Синтез искусств в лирике Ю. Левитанского и А. Тарковского

Обращение к теме синтеза искусств в русской поэтической практике 1960;70-х гг. объясняется существенной значимостью межвидовых взаимодействий в культуре этого времени, которые пока еще недостаточно осмыслены в функциональном аспекте, реализованном в рамках индивидуальных художественных систем.

Однако прежде чем подойти к проблеме синтеза как ключевой тенденции искусства данного периода, необходимо осветить вопрос о единстве этой историко-культурной ситуации.

В.А. Зайцев рассматривает 60-е и 70-е годы XX в. в рамках общей эпохи: «в истории советской поэзии 60−70-е годы занимают особое место. Это один из наиболее интересных, значительных и сложных периодов» [102, с. 3].

Н.Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий, исследуя шестидесятые и семидесятые годы как два разных периода, поэзию «шестидесятников» четко противопоставляют лирике последующего десятилетия. Но это противопоставление касается исключительно двух тенденций — «эстрадной» и «тихой» лирики: «» Тихая лирика" возникает на литературной сцене во второй половине 1960;х годов как противовес «громкой» поэзии «шестидесятников» «[200, с. 47]. Соответственно, к «шестидесятникам» Н. Л. Лейдерман и Н. Л. Липовецкий относят Е. Евтушенко, Р. Рождественского и А. Вознесенского, что весьма традиционно, а представителями «тихой лирики» называют Н. Рубцова, В. Соколова, А. Жигулина, С. Куняева, А. Прасолова и др., сводя суть проблемы к противопоставлению двух поэтических тенденций, одна из которых является реакцией на «оттепель», а другая — на ее кризис [200, с. 47]. При этом показательно, что поэты, не «связанные какими-либо групповыми отношениями» [200, с. 297], — А. Тарковский, Д. Самойлов, С. Липкин, Ю. Левитанский, Б. Ахмадулина, А. Кушнер, Б. Окуджава и др. вписываются в общий контекст 60−70-х гг.

Кроме того, говоря о ключевых тенденциях лирики этого периода, Лейдерман и Липовецкий справедливо указывают на поэтический авангард, который представляли «лианозовцы» (Г. Сапгир, Вс. Некрасови др.) и «державшаяся особняком группа ленингадских поэтов>(Е. Рейн, И. Бродский, А. Кушнер, Д. Бобышев, А. Найман, Г. Корбовский)» [199, с. 117], при этом исключая данное явление из" логики противопоставления 60-х годов 70-м. Это связано с тем, что «в культурном пространстве тех лет, в восприятии современников. новый авангард вообще пребывал в основном-в рукописном виде» [199- с. 117].

С. Чупринин иначе представляет себе проблему размежевания 60−70-х годов, вписывая «эстрадную» и «тихую» лирику в поэтическое единство 60-х. При этом критик поднимает вопрос: «что же пришло в 70-е годы на смену „эстрадной“ и „тихой“ лирике? Какая новая поэтическая волна нахлынула на читателя? Ответ очевиден: нет такой волны. Отличие последнего десятилетия от двух предыдущих в-том и состоит, что поэзия как бы отказалась диктовать всем пишущим и читающим стихи некий сезонный „стиль эпохи“, новую единообразную „моду“ <.>. Времена консолидации, ожесточенных „групповых“ схваток за монопольное положение на театре российского стиха явно канули в Лету. Настала пора сосредоточенной, самоуглубленной работы, когда конфликтность, противоречия. естественнее находить не во взаимоотношениях между поэтами и „школами“, а внутри каждого, индивидуально взятого, крупного поэтического мира: мира Вознесенского и Самойлова, Ахмадулиной и Тарковского, Мориц и Жигулина» [368, с. 52, 53].

Ни в коем случае нельзя проигнорировать общепринятый взгляд на 60-е годы как на эпоху переломную в литературе в целом и поэзии в частности. Традиционно разделяя 60-е и 70-е годы, отечественное литературоведение исходит не столько из противопоставления эстетических тенденций, сколько из социально-исторического и поколенческого принципов [121- 297]. Ситуация преодоления общекультурного творческого кризиса на «выходе» из 60-х, в рамках данной точки зрения, успешнее осуществлялась в пределах индивидуальных художественных систем, в творчестве тех авторов, которые с формировались, не в 60-е годы, а значительно ранее. Это в существенной мере определило логику творческого самоопределения таких авторов, как Левитанский и Тарковский, в поэзии которых тем не мeнet довольно ярко проявились художественные' установки, определившие эстетическое своеобразие 60−70-х годов как периода исключительно интенсивного лирического"подъема, целостность которого заключается в единстве поэтики.

Безусловно, своеобразие лирики 60−70-х гг. заключается в целом ряде особенностей, во многом связанных с магистральными поэтическими течениями этого времени. При этом одной из общих тенденций отечественной поэзии указанного периода является ее установка на синтез с другими, не словесными, формами творчества-, что является следствием интегративных процессов, свойственных культуре XX в.: «Идея синтезирующего взаимообогащения искусства слова и музыки, живописного, пластического искусств явилась одной из ключевых в художественном' сознании XX века. Глубоко осмысленная в теоретических построениях и творческой практике Серебряного века, даннаятенденция и в последующие десятилетия литературного» развития в значительной мере предопределила процессы обновления" — жанрово-родовой системы литературы, стимулировала возникновение характерных для постклассической эпохи синтетических жанровых образований" [267, с. 4]. Во второй половине XX столетия возникает феномен видеомы, авторской песни, рок-поэзии, эстрады.

Наиболее показательно творчество авторов, намеренно стремившихся к осуществлению синтеза (А. Вознесенский, Б. Окуджава, А. Галич, А. Городницкий, Н. Матвеева, В. Высоцкий, Ю. Визбор и др.) — Но и в поэзии, где это стремление не столь очевидно, обнаруживают себя синтетические формы (Б. Ахмадулина, Р. Рождественский, Д. Самойлов, В. Соколов, Н. Рубцов, Б. Слуцкий).

Эстетическая мысль давно обратила внимание на синтетический характер поэтического искусства 60−70-х гг. — прежде всего, на явление авторской песни, рожденной на пересечении нескольких форм художественного творчества и являющейся одним из показательных художественных течений данного историко-культурного периода (Б. Окуджава, Н. Матвеева, Ю. Визбор, А. Городницкий, А. Галич-, В. Высоцкий, Е. Клячкин и др.)1. Вопрос о синтетической. природеэтого художественного образования ставится и решается в работах В. А. Зайцева [101], В: Кожинова [151], И. Б. Ничипорова [266], Л: П: Беленького [20].

Синтетическая природа авторской' песни обусловлена «взаимопроникновением поэтического слова, музыки, исполнительского мастерства» [266]. В этой связипоказательно, что Ю. Ким называет авторскую песню «маленьким спектаклем» [144], Ю. Лорес — «поющей разновидностью театра слова» [210], а В. Кожинов — «театром одного актера» [151]. При этом, по замечанию Л. И. Беленького, определившего авторскую песню как «синкретическое искусство"2, в ней „ни одна из' компонент (музыка, стихи, исполнение) в процессе ее создания не претендует на самодостаточность, поскольку единицей измерения является песня в целом“ [20]. Однако позицию Беленького не разделяет большинство крупнейших исследователей данного эстетического явления. Почти все сходятся* на том, что, „при очевидной синтетической природе, обусловленной' взаимопроникновением* поэтического слова, музыки, исполнительского мастерства, авторская песня в своих вершинных художественных проявлениях была в первую очередь искусством слова, литературным феноменом, „новым руслом“ в, отечественной поэтической традиции“ [266]. Авторская» песня представляет собой «взаимодействие, синтез разных видов искусств на основе словесного искусства, поэзии. Это — звучащее песенное слово, звучащая, как правило, в.

Следует, однако, учитывать, что авторская песня возникла не в 60-е гг, а ранее, в 50-е. Как указывает И. Б. Ничипоров, «целесообразность рассмотрения развития классической бардовской поэзии прежде всего в рамках 1950;1970;х гг., когда это направление достигло наибольших художественных высот, научно мотивируется и ключевой ролью авторской песни в литературном процессе этих десятилетий, «закономерностью её возникновения и подлинного расцвета именно в названный период, когда она органически встраивается в обусловленное самой жизнью движение литературы, в частности, поэзии» «[266].

2 Ср. также с формулировкой А. Кулагина: «авторская песня — явление особое, синтетическое, в каком-то смысле даже синкретическое, некая «паралитература» «[169, с. 325]. исполнении самих её создателей поэзия, опирающаяся на давнюю историко-литературную традицию» [101, с. 77].

Таким образом, художественной доминантой авторской песни является поэзия. Эту мысль подчеркивает И. А. Соколова. Анализируя* образцы авторской песни, характер и среду ее бытования, а также опираясь на высказывания бардов (М. Анчаров, Б. Окуджава, А. Гродницкий, А. Галич, Ю. Ким и др.), она дает следующее (предельно авторитетное в современных исследованиях) — определение авторской песни: «этотип песни, который сформировался в среде интеллигенции в годы так называемой оттепели и отчётливо противопоставил себя песням других типов. В этом виде творчества один человек сочетает в себе (как правило) автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора. Доминантой при этом является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения» [318, с. 52]. Таким образом, мастераавторской песни по-своему реализовали тип универсальной личности, заданный отечественным модерном и востребованный культурой XX века с ее общей установкой на синтез .

Тем не менее сугубо литературоведческое осмысление синтетической природы авторской песни не идет дальше указания на очевидное взаимодействие музыки, слова иисполнительского мастерства. Необходимо обратиться к интегральным исследованиям, обзор которых дан И. Б. Ничипоровым в статье «Авторская* песня какпредмет литературоведческого, лингвистического и междисциплинарного изучения». Как указывает Ничипоров, в «музыковедческом плане пока лишь намечена плодотворная перспектива рассмотрения синергии музыки и поэтического слова в произведениях бардов» [266]. Так, в статье М. В. Каманкиной «Песенный стиль Б. Окуджавы как образец авторской песни» [133] «убедительно устанавливаются корреляции между литературными и музыкальными жанрами в творчестве Б. Окуджавы (вальс, марш, романс и др.), что даёт основания на.

3 Ср слова Ю. М Нагибина о Е. Евтушенко: «знаменитый поэт, рапсод, слагатель звонких песен, рассказчик, драматург, романист, борец за мир, артист кино и эстрады, режиссер, землепроходец и дипломированный речной капитан» (от себя добавим — фотограф). «Такая многогранность заставляет вспомнить о титанах Возрождения» [260, с. 190, 192]. новом уровне анализировать ритмические и иные особенности этих синтетических текстов" [266]. М. В. Каманкина анализирует песенность «как ключевое свойство многих произведений поэта, проявляющееся на уровне построения образной системы, поэтического синтаксиса, на основе чего делается убедительный вывод о том, что музыка у Окуджавы выступает как «чуткий и гибкий партнёр поэтического слова» «[там же].

Выводы Каманкиной совпадают с наблюдениями Е. Р. Кузнецовой [164], «представившей мелодичность как доминанту поэтики стихов-песен Б. Окуджавы» [266]. А в статье, посвященной творчеству В. Высоцкого [165], Кузнецова прослеживает «конкретные пути взаимодействия музыкального и поэтического начал на уровнях сюжетосложения, общей композиции и жанрового своеобразия произведений, где «музыкальный элемент делает ощутимыми гармонию и неповторимость лирического стиха» «[266].

Актуальность же театроведческих исследований авторской песни, -пишет И. Б. Ничипоров, — может быть двоякой" [там же]. Во-первых, «речь идет об анализе комплекса особенностей сценического поведения поэта-певца в сопряженности с разноуровневым рассмотрением самих художественных текстов» [там же]. Исследователь обращает внимание на «предложенное Л. А. Аннинским [7, с. 84−86] глубоко содержательное сопоставление исполнительских и даже речевых манер Ю. Визбора и М. Анчарова в соотнесении не только с их индивидуальными поэтическими мирами, но и с теми различными стилевыми тенденциями в авторской песне, которые они наиболее ярко воплощают» [266]. При этом важно подчеркнуть, что «этот аспект научно практически не изучен, а осмысляется пока лишь на уровне отдельных эмпирических наблюдений» [там же].

Другой аспект проблемы взаимодействия слова и исполнительского мастерства — «влияние актёрского опыта художника на образный мир и поэтику его литературных произведений» [там же]. Ничипоров считает, что «особенно глубоко эта проблема разработана в связи с творчеством В. Высоцкого, прежде всего в сопряжённости с гамлетовской темой. Систематизирована и методология такого рода исследования, которое остается актуальным и применительно к творчеству иных бардов-актёров (А. Галич, Ю. Ким, Ю. Визбор и др.). В работе М. Н. Капрусовой [138] выделены и взаимно соотнесены три’уровня рассмотрения проблемы: воздействие на мироощущение лирического героя «черт характера, мировоззрения, настроения играемого-персонажа» — интерес, внимание поэта-актёра к общему контексту творчества автора играемой пьесыприсутствие в поэтическом тексте «отсылок не только к характеру играемого персонажа, не только к тексту роли, но и к декорациям, реквизиту, сценографии спектакля» «[266].

Такой подход к исследованию проявлений художественного синтеза в авторской песне как своеобразном социокультурном феномене, объединившем целый ряд поэтов и музыкантов и отразившем мировоззрение эпохи, ее ценности, а также исторический опыт XX века, весьма продуктивен, но до сих пор находится в стадии разработки.

Эстрадная-лирика, развивавшаяся параллельно с авторской песней, также представляет собой синтетической явление. По словам А. Вознесенского, «60-е годы нашли себя в синтезе слова и сцены, поэта и актера» [55]. Публицистичный, декламационный характер эстрадной лирики обусловил характерную для нее связь с театральным началом. Но этот аспект практически не осмыслен: исследователи «громкой» поэзии ограничиваются лишь указанием на ее театральность.

Индивидуальные поэтические системы еще менее осмыслены в аспекте художественного синтеза. Как правило, наблюдения в этой области ограничиваются критическими интуициями.

Даже те критики, которые воспринимают Вознесенского как творческую индивидуальность вне «эстрадного» контекста, отмечают связь его поэзии с разными видами искусства. Это изначально предопределено биографией автора (он закончил Московский архитектурный институт): «Придя в поэзию из архитектуры, Вознесенский, наделенный видением живописца и слухом музыканта, соединил краски и звуки в одном празднестве перекликающихся слов. Поэт стал зодчим речи, вобравшей радуги искусств, так что цвет звучал, а звук светился» [201, с. 152]. Это «слитное цветозвуковое восприятие жизни» является для поэта «одной из возможностей ощутить бытие: истинно, непредвзято, цельно, нерасщепленно» [201, с. 139−140].

Архитектура и живопись — в целом визуальный" способ восприятия жизни — важнейшие источники поэтики Вознесенского. «Вознесенский, архитектор по образованию, строит стихи с учетом’прочности детали, соразмерности форм, цвета плоскости» [271, с. 244]. Ю: Озеров фиксирует: «в.поэзии лирик мыслил линиями, объемами, плоскостями, геометрическими категориями, что отразилось на стройной архитектонике стихотворений, совершенстве их художественных форм» [277, с. 13]. Более того — исследователи говорят не только об архитектурности, но и о «витражности» [202, с. 153] поэзии Вознесенского (ср. название поэмы: «Витражных дел мастер»). Сам поэт в одной из авторефлексий отмечал: «Мужественная муза архитектуры полна ионического лиризма. Мне легче удается зрительное. Дело не в метафоризме или „зрительной эре“ , — увы, видно, так глаз устроен.» (Цит. по: [86, с. 470]).

Визуальность художественного образа Вознесенского позволяет соотносить лирику поэта с живописью: «Вознесенский вторгается в мир живописи, утверждая себя* на стыке двух искусств» [249, с. 225]. Об' этом развернуто пишет Дм. Молдавский: «Но если начинать разговор об учителях Андрея Вознесенского, то, пожалуй, прежде всего надо говорить не о поэтах, а о живописцах <.>. Поэту органично близки великие мастера от Рублева до Пикассо» [249, с. 224]. Так, критик отмечает, что «прекрасное стихотворение «Тбилисские базары» «написано «в манере фламандской живописи» [249, с. 225], стихотворение «Я — Гойя» отсылает к гравюрам Гойи, название «Треугольная груша» «вполне объяснимо той живописной отвлеченностью, которая пришла в прошлом веке вместе с Сезанном» [249, с. 226]. Но — что принципиально важно — Вознесенский «сумел прийти не только к Сезанну» [249, с. 226], но и к древнерусской живописи [там же]. «Живопись» Вознесенского, по мысли Л. Лавлинского, «напряженной духовностью» сродни древнерусской иконе» («Вообще Вознесенский прекрасно чувствует древнее искусство. Не зря же его> кумир — Рублев, и обширная поэма посвящена строителям храма Василия Блаженного») [172, с. 248).

Интерес, проявленный Вознесенским к визуальным формам искусства, выразился не только в живописности и архитектурности поэзии, но и в создании поэтом принципиально нового вида искусства — видеомы, синтезирующей, видовые признаки поэзии и живописи.

Таким образом, Вознесенский как художник творил на стыке слова и зрительного образа. Это установка обеспечена самим характером эпохи: «Визуальные формы захватывают сейчас все большее пространство, — говорил Вознесенский в одном из интервью. — Визуальные образы, мгновенно входят в сознание, подключая таким образом самую широкую среду к искусству Сальвадора дали, Матисса, наших мастеров» [56]. 1960;70-е гг. — время"кино и телевидения, которые воздействовали на культуру, что нашло* отражение в поэзии? А. Вознесенского. Тем не менее, эта подчеркнутая синтетичность творчества поэта до сих пор отрефлексирована только1 критикой, литературоведение же обошло этот вопрос стороной.

Установку на живописность как важную тенденцию лирики, 60−70-х гг. на материале поэзии В" Соколова подтверждает В. Славецкий: «поэтический стиль Соколова в определенном смысле тесно* связан с живописью, причем поэт живописует не цветом, а скорее настроением цвета, то есть преимущественно оттенками, имеющими примеси, или пятнами, которые резких границ тоже не имеют <.>. Вообще определенная импрессионистичность СОКОЛОВСКОЙ „живописи“ и заключается в том, что он предпочитает писать незавершенными картинами» [313, с. 38]. Эту живописность творческой манеры В. Соколова констатирует также Д. Чернис [366, с. 58].

Исследуя творчество Р. Рождественского, А. Мальгин отмечает влияние эстетики кино на лирику поэта: «Резким укрупнением плана, контрастным монтажом — приемом кинематографическим, эйзенштейновскимРождественский владеет мастерски» [226, с. 70].

Если поэтическая индивидуальность А. Вознесенского и Р. Рождественского определяется зрительной фактурой художественной образности, то мироощущению Б. Ахмадулиной прежде всего присуща органическая музыкальность. «Музыкальную природу поэзии Ахмадулиной отмечали почти все, писавшие о ее творчестве», — отмечает Р. Мустафин [257, с. 248].

Наиболее детально синтетический характер поэзии Ахмадулиной исследован И. Захариевой: «поэтическое слово для Ахмадулиной изначально существовало в двух ипостасях — в написании и в звучании. Слово звучащее естественно вело за собой музыкальные ассоциации. Преобладание звуковых ассоциаций в ее лирике мотивировано не только поэтическим даром, но и тем, что ею были восприняты основы музыкального образования. Первый ее сборник стихотворений назывался „Струна“ (1962), а второй — „Уроки музыки“ (1969). Так что биографическая и ментальная связь поэта с музыкой начиналась с паратекстуальных обозначений — с заглавий» [105, с. 7]. Музыкальность поэзии Ахмадулиной, как показывает исследователь, проявляется многоаспектно — на* уровне использования «языка музыки как устойчивой системы аналогий, в лирике», «фонетических особенностей речи», мелодики, на тематическом уровне (музыкальные темы) [105, с. 8−9].

Но, кроме этого, И. Захариеваподчеркивает связь творчества Ахмадулиной «с изобразительным искусством, включающим живопись, графику, скульптуру, художественную фотографию» [105, с. 9]. «В пору, когда набирал силу поэтический голос Ахмадулиной, в публичном пространстве повторялся призыв Николая Заболоцкого, вернувшегося к творчеству: «Любите живопись, поэты!» Она и сама сознавала живописные качества словесного искусства: «какое блаженство. созерцать этот мир несказанный.» «[105, с. 11].

Другая грань синтетической лирики Ахмадулиной — ее связь с театральным искусством. Исследователь говорит о «театрализованном действе подачи стиха», драматизации лирических средств [105, с. 11−12]. Как резюмирует Захариева, «в своей творческой практике Белла Ахмадулина переносила специфические признаки бардовского искусства в поэтологический арсенал собственной лирики: развитие мелодического начала, усиление зрелищно-изобразительной составляющей, наконец театрализация• в рамках лирического жанра. Выделенные три грани интермедиалъности в лирике Ахмадулиной связывают авторскую поэтологическую разработку лирического жанра со смежными видами искусства — с музыкой, живописью и театром» [105, с. 10].

В статье И. Захариевой намечены возможные пути изучения синтеза искусств в лирике Ахмадулиной, показаны отдельные грани поэтической интермедиальности, но вопрос о функциональных возможностях межвидовых взаимодействий не разработан детально.

Несмотря на то, что уже была зафиксирована связь поэзии В. Соколова с живописностью, необходимо отметить тот факт, что его творчество рассмотрено литературоведами в еще одном важном аспекте проявлений, художественного синтеза 60−70-х гг. XX в.

Одна из наиболее характерных особенностей стиха Соколова, — пишет Д. Чернис, — его музыка. Причем речь идет не только о насыщенности аллитерациями и ассонансами, о звуковом рисунке строки или образа, а о совокупности всех звуковых ритмических, интонационных качеств стиха <.>. Музыкальная насыщенности многих стихотворений поэта — на грани риска, иногда и переступает эту грань" [366, с. 55].

Музыкальность — характерная черта поэтики Б. Слуцкого. Если Д. Сухарев, подробно исследуя звукопись и повторы в лирике Слуцкого, не употребляет термина «музыкальность», то А. Урбан прямо говорит об этом свойстве творчества поэта: «Ритм накладывается на ритм. Один ряд звучания усиливается и поддерживается другим. Так мы прикасаемся к лирическому нерву поэзии Слуцкого, к ее внутреннему строю, где царит особый ритм, где есть своя гармония и свой всеохватывающий закон» [367, с. 200]. Сухарев отмечает у Слуцкого «исключительное чувство ритма, инструментовку, игру сложнейших повторов и звуковых перекличек. фонетическую близость слов, цепочки изощренных рифм, игру омонимов <.> .поэт крупного таланта, он одухотворил стихи собственной неповторимой музыкой, выковал ямбы из неподатливого материала, тяжко раскачал ритм, наполнил паузы своим строгим-звучанием» (200). Л. Лазарев подчеркивает функциональность, связи, лирики Б. Слуцкого с музыкой: «.его „прозаический стих“ пронизан замечательной» музыкой '— это сочетание прозы, и музыки и делает его большим поэтом: Внутренняя мелодия. в стихах Слуцкого преобразует прозу, властно подчиняет ее себе, ведет за собой. Поразительны сила и энергия этоймузыки" [174, с. 9].

О.Г. Сальникова в статье, посвященной музыкальным истокам поэзии Н. Рубцова, пишет о том, что конец 1950;х — начало 1960;х гг. — «период, отмеченный самым мощным после начала^ века тяготением поэзии и музыки друг к другу» [300, с. 103]. «Вспомним, например, тогдашние успехи бардов. бурный расцвет студенческого песенного фольклора. В 1960;е годы появляется „Поэтория“ Р. Щедрина, укрепляется жанр вокальной симфонии в творчестве Д. Шостаковича, М. Вайнберга, А. Балтина и др. Казалось, дело шло к новому, невиданному синтезу поэзии и музыки. Однако искусства' остались в> своих берегах: поэты не стали писать в стеснительных для слова музыкальных ритмах, и „Поэтория“ — пока редкий эксперимент на пути расширения интонационно-выразительных средств музыки. Но могли ли эти поиски пройти бесследно для музыки и поэзии? Не здесь ли кроются источники обновления и обогащения поэтической речи?» [300, с. 104]. В этой связи О. Г. Сальникова анализирует поэзию Н. Рубцова, вписывая ее, таким образом, в общий контекст синтетических исканий 60-х гг. XX в. Указывая на то, что музыкальность 1 рубцовской лирики является общепризнанной, исследователь выявляет музыкальные претексты стихотворений поэта. Эти претексты Сальникова находит в творчестве Шуберта. В частности, в статье подробно рассматриваются формальные и смысловые аналогии между стихотворением Н. I.

Рубцова «Памяти матери» и песней Шуберта «Оцепенение». «Сравнение показывает, — пишет О. Г. Сальникова, — что дело не в простом заимствовании текста, а в бессознательно-тонком, музыкальном воздействии на Рубцова ритмики Шуберта, фоники русского текста песни» [300, с. 106]. Принципиально важным является то, что музыкальность творчества Рубцова отмечена не только в связи с особой ролью ассонансов и аллитераций в лирике поэта, что весьма традиционно, но и в связи с музыкальными впечатлениями автора. Как показывает Сальникова, музыка в творчестве Рубцова не абстрактная категория, а вид искусства, оказавший на поэта существенное влияние.

В немногочисленных работах, посвященных творчеству Д. Самойлова, указывается на мелодичность, музыкальность слова поэта [173, С. 105−106- 281, с. 197−203]. Однако сам Самойлов масштабнее понимал связь собственной поэзии и музыки: «Я думаю, что оно [влияние музыки] ощущается прежде всего при создании крупных поэтических форм. Так, композиция современной поэмы, несомненно, связана с композицией классической симфонии, в частности романтической: ей необходимы те же интонации и эмоциональные перепады, те же контрасты, повторы смысловых фраз (так же, как в музыкемузыкальных) <.>. Мне кажется, что наиболее удачные мои поэмы и крупные стихотворения построены по сонатному принципу. Это трудно объяснить, поскольку предварительно такое построение не замышляется, хотя и существуют, например, поэмы, названные частями музыкального произведения. Я, кстати, в них как раз не верю: я говорю о самой нормальной поэме с нормальным сюжетом, которая все же обязательно строится по принципу большой сонатной формы. Все части обычно должны контрастировав друг с другом по темпу, сюжетам, повторам.» [302, с. 24].

Вообще вопрос о связи поэзии и музыки в искусстве 60-Х-70-Х гг. XX в. — один из самых актуальных, что обусловлено очевидным родством этих видов художественного творчества. Звуковая природа словесного и музыкального искусств позволяет находить между ними аналогии. Не случайно музыка — одна из устойчивых метафор поэзии.

Однако в том укрупненном аспекте, который сформулировал Д. Самойлов, осмысление связи поэзии и музыки только началось.

Общий итог обзора работ, посвященных проблеме взаимодействия поэзии 60−70-х годов с другими видами искусства, свидетельствует о том, что, несмотря на очевидное внимание исследователей к данной проблеме, вопрос о художественном синтезе не решен в его функциональном аспекте в рамках большинства, конкретных поэтических систем, определяющих содержание литературного процесса 60−70-х годы. В частности, в таком аспекте мало изучено творчество Ю. Левитанского и А. Тарковского, лирика которых, на наш взгляд, представляет яркое синтетическое явление. При этом, оба поэта не раз становились объектами как критического внимания, так и филологического изучения.

Ю. Левитанский органично вписан в поэтический контекст 60−70-х гг., когда вышли четыре книги поэта, с которыми к нему пришло подлинное поэтическое признание, — «Стороны света» (1963), «Кинематограф» (1970), «День такой-то» (1976), «Сюжет с вариантами» (1978) — но внимание критики к данной художественной системе началось со второй половины 50-х гг. — с выхода книги «Листья летят» (1956). Так, Ю. Гордиенко, автор рецензии на сборник, сделал важное указание: «Первое, что выгодно отличает книгу стихов Юрия Левитанского „Листья летят“ — это ее сдержанность» [78]. По справедливому наблюдению львовского филолога А. Глотова, в дальнейшем этот тезис был подхвачен Л. Баландиным [16], Ф. Световым [305] и другими критиками, сосредоточившими внимание на этической стороне лирики поэта [74, с. 2].

Закономерным стало появление в 1983 г. статьи С. Чупринина «Евангелье от Сизифа», где речь идет прежде всего о месте человека и человечности в художественной системе Левитанского. В фокусе внимания С. Чупринина оказалась книга «Кинематограф» (1970), которая «заставила говорить о Левитанском как о зрелом, сложившемся художнике» и «привлекла к нему поначалу сочувственное, а потом и влюбленное внимание читающей публики» [368, с. 94].

Чупринин применяет к творчеству Левитанского «этический-подход» (А. Глотов), переходя от простой констатации- «моральной положительности» к формулировке особенностей мировоззрения художника: «именно' жалость возвышает и очищает человека, именно милосердием и добротою скреплен-мир — звено со звеном, поколение с поколением, люди с людьми» [368, с. 198−199]!

Говоря об особенностях поэтики Левитанского, Чупринин выявляет важную функцию поэтической детали в лирике поэта.

Что касается тематического комплекса творчества Левитанского, то критика справедливо отметила магистральность темы времени [1'76- 286], темы творчества [384], темы «маленького человека» [19- 286]. Безусловно, комментировался и фронтовой опыт художника, отразившийся в лирике. В 1985 г. вышла первая научная работа, посвященная? творчеству Левитанского. А. Л. Глотов [74] предпринял анализ авторской рефлексии в, поэзии Ю. Левитанского, осмыслив концепцию войны и концепцию творчества в художественной системе поэта.

Исследователи и критики Левитанского обращают внимание на глубокий историзм его-творчества [32- 372], ироническую интонацию его текстов [19- 376], ритмическое разнообразие стихотворений [26- 162- 176- 264- 287- 376].

Закономерным итогом внимания к данной художественной системе стало появление в 1994 г. диссертационной работы К. С. Лицаревой «Творчество Ю: Д. Левитанского* в контексте современной поэзии» [208]. По сути, работа подчинена задаче своеобразной презентации творчества Левитанского, не случайно одной из своих задач исследовательница считает «раскрытие художественной ценности поэзии Левитанского, ее самобытности» [208, с. 2].

Лицарева обращает внимание на темы памяти, творчества, нравственности, смерти, натурфилософскую проблематику в лирике Левитанского, говорит о специфике его поэтического синтаксиса [208, с. 13−24], особенностях его художественного языка, который, по мысли исследователя,.

5 является импрессионистичным. Отдельно Лицарева останавливается на факте книготворчества поэта («Кинематограф» и «Сюжет с вариантами») и отмечает тематическое и композиционное своеобразие этих книг-циклов.

Факт книготворчества Ю. Левитанского вызвал интерес Г. Эмина [384], М. Поздняева [286], Ю. Болдырева [32], Д. Никулина [265], Н. Кузьминой [168], С. Моско [252], Ю. Б. Орлицкого [278], которые считали, что тяготение к созданию книг-циклов — одна из самых характерных особенностей творчества поэта.

Феномен книги-цикла в лирике Ю. Левитанского на настоящий момент достаточно детально и последовательно осмыслен в диссертационной работе Д. В. Никулина «Проблемы циклизации в творчестве Ю.Д. Левитанского», где в ходе анализа «Кинематографа», «Дня такого-то» и «Писем Катерине.» автор приходит к следующему выводу: «лирическая книга Ю. Левитанского представляет собой политематическое, полициклическое, полижанровое и полисубъектное метаобразование, единство которого обусловлено авторской концепцией» [265, с. 4]. t.

К. Лицарева также обращает внимание на присутствие в творчестве поэта персонажей из мировой литературы, что позволяет говорить о способности художника к* своего рода перевоплощению: «поэт обладает удивительной способностью „вжиться“ в хорошо известные характеры данных литературных образован открыть что-то совершенно новое в их трактовке» [208, с. 15].

Вопрос о традиции в лирике Левитанского ставится и решается Лицаревой в статье «О некоторых вопросах поэтики Ю.Д. Левитанского» (1995), где проводятся параллели между творчеством поэта и поэзией А. Твардовского и Б. Пастернака [207, с. 114].

Таким образом, в критическом и научном осмыслении лирики Левитанского следует выделить ряд аспектов: этическая составляющая поэзиимагистральность тем времени, искусства, войны, «маленького человека" — историзм творчестваиронический характер текстовсвоеобразие ритмической организации-: стихатяготение поэта к созданию— целостных книг-цикловОсмыслена связь творчества поэта с традицией русской и-мировой литературы.

На синтетический, характер творчества Левитанского критика и наукаобратил" внимание довольно недавно:. Былиотмеченыявные связипоэзии Левитанского^с кино, музыкой"И ЖИВОПИСЬЮ:

Исследованию i > кинематографичностш: языка Левитанского посвящена статья, С. ВMockoi «Образ: временив- поэзии* Ю-Д! Левитанского» (Казань, 2004) — где на материале: макрообраза времени' (магистральногодля" лирики художника) рассмотрена специфика изобразительногоj языка поэта. Монтаж и: смена планов, .заимствованные у кинематографа, — отличительные-особенности поэтики Левитанского: «Левитанскийиспользуя поэтику кинематографапереложенную на литературный ¡-язык-, мастерски передает различные виды: как объективного,. так: исубъективного времени» [253, с. 197]. Кинематографичность. языка": Левитанскогоа такжевлияние на поэтику его книги конкретных: кинематографических, текстов XX. в. отмечает, Н. Д. Кузьмина: Она говорит о монтажном построении «Кинематографа»: «В» самомг пространстве книги также. вычленяются* четыре части: куски-кадрычеловеческойжизни, монтируемые: «равно гениальным, иг. безумным режиссером» <.>. Таким: образомчасть, является^ некоторым метрическим единством, подобным кадру. Ритм создается как симметрией, элементов внутри «кадра» -фрагмента, так и самой сменой «кадров» при «монтаже» «[168- е. 203]. Монтажный-, характер стихотворений и книг Левитанского, восходящий к технике кино, отметили Лицарева [208], Истогина [120] и др.

Критики обнаружили связь поэтики Левитанского с музыкальными формами. Так, Ю. Болдырев писал о том, что сквозь архитектонику «Кинематографа» просвечивает сонатное построение [32, с. 9], которое впоследствии было доказано Д. Никулиным: «Книга „Кинематограф“ построена по принципам сонатно-симфонического цикла, имеет четырёхчастную структуру — аллегро (лето), анданте (осень) — скерцо, (зима), аллегро (весна) — с завершающим комплексом стихотворений (кодой). Каждая формально не выделенная автором часть книги основана на мифопоэтическом восприятии времён года» [265, с. 3]. Система доказательств Д. Никулина, изложенная в автореферате диссертации, защищенной в ноябре 2010 года, во многом совпала с нашими наблюдениями.

В. Куллэ обратил внимание на живописность творчества поэта: «Поэзия его удивительно сопредельна искусству живописи. У Юрия Давыдовича были какие-то интимные — и в то* же время устоявшиеся, очень выверенные — отношения со всем спектром красок <.>. Левитанский не создавал, подобно Гете, своей теории цвета, не составлял таблиц. Просто* каждое слово родного языка обладало для него единственно верным цветом, который необходимо былсвыявить, увидеть, запечатлеть.» [170, с. 190−191].

Как видим, синтетический характер творчества Левитанского неоднократно был отмечен исследователями. Однако авторы научных и критических работ либо ограничивались указаниями на синтез искусств (Куллэ, Лицарева, Болдырев), либо касались этого аспекта попутно — решая другие задачи. Так, С. Моско говорит о кинематографичности поэтики Левитанского в связи с темо№ времени. Центральная задача Д. Никулина — «изучение особенностей процесса циклизации в лирике Ю. Левитанского» [265, с. 3]. H.A. Кузьмина показала, как «происходит самоорганизация и становление Книги как системы систем — отдельных стихотворений» [168, с. 201].

Таким образом, проблема синтеза искусств в лирике Левитанского пока только поставлена. А между тем поэтика книги «Кинематограф» предрасполагает к системному решению вопроса о функциональной роли других видов искусств в художественной структуре лирического текста.

Вопрос о синтезе искусств в русской поэзии 60−70-х гг. XX века будет рассматриваться нами не только на материале поэзии Ю. Левитанского, но и А. Тарковского, чье творчество еще менее изучено в рамках данной проблемы, несмотря на то, что в других аспектах лирика поэта осмыслена достаточно подробно.

Как. свидетельствует Е. В. Лысенко, «пик литературно-критической рефлексии, связанной с первым приближением к поэту Тарковскому, приходится на 1970;80-е годы. Статьи, где, так или иначе, упоминается или подробно обозревается творчество Тарковского, не выходят за рамки жанров обзора или рецензии, носят исключительнолитературно-критический, порош публицистический? или: философский характер, не претендуя? на, научность. Однако в них намечены: основные пути? изучениялинии? будущегонаучного-осмысления* наследия поэта"' [223- с. 4]. В этой связи необходимо отметить работы А. Марченко, А: Хворощан, Б. Рунина.

В. статье А. Марченко «Что такое серьезная поэзия?» (М., 1966) предпринимаетсяшопытка определить характерные особенности мировоззрения: Тарковского. Критик анализирует концепцию мира и человека в лирике поэта и приходит к выводу о философском', миропониманию автора: «Человек, в понимании Арсения Тарковского, бесконечен, потому что • ему, стоящему „посредине мира“, единственному из, всех. живых: существдана власть над прошлым и будущим, не только над жизнью, но и над смертью, над временем и пространством» [234, с. 39]. «Способностью разорвать пространство», по мысли Марченко, «обусловлено и своеобразие историзма А. Тарковского, его дар — «вызвать любое из столетий, воити в него и дом построить в нем» «[232, с. 40]. Так критикподчеркивает самобытность и оригинальность художественной: — системы поэтам рассматривая творчество Тарковского как образецфилософской лирики. Философский характер поэзии художника подчеркивается в статьях Г. Ратгауза [292], А. Зорина [110], С. Руссовой [298], № Руссовой [299].

Б. Рунин подробно останавливается на, принципиально важном аспекте поэтики Тарковского — на философии слова: «Заклятие слова й преклонение перед словом, муки слова и счастье слова, власть слова и владение словом. То и другое соседствует у А. Тарковского не только на смежных страницах, но и в смежных строчках» [296, с. 130]. Философскую концепцию слова в лирике Тарковского описывают А. Хворощан [359] и Ю. Халфин [356].

Категория слова становится объектом отдельного разговора. Так, М. Эпштейн, размышляя о своеобразии поэзии Тарковского, подчеркивает: «Природа у Тарковского духовно прозрачна, сквозь ее живую ткань проступает Слово» [386, с. 264].

Другой вектор изучения художественной системы Тарковского — истоки его поэтики. Этот вопрос весьма, актуален. И*. Винокурова выводит генезис поэта из лирики любомудров (Веневитинов, Хомяков, Шевырев и др.) [53], С. Чупринин — из поэзии Державина, Анненского, Мандельштама, Ахматовой, Заболоцкого [368, с. 68, 72]. Н. Кузьмина отмечает пушкинские реминисценции в лирике Тарковского [167]. С. Бройтман определяет поэзию Тарковского как «образец натурфилософской лирики, русская традиция которой восходит к Тютчеву» [34, с. 217]. А. Марченко говорит о символистской традиции в лирике Тарковского [234, с. 49], В. Кожинов подчеркивает «лефоакмеистские» истоки творчества поэта: «Именно в „комплексной“ школе лефоакмеизма сложился в конце 20-х годов стих Тарковского и так и развивался последующие десятилетия в этом духе» [150, с. 185]. H.JI. Лейдерман и М. Н. Липовецкий доказывают, что поэзия Тарковского «в наиболее близких отношениях» находится «с «классическим* акмеизмом» «[200, с. 297]. Об' акмеизме Тарковского также говорит Ю. Кублановский [163]. При этом исследователи ставят Тарковского в один ряд с Д. Самойловым и С. Липкиным [163- 200]. Как указывает С. А. Мансков, «все публикации дифференцируются следующим образом: работы, посвященные определению места А. Тарковского в современном литературном процессе. (через сопоставление с А. Кушнером, Л. Мартыновым, В. Казаковым) — работы о месте традиции в поэзии А. Тарковского» [231, с. 4]. Последний аспект в настоящее время является наиболее разработанным. В 2005 году в Вологде E.H. Верещагина защитила диссертацию на тему «Поэзия Арсения Тарковского в контексте традиций Серебряного века». Автор исследования формулирует: «Наибольшее влияние на формирование творческой индивидуальности А. Тарковского оказали три поэта Серебряного века: В. Ходасевич, О. Мандельштам и А. Ахматова. В творческом «споре» с Ходасевичем формировалась концепция^ человеческой, душив поэзииг А. Тарковского. От О. Мандельштама поэт унаследовал «культуроцентричность» творчества, особую концепцию художественного времени и мотив катастрофической истории, грозящей разрушением культуры. А. Ахматова? стала, учителем Тарковского, в стремлении? раскрыть «внутреннюю» метафоричность словаи актуализироватьархетипическое значение поэтического образа» [50* с. 14].

Вслед, задиссертацией 1л.Н. Верещагиной, в 2007 году появилось диссертационное исследование Т. Чаплыгиной [364], где также решается проблема истоков' художественной системы ¦- Тарковского: Устанавливая, связимежду поэзиейТарковского и творчествомАхматовойМандельшама., Ходасевича, Чаплыгина подробно останавливается на символистской традиции в лирике Тарковского, чем обеспечивается научная новизна работы. :

Попытка дать, целостное описание поэтического мира А. Тарковскогопредпринята барнаульскимфилологомС.А. Мансковым [231]. «СМансков рассматривает. поэтический мир Тарковского как целостную систему, в центре которойнаходится»" лирическийсубъект.. Лирический герой? Тарковского, согласно выводам Манскова, объединяет в себе образчеловека и. пророка, творящего, свою’Книгу Бытия" — [231,. с. 11]. Мифопоэтический подход к^ изучениях художественнойсистемыпозволил Манскову. показать архетипические основания поэтического мира Тарковского.

Осмыслению1 образов пространстваи времени в творчестве поэтапосвящена диссертационная работа И. Г. Павловской (Волгоград, 2007). В ключевых положениях диссертации фиксируется, что «одной из определяющих в творчестве Тарковского является модель исторического пространства. Историческому пространственно-временному континууму в: лирике Арсения Тарковского присущ целый ряд типологических характеристик» [280* с. 12]. Среди таковых И. Г. Павловская отмечает «обращение к точным датировкам исторических событийосмысление связи прошлого — настоящего — будущего черезобраз-символ дерево», а также «переживание событий истории через образы вещного мира» [280, с. 12]. Поэтике вещного мира в лирике Тарковского посвящена, статья E.F. Елиной «Предмет и вещь в поэзии A.A. Тарковского» [94].

Наконец, отметим те исследования, в которых предпринята попытка осмыслить цветовой и: звуковой аспекты, творчествапоэта*. О. С. Боковели говорит о значимости слуховых и зрительных ощущений в модели? мира Арсения Тарковского [30]. Однако исследователь, по сути-, анализирует не столько уровень ощущении (ср. название параграфа: — «Восприятие мира? посредством зрительных ощущений»), сколько лексический^ уровень поэзии Тарковского. Речь идет о ключевых лексемах («очи" — «зрачок», «видеть»). При анализе слуховыхощущений Тарковского автор достаточно подробно рассматривает:. источники звука? в .его поэзии и делает следующий* вывод: «Восприятие мира посредствомслухового ощущения в лирикеA.A. Тарковского проходит в областиприродного: мира, человеческой речи и музыки. Звучащие-смыслы мира, имея природное происхождение, постепенно: переходят в область речи» [30- с. 66]- Параллельно с работой: С. Боковели в 2008; году появилась диссертация Е. В:. Лысенко (Саратов) — «Звук и звучание в лирике А-А. Тарковского" — В ключевом положении, выносимомна защиту, сформулированочто- «звукообразы, взаимодействуяс. визуальными и-колористическими образами, создают основу поэтики в лирике Тарковского» [223, с. 20]. Как. подчеркивает Е. В. Лысенко, «самобытность лирического творчества Тарковского составляет синкретичность образности: в одном образе часто взаимодействуют звуковая и цветовая семантика, визуальный^ ряд ассоциаций соединяется с колористическим и слуховым» [223, е. 153].

Итак, лирика Тарковского осмыслена с точки зрения литературной традиции, принципов изображения пространства и времени, мифопоэтического, визуального и слухового кодов. При этом подчеркнем, что последний из указанных аспектов связан прежде всего с мотивным комплексом. Анализируется не столько поэтика ощущений, сколько соответствующие пласты художественной системы — цветовой и звуковой. Так, Лысенко говорит о характерной интерпретаторской стратегии: «В основе аналитического прочтения множества, произведений Тарковского лежит сложное синэстезивное восприятие поэтического образаИнтерпретация становится возможной в результате: сложения в, единое целое звукобуквеннош, ассоциативного^ чувственного и колористическогошлановгвыражения» [223- с. 44]. Е. В. Лысенко < подчеркивает синтетический- («синэстезивный») характер: образности Тарковского. Кроме* тогоанализируя стихотворение «Феофан. Трек», автор диссертации! говорит о «диалогедвух видов?- искусства» в лирике* Тарковского [223. с. 49]- таким образом" подводя к вопросу о художественном? синтезе. Однако эту проблему она не' ставитцель исследования' — «осмыслить лирическое творчество Тарковского* в аспекте функционирования: звука и звучания: как непосредственной, составляющей организации любого поэтического текста» [223-. с. 19]- Но* тем не менеев русле синтетического подхода отдельные, выводы Лысенко ¡-важны, так же, как и" сформулированные вэтойсвязи выводы €.А.Манскова и-Л. Костюкова.

А. Мансков подчеркивает, что «художественный мир Арсения Тарковского представляет собой сложный синкретизм, восходящий к механизму ринестезии, с объединяющимися вшей разными: формами:искусства: музыка, живопись, кинематограф» [231, с. 120]. Но, формулируя этот вывод, исследователь-, не подкрепляет его обоснованньши научнь1М№доказательствами.-Более ценным оказывается указание на: «материалы о: синестезическом характере творчества поэта» [231, с. 4]. При этом ученый отмечает, что «механизм сопоставления1 смежных искусств, именуемый „механизмом синестезии“, изучается в искусствоведении [имеются в виду работы о? лирике Тарковского. — И.К.] двояко» [231, с. 6]. Мансков: говорит о двух типах цитирования, обозначенных в искусствоведческой литературе: «трансформация отдельных образов и мотивов из художественного мира отца в мир сына (дом, дерево, мотив детства) (А. Хворощан) — непосредственное включение стихов Тарковского-старшего в. фильмы сына, то есть использование имплицитных и эксплицитных цитат (А. Лаврин, В. Соловьев)» [231, с. 6]. Таким образом, речь идет о художественных взаимосвязях поэта и режиссера Тарковских, о связи словесного искусства с искусством кино: «Соединение зрительного ряда со звучащей поэзией. воспринимается как кинематографическая калька в „диалоге культур“ (отец — сын)» [231, с. 6].

Соотношение поэзии Тарковского с киноэстетикой рассматривается в работах-В. Соловьева [319], Е. Климановой [147], Н. Болдырева [31].

В. Соловьев в статье «Двойное тяготение времени» (М., 1989), анализируя поэтику «Зеркала», выявляет художественные заимствования режиссера Тарковского у поэта Тарковского и находит их в сюжетных ходах «Зеркала», в стилистических приемах режиссера [319, с. 40]. «В свою очередь, — пишет В! Соловьев, — стихам дана новая жизнь — на экранной плоскости1 онизвучат иначе, чем на поверхности книжного листа. Поэтические образы, возобновлены и материализованы в кинофильме, искусство слова визуально подтверждено искусством кино» [там же]. Кроме того, В. Соловьев указывает на мотивные переклички в творчестве отца и сына: «Сквозь весь фильм А. Тарковского, как и сквозь всю поэзию его отца, проходит мотив дождя, причем некоторые кадры почти прямо возобновляют дождевые образы стихов» [319, с. 41]. Но основная’мысль В. Соловьева сводится к определению концепции" мира в творчестве режиссера. Истоки этой концепции — в поэзии Тарковского: «Мир — это не только процесс, но* еще и одновременное единство сущего, историческая взаимосвязанность г различных времен. Отсюда — свободное движение из „времени во время“ лирических героев фильма „Зеркало“ и поэзии А. Тарковского» [319, с. 42].

Е. Климанова рассматривает фильмы Тарковского как сложную систему, своеобразие которой определяется синтезом кинематографического и поэтического элементов: «Поэт указывает направление к смыслу, прямо именовать который нельзя» [147, с. 123]. Н. Болдырев подчеркивает, что «художественные миры Андрея Тарковского и его отца поразительно^ внутренне соприкосновенны» [31, с. 21]. Отмечая, что «разумеется, это не значит что кинематограф Тарковского не самодостаточен», исследователь формулирует следующий вывод: «нельзя вполне понять Андрея Тарковского, не поняв его отца, поэта-мистика <.>. Не менее удивительно и обратное: на образ Арсения Тарковского мы уже не можем смотреть, отвлекаясь от мифологической вселенной Андрея Тарковского. Уже что-то сомкнулось, какие-то нити пересеклись» [31, с. 73]. По сути, только Н. Болдырев, сопоставляя миры двух художников, приблизился к проблеме синтетической природы поэтической системы Тарковского-отца, хотя и не развил тезис о влиянии творчества* сына-режиссера на поэзию Арсения Тарковского в развернутое исследование. В. Соловьев и Е. Климанова касаются вопроса об интертекстуальных связях творчества сына и отца, выявляя поэтические реминисценции в фильмах Андрея Тарковского. Речь идет о синтетическом характере кинематографа.

Л. Костюков в статье «С той стороны зеркального стекла» (М., 1997) впрямую проводит мысль о кинематографичное&tradeтворчества поэта [158]. Однако статья Костюкова’не претендует на научность, система доказательств в ней предельно упрощена. Критику важно дать образное описание поэзии Тарковского (ср. выражение: «его [Тарковского. — И.К.] цель — некое небесное кино» [там же]), поэтому выводы Костюкова во многом основаны на читательской^{интуиции,} на эмпирических наблюдениях.

Приведенный обзор материалов, посвященных проблеме синтеза искусств в лирике Ю. Левитанского и А. Тарковского, свидетельствует о достаточном внимании критики и литературоведения к данной проблеме. Однако обе художественные системы не осмыслены с этой точки зрения на внутриструктурном уровне. Не сформулированы функциональные аспекты художественного синтеза, реализованные в индивидуальной художественной практике, обеспечившие оригинальность поэтики, которая, в свою очередь, определила законное место Левитанского и Тарковского в истории русской поэзии XX века. Этим обстоятельством определяется актуальность данного исследования.

Объект исследования — синтез искусств в лирике Ю. Левитанского и А. Тарковского.

Предмет исследования — поэтическое творчество Ю. Левитанского и А. Тарковского 1960;70-х гг.

Цель работы — определить функциональные возможности художественного синтеза в лирике Ю. Левитанского и А. Тарковского, реализованные на разных уровнях художественной структуры.

В соответствии с поставленной целью необходимо решить следующие задачи:

1) обобщить имеющийся в эстетической науке опыт осмысления проблемы синтеза искусств;

2) выделить принципиальные особенности синтеза как художественного феномена в результате сопоставления понятий «синтез», «синкретизм» и «синестезия»;

3) сформулировать потенциальные возможности синтеза в искусстве;

4) осмыслить книгу Ю. Левитанского «Кинематограф» в контексте киноэстетики XX в.;

5) выявить структурные киномодели, обеспечивающие книге Левитанского художественную целостность;

6) сформулировать функциональную целесообразность данных моделей в системе лирики Левитанского 1960;70-х гг.;

7) вписать позднее творчество А. Тарковского в систему общих тенденций русской лирики 1960;70-х гг.;

8) выявить специфику синтетической образности в книге А. Тарковского «Вестник»;

9) прописать функциональную роль данной образности в динамике осуществления психологического сюжета книги А. Тарковского «Вестник».

Поставленные задачи определяют структуру работы. Первые три задачи решаются в первой главе диссертационного исследования, где последовательно раскрывается и корректируется содержание понятия «синтез искусств».

Вторая глава посвящена рассмотрению лирики Ю. Левитанского в аспекте синтетической’природы кино как вида искусства.

В третьей главе предпринимается попытка решения проблемы художественного синтеза в творчестве Аре. Тарковского.

Такое расположение глав, посвященных конкретным поэтическим системам, имеет свое объяснение.

Несмотря на то, что Левитанский как поэт сформировался в послевоенные годы, то есть намного позже Тарковского, поэтика которого восходит к эстетике Серебряного века, его творчество будет рассмотрено нами в первую очередь. Это определяется тем, что связь «Кинематографа» с эстетикой кино имеет эксплицитный характер и объясняется художественным замыслом поэта. Очевидных отсылок к поэтике конкретных видов искусства как таковых в книге Тарковского «Вестник» не представлено. Причем обе книги были созданы фактически в одно и то же время. Нам представляется более продуктивным, прежде чем говорить об имплицитных проявлениях художественного синтеза в лирике 1960;70-х годов, осмыслить его"наиболее очевидные проявления.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые художественные системы Ю. Левитанского и А. Тарковского рассматриваются на внутриструктурном’уровне в аспекте функциональных возможностей синтеза искусств и вписываются в контекст общих тенденций русской^лирики 1960;70-X гг.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты применимы для решения актуальных проблем изучения синтеза искусств и характера его проявления в художественной практике, при осмыслении своеобразия и магистральных тенденций лирики 1960;70-х гг. — в частности, творчества Ю. Левитанского и А, Тарковского, и могут быть использованы в вузовском курсе истории русской литературы второй половины XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по литературе 1960;70-х гг., литературоведческому анализу поэтического текста, культурологии, а также в школьном курсе русской литературы.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что, во-первых, корректируется содержание теоретического понятия «синтез искусств" — во-вторых, совершенствуются принципы анализа синтетических взаимодействий в искусствев-третьих, на материале русской^ лирики 60−70-х гг. XX в. осмысляются функциональные возможности художественного синтеза в словесном искусствев-четвертых, углубляется методика анализа поэтического текста.

Методологическую базу исследования составляют:

— труды по теории и истории литературы (Ю.М. Лотман, Ю. Н. Тынянов, М. М. Бахтин, Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян, Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий, М. Эпштейн, В. А. Зайцев, И. П. Смирнов, В. Е. Хализев, Ю. Б. Орлицкий, М. Дарвин, М. Л. Гаспаров, Б. В. Томашевский, В. М. Жирмунский, И. И. Плеханова, И. Б. Ничипоров, H.A. Кузьмина и др.);

— фундаментальные труды в области изучения лирики (Б.О. Корман, Т. И. Сильман, Л. Я. Гинзбург, Ю. Н. Тынянов, М.Л. Гаспаров);

— работы по теории синтеза искусств и взаимодействия отдельных видов искусства (А.Я. Зись, Ю. Борев, М. С. Каган, В. В. Ванслов, Р. Вагнер, Б. М. Галеев, И. Л. Ванечкина, H.A. Дмитриева, И. Ф. Муриан, В. П. Толсто й, Д. О. Швидковский, Е. Б. Мурина, В. П. Михалев, В. Тасалов, В. Харитонов, Л. Л. Гервер, H.A. Асанова, Б. Г. Реизов, H.A. Азизян, М. В. Жура, М. В. Зубова, И. Г. Минералова, П. К. Суздалев, М. И. Свидерская, И. Г. Хангельдиева, И. Сэпман, В. Божович и др.);

— исследования в области истории мировой культуры (А.Ф. Лосев, A.A. Формозов, H.A. Дмитриева, С. А. Токарев, А. Ф. Еремеев, Н. В. Григорьев, В. Р. Кабо, В. Б. Мириманов и др.);

— труды по теории и истории кинематографа (С. Эйзенштейн, Н. Хренов, С. И. Фрейлих, Ю. Н. Тынянов, Ю. М. Лотман, М. Зак, О. Ф. Нечай, И. В. Вайсфельд, В. Ждан, Э. М. Ефимов, С. С. Гинзбург, В. Шкловский и др.);

— психологические исследования (Л.С. Выготский, А. Р. Лурия, Р. Л. Солсо, Р. Клацки).

Методология исследования основана на сочетании системного, структурного, мифопоэтического, культурологического, стиховедческого, интертекстуального, мотивного методов анализа поэтического текста. Использование данных методов определялось спецификой материала и целью диссертационной работы.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены на IX Международной научной конференции «Дергачевские чтения^- 2008. Проблема жанровых номинаций» (Екатеринбург, 2008), Международной научно-практической конференции «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь, 2009), III Международной научно-практической конференции «Литературный текст XX века: Проблемы поэтики» (Челябинск, 2010), Межвузовской научной конференции «Кормановские чтения» (Ижевск, 2010, 2011), Международной" (заочной) научной конференции «Актуальные проблемы филологии» (Рубцовск, 2010), Международном молодежном научном форуме «Ломоносов — 2011» (Москва, 2011). Диссертация обсуждена на авторском методологическом семинаре (Ижевск, 2010) и на заседании кафедры русской литературы XX века и фольклора УдГУ.

Основные результаты исследования изложены в двадцати одной опубликованной работе.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Феномен синтеза искусств может быть осознан как проблема только при соблюдении двух условий: при условии сформированности самой категории искусства как особого способа познания мира и при условии выделения внутри художественной деятельности различных областей — видов искусства, осмысленных человеком с точки зрения их видовой специфики.

2. Синтез искусств — органичное соединение видов искусства в художественное целое, не сводимое к сумме составляющих его компонентов. В этом смысле синтез противопоставляется синкретизму как форме бытия первобытной культуры и рассматривается как условие возникновения синестезии — межчувственных ассоциаций, которые активизируются в сознании человека в процессе созерцания им художественного образа.

3. Эстетическое ядро книги Ю. Левитанского. «Кинематограф"-составляет идея синтеза искусств — прежде всегопоэзии и кино. В книге Левитанского обнаруживаются три структурные модели, восходящие к поэтике кинематографа, — сценарий, музыкальная форма, цветовая композиция.

4. Жанровое своеобразие «кинематографических» стихотворений Левитанского во многом конституируется поэтикой не только сценария, но и черновика.

5. Стихотворения, задающие книге музыкальную форму (сонатно-симфонический цикл), по принципу киномонтажа накладываются на событийный сюжет, дублируя пластические образы.

6. Цветовая композиция «Кинематографа» Ю. Левитанского основана на ритмичном чередовании черно-белых и цветных кадров. Они сопряжены с хронологическим и* тематическим пластами книги. За’счет монтажа цветных и нецветных кусков достигается эффект подобия словесного текста кинематографическому.

7. Принципиальную особенность поэтики А. Тарковского составляет синтез поэзии и фотографии. Фотографичность — характерная черта поэтической образности Тарковского.

8. Фотографические образы — это образы памяти, которые обладают эйдетической фактурой, то есть несут в себе визуальный код, соотнесенный со слуховым, обонятельным, тактильным, вкусовым кодами, что позволяет говорить о их синестезийной природе.

9. Эйдетические образы представлены в рамках мнемонических стихотворений, которые выдвигаются на передний план в поздних книгах Тарковского («Вестник» и «Зимний день»).

10. Стихотворения-воспоминания формируют единый текстовый комплекс, чем обеспечивается возможность их выделения в исследовательский цикл.

11. Эйдетические образы в пределах цикла находятся в динамике. Эта динамика формирует эйдетический сюжет лирической книги, который, кроме того, является психологическим, поскольку динамика образа обеспечивается духовной эволюцией героя.

12. Функциональные возможности художественного синтеза в лирике Левитанского и Тарковского оказываются различными. Синтез поэзии и кино в творчестве Левитанского служит всецело эстетическим задачам, то есть выполняет преимущественно формообразующую функцию. Эстетическая функция синтеза искусств в лирике Тарковского взаимодействует с психологической, структурируя смысловой стержень художественной системы.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Общий объём работы составляет 347 страниц, основной текст диссертации изложен на 312 страницах, библиографический список включает 393 наименования.

Заключение

.

Установка на синтез искусств — один из ключевых аспектов поэтики русской лирики 60−70-х гг. XX века.

Стремление поэзии к художественному синтезу всецело вписывается в логику развития эстетики XX столетия как эпохи интеграции различных областей духовной культуры. Именно к середине века синтез стал одной из магистральных и ключевых тенденций.

Синтез искусств — это такое взаимодействие различных видов искусства, в результате которого рождается качественно новое художественное образование, не сводимое к сумме составляющих его компонентов. Уходя корнями в глубокую древность, для которой характерна слитность, принципиальная недифференцированность, синкретичность видов общественной деятельности, «синтез» тем не менее не является терминологическим эквивалентом понятия «синкретизм». Синкретизм — это форма бытия первобытного искусства, в то время как через понятие «синтез» раскрывается одна из магистральных особенностей эстетики Нового и Новейшего времени.

Синтез искусств способствует наиболее полному и многомерному отражению бытия в художественном произведении. Это достигается, прежде всего, благодаря эффекту синестезии — межчувственным ассоциациям, возникающим в сознании человека в процессе созерцания им синтетического образа. В этой логике можно говорить о психологической валентности художественного синтеза.

В лирике 60−70-х гг. тенденция к художественному синтезу наиболее выразительно проявилась в творчестве Ю. Левитанского и А. Тарковского.

Творчество Ю. Левитанского, в частности, книга «Кинематограф», является показательным примером синтеза поэзии и кино. Наличие в кинематографе художественной структуры, в которую организуются визуальные ряды, определило логику исследования книги, в которой было выделено триструктурные модели: сценарий, музыкальная форма, цветовая композиция:

Событийный сюжет «Кинематографа» задан «кинематографическими» текстами, выполняющими сюжетообразующую функцию. Поэтика «кинематографических» стихотворений/ предопределена поэтикой киносценария^ (сюжет воображаемого фильма" составляет любовная* история). При этом жанровое/ своеобразие «кинематографических"^ стихотворений во-многом/ конституируется поэтикой не только? сценарияно и/ черновика: текстрепрезентируется-как творческая лаборатория поэтапоэтому на передний план поэтики «Фрагментов сценария» выходят, автометаописания.

Событийный сюжет получает в книге Левитанского «музыкальное сопровождение», которое также задает «Кинематографу» внутреннюю целостность. Связь поэтического текста: сискусством^ музыкиобеспечена синтетической природой центрального макрообраза — кино:. Поскольку кино — самый синтетический вид искусстванаследник «старших» искусств, то его ассимиляция с литературой оборачивается максимальной формой синтеза: кино — это целое, в, котором вычленяются элементы — различные виды искусства, в частностимузыка:

Так-, как в основе музыкальной формы лежит повторяемость,. то именноповторы становятся конструктивным принципом «музыкального»: поэтического текста. Повторы (синтаксические, лексические, мотивные) составляют, стержень книги Левитанского.

Наиболее важная роль в «Кинематографе» отводится структурным, повторам, которые задают книге четырехчастную композицию. Причем, каждая часть «Кинематографа» соотносится с конкретным временем года. Эта четырехчастность позволяет проецировать книгу на сонатно-симфоническую форму. В этой связи сам мифопоэтический подтекст годового круга ориентирует книгу, на музыкальность.

Каждая из частей «Кинематографа», соотносясь с конкретной частью сонатно-симфонического цикла (аллегро, траурный марш, скерцо, аллегро), выступает в качестве музыкального сопровождения событийного сюжета. При этом музыкальность поэтических текстов Левитанского обнаруживается на фонетическом, синтаксическом, лексическом, мотивном уровнях. Музыкальный ряд, соотносясь с семантикой четырех частей «фильма» о любви, имеет иллюстративную функцию, дублирует пластические образы.

Поскольку визуальные объекты не существуют вне хроматического аспекта, логичным стало обращение к цветовой композиции книги Левитанского. Она основана на ритмичном чередовании черно-белых и цветных кадров, соотносящихся с хронологическим (настоящее и прошедшее) и тематическим (детство и война) аспектами «Кинематографа». Именно цветовой аспект формирует эффект движущегося изображения, способствуя, таким образом, целостному восприятию поэтического текста как фильма.

В книге, построенной по принципу кино, не мог не преломиться опыт современного поэту кинематографа. Текст" отсылает к работам Ф: Ланга («Нибелунги»), К. Лелюша («Мужчинами женщина»), Ф. Феллини.- («Восемь с половиной»). Дальнейшее изучение кинематографических претекстов книги Левитанского весьма продуктивнои с ним связывается одна из возможных перспектив осмысления лирики поэта в аспекте феномена синтеза искусств.

Левитанский отразил эстетический опыт XX века, связанный с развитием кино как • синтетического вида искусства. В этом смысле книга оказалась своевременной и современной: «То было время царствия кино. / Немалую оно взвалило ношу. / Религия — оно. Мораль — оно. / Эстетика, политика — оно же» (Б. Слуцкий).

Характер синтеза искусств в творчестве Ю. Левитанского определяется прежде всего эстетическими задачами: «Кинематограф» структурирован по модели кинофильма, что позволяет говорить о формообразующей функции синтеза поэзии и кино.

Поэтика Арсения Тарковского также представляет собой выразительный пример синтетической поэтики.

Художественное слово поэта стремится к предельно точной и подробной фиксации образов прошлого, хранящихся в памяти лирического героя, близкого к биографическому автору. В этом смысле слово Тарковского ориентировано на искусство фотографии. Фотографический образ разворачивается" в сознании лирического' героя как эйдетический образ, то есть обладающий ярко выраженной визуальной* фактурой. При этом зрительные ощущения, преобладающие в сенсорном опыте героя, зачастую сопровождаются вкусовыми, обонятельными и слуховыми ассоциациям, либо порождаются ими. В этом заключается не просто многомерность эйдетического образа, но его синестезийный характер. В" этой логике установка Тарковского на художественный синтез проявлена не только на уровне ориентации слова на фотографию, но и на уровне синестезийной фактуры фотографического образа. Синтетичность — его неотъемлемое свойство.

Фотографические образы, как правило, представлены в стихотворениях-воспоминаниях, что объясняется1 мнемонической природой эйдетических картин. Жанровая специфика стихотворений-воспоминаний позволяет объединить их в цикл. В рамках этого цикла эйдетические образы переживают семантическую эволюцию, обеспеченную духовной эволюцией лирического героя. Поэтому синтетичность образа, заключенная в его синестезийности, нацелена на фиксацию различных этапов 'судьбы героя.

В связи с этим динамика эйдетических образов внутри цикла формирует эйдетический сюжет, который одновременно является психологическим, поскольку отражает ключевые моменты внутренней биографии героя.

Именно стихотворения-воспоминания составляют структурно-семантический центр поздних книг поэта, «Вестника» и «Зимнего дня». Поскольку мнемонические тексты впервые прозвучали в книге «Вестник», эта книга стала для нас объектом исследования.

Вестник" открывается циклом «Зима в детстве» и стихотворением «Тогда еще не воевали с Германией.». Эйдетические образы этих текстов ступенчато отражают эволюцию героя: раннее детство — опыт войны.

В стихотворении «Позднее наследство» и цикле «Как сорок лет тому назад.» посредством эйдетической образности зафиксирован опыт любви, в частности, его конкретный проявления — любовь к родине и любовь к женщине: «Белый день», составляющий композиционный центр книги, связываясь с однимиз центральных моментов биографии героя — его участием. вг Великой отечественной войне, тем самым обращает к наиболее позднему витку судьбы и духовной эволюции. Эйдетические образы этогостихотворения отражают философско-религиозное понимание лирическим героем событий частной судьбы, в то время как в стихотворении «Я» в детстве заболел." запечатлен опыт философско-религиозного понимания истории.

Так синтез искусств, представленный в лирике Тарковского, определяет новый принцип художественного психологизма. Суть этого принципа заключается не в, прямом выражении авторского отношения к миру, а в его скрытом отражении через синестезийные образы фотографической памяти.

Функциональные возможности художественного синтеза в русской поэтической практикесвязаны с двумя, различными валентностями межвидового взаимодействия — формообразующей функцией синтеза *в творчестве Ю. Левитанского и психологической, структурирующей смысловой стержень художественной системы в. лирике А. Тарковского. Поэтическая практика 60−70-х гг. не только восприняла опыт взаимообогащения искусств, накопленный мировой эстетикой со времен барокко, нои отразила важные тенденции культуры XX века — в частности, возникновение и развитие кино и фотографии. Этим определяется принципиальная новизна и оригинальность творчества Левитанского и Тарковского.

Перспективы изучения феномена художественного синтеза в лирике 6070-х гг. связываются с выявлением новых, еще не осмысленных, функций синтеза искусств. Кроме того, продуктивным, на наш взгляд, является изучение русской лирики 60−70-х гг. с точки зрения жанрового синтеза, а также с точки зрения синтеза поэтических и философских традиций.