символа как одного из текстовых средств организации понимания может пролить свет на такие проблемы герменевтики и общего языкознания, как проблема понимания текста, проблема освоения смыслов, проблема множественности интерпретаций, проблема интертекстуальности.
Для понимания любого художественного текста важным является знание содержания репрезентированных в нем смыслов культуры, которые могут быть выражены посредством разного рода символов. Символ позволяет установить взаимосвязь текста с другими текстами культуры, другими словами, символ является важным фактором реализации культурной традиции и истинности герменевтической интерпретации текста.
Постановка в XIX—XX вв.еке проблемы организации индивидуального понимания классической зарубежной философской (в особенности теософской) и филологической герменевтикой (Ф. Брентано, Ф. Шлеермахер, Э. Гуссерль, П. Рикер, В. Дильтей, Г. Гадамер и др.), а затем экзистенциальной философией (М.Хайдегер, М. Мерло-Понти и др.) привела к тому, что к настоящему времени вполне сложился категориальный и терминологический аппарат современной герменевтики, в центре которого стоят такие понятия как «понимание», «интенциональность», «рефлексия», «герменевтический круг», «герменевтическая ситуация», «интерпретация», «смысл».
Формирование теоретической базы современной отечественной филологической герменевтики, в силу известных историко-идеологических причин, происходило в основном в течение последней четверти XX века. Сложность проблематики, связанной с организацией понимания текста, состоит в том, что для изучения феноменов языка предполагается собственно материал языковых знаков, взятых в значащей функции. Одно из наиболее плодотворных современных направлений науки о понимании сложилось в отечественной, в том числе и в Тверской герменевтической традиции на основе филологии. Оно характеризуется проникновением философии языка в филологию и значительным влиянием философско-методологических идей Г. П. Щедровицкого на подходы к разработке техник и технологий индивидуального понимания.
Настоящее исследование имеет своей целью изучение возможности освоения смысловой сферы текста на основе интерпретации символа как способа опредмечивания смыслов, а также организации мыследействования реципиента при понимании художественного текста на основе символьных структур.
В соответствии с общей целью в диссертационном исследовании решаются следующие задачи:
• выявление особенностей символа как методологического основания освоения смысловой сферы художественного текста;
• определение символа как смыслообразующего элемента в художественном тексте с учетом философского, культурного и лингвистического аспектов его существования и функционирования;
• определение места и роли символа как средства интерпретации художественного текста;
• выявление техник понимания при освоении смыслов, репрезентированных в символьных структурах художественного текста;
• практическое обращение выявленных возможностей интерпретации символа на текст и демонстрация интерпретационного метода при освоении смыслов, опредмеченных символами.
Материалом исследования послужили дроби литературных текстов на английском и русском языках. Под дробью текста мы понимаем, вслед за.
Э.Ауэрбахом, отрывок текста, ограниченный определенной художественной идеей, достаточный для интерпретации и анализа рефлективного акта.
Теоретическую основу исследования составили труды российских и зарубежных ученых, теоретиков и философов, посвященные изучению символа и методологии понимания художественного текста.
Методологическая база исследования определяется спецификой материала и задачами исследования, связанными с проблемой понимания: опорная методология обусловлена герменевтическим подходом, заключающимся в выявлении непрямо номинированных смыслов текста и текстовых средств, пробуждающих рефлексиюа также онтологическими картинами, не имеющими прямой связи с осваиваемым гносеологическим опытом. Интерпретация рассматривается как высказанная рефлексия, позволяющая актуализировать понимание, связывающее опыт реципиента с гносеологическим образом.
Методы исследования, позволяющие выявить природу символа как свернутого текста культуры, обусловленную его смыслообразующим потенциалом, представлены методами интроспекции, классификации и систематизации, а также методом интерпретации с элементами семантико-стилистического анализа.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Символ является особого рода ноэтически-ноэматическим форматом (смыслообразующим и смыслоуказующим средством), обладающим знаковой формой, и культурно закрепленными интерпретациями, реализуемыми в контексте.
2. Смыслообразующий потенциал символа характеризуется свойством ретроактивности по отношению к культурному опыту реципиента и проактивности по отношению к тексту.
3. Смыслообразующая функция символа обусловлена его интертекстуальным характером, реализующимся в создании системы внутри-и внетекстовых связей, определяющих ту культурную традицию, в пределах которой осуществляется интерпретация текста и создается его вертикальный контекст.
4. Интерпретация символа представляет собой механизм распредмечивания смыслов текста и освоения реципиентом его смысловой сферы.
Научная новизна работы определяется герменевтическим подходом к символу как особому способу опредмечивания смысла, а также использованием метода интерпретации символа как механизма освоения смысла (смыслов) текста. Символ понимается как закрепленный за определенным форматом смысл культуры, взаимодействующий с другими структурами единого смыслообразующего внутритекстового механизма.
Теоретическая значимость работы связана с совершенствованием теории и практики понимания текстов, разработкой теоретических основ исследования внутритекстового механизма смыслоформирования и систематизацией теоретических основ роли символического компонента в художественном тексте. Символ рассматривается с герменевтических позиций как мощный смыслообразующий компонент текста, фактор реализации культурной традиции, а интерпретация символа — как механизм организации процесса понимания с целью освоения смыслов художественного текста.
Практическая ценность работы вытекает из возможности использования ее выводов в теоретических и практических курсах при обучении интерпретации текста, стилистическому анализу, а также для разработки общих и специальных курсов по теоретической и практической стилистике, филологической герменевтике и методике литературного чтения и интерпретации текстов.
Апробация результатов исследования осуществлялась на международной научно-практической конференции «Детская литература и воспитание» (ТвГУ, Тверь, 2004), интернет-конференции «Текст и образ» (Auditorium.ru, 15 октября — 30 ноября, 2004 http://www^uditorium.iWaud/v/index.php?a=vconf&c=getForm&r=thesisDesc&C ounterThesis=l&idthesis=4092). По теме диссертации опубликовано 6 работ общим объемом 1,85 п.л.
Структура и содержание работы отражают этапы реализации поставленных в ней задач. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.
Выводы по Главе 2.
1. Герменевтический метод является способом постижения неявно данного в тексте через механизмы рефлексии и интерпретации. Интерпретация рассматривается нами как знаково-знаниевый феномен, запускающий механизм ноэтически-ноэматического взаимодействия между текстом и реципиентом. Интерпретация символа в тексте — один из видов такого взаимодействия, организующего процессы понимания. Понимание определяется как освоение неявно данного в текстеоно имеет характер процессов, протекающих на различных уровнях, в данном случае понимание представляет собой процесс освоения смыслов на основе знаково-знаниевой природы символа. Целью понимания в любом случае является выход к смыслу или смыслам текста.
2. Художественный текст рассматривается с позиций мыследеятельности в парадигме понятий «значение», «содержание», «смысл». Содержание рассматривается как сумма предикаций текста, значение — как инвариантное содержание семантических структур, существующее в языке, смысл — как общая соотнесенность всех элементов и связей текста. Смыслы и значения представляют собой разные грани понимаемого в тексте. При этом смыслы, опредмеченные автором в тексте, представляют собой наименее изменяемую часть его содержательности и могут быть восстановлены в процессе распредмечивающего понимания. Восстанавливаемые смыслы полифонически взаимодействуют между собой.
3. Анализ средств текстопостроения осуществляется с помощью метаединиц действования с текстом (метасмыслов и метасредств). Рефлексия реципиента опирается на его опыт мыследействования. Восстановление в процессе рефлексии интертекстуальных связей представляет важность для понимания символа как своего рода текста, вступающего во взаимодействие с исходным текстом и актуализирующего таким образом новые смыслы. Символ может быть рассмотрен как интертекстуальная отсылка, способная выполнять в тексте экспрессивную, аппелятивную, поэтическую, реферативную и метатекстовую функции.
4. Системность изучения художественного текста обеспечивает выход реципиента к его смыслам. Художественный текст выступает как явление культуры в целом и рассматривается с точки зрения единства пространств содержания, смысла (метасмысла) и средств (метасредств) их выражения. Понимание художественного текста есть процесс, присутствующий как при его создании, так и при восприятии, и может быть представлен определенными техниками, в которых присутствуют формальные и содержательные компоненты действования с текстом. Техники понимания рефлективны и предусматривают интерпретацию, перевыражение понимаемого.
5. Понятие текста рассматривается с лингвистических позиций как последовательность вербальных знаков, обладающая связностью и целостностью, а также с прагматических позиций с точки зрения выполняемых им функций передачи константной информации (дотекстовое сообщение), выработки новых смыслов (смыслопорождение), а также функции памяти. Смыслообразующий механизм в тексте опирается на указанные функции и представляет собой систему идеальных и формальных связей, регулирующих интерпретацию текста. Понимание, основанное на символических форматах текста, предполагает установление трех типов связи: «идеальное» — «идеальное», «идеальное» — «формальное», «формальное» — «формальное».
6. С точки зрения герменевтики текст является объектом интерпретации. Установление связей в тексте рассматривается как необходимое условие смыслообразования. Другим важным условием является диалогичность смыслов, возникающая при взаимодействии реципиента с текстом. Герменевтические указатели, присутствующие в тексте, определяют направления смыслоформирования и границы интерпретации. Символ, являясь одним из герменевтических указателей, выполняет эти задачи. Функция герменевтических указателей — облегчить понимание смысла. Текст является целостным образованием, при освоении смысла которого взаимодействуют, с одной стороны, структура и семантика текста, а с другой — сознание реципиента.
7. Смыслообразующий и смыслоуказующий потенциал символа в художественном тексте обусловлен его ноэтически-ноэматическим характером. Условия появления смысла включают, наряду с содержанием и модальностью, ноэматичность элементов, составляющих ситуацию понимания, и возможность их перевыражения в рефлективных актах. Критически важным для выхода к идее как наивысшему смыслу, метасмыслу произведения, является переживание частных смыслов в рефлективном акте. Представление о символе как о вербально выраженном ноэтически-ноэматическом формате позволяет рассматривать его как инструмент создания вертикального контекста произведения, интертекстуального включения нового текста в пространство смыслов культуры и расширения его рамок в вертикальной плоскости через ноэтическое взаимодействие с другими текстами культуры и ноэматическое воздействие на контекст самого произведения.
Глава 3 Символ как инструмент освоения смыслов текста. Возможности усмотрения смысловых ходов при интерпретации символа.
Мы подошли к проблеме интерпретации символа. Символы, указывают Мамардашвили и Пятигорский, — это самостоятельная внезнаковая категория, «которая может быть только понята (или псевдопонята), но не познана" — «. символы соотносятся с пониманиями, и поэтому оперирование символом как «знаком» предполагает не реконструкцию денотата этого знака, а реконструкцию субъективной ситуации порождения, как денотата, так и знака, то есть ситуацию понимания. Следовательно, символ предполагает необходимость очень тонкого и непрямого обращения с собой. Понимание символа выступает как результат того, что «Я» оказывается в ситуации его понимания» [Мамардашвили, Пятигорский 1997: 99−100].
Оказаться «в ситуации понимания» символа, по Мамардашвили, и есть встретиться с впечатлением и его топосе распредметить, десемиотизировать символ, чаще всего являющийся нам в жизни как знак, но принципиально отличный от знака свой глубинной непрозрачностью, наличием некоей «тени» между его явлением и тем, что стоит дальше и глубже явления. О «теневой сущности» символа, познать которую невозможно, а можно лишь понять, ощутить ее присутствие в себе, писал JI. Витгенштейн: «Любое объяснение символа не может ничего сделать, кроме того, чтобы быть добавленным к символу. Наше понимание символа состоит в том, что он выходит за свои пределы к некоей теневой сущности, стоящей между символом и фактом, к тени своего исполнения, которая предназначена для посредства между символом и фактом» [Wittgenstein 1979:292]. Следовательно, «ситуация понимания символа» — это его открытие, исполнение в себе (ведь, как подчеркивает Мамардашвили и о чем свидетельствует наш жизненный опыт, понять что-то можно только самому никто другой не может сделать это за нас). Вновь обратимся к Витгенштейну: «Когда мы объясняем значение знака посредством указания, мы делаем символ полным. Мы задаем дальнейшие условия, необходимые для понимания символа, которые сами принадлежат символу. Объяснение дает нам нечто, что дополняет символ, но не заменяет его, символ остается с нами (курсив наш.). <.> И все то, что с необходимостью дает символу значение или смысл, является частью символа» [Wittgenstein 1979:296].
Таким образом, путь к символу проходит не через познание, но через понимание. Слово «объяснение», используемое Витгенштейном, с сохранением его контекстуального содержания, мы заменим герменевтическим термином «интерпретация» (ср.: «Символы не понимают, их интерпретируют» [Арутюнова 1988:129]). Интерпретация, в отличие от анализа, предполагает возможность разных, в том числе и субъективных, толкований. Своеобразие интерпретации символа определял М. М. Бахтин: «Всякая интерпретация символа сама остается символом, но несколько рационализированным, то есть несколько приближенным к понятию. <.> В какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа). Растворить его в понятиях невозможно. <.> Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов, поэтому оно и не может стать научным в смысле научности точных наук» [Бахтин 1975: 382]. Иначе говоря, как замечал А. Ф. Лосев, «существует непосредственно-интуитивный способ пользования вещами и существует мыслительно-дискурсивный» [Лосев 1995:149]. Понимание символа, естественно, предполагает использование непосредственно-интуитивного способа, хотя само построение толкования и изложение его результатов с неизбежностью заставляет нас использовать мыслительный дискурс.
Остается вопрос о «границах» произвола в нашей интерпретации символа. С позиции Мамардашвили и Пятигорского, «граница» понимания символа будет проведена самим пониманием: она исключительно ситуативна, вне cumyaifuu все, что сказано о символе, — ложьобращение символа в знак или идеологему — вот внутренняя граница его существования и толкования [Мамардашвили, Пятигорский 1997]. Во многом близкой к тому оказывается позиция Бахтина: превращение символа в «безгласную вещь», то есть его рационализация и, следовательно, самоуничтожениеграница интерпретации. В континууме художественного текста, руководствуясь логикой Бахтина, ценностным ориентиром интерпретации будет выступать авторский смысл образа-символа, понимание которого определяется уже общей процедурой вхождения читателя в диалог с автором и прочитывания им авторской точки зрения. Хотя с позиций современной культуры, текст — всего лишь «место смысла», а значит, пределы его конструирующей смыслы «деконструкции» поистине неустановимы. Видимо, к бытию символа можно отнести характеристику текста в парадоксальном единстве его предельности/беспредельности, данную Б. М. Гаспаровым: «.Текст представляет собой единство, замкнутое целое, границы которого ясно очерчены — иначе он попросту не воспринимается как текстно это такое единство, которое возникает из открытого, не поддающегося полному учету множества разнородных и разноплановых компонентов, и такое замкнутое целое, которое заключает в своих пределах открытый, растекающийся в бесконечность смысл (а значит, и бесконечные возможности его интерпретации), — в силу неисчерпаемых потенций взаимодействия составляющих этот смысл компонентов и источников» [Гаспаров 1996: 283].
Память символа, — указывал Ю. М. Лотман, — всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения. <.> Являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой" [Лотман 1992:192]. «Вертикаль», по которой собираются и располагаются разнообразные варианты его инвариантного значения, именуется в «Словаре символов» Керлота «символической линией». «Так, меч, железо, огонь, красный цвет, бог Марс, скалистая гора — все соотносятся между собой, поскольку ориентированы вдоль „символической линии“. Все они подразумевают стремление к „духовной определенности и физическому уничтожению“, в чем и состоит глубочайшее значение их символических функций» [Керлот 1994:43]. Попадание интерпретатора в русло «символической линии», или иначе, культурной традиции, по-видимому, можно считать гарантией адекватности или верности его самой произвольной и смелой интерпретации.
В силу существования указанной символической линии символы обычно появляются группами, символическими композициями или комплексами. Единый символический комплекс можно прочесть в целой совокупности текстов, принадлежащих одной или разным культурно-историческим эпохам (символ, по Лотману, реализует механизм культурной памяти). Но тогда, чтобы понять «реальное содержание» данной категории в культуре, ее «следует перекрестно осветить и с типологической, и с исторической точек зрения» [Лотман 1996:378]. Многочисленные примеры такого разбора культурных и литературных символов мы наблюдаем в работах Ю. М. Лотмана. Сквозное, проходящее по вертикали исследование функционирования символа в разных текстах (будь то «тексты» культур, конкретных произведений или целостных художественных миров) позволяет представить эту диахроническую экспликацию какого-либо символа как интертекст, в котором все рассматриваемые «воплощения» символа в индивидуальных текстах служат ему (символу) «формой выражения». Вне этого конкретно-текстуального или вещно-предметного выражения той или иной содержательности сознания символ превращается в «чистый смысл» или концепт — предел цепочки трансформации семиотических сущностей в языке.
Обратимся еще раз к «постулатам символологии» Мамардашвили и Пятигорского. Их второй постулат говорит о том, что наше понимание или непонимание символа «в его соотнесенности с содержательностью сознания» зависит от самого символа — «от того полярного (в смысле понимания или непонимания) материала символа, который опрокидывается на нас и порождает в нас некоторое понимание или непонимание нас самих» [Мамардашвили, Пятигорский 1997:149]. Отсюда — постулат № 4, допускающий автономную и независимую от нашей воли возможность символа вводить или подключать нашу психику к определенным структурам сознания [там же, 151]. Таким образом, символы индуцируют из себя тексты, которые представляют собой не что иное, как осуществляемые через «письмо» экспликации тех или иных структур сознания. В. Н. Топоров пишет: «.Наряду с ситуацией, признаваемой не только естественной, но обычно понимаемой как единственно возможная („автор пишет-творит текст“), нужно допускать законность и оправданность иной ситуации — „текст творит автора“, и в этом смысле текст может пониматься как творец-автор, а автор — как текст, который пишется автором-текстом» [Топоров 1994: 576]. Возможность произведенной здесь инверсии заложена не только в динамике гуманитарного сознания, но и в логике символа, который также — и в не меньшей степени, чем текст, — создает как реципиента, так и самого себя.
Бытование символа сравнимо с бытованием текста в его современном понимании. «Интерпретировать текст вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или относительно произвольным), но, напротив, понять его как воплощенную множественность», — писал Р. Барт [Барт 1994:14]. Символ в не меньшей степени, чем текст, есть «воплощенная множественность», это заложено в его природе. И потому толковать символ можно бесконечно. Мы ограничились рядом аспектов.
В начале нашей работы мы предположили, что символы в художественном тексте представляют собой смыслы, свернутые в ноэтически-ноэматическом формате и репрезентированные в форме вербального знакасимволы носят двоякий характер — они ретроактивны по отношению к культурному опыту реципиента и проактивны по отношению к самому произведению. Другими словами, символ принадлежит культуре, и его распознание как ноэтически-ноэматического формата, выводящего на текст (интертекст по отношению к новому тексту), есть работа реципиента, опирающегося на свой культурный опыт, по распредмечиванию многочисленных смыслов, содержащихся в символе, каждый из которых выявляется в контексте. Таким образом, в качестве необходимых условий функционирования символа как свернутого ноэтически-ноэматического формата мы будем рассматривать его принадлежность культуре (архаичность), многозначность содержания, способность к выявлению смысла в контексте и, с другой стороны, культурную компетенцию реципиента, его способность воспринимать и распознавать символ как текст, образ или идею.
На основе предположения о возможности существования и сосуществования в тексте прямой и непрямой номинаций символа, именуемых в настоящем исследовании соответственно собственно «символом» и «символическим», эти виды номинации рассматриваются как два различных типа символизации смыслов в тексте. Следовательно, работа реципиента по пониманию и освоению опредмеченных в них смыслов строится в разных направлениях. Прямо номинированные символы, опредмечивающие смыслы в форме вербального знака, должны быть распознаны как таковые для интерпретации и выхода к пониманию смысла/смыслов и, далее, метасмыслов текста, через простраивание смысловых связей как внутри самого текста, так и интертекстуальных связей вне его. Критерием определения вербального знака как символа является его соответствие вышеназванным основным признакам символа, а также идентификация вербального знака как герменевтического указателя в тексте.
В случае непрямой номинации символический образ, опредмечивающий смысл, создается комплексом лексико-стилистических средств и приемов текстопостроения и должен быть сначала усмотрен реципиентом в ходе анализа текста, посредством ноэматического акта распознан как символ, для дальнейшего выхода в рефлексию, интерпретации и освоения опредмеченных в образе смыслов.
В качестве примера проактивности-ретроактивности непрямо номинированных символов может служить способ развертывания некоторых смыслов через символику в романе Оскара Уайлда «Портрет Дориана Грея».
Произведение открывается описанием сада вокруг дома художника (См. Приложение), в котором царят блаженство, покой и красота: the rich odour of roses, and when the light summer wind stirred amidst the trees of the garden, there came through the open door the heavy scent of the lilac, or the more delicate perfume of the pink-flowering thorn. honey-sweet and honey-coloured blossoms of a laburnum, whose tremulous branches seemed hardly able to bear the burden of a beauty so flamelike as theirs. the fantastic shadows of birds in flight. the bees shouldering their way through the long unmown grass. The wind shook some blossoms from the trees, and the heavy lilac-blooms, with their clustering stars, moved to and fro in the languid air. A grasshopper began to chirrup by the wall, and like a blue thread a long thin dragon-fly floated past on its brown gauze wings. [.] There was a rustle of chirruping sparrows in the green lacguer leaves of the ivy, and the blue cloud-shadows chased themselves across the grass like swallows, f.] Основным содержанием символического в приведенной текстовой дроби является архетипический образ сада. Опредмеченный таким образом культурный контекст восходит к тому что сад в древних традициях является образом идеального мира, космического порядка и гармонии — потерянный и вновь обретенный рай. Для всех основных мировых культур сады представляют собой и зримое благословение Господне, и способность самого человека достигнуть духовной гармонии, прощения и блаженства. Об этом свидетельствует факт закрепленности этого содержания в текстах культуры, прежде всего, в Библии («рай» — этимологический синоним «сада»). Этим подтверждается наша точка зрения о том, что символ является форматом, содержащим тексты культуры.
Воссоздание картины райского сада в самых первых строках произведения относит культурного читателя к библейской символике рая и связанных с ним религиозным смыслам искушения и греха. Образ Лорда Генри в тексте Уайлда создается с помощью лексических и стилистических средств в художественном соответствии с библейским образом Змея-искусителя — то, как он движется и говорит, как выполняет свою роль:. .said Lord Henry languidly.
Lord Henry elevated his eyebrows and looked at him in amazement through the thin blue wreaths of smoke that curled up in such fanciful whorls from his heavy, opium-tainted cigarette.
Lord Henry stretched himself out on the divan and laughed. .cried Lord Henry, laughingLord Henry laughed.
Lord Henry smiled, and leaning down, plucked a pink-petalled daisy from the grass and examined it. he replied, gazing intently. said Lord Henry, pulling the daisy to bits with his long nervous fingers.. cried Lord Henry, laughing. said Lord Henry, smiling, and taking Hallward by the arm, he almost led him into the house.
Движения его неторопливы и плавны, напоминают движения змеи, взгляд тверд, он уверен в себе, смеется и улыбается, он точно знает, что ему нужно и делает это, даже если нужно ненавязчиво применить силу. Речь его полна парадоксов. Он гипнотизирует собеседников парадоксальностью своих суждений, которые подчас полностью противоречат здравому смыслу, выступает с еретическими речами, манипулируя их сознанием:
Whenever I have gone there, there have been either so many people that I have not been able to see the pictures, which was dreadful, or so many pictures that I have not been able to see the people, which was worse.
Not send it anywhere? My dear fellow, why? Have you any reason? What odd chaps you painters are! .It is silly of you, for there is only one thing in the world worse than being talked about, and that is not being talked about. and the one charm of marriage is that it makes a life of deception absolutely necessary for both parties.
Being natural is simply a pose, and the most irritating pose I know," ." and as for believing things, I can believe anything, provided that it is guite incredible." .
I make a great difference between people. I choose my friends for their good looks, my acguaintances for their good characters, and my enemies for their good intellects.
Poets are not so scrupulous as you are. They know how useful passion is for publication. Nowadays a broken heart will run to many editions." Those who are faithful know only the trivial side of love: it is the faithless who know love’s tragedies.
Змея нигде не упоминается в тексте, но описание внешности Лорда Генри указывает на этот образ: long nervous fingers. pointed brown beard. .olive-coloured face and worn expression. low languid voice that was absolutely fascinating.
His cool, white, flowerlike hands, even had a curious charm. They moved, as he spoke, like music, and seemed to have a language of their own.
Возникает образ соблазнителя под личиной неординарной личности и друга, передающийся через воссоздаваемый образ библейского Змеясимвол соблазна, закрепленный в христианской культуре. Образ стилистически подкрепляется манерой речи, наполненной лестью и парадоксами, на фонетическом уровне обилие щелевых согласных задают речевую характеристику и, соответственно, смысл «змеиное шипение»:
Let us до and sit in the shade," said Lord Henry. «Parker has brought out the drinks, and if you stay any longer in this glare, you will be quite spoiled, and Basil will never paint you again. You really must not allow yourself to become sunburnt. It would be unbecoming.» People say sometimes that beauty is only superficial. That may be so, but at least it is not so superficial as thought is. To me, beauty is the wonder of wonders. It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible.
Образ Лорда Генри, созданный Уайлдом, настолько же неоднозначен, насколько неоднозначен культурный символ змеи (Змея), к которому автор таким образом отсылает читателя. Следует заметить, что змея — один из наиболее существенных и сложных символов, воплощенных в животных, возможно, самый древний из них. В символическом списке змея считалась находящейся в постоянном контакте с тайнами земли, вод, тьмы — одинокая, хладнокровная, скрытная, часто ядовитая, стремительно передвигающаяся без ног, способная проглатывать животных во много раз больше себя и омолаживаться, сбрасывая кожу. В культурном контексте змея имеет «двойственную репутацию», сочетая в различных мифах символику защиты и разрушения, является источником силы, если ее правильно использовать (например, в античном мире символ змеи связывали с богом врачевания Эскулапом), но потенциально опасна и часто — причина хаоса и смерти, так же как и жизни. Двойственность репутации змеи, ее символизм, балансирующий между страхом и поклонением, вызывают неоднозначные ассоциации, связывающие змею то с мудростью и прорицанием («Будьте мудры, как змии, и просты, как голуби», — говорил Христос своим ученикам [Евангелие от Матфея, 10:16]), то с соблазном, идентифицируя ее с сатаной [Откровение, 12:9].
Лорд Генри, подобно библейскому Змею, выступает соблазнителем юного Дориана Грея:
The only way to get rid of a temptation is to yield to it Resist it, and your soul grows sick with longing for the things it has forbidden to itself, with desire for what its monstrous laws have made monstrous and unlawful. It has been said that the great events of the world take place in the brain." .
Проактивный характер символики, введенной Уайлдом в самом начале произведения, указывает на дальнейшее развертывание сюжета произведения. Интерпретируя текст, культурный читатель способен распредметить символы, интертекстуально воссоздаваемые в тексте через детали образа, и понять смысл текста: это библейская история о соблазне, который прячется под личиной друга и толкает к грехопадению. Этот.
112 культурный текст представлен в образе Змея — первично-архетипическом символе искушения и зла. Сам портрет Дориана Грея — авторский символ состояния души, уступившей соблазну, однако в данной работе мы не рассматриваем символы, носящие субъективно-авторский характер.
Поэтическим текстам присуща образность, часто построенная на символах, что характерно не только для авторов, принадлежащих к литературному символизму, но и для многих других. Структура смыслов поэтических текстов передается через интертекстуальные связи, опредмеченные в символах. Вот красивая и печальная картина, созданная Блоком, почти полностью построена на символах и их связях и противопоставлениях (А. Блок «Девушка пела в церковном хоре» (1905)). Девушка пела в церковном хоре О всех усталых в чужом краю, О всех кораблях, ушедших в море, О всех, забывших радость свою.
Так пел ее голос, летящий в купол, И луч сиял на белом плече, И каждый из мрака смотрел и слушал, Как белое платье пело в луче.
И всем казалось, что радость будет, Что в тихой заводи все корабли. Что на чужбине усталые люди Светлую жизнь себе обрели.
И голос был сладок, и луч был тонок, И только высоко, у Царских Врат, Причастный Тайнам, — плакал ребенок О том, что никто не придет назад.
Согласно «Словарю символов» Д. Трессидера [Трессидер 1999:47], девушка (девственность) символизирует духовность и чистоту. Непорочное зачатие внесло дополнительный оттенок сверхъестественности в этот символ чистоты, ассоциируя данный образ с Девой Марией. Ребенок — также символ чистоты, невинности, искренности, отсутствия страха. Однако культурному читателю очевидно, что в тексте «ребенок», находящийся «высоко, у Царских Врат», «причастный Тайнам», символизирует младенца Христа. Оба символа идейно связаны и кольцевой композицией задают диалог образов, являющихся структурной основой текста. Голос девушки обращается, «летит» в купол — «символ неба, покрывающего весь мирдух света Божьего» [Трессидер 1999:124] - с молитвой «о всех, забывших радость свою». Таким образом, в структуре появляется третий элемент — купол как символ неба. Небо отвечает девушке лучом, который освещает только ее одну из всех, присутствующих в церкви. Свет — синоним и символ добра и Бога. Обратим внимание на то, что в тексте звучат голоса только девушки и ребенка, небо безгласно указывает лучом на свое присутствие и внимание, остальные лишь молча смотрят и слушают.
Противопоставление света и мрака (тьмы) — «луч .на белом плече», «белое платье», «светлая радость», но «.каждый из мрака смотрел и слушал.». Свет — «символ бессмертия, вечности, рая, чистоты. и самой жизни». Большинство философских учений считают свет и тьму составляющими единство противоположностями, «суть царства добра и зла». Тьма, мрак имеет отрицательное значение лишь в сопоставлении со светом, когда возникает необходимость выбора, оказываясь символами негативных сторон бытия. Символика тьмы неоднозначна — она предшествует свету, как смерть предшествует возрождению, она связана с материнским лоном, зарождающейся жизнью — этим объясняется смысл изображений, подобных иконам Черной Девы. [ Трессидер 1999:323,381].
Символика корабля и моря связаны не только в обыденном сознании. Корабль — символ безопасности, поиска и перехода на другие уровни существования, а также церкви, как символ безопасности среди жизненных штормов. Сами здания церквей также символически именовались кораблями с нефом (от лат. Navis — корабль), несущими пассажиров, имеющими шпиль — мачту. Море во многих культурах символизирует источник жизни, безграничный и полный неожиданностей. Море — образ матери, но кроме того, символ превращения и возрождения. [Трессидер 1999:159,227].
Смыслы, прочитываемые таким образом в тексте стихотворения через символы, могут быть интерпретированы следующим образом: всевышний слышит обращенные к нему чистые молитвы, люди хотят верить и надеяться на чудо спасения, но все надежды на помощь свыше бесплодны, и Христос знает это, оплакивая людей.
Символика моря и корабля служит смыслообразующим и смыслоуказующим средством во многих художественных текстах. Представляется в этой связи интересным провести сравнение вышеприведенного стихотворения А. Блока со структурой и способами интертекстуального взаимодействия символически опредмеченных смыслов в рассказе А. Грина «Алые паруса» (1923).
Кроме рассмотренных выше символов моря и корабля (в тексте также присутствуют «яхта», «судно», «суденышко», «лодка», «катер»), в структуру символически опредмеченных смыслов рассказа входит кольцо — символ вечности, единства, цельности. Круговая форма кольца репрезентирует смыслы завершенности, силы и защиты, а также непрерывности.
Однако, основным смыслообразующим символом, вынесенным в заголовок рассказа, служат алые паруса. Закрепленная в культуре интерпретация парусов обычно связана с теми смыслами, которые трудно представить иначе: воздуха, ветра, дыхания жизни, души — эта символика отражена в средневековых изображениях явления Святого Духа в виде полных парусов. Алый (красный) цвет очень символически насыщен — он символизирует цвет жизни, огня, войны, энергии, опасности, эмоций, страсти, любви, радости, жизненной силы, здоровья и молодости. Символизм алого в тексте носит позитивный характер:
Одна такая новинка была миниатюрной гоночной яхтойбелое суденышко это несло алые паруса, сделанные из обрезков шелка. Пламенный веселый цвет так ярко горел в ее руке, как будто она держала огонь.
В рассказе алые паруса — символ любви и надежды, юного дыхания жизни и ожидания радости:
Ты будешь большой, Ассоль. Однажды утром, в морской дали под солнцем сверкнет алый парус. Сияющая громада алых парусов белого корабля двинется, рассекая волны, прямо к тебе.
Смыслы, распредмечиваемые в тексте через прямо номинированные символы, могут быть интерпретированы следующим образом: любовь и надежда ведут нас по безграничной и полной неожиданностей жизни в поисках счастья, и тот, кто чувствует это дыхание жизни (видит алые паруса), обязательно найдет его. Неслучайно завершающие слова в рассказе.
— «и думал о счастье.».
Молитва матери Грея интертекстуально возвращает читателя к стихотворению Блока:
Ему сказали, где матьон прошел в высокое помещение и, тихо прикрыв дверь, неслышно остановился, смотря на поседевшую женщину в черном платье. Она стояла перед распятием: ее страстный шепот был звучен, как полное биение сердца. — «О плавающих, путешествующих, болеющих, страдающих и плененных», — слышал, коротко дыша, Гоей Затем было сказано:
— «и мальчику моему.».
Блок: «О всех кораблях, ушедших в море, О всех, забывших радость свою».
Следует, однако, подчеркнуть в связи с этим, что в задачи настоящего исследования не входило изучение религиозной символики, где она выполняет другие функции, мы рассматриваем эти тексты как светские и соответственно, опредмечивающие светские, художественные смыслы.
Подобное выстраивание и взаимодействие смыслов из глубин культурной памяти через символы представляется механизмом создания вертикального контекста, реализующего единый культурный континуум.
Интертекстуальное взаимодействие символов создает полифонию смыслов, на основе которой может создаваться и прочитываться вертикальный контекст произведения. Рассмотрим в качестве примера структуру символов в романе У. Голдинга «Повелитель мух». Основными идейно и композиционно значимыми символами, усматриваемыми в тексте, являются следующие: island, shell/conch, fire, boar’s head (the Lord of the Flies), the Beast, storm. Многие исследователи творчества Голдинга отмечают символическую роль острова в романе. Действительно, остров символизирует небеса или убежище и встречается во многих мифах и легендах. Он всегда таинственное «где-то», мир обособленный, иногда он духовная цель или место обитания избранных бессмертных (острова счастья в античной мифологии) [Трессидер 1999:260]. В данном случае Островмикрокосм, целый мир для детей, спасшихся после авиакатастрофы и устраивающих свою жизнь без взрослых.
Существенным с точки зрения смыслообразования в тексте представляется описание острова, указывающее на его форму лодки: «It was roughly boat-shaped: humped near this end with behind them the jumbled descent to the shore. On either side rocks, cliffs, tree-tops, and a steep slope: forward there, the length of the boat, a tamer descent, tree-dad, with hints of pink.» [Golding 1982:69] (см. Приложение). Таким образом, надстраивается еще один символ: для многих приморских народов маленькое судно, лодка (в отличие от большого судна) представляла собой средство перехода из одного мира в другой (например, в греческих мифах лодка доставляла души умерших через реку Стикс в загробный мир). Смысл, возникающий из этой символики, можно интерпретировать как переход героев из реального мира людей в свой собственный, который они создают сами по своему разумению вне цивилизации.
Другой значимый символ — Раковина. Вытянутая, витая раковина часто использовалась как ритуальный музыкальный инструмент во многих приморских культурах [Трессидер 1999:302], и в тексте роль этого символа также ритуально важна — Раковина становится символом порядка: «I'll give the conch to the next person to speak. He can hold it when he’s speaking.. And he won’t be interrupted. We’ll have the rules!» [Golding, 1982:75] Уничтожение Раковины интерпретируется как победа варварства над цивилизацией и обращение в первобытный хаос.
Символика огня в тексте произведения является одним из основных герменевтических указателей и, соответственно, смыслоообразующих компонентов. Огонь (пламя) — божественная энергия, очищение, откровение, преображениесильный и активный элемент, содержательно объединяющий созидательные и разрушительные силы. На бытовом уровне огонь — это защитный, успокаивающий образ (огонь домашнего очага), но он может быть и угрожающим образом разрушительных сил природы. Двойственное чувство почитания и страха лежит в основе ритуалов поклонения огню. В христианстве огонь — высшее испытание добродетели и веры. [Трессидер 1999:246] В романе символика огня также проявляется своими разными сторонами. В начале повествования огонь (костер) символизирует надежду на спасение: «If a ship comes near the island they may not notice us. So we must make smoke on top of the mountain. We must make a fire.» «A fire! Make a fire!» «. Will you light the fire?» «. A tiny flame appeared.» .
Without the fire we can’t be rescued, so we must stay by the fire and make smoke." .
В тексте семантическое поле огня вводится с помощью следующих прямых денотатов: fire, make/light/keep/start a fire, look after the fire, (yellow/tiny) flame, let the fire burn out, firewood, build a bonfire, set (the whole island) on fire, a также его сопутствующих признаков и последствий, в том числе выраженных метафорически: light, smoke, ash, flag of flame, beard of flame, flash of fire, irresistible course of the fire, the heart of flame, noises of the fire, burn up, explode in the fire, lit redly.
Аккумуляция семы огня в главе 2 актуализирует первично-архетипический образ огня как носителя жизни. Неслучайно огонь гаснет во время убийства Саймона (глава 9). В конце романа (глава 12) символ огня проявляется своей иной гранью — разрушения:
They had smoked him out and set the island on fire." .
Couldn’t the fire out-run a galloping horse?" .
Now the fire was nearer. The fools! The fire must be almost at the fruit treeswhat would they eat tomorrow?" .
There were lights flickering in the forest behind him." .
He saw a shelter burst into flames." .
The fire reached the coconut palms by the beach and swallowed them noisily." .
The whole island was shuddering with flame." .
Семантическое поле огня при описании развития пожара на острове приобретает все более агрессивные характеристики, от нейтрального smoked him out до катастрофического shuddering with flame. Разрушительная символика огня используется в романе как архетипический образ неуправляемой стихии, несущей несчастье, наказание. Одновременно пожар на острове оборачивается спасением:
We saw your smoke. What have you been doing? Having war or something?" .
Ассоциативные связи различных значений пересекаются, аккумулируются, образуя конвергенцию символов: огонь — источник жизниогонь — всепоглощающая стихияогонь — демоническая сила.
Метафора Lord of the Flies в тексте описывает кабанью голову, оставленную охотниками на копье в лесу в качестве жертвы Чудовищу (Beast). Распредмечивая смысл этой метафоры, вспомним, что головы богов, королей или героев устанавливались на колоннах и воплощали способность воздействовать на события. В культуре же кабан (вепрь) — первобытный символ силы, наглой агрессии, а также беспредельной храбрости. У кельтов кабан символизировал духовную властьего мясо ели во время ритуалов и клали в могилы к убитым. Разрушительная грубая сила — другая сторона символического образа кабана: в античной мифологии он чудовищный соперник Геракла. Кабан также является иудейским и христианским символом тирании и похоти. [Трессидер 1999:59, 132] Данный образ обладает всеми признаками культурного символа (доминирование плана выражения над планом содержания, архетипичность, многозначность, невыводимость из контекста) и в тексте интерпретируется как воплощение деспотической власти и поклонения тирании, то есть как истинное зло: 'There isn’t anyone to help you,.I'm the Beast. I’m part of you". Характерно, что Саймон, олицетворение добродетели и смирения, становится его жертвой как в метафорическом (глава 8), так и в прямом смысле (глава 9). И таким образом становится понятен смысл выведения этой метафоры-символа в заглавие произведения — автор говорит о сущности тирании (фашизма) и показывает, как зло (Beast), находящееся внутри каждого и не сдерживаемое рамками человеческой цивилизации, приводит к катастрофе.
Символизм бури (грозы) как проявления божественной силы вряд ли требует отдельных комментариев — этот символ присутствует во многих культурах, в том числе, христианской: в Библии Бог говорит с Иовом из бури. Символ бури встречался у племен североамериканских индейцев, а также в пустынях Ближнего Востока. [Трессидер 1999:31] Интерпретируя смысловое наполнение этого символа в романе, хотелось бы обратить внимание на то, что грозовая атмосфера накаляется после разговора Саймона, воплощения добродетели, с Повелителем мух, олицетворением зла. Очевидно, что этот идеологический конфликт должен был найти то или иное разрешение (глава 9). Образ неумолимо надвигающейся грозы передается через нарастание лексико-семантической напряженности текста: Over the island the build-up of clouds continued. heated air rose all day .- revolving masses of gas piled up. the air was ready to explode. the sun had gone and a brassy glare had taken the place of clear daylight. the air. .was hot and held no refreshment.
Colours drained. clouds brooded. the looming sky. .the threat of violence.
Когда произнесены роковые слова, отвергнувшие символ цивилизации и порядка (раковину), в ответ звучит громовой удар:
And the conch doesn’t count at this end of the island-" All at once the thunder struck.. there was a point of impact in the explosion. the blue-white scar japped. the sulphurous explosion beat down. Буря в романе происходит в момент убийства Саймона, что дает нам основание также интерпретировать этот символ как интертекстуальную ссылку на бурю, разразившуюся во время распятия Христа:
Then the clouds opened and let down the rain like a water-fall. The water bounded from the mountain-top, tore leaves and branches from the trees, pored like a cold shower over the struggling heap of the sand. Presently the heap broke up and the figures staggered away. Only the beast lay still, a few yards from the sea. Even in the rain they could see how small a beast wasand already its blood was staining the sand. Now a great wind blew the rain sideways cascadinp the water from the forest trees.
Символика романа, образуя интертекстуальные связи как в структуре самого произведения, так и за его пределами, актуализирует непрямо номинируемые смыслы, освоение которых осуществляется через механизм интерпретации соответствующих символов. Нам представляется, что такие непрямо номинированные смыслы в романе «Повелитель мух», содержащиеся в нем в виде символов и распредмечиваемые как культурные тексты, могут быть интерпретированы следующим образом: человечествоостров в море жизни. Он может быть островом счастья или трагедии, и это зависит от самих людей. Чудовище таится в каждом, и только оставаясь в цивилизованных рамках, соблюдая порядок, мы можем сохранить человеческие ценности и наши представления о добре и зле. Человеческая цивилизация хрупка, и в любых обстоятельствах долг людей поддерживать огонь жизни, но не позволять разрушительной стихии низменных страстей, анархии и варварства уничтожить нас. В бесконечной борьбе добра и зла во все времена приносятся человеческие жертвы, кровь которых проливается во искупление чьих-то ошибок или преступлений.
На примере анализа символики в рассмотренных произведениях мы убедились, что значения символов не выводимы из контекста и лишь их интерпретация может выявить одну или несколько сторон его многогранной смысловой сферы, поскольку соде ржание символа доминирует над формой его выражения. Символы ретроактивны по отношению к культуре: символ диахроничен, то есть существует в памяти культуры во все времена, наполняясь разными аспектами содержания. Одновременно символы проактивны по отношению к опыту реципиента: символ представляет собой идею в виде ноэтически-ноэматического формата (смыслообразующего и смыслоуказующего средства), свернутого до знаковой формы, обладающей культурно закрепленными интерпретациями. Освоение смыслов, опредмеченных в символе и символическом, и смысловой структуры текста в целом осуществляется через распредмечивающее понимание. Проактивный характер символа реализуется и по отношению к новому тексту: распредмеченные, прочитанные смыслы, взаимодействуя и пересекаясь между собой и с другими смыслами текста, создают объемное смысловое и культурное пространство, которое включает как создателя произведения, так и его реципиента в единый культурный континуум, где идеи могут быть реализованы и освоены как определенные смыслы лишь контекстуально, свернутые в символах смыслы носят интертекстуальный характер.
Вертикальный контекст обеспечивает многомерность и гетерогенность содержательного пространства художественного текста, выявляя, по словам Ю. М. Лотмана, различные формы «субтекстового симбиоза» [Лотман 2000:270]. При вертикальном рассмотрении художественный текст можно характеризовать как «устройство, на вход которого подаются прежде циркулировавшие в культуре тексты, которые, пересекая его внутренние кодовые границы, трансформируются в новые сообщения» [там же].
Актуализируя в новом тексте тот или иной пласт культуры, символ не просто включает новый текст в вертикальный контекст, или культурный континуум, но и является инструментом взаимодействия текстов культуры.
Вертикальный контекст моделирует фрагмент картины мира с позиции конкретной культурной личности. Он строится на основе общекультурных знаний и аккумулирует в себе духовные ценности человечества. В этой связи содержание художественного текста изначально разворачивается как культурно-смысловое пространство, организация которого осложнена особым полем, где взаимодействуют более и менее значимые культурные парадигмы. Характер такого взаимодействия определяется культурным опытом как продуцента, так и реципиента текста. Символ и символическое служат инструментом опредмечивания сложных и глубоких смыслов, связывающих художественный текст с внетекстовой культурной сферой. «В своей натурной вещности никакой символ не может прямо соотноситься с одной данной конкретной содержательностью (или структурой) сознания» [Мамардашвили, Пятигорский, 1997:144].
И подходя к символу с этой стороны, мы оказываемся перед проблемой множественной интерпретации символа, связанной с проблемой «понимание — знание», где множественность интерпретаций является способом бытия (а не выражения) того содержания, которое символизируется" [там же, 148]. Или, как писал Э. Сепир, символ «выражает сгусток энергиит.е. его действительная значимость непропорционально больше, чем на первый взгляд тривиальное значение, выражаемое его формой как таковой» [Сепир 1993: 205].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Исследование, основной целью которого являлось изучение возможности освоения смысловой сферы текста на основе интерпретации символа как способа репрезентации смыслов, а также организации мыследействования реципиента при понимании художественного текста, проводилось с позиций филологической герменевтики. Теоретическую основу проведенного исследования составили труды российских и зарубежных теоретиков и философов, посвященные проблеме организации мыследеятельности при понимании художественных текстов, а также сущности и роли символа в формировании смысловой сферы текста.
Объектом исследования явились особенности освоения читателем смыслов текста через интерпретацию символов. Поставленные задачи были решены на основе методов, определяемых спецификой настоящего исследования и обеспечивающих выявление смыслообразующего потенциала символа как текста культуры.
Нами была выдвинута гипотеза, предполагающая существование в тексте единого смыслоформирующего механизма, в котором символ является важным смыслообразующим элементом и обладает свойством ретроактивности по отношению к культурному опыту реципиента и проактивности по отношению к тексту. Мы предположили, что именно это качество символа является основой создания вертикального контекста и выстраивания смыслов путем интертекстуального взаимодействия с другими смыслообразующими структурами теста.
Символ в нашем исследовании трактуется как особого рода ноэтически-ноэматический формат (смыслообразующее и смыслоуказующее средство), обладающий знаковой формой и культурно закрепленными интерпретациями, реализуемыми в контекстесимвол носит интертекстуальный характер, представляет собой систему текстовых связей, включающих текст в вертикальный контекст, и таким образом участвует в выявлении реципиентом смысловой сферы текста.
На основе анализа существующих подходов к пониманию символа и его природы установлены наиболее существенные его свойства, в частности, главная его способность — способность к смыслопорождению.
Смыслопорождающая способность символа определяется его ноэтически-ноэматической природой. В исследовании выделяются постоянные характеристики символа. Отмечаются базовые механизмы взаимодействия символических структур и культурных текстов.
Делается вывод о том, что символ есть развернутый знак, а знакзародыш символасимвол связывается с определенными содержательностями сознания и может рассматриваться как знакоподобное образование. Символ постулируется как текст культуры, данный в свернутом виде в любом новом тексте, который выполняет роль посредника между текстом, реципиентом и культурой.
Символ понимается как внутренний, скрытый, свернутый в контексте смысл, позволяющий понимать идею и внутренний мир авторской мысли на различных уровнях. Распредмечивание заложенных в символе смыслов, прочитывание их как интертекстов запускает разнонаправленные дискурсивные процессы между автором, культурой и читателем.
Метафоризация смыслов в тексте рассматривается как основа создания так называемой авторской символики. Как показало исследование, истинный символ и метафора различаются на уровне культурной традиции: символ как свернутый текст во всей многозначности своих смыслов существует в пространстве культуры, контекстуально реализуя свои смысловые потенции и образуя смысловые связи в вертикальной плоскости. Метафора в своей смыслопорождающей функции принадлежит отдельному тексту и в силу своей генерирующей способности может выступать в нем в роли символа, реализуя авторскую идею в горизонтальной плоскости смыслов.
Присущая символу диахроничность обеспечивает сохранение культурной традиции во времени и пространстве. Символическое ядро культуры состоит из простых символов, обладающих наибольшей культурно-смысловой емкостью. Символы представляют собой некоторые тексты как в плане выражения, так и в плане содержания, способные интертекстуально взаимодействовать между собой, порождая новые смыслы через отношения с текстами других авторов.
Рассмотрены методологические основы освоения смысловой сферы художественного текста, а именно, центральная категория герменевтикипонимание как усмотрение и освоение идеального, представленного в текстовых формах, а также рефлексия как основа акта понимания. Особую значимость для данной работы в связи с сформулированной нами темой имела проблема освоения смысла на основе интерпретации как 1) адаптирующейся к тексту стратегии чтения и 2) знаково-знаниевого феномена, запускающего механизм ноэтически-ноэматического действования с текстом. Целью интерпретаций является выход к смыслу или смыслам текста.
В герменевтике текст выступает в качестве объекта интерпретации, поэтому нами были рассмотрены вопросы, связанные с тем, что может быть подвергнуто интерпретации в пределах текста. Смыслы, опредмеченные автором в тексте, могут быть восстановлены в процессе распредмечивающего понимания. Восстанавливаемые смыслы полифонически взаимодействуют между собой. Художественная идея является главным смыслом текста, его метасмыслом, задающим границы интерпретации.
Текст — это целостное образование. Структура и семантика текста образуют одну часть сложного механизма понимания, другая часть которого содержится в сознании и памяти индивида, воспринимающего текст. Процесс понимания текста обусловлен взаимодействием этих компонентов. Таким образом, идея взаимосвязи формальных и идеальных компонентов текстопостроения важна в связи с пониманием функционирования внутритекстового механизма смыслоформирования.
Механизм смыслоформирования представляет собой систему идеальных и формальных связей, регулирующих интерпретацию текста путем перенаправления рефлексии реципиента на дополнительные идеальные и формальные герменевтические указатели (маркеры), устанавливая три типа связи: «идеальное — идеальное», «идеальноеформальное», «формальное — формальное» в тексте и тем самым задавая основы понимания и интерпретации для распредмечивания смыслов текста.
Художественный текст выступает как явление культуры в целом и рассматривается с точки зрения единства пространств содержания, смысла (метасмысла) и средств (метасредств) их выражения. Понимание как процесс присутствует и при его создании, и при восприятии художественного текста, и выражается определенными техниками, сочетающими формальные и содержательные компоненты действования с текстом. Техники понимания рефлективны и предусматривают интерпретацию, перевыражение понимаемого.
Восстановление в процессе рефлексии интертекстуальных связей существенно для представления о символе как о текстовом формате, вступающем во взаимодействие с исходным текстом и актуализирущем таким образом новые смыслы. Символ может рассматриваться как интертекстуальная ссылка, способная выполнять в тексте экспрессивную, аппелятивную, поэтическую, реферативную и метатекстовую функции.
Таким образом, выдвинутая гипотеза о том, что 1) символ как смыслообразующее средство обладает свойством ретроактивности по отношению к культурному опыту реципиента и проактивности по отношению к тексту и 2) именно это свойство символа обеспечивает включение текста в вертикальный контекст и освоение его смыслов, получила в ходе исследования свое подтверждение.
Символ ретроактивен по отношению к культуре, представляя собой некоторый текст, наделенный множеством значений, выявляющихся в контексте. Ретроактивный характер символа проявляется в его сущностных свойствах, определяющих его принадлежность культуре. Проактивность символа по отношению к реципиенту и новому тексту выражается в следующем: смыслы, репрезентированные в символе как в тексте культуры, при их распредмечивании в процессе рефлексии и интерпретации вступают во взаимодействие с другими присутствующими в тексте смыслами и создают таким образом смысловую сферу текста. Интертекстуальное взаимодействие символа с другими смысловыми структурами через механизм интерпретации создает вертикальный контекст произведения как части культурного континуума и связывает продуцента и реципиента текста в процессе понимания. Критическим моментом освоения смыслов, выраженных через символы, является способность реципиента к усмотрению и распознанию символов как «свернутых» текстов.
Дальнейшие перспективы работы могут быть связаны с последующей проработкой теории вертикального контекста смыслообразования и построением целостной системы действий реципиента по освоению смыслов, репрезентированных в символьных структурах.
