Синтаксический строй лирики А. К. Толстого

Для исследователей языка и стиля писателя важность выявления принципов синтаксической организации текста и характера использования строевых единиц становится все более очевидной. Как справедливо отмечает Е. А. Иванчикова, именно «синтаксис является необходимой организующей частью структуры художественного текста, в нем писательский почерк отражается наиболее непосредственно и «зримо» (127, с. 3).

Теория поэтического языка, основы которой были заложены еще античными учеными, в отечественной науке имеет богатые традиции: от A.A. Потебни и А. Н. Веселовского в XIX веке — до ОПОЯЗа, Пражского и Московского лингвистических кружков, школ В. В. Виноградова и М. М. Бахтина, структурно-семиотического направления исследований советских ученых (см. обзоры: 158, с. 143−153- 94, с. 22−59- 175, с. 37−72).

В исследованиях многих ученых первой четверти XX века (О. Брика, О. Мандельштама, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Шкловского, JI. I1. Якубинского, Г. О. Винокура, В. В. Виноградова, JI.B. Щербы, Б.В. Тома-шевского, В. М. Жирмунского, Б. А. Ларина и др.) было сделано немало открытий, послуживших основанием новой науки — лингвистической поэтики. Однако степень уровневой изученности поэтического языка характеризуется неравномерностью: под «лингвистический микроскоп» (выражение Н.М.Шан-ского), как правило, попадает поэтическая лексика и фразеология. Е. Курилович даже сформулировал тезис о приоритете лексического аспекта в лингвопоэтике (151, с. 424). Такое заключение, несомненно, отражало уровень развития науки о поэтическом языке, когда практически отсутствовали конкретные исследования по поэтике других языковых ярусов. В современной лингвистической поэтике уже четко осознается необходимость создания не только поэтики слова, но и поэтики синтаксиса, грамматических категорий, фонологии (94, с. 57). Таким образом, и сейчас не теряет своей актуальности задача, сформулированная В. В. Виноградовым еще в середине 40-х годов: «. сейчас крайне необходимы. полные всесторонние описания синтаксического строя отдельных произведений, отдельных литературных памятников» (58, с. 173).

Актуальность избранной нами темы исследования определяется не только явно недостаточной разработанностью синтаксиса как объекта лингвопоэтики, продолжающимися поисками новых принципов и методов описания эстетически организованных текстов, но и неизученностью идиостиля А. К. Толстого как одного из виднейших русских лириков XIX века.

Как хорошо известно после трудов В. В. Виноградова, в результате творческой деятельности A.C. Пушкина широкая национальная демократизация литературной речи, по словам А. Н. Островского, «высвободившая русскую национальную мысль из-под гнета условных приемов», как и ее установившиеся нормы, открыли возможности многообразия индивидуал ьно-творческих стилей.

Богатоодаренный поэт, романист, драматург, оставивший плоды своего вдохновенного творчества во всех родах словесного искусства, Алексей Константинович Толстой в русском поэтическом пантеоне занимает особое и все еще недооцененное место.

Декларируемые им эстетизм («певец, державший стяг во имя красоты») и отрешенность от идеологических противостояний («двух станов не борец, а только гость случайный») не исключали у него «мысли воинствующей» (Владимир Соловьев). Она всегда отстаивала право на независимость «глагола нелицемерного» и в области интимной лирики отлилась в оригинальные и «ласкающие слух» музыкальные формы, в которых «сквозит и дышит. его гуманная — глубоко гуманная! — натура» (280, с. 260). Стихи его любили и высоко ценили многие собратья по перу, принадлежащие разным поколениям и самым разнообразным литературным направлениям от Ф. Достоевского и И. Тургенева до А. Блока, В. Брюсова, С. Есенина, В. Маяковского и др. Едва ли не половина из них вдохновила на сотворчество П. Чайковского, М. Мусоргского, Н. Рубинштейна, Н.

Римского-Корсакова, С. Рахманинова, Ц. Кюи и многих других выдающихся и безвестных композиторов.

Гляжу на землю я с любовью, но выше просится душа" , — в этих безыскусных словах А. К. Толстого более всего выражена сущность лирического творчества поэта с его романтическим порывом к горнему, абсолютному и вечному.

В восприятии И. С. Тургенева «собственная оригинальная и в то же время разнообразная физиономия» этого поэта, как и завидная легкость его авторского стиля, определялись тем, что «он свободно, мастерской рукою распоряжался родным языком (выделено мною. — Н.Б.)» (280, с. 259).

Что же касается общественной недооценки этого высокоодаренного художника слова, органично сочетавшего широкий европеизм с редким умением выразить дух национальной истории, национальной поэзии, национального характера, то она, несомненно, проистекает из конкретных социально-исторических условий дореформенной и пореформенной России 50-х — 70-х годов XIX века, когда острое противостояние и непрекращающаяся полемика общественных сил, расколотых надвое, заглушало негромкий, исполненный собственного достоинства голос поэта, чуждого всяким «тенденциям» (об этом см. 180, с. 303- 293, с. 302- 145, с. 95 и др.).

Несмотря на существенные изменения социально-психологической атмосферы в последующих поколениях, внимание читателей и исследователей к этой яркой и оригинальной фигуре отечественной культуры продолжало оставаться незаслуженно периферийным, хотя имя, конечно, оставалось известным даже во времена социологизированных литературных подходов.

Творчество А. К. Толстого в XX веке неоднократно подвергалось литературоведческому анализу, было сделано несколько диссертационных исследований, освещающих идейно-тематическое и жанровое своеобразие его произведений (Т.В. Иванова, B.C. Клюев, П. А. Гапоненко, С. Н. Березина, H.A. Лобкова, Д. И. Черешная, С. Ф. Васильев,), однако язык и стиль его произведений привлекался лишь для иллюстрации литературоведческих наблюдений. Только в самое последнее время язык и стиль «певца народной красоты» (53) стал объектом немногочисленных специальных исследований (285- 216).

Хотя А. К. Толстой в своих письмах и стихотворениях является горячим сторонником идеи «чистой красоты»: «Я один из двух или трех писателей, которые держат у нас знамя искусства для искусства, ибо убеждение мое состоит в том, что назначение поэта — не приносить людям какую-нибудь непосредственную выгоду или пользу, но возвышать их моральный уровень, внушая им любовь к прекрасному, которая сама найдет себе применение безо всякой пропаганды «(2, т. 4, с.394), но его художественная практика не исчерпывается характерными чертами «чистого искусства» (133, с. 514- 75, с. 6- 287, с. 248- 212, с. 503- 47, с. 436) и «протест Толстого против обязательства гражданской скорби совпадал в то темное, подцезурное время с общим протестом против стеснения слова» (133, с. 514).

Разноплановость лирики А. К. Толстого, содержащая как будто взаимоисключающие моменты, определяет противоречивость сделанных исследователями оценок, касающихся вопросов мировоззрения и творческого метода, основной тональности его лирики, использования «чужого» слова (Н. Языков, Н. М. Соколов, A.M. Скабичевский, Ю. Айхенвальд, Д. Цертелев, П. Щебальский, Н. Котляревский, H.H. Кноринг, И.Г. Ямполь-ский, Т. В. Иванова, П. А. Гапоненко, JI.M. Лотман, Н. П. Сухова, Д. Н. Черешная и др.).

Для лирики А. К. Толстого характерно отсутствие твердых жанровых признаков (Гапоненко, Сухова), в своей творческой практике он подтвердил осуществленную в романтической лирике 20-х годов смену поэтики жанров поэтикой «устойчивых стилей «(85, с. 24). Обобщенно-романтическое восприятие истории вносит в лирику А. К. Толстого балладные образы и мотивы, его стихотворения нередко совмещают два разных жанровых начала — собственно-лирическое и балладное. Подобное совмещение особым образом организует синтаксический строй текста («Колокольчики мои.», «Ты знаешь край, где все обильем дышит.»).

А.К. Толстой известен также как теоретик стиха: он, по существу, первым сознательно выступил в защиту неточной рифмы (239, с. 180). С одинаковым мастерством он владеет всеми размерами: от традиционного четырехстопного ямба до самых сложных (полиметрическое оформление «Иоанна Дамаскина» включает не менее 8 размеров). Примечательно наблюдение, сделанное еще П. Щебальским: «Как истинный художник, он понимает, что каждый размер соответствует известному психологическому состоянию, что известный поэтический мотив укладывается лучше в такой-то ритм, чем в остальные «(310, с. 81).

Прямое утверждение духовности" (Коржавин), «вера, чистая любовь и чувство изящного» (Вельский), «любовь к народному достоинству» (Меньшиков) — все это основные черты лирики А. К. Толстого, определившие тематику и особенности отбора языковых средств.

Основная цель нашей работы — изучить характерные черты организации синтаксического строя лирических стихотворений А. К. Толстого, выяснить семантику и функции синтаксических средств языка в идиостиле этого большого русского национального поэта и показать, как они соотносятся с тенденциями демократизации русского литературного языка, утвержденными в языковой норме еще A.C. Пушкиным.

Для достижения цели ставятся следующие задачи:

1. Анализ функциональной полисемии форм устного диалога и выявление способов их трансформации в условиях лирической коммуникации. Поскольку субъективизм как сущностное начало лирики выдвигает в структуре лирического сообщения на первый план точку зрения говорящего (141, с. 18), грамматическими средствами вовлечения субъекта речи в лирическую коммуникацию являются формы устного диалога: обращение, побуждение, вопрос, которые и стали объектом нашего внимания.

2. Выявление экспрессивных средств и способов выражения в лирическом синтаксисе А. К. Толстого. Включенная еще В. В. Виноградовым в круг необходимых исследований по стилистическому синтаксису проблема «экспрессивных — выразительных, изобразительных — оттенков, присущих той или иной синтаксической конструкции или тем или иным комбинациям синтаксических конструкций» (61, с. 61), приобретает все большую актуальность в связи с возрастающим в современном языкознании интересом к проблемам структуры текста, языковой личности как субъекта речевой деятельности, а также к взаимоотношению говорящего и адресата.

3. Описание специфики ритмико-синтаксической организации лирических текстов с целью выявления доминирующего типа интонирования стиха в лирической системе А. К. Толстого и приемов его формирования.

4. Определение роли синтаксических единиц в композиционно-синтаксической и содержательно-смысловой структуре текста, выполненное на общем фоне установленной грамматико-синтаксической структуры текстов и на основе коммуникативно-функционального подхода.

Объектом исследования являются синтаксические структуры лирики А. К. Толстого, их состав, семантика и функции в контексте авторского идиостиля, в неразрывном сочетании со всей совокупностью способов художественного выражения. Предмет исследования составили все 127 стихотворений, составляющих известную науке часть его лирического наследия и вошедшие в I том самого полного «Собрания сочинений в 4-х томах» А. К. Толстого (1969). Выборка материала осуществлялась сплошным методом и представлена в таблицах, которые отражают различные подходы в соответствии с тематикой глав диссертациипри этом для разных ракурсов лингвопоэтического анализа отбирались языковые факты, наиболее характеризующие специфику синтаксической организации лирики А. К. Толстого и его поэтику.

Общую теоретическую основу исследования составляют труды представителей различных школ и направлений русской филологии XIX—XX вв.еков.

Методы исследования. В ходе изучения речевого материала определяющим был функционально-коммуникативный подход, позволивший судить о принципах отбора автором синтаксических единиц и их участии в композиционной и ритмической организации текста. В исследовании использовались также традиционный метод наблюдения и описания, метод стилистического эксперимента A.M. Пешковского, комплексный метод филологического анализа, а также элементы статистического метода. Следует заметить, что сама природа художественного текста и специфика стилистического анализа обуславливают определенную его субъективность (261, с. 102−114) и «принципиальное допущение более, чем одной интерпретации» (167, с. 93).

При совершенствовании исследовательских методов в языкознании XX века сформировалась тенденция к многоаспектному изучению речевого акта и укрупнению объекта наблюдений, все чаще им становится текст. В работах Г. А. Золотовой и ее последователей была разработана новая методика исследования художественного текста, в основу которой были положены средства и способы выражения содержания, коммуникативного замысла (115, с. 162 — 173- 119, с. 52 — 58- 118). Г. А. Золотова выявила речевые единицы, формирующие композиционно-синтаксическую структуру текста, которые обнаруживаются во фрагментах текста, представляющих пять коммуникативных типов. В понятии регистров обобщается соотношение структурно-семантического типа предложения с точкой зрения говорящего и его коммуникативными интенциями. С точки зрения коммуникативных интенций и уровня абстракции от отображаемой в речи действительности различаются регистры репродуктивный (сообщает о наблюдаемом), информативный (сообщает об известном говорящему или познаваемом), генеритивный (обобщает информацию, соотнося ее с универсальным знанием), волюнтивный (побуждает адресата к действию), реактивный (выражает оценочную реакцию на речевую ситуацию). «Соотношение регистровых блоков в каждом тексте, способы их соединения, взаимодействия подчиняются коммуникативным целям, законам жанра, литературного приема, воле говорящего, его индивидуального стиля. Это и составляет предмет дальнейшего филологического интереса на этапе, следующем за выделением лингвистически обоснованных речевых единиц» (117, с. 68).

Теоретическая значимость работы.

Основные идеи исследования существенны для общей теории поэтической речи и авторского стиля, для обоснования принципов и методов синтаксического анализа лирической коммуникации как речевого жанра.

Научная новизна определена прежде всего предметом изучения: впервые приемы и средства синтаксической организации лирики А. К. Толстого стали объектом системного рассмотрения, что позволило уточнить и конкретизировать специфику лирической коммуникации, более детально охарактеризовать семантические и функциональные преобразования языковых средств под влиянием двойной сегментации. Впервые предпринята попытка охарактеризовать авторский синтаксис как стилеоб-разующий фактор в идиостиле крупного и самобытного русского поэта. Кроме того, впервые апробирована на поэтическом материале перспективная методика соотношения содержательных блоков текста на основе многомерной теории коммуникативных регистров Г. А. Золотовой, в результате чего выявлены особенности коммуникативных типов речи в лирической коммуникации как особом речевом жанре и установлены тенденции регистрового построения лирического текста у А. К. Толстого (известна всего одна работа (22, с. 206−208), выполненная на основании коммуникативных типов речи Г. А. Золотовой, где материалом для наблюдений послужили рассказы К.Г. Паустовского).

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы данного исследования могут найти применение в практике вузовского преподавания при чтении общих и специальных курсов по стилистике русского языка и истории русского литературного языка, лингвистическому анализу художественного текста и теории художественной речи, по современному русскому литературному языку и полному курсу истории поэтических стилей, а также в вузовских спецсеминарах по изучению языка поэзии и литературного фольклоризма, в школьном факультативе по изучению художественных произведений. Тексты квалифицируются как источник яркого и содержательного в лингвистическом отношении дидактического материала, освоение которого может служить формированию высокого эстетического вкуса и общей филологической культуры.

Положения, выносимые на защиту:

1. Изучение синтаксического строя авторской поэзии должно основываться на коммуникативно-функциональном подходе с учетом формально-структурных характеристик синтаксических единиц и их стилистических и текстообразующих функций.

2. В истории русского литературного языка А. К. Толстой выступает продолжателем его демократизации, начатой А. С. Пушкиным. Это в большой степени проявляется в его интенсивном освоении народнопоэтического и экспрессивно-разговорного синтаксиса.

3. Синтаксические категории диалогической речи: обращение, побудительные и вопросительные конструкции, получающие в условиях лирической коммуникации значение ее универсалий, — в построении лирической речи А. К. Толстого обладают высокой воспроизводимостью и функциональной полисемией.

4. Существенной чертой идиостиля А.К.Толстого-лирика, близкого по своему мироощущению романтикам, выступают вопросительные конструкции: каждое четвертое предложение в его текстах оформлено как вопросительное. Наиболее характерно использование общих модальных вопросов для выражения элегической ретроспекции в репродуктивном регистре и частичных диктальных вопросов как способов выражения лирической рефлексии в генеритивном и волюнтивном регистрах.

5. Односоставные структуры как признанное экспрессивное средство поэтической речи в синтаксисе Толстого — художника «отвлеченных сущностей» и «больших обобщений» — более всего представлены безличными и инфинитивными конструкциями обобщенно-объективного содержания.

6. Такие экспрессивные синтаксические средства поэтической речи, как присоединение и парцелляция, в творческой практике А. К. Толстого широко используются с многообразными семантическими, стилеобразую-щими и текстообразующими функциями.

7. Ведущий в идиостиле А. К. Толстого напевный тип стиха разрабатывается более всего как многообразный ритмико-синтаксический параллелизм в соответствии с темой и эстетическим замыслом стихотворения и под значительным воздействием фольклорного синтаксиса различных жанровых доминант.

8. Соотносительность коммуникативных регистров авторской речи и их композиционные функции определяются как общей спецификой лирической коммуникации (тенденция к генеризации в финале), так и конкретными эстетическими задачами автора и своеобразием его творческой манеры, особенно заметной в выборе синтаксических операторов переключения регистров.

9. Вопреки социологизированным трактовкам советского времени идиостиль поэта, декларирующего приверженность «чистому искусству», в своей синтаксической основе имеет национальную направленность, впитавшую как книжную традицию романтической поэзии, так и народнопоэтическую, то есть в истоках крестьянскую, стихию речи.

Диссертация состоит из введения, 4-х глав, заключения, списка использованной литературы, включающего более трехсот наименований приложения (в виде таблиц).

Заключение

.

Воспитанный на идеалах немецкой эстетики, воспринявший романтические достижения школ Жуковского и Батюшкова, творчески усвоивший поэтические уроки Пушкина с особой «логической ясностью» его синтаксических форм, А. К. Толстой унаследовал от него не только тонкий эстетический вкус, чувство внутренней свободы и духовной независимости, но и особую творческую взыскательность, определившую отсутствие в его лирике слабых, художественно несостоятельных стихов (ср. его самооценку: «У меня есть дурные рифмы, но не дурные стихи»).

Отличительную особенность лирики А. К. Толстого тонко подметил критик Н. Страхов: «Стих так прост, что едва поднимается над прозоюмежду тем поэтическое впечатление совершенно полно» (255, с. 131). Полнота впечатления от эстетического совершенства поэтического текста определяется прежде всего его формальной организацией. По материалам записных книжек поэта можно судить о постоянном поиске новых форм для более точного выражения содержания произведения и для расширения рамок поэтической речи. Так, записная книжка 1856 года содержит 9 вариантов стихотворения «Усни, печальный друг.», 12 — «Не верь мне, друг, когда в избытке горя.» (11, с. 32).

1. Под безусловным влиянием Пушкина А. К. Толстой осваивает в лирике «новый синтаксический строй — ярко национальный, близкий и понятный широким массам народа» (65, с. 367−368). Наш анализ структурных моделей предложений обнаружил, что синтаксическую ткань поэтических текстов составляют в основном простые предложения (28%) и сложные предложения усложненного типа (32%) (таблица 1). Наличие большого количества простых предложений и сравнительно малая доля подчинения определяется упрощением структуры доминирующего типа предложений, общим снижением уровня книжности, проявлением тенденции сближения с синтаксисом разговорной речи, что в целом характеризует специфические свойства синтаксиса, характерные для романтиков.

Сравнительно большой удельный вес сложных предложений усложненного типа объясняется спецификой формы объединения стихов в стиховые единства: 70% лирических текстов построены на основе строфической композиции, а, как известно, синтаксическая структура строфы наполняется более крупными синтаксическими единицами (простое осложненное, сложное предложение, сложное синтаксическое целое — синтаксические формы, хорошо разработанные книжной поэтической традицией — 277, с. 305−314- 219, с. 35). При этом в большинстве случаев объединение предикативных единств в лирике А. К. Толстого осуществляется не за счет гипо-таксических узлов, а за счет бессоюзной и сочинительной связи (таблица 11). Простота и ясность синтаксического строя лирики А. Толстого достигается также широким использованием языковых средств фольклора. Так, в качестве способов фольклоризации он использует конструкции межстиховой атрибуции, однородный паратаксический ряд для ступенчатого сужения образа и синтаксический повтор как яркие синтаксические черты народной лирической песниотрицательные построения, в том числе отрицательный параллелизм и мононегация, а также безличные фразеологи-зированные обороты и междометные осложнения обращений, восходящие к былинной традицииинфинитивные структуры со значением неизбежности, особенно активные в обрядовой причетиинфинитивные конструкции обобщенно-объективированного типа, генетически связанные с пословичными речениямибезличные предикативы, выраженные генетическими субстантивами и краткими страдательными причастиями, межжанрового фольклорного характера и др.

Все это свидетельствует о продолжении и углублении А. К. Толстым демократизации русского литературного языка, составившей суть пушкинской реформы.

2. Выделяемые исследователями синтаксические категории диалогической речи, получающие в условиях лирической коммуникации значение ее универсалий: обращение, вопросительные и побудительные конструкции — в индивидуально-эстетической системе А. К. Толстого тоже имеют высокую воспроизводимость и заметные эстетические приращения смысла. Что касается обращения, то в этой роли используется самый широкий спектр лексико-семантических групп с особой актуализацией абстрактных понятий в качестве коммуникативной метафоры адресованной речи («ты неведомое, незнамое», «жизнь — баба старая», «мать-тоска», «думы мои, думушки», «святые убежденья» и др.).

В исследовании обращения охарактеризованы с точки зрения функциональной полисемии и их композиционной роли в тексте. В лирике А. К. Толстого обладающие апеллятивной функцией коммуникативные метафоры, в основном, помимо адресации, заключают в себе характеристику адресата, активизируя функцию предикации. Наблюдения показали закрепленность обращения за волюнтивным и информативным регистром.

В поэтическом синтаксисе широко представлена семантика императивных структур: от прямого побудительного значения до богатого спектра эмоционально-волевых модальных оттенков. Значение императива, трансформируясь, как это обычно бывает в условиях лирической коммуникации, в оптатив в авторском стиле Толстого выражается более всего в формах просьбы, заклинания, молитвы. Побудительные конструкции оформляют волюнтивный регистр, который нередко определяет эмоционально-экспрессивный накал финала текста. Размещение волюнтивных регистров в композиционной структуре стихотворений демонстрирует диалогичность и открытость лирического текста А. Толстого.

Существенной чертой идиостиля А.К. Толстого-лирика выступают «вопросительные конструкции: каждое четвертое предложение оформлено как вопросительное. Наиболее характерно использование общих модальных вопросов для выражения элегической ретроспекции в репродуктивном регистре («Ты знаешь край, где все обильем дышит.», «Ты помнишь ли, Мария.», «Ты помнишь ли вечер.»). Общие модальные вопросы с цепочкой других разнородных вопросов выполняют художественную функцию усиления лирической неопределенности и создания особой ирреальной модальности (И это сон?.). Частичные диктальные вопросы преобладают в лирической ситуации рефлексии (внутренней раздвоенности, диалога с призраком) и лирической ситуации диалога с возлюбленной, а также в имитациях фольклорного стиха и оформляют, в основном, генеритивный и волюнтивный регистры.

3. Предпочтение отдельных грамматических форм и синтаксических построений может характеризовать основополагающие свойства определенного поэтического мира. При анализе же авторских предпочтений раскрывается мировоззрение художника.

Существенные черты стиля А. Толстого и характер его эстетических устремлений выражаются, в частности, в синтаксических построениях, обладающих повышенной экспрессивностью: это односоставные конструкции, присоединение и парцелляция.

Романтическое томление духа и устремления к абсолютному у А. К. Толстого нашли выражение в безличных, или пациентивных, структурах, передающих тончайшие психические переживания и эмоции рефлектирующего сознания. С их помощью поэт выражает и понимание творчества как действия, осуществляемого в пограничном состоянии между сном и бденьем, отстраненно от субъекта, допуская вмешательство мистических сил («Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре.»). Коммуникативные способности безличных конструкций реализованы в функции «операторов», соединяющих регистровые блоки, они являются «пограничным сигналом», обозначающим границы того или иного регистра.

Определенный интерес представляют наши наблюдения над семантическими, художественными и коммуникативными функциями безагенс-ных структур А. К. Толстого в контексте рассмотренной выше полемики З. К. Тарланова и А. Вежбицкой об этнофилософском субстрате русских безличных и инфинитивных конструкций и их роли в русской культуре. Использование в лирике А. К. Толстого этих структур, обычно вводящих образ конкретно-чувственного восприятия, очень часто связано с перебоем монотонности синтаксического параллелизма или прямолинейной логичности, с усилением объективированности содержания и новой волной экспрессии. Безагенсная конструкция душе легко, передающая гармоничную природу душевного состояния, в качестве авторской семантико-стилистической доминанты проходит через несколько стихотворений разной тематики. Все эти факты, рассмотренные в аспекте этнической ментальное&trade-, отнюдь не подтверждают интерпретации «феноменологизма русского языка» А. Вежбицкой и ее восприятия безличности. Напротив, именно историческая тенденция русского синтаксиса к объективированию, приведшая, по З. К. Тарланову, к развитию безличных структур, находит свое отражение в безличных и инфинитивных синтаксических окказионализмах поэтической речи у автора с ярко выраженной ориентацией на национальные начала. Что же касается рассуждений А. Вежбицкой о приоритетной для русской культуры триады душа, судьба, тоска, якобы просвечивающей в безагенсных структурах, то и в этом вопросе лирический голос А. К. Толстого, по свидетельству современников, личности гармоничной и светлой, не соответствует умозаключениям исследовательницы.

Поэтика А. К. Толстого как художника «отвлеченных сущностей» и «больших обобщений» (11, с. 32), строится на синтаксических конструкциях обобщенно-объективного содержания. Такими являются инфинитивные структуры. Все богатство модальных оттенков инфинитивных «предложений направлено на объективирование содержания высказывания, это подтверждается и их коммуникативной функцией: как правило, они конституируют генеритивный регистр. Вообще же односоставные предложения как базовые модели разговорной, в основном, речи выступают в разных коммуникативных регистрах с разной частотностью и различными функциями. В качестве маркера фольклорной стилизации особенно продуктивна инфинитивная модель с генеритивной функцией.

4. В русле демократизации языка, начатой Пушкиным, Толстой смело вводит в построение лирической миниатюры экспрессивные синтаксические элементы, свойственные разговорной речи, видимо, особенно ценя живой характер их интонаций. В поисках новых форм выражения А. К. Толстой предпринимает шаги на пути «преодоления» синтаксиса и высвобождения семантики из связи формальных отношений. Будучи отдаленной предтечей русского символизма, А. К. Толстой тонко чувствовал особую выделенность, «сдвинутость», а следовательно, живописность, богатство ассоциаций присоединения и парцелляции, создающих в тексте благоприятные условия для возникновения особой поэтической модальности, и умело использовал их эстетические возможности в своей творческой практике. Так, наиболее продуктивное в его лирике союзное присоединение активно участвует в создании равномерного ритмико-мелодического стиха. Присущая этой синтаксической связи экспрессивно-эмоциональная функция очень часто помогает оформить «монтаж» репро-дуктивно-повествовательного блока, постепенно разворачивая его динамику нанизыванием присоединяемого компонента, будь то однородные дополнения, сказуемые или же предикативные части сложного целого. При этом художественный мир поэта напоминает киноленту, отдельные кадры которой передают живую смену картин или деталей, попадающих в фокус скользящего по ним поэтического взгляда. Присоединительные структуры с союзом и позволяют автору естественным образом регулировать рамки художественного пространства ближнего, дальнего или панорамного видения, и обычно являются непременным текстовым каркасом пейзажных лирических стихотворений. Простота и прозрачность присоединительных конструкций в идиостиле А. Толстого находятся в гармонии с его реалистической образной системой (ср., например, один из его лирических шедевров строфической композиции «То было раннею веснои.).

При астрофической композиции лирического стихотворения присоединительные структуры с союзом и могут приобретать значение результата по отношению к предыдущей базовой части, скрепленной бессоюзием, и служить средством перебоя ее ритмико-синтаксической монотонии.

Резко-экспрессивные колебания значений сопоставительно-присоединительного союза, а (ан, а и как его производных) придают ему яркую субъективную окраску и определяют тем самым его роль «оператора» смены регистровых блоков. Что же касается функционального назначения присоединительных структур с союзом но, то с ними чаще всего связывается драматический перелом в развитии мысли и контрастное противопоставление тематической и рематической частей лирического целого.

В целом же присоединительные структуры в стихотворных текстах, помимо всех известных функций, активно участвуют в оформлении коммуникативных регистров, цементируя их (союз и), или маркируя их смену (союзы а, ан, но).

Излюбленные поэтом структурно разнообразные парцеллированные конструкции, воплощая в себе изысканную легкость версифицированной речи, коммуникативно сближенной с диалогической, тоже довольно активно участвуют в решении конкретных эстетических задач, связанных с идейным замыслом каждого из лирических текстов. Парцелляция может иметь различную функциональную нагрузку: являться средством выражения лирической экспрессии, средством семантической актуализации части высказывания, способом оформления модальности, приемом композиционного строения текста. При этом некоторая асимметрия и аритмичность, возникающие благодаря выделительной функции парцеллята, в лирическом тексте Толстого поглощаются общей метроритмикой его напевного и мелодичного стиха.

5. В результате комплексного филологического анализа некоторых вершинных созданий лирики А. К. Толстого выявлено взаимодействие ритма и синтаксиса внутри напевного стиха. При этом установлена многообразная художественная вариативность такого взаимодействия в зависимости от эстетической идеи лирического целого.

Так, широта натуры русского национального характера как основная художественная идея стихотворения получает в его поэтике «маятниковую» ритмико-интонационную структуру. Широкое варьирование и функциональная полисемия речевых форм диалога народнопесен-ной традиции, а также искусное переплетение напевных и эпических интонаций отмечено в стихотворении «Колокольчики мои.», развивающем мотив высокой исторической миссии России как монументальную национальную идею. Один из первых в русской поэзии экспериментов с именным стилем, актуализирующим пространственно-временной потенциал ассоциативного ряда номинативов и их «монтажные» свойства, создает глубокую смысловую структуру лирического образа родины в стихотворении «Край ты мой, родимый край.». Ритмо-синтаксический параллелизм отдельных строф, единый мелодический рисунок интонационных периодов, стремящийся к эмфатическому апогею, определяет внутренний каркас стихотворения «То было раннею весной», развивающего мотив ей. пробуждающегоУчувства. Именно такой тип поэтического интонирования был переведен П. Чайковским на иррациональный мелос его знаменитого романса. Блестящий творческий эксперимент с развертыванием в ритмо-синтаксическом строе акустического образа переливов мелодии, передаваемой безотрывным ведением смычка, осуществлен в стихотворении «Он водил по струнам, упадали.» .

Рассмотренные тексты демонстрируют высокий уровень художественного мастерства поэта, тонко чувствующего семантику метроритма и виртуозно владеющего техникой стиха.

6. Применение методики, построенной на основании теории коммуникативных типов речи Г. А. Золотовой, позволило выявить некоторые специфические черты лирического текста для его структурнофункциональной характеристики. Как показали наши наблюдения, информативно-описательный регистр передает длительное изображение деталей пейзажа («Вот уж снег последний в поле тает.», «Над неприступной крутизною.» и др.), описание лирического переживания («К страданиям чужим ты горести полна.»). В «чистом» виде функции генеритивного регистра определяются его позицией в тексте (таблицы 20, 21): открывая текст, он определяет поэтическую тему и содержание последующего высказывания («Уж ты нива моя, нивушка.», «Хорошо, братцы, тому на свете жить.», «Нет, уж не ведать мне, братцы, ни сна, ни покою!» и др.) — в финальной позиции генеритивный регистр подытоживает изложенное выше, нередко наполняясь высокой афористичностью («По гребле неровной и тряской.», «Меня во мраке и в пыли.» и др.). В силу философского характера лирики генеритивный регистр стремится занять больший объем стихотворного текста, совмещая свои обобщающие функции с другими (таблицы 25, 26), особенно это показательно для финальной позиции. Тенденцию к генеризации в финале подтверждает авторская «игра» регистрами, основанная на эффекте «обманутого ожидания»: в коммуникативный фокус текста, самый центр обобщающей концовки ставятся слова с подчеркнуто конкретной или бытовой семантикой обычного информативного регистра («Вы все любуетесь на скалы.», «Растянулся на просторе.», «Войдем сюдаздесь меж руин.»), такой композиционный ход окрашивает лирический текст юмором. Таким образом, соотношение регистров речи и их композиционная функция определяются и общей спецификой лирической коммуникации, и конкретными эстетическими задачами автора, и своеобразием его творческой манеры (последнее особенно заметно в выборе «операторов» переключения регистров).

7. В советском литературоведении в социологическом ключе строилась схема: формы народной речи в совершенстве осваивались поэтами некрасовского направления, которые оформляли в истинно народном духе свои произведения, а представителям «чистой поэзии» было предуготовано следование книжной традиции. Так, в одном из фундаментальных изданий для юношества «Классики русской литературы», переработанном и переизданном в 1953 году под редакцией Л. Тимофеева, утверждается: «Некрасов практически опровергал внедряемый дворянскими литераторами (выделено мной. — Н.Б.) пренебрежительный взгляд на крестьянский язык как на „мужицкий“, приспособленный лишь для выражения животных, низменных переживаний» (103, с. 379 — 380). Исследование поэтической речи А. К. Толстого разрушает эти надуманные схемы и представления: граф Толстой, казалось бы взращенный на образцах книжной, и только, культуры, не просто свободно и органично владеет широкой палитрой народнопоэтических языковых средств разножанровой принадлежности, но он достигает в этом исключительного мастерства и создает лирические шедевры, несущие в себе национальную русскую идею («Колокольчики мои.», «Ты не спрашивай, не распытывай.», «Уж ты мать-тоска, горе-гореваньице.», «Коль любить, так без рассудку.» и др.).

Народнопесенная струя, во всей своей красоте и силе органично вошедшая в напевный стих А. Толстого, столь высоко оцененный едва ли не полусотней его соавторов-музыкантов, как и диалогические формы разговорной речи, широко и свободно льющиеся в стиховом метроритме, — все это свидетельства того, что в своем лирическом творчестве А. К. Толстой достиг естественной простоты, выразительности, реалистичности, то есть всего того, что обеспечило ему в плеяде имен золотого века русской литературы почетное место самобытного национального поэта.