Типология и специфика вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии

Искусствоведческий текст (письменная вербальная интерпретация произведений изобразительного искусства, выполненная профессионально) — это вербально декодированное визуальное эстетическое сообщение, лингвистически обработанный результат процесса рецепции. Профессиональные письменные вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства представляют интерес не только как вербальные письменные авторские тексты, но и как культурно и эстетически значимые феномены, которые активно функционируют в приложении к эстетическому сообщению принципиально другого, не вербального, а живописного кода.

Диссертационное исследование посвящено определению типологии и специфики профессиональных письменных вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии. Искусствоведческие тексты (профессиональные письменные вербальные интерпретации), в которых дается описание произведений живописи этих стран, обладают как типологическими характеристиками, объединяющими их с другими искусствоведческими текстами, так и специфическими чертами, выделяющими их на фоне других искусствоведческих текстов.

Объектом диссертационного исследования являются русскоязычные искусствоведческие тексты, посвященные интерпретации произведений изобразительного искусства. В качестве предмета исследования рассматриваются особенности русскоязычных искусствоведческих текстов, где описываются произведения живописи Китая и Японии. В работе выявляются семантические, функционально-стилистические, композиционные, лексические характеристики подобных текстов.

Актуальность темы

нашего исследования обусловлена тем, что изучение проблемы декодирования визуального эстетического сообщения необходимо рассматривать на стыке ряда наук: лингвистики, семиотики, психолингвистики, искусствознания и др. Эффективное изучение текстов-интерпретаций произведений изобразительного искусства возможно только с учетом наличия автора текста и его реципиентов. Актуальна постановка вопроса о том, что текст произведения изобразительного искусства, может изучаться как означающее (текст-оригинал), а вербальный текст-интерпретация как его означаемое (метатекст), при этом и тот, и другой имеют более общие понятийные истоки.

Научная новизна нашего исследования заключается в выявлении типологических и специфических особенностей вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии. Впервые проанализирован лексико-семантический аппарат искусствоведческих текстов (на материале живописи Китая и Японии). Впервые композиционно-речевая форма «сообщение» рассматривается в качестве основной формы, структурирующей искусствоведческий текст. Выявлены и подтверждены функционально-стилевые, композиционные и лексические особенности искусствоведческих текстов при их сопоставлении с непрофессиональными интерпретациями. Проведен подробный анализ интерпретации содержательной и формальной сторон произведений живописи Китая и Японии, в результате которого впервые выделены новые уровни функционирования искусствоведческого текста, выявлена семантическая обусловленность использования некоторых лексических единиц, исследованы приемы включения экстраживописного материала в искусствоведческие тексты.

Целью данной работы является исследование процесса перекодирования языка одной знаковой системы на язык другой знаковой системы, а также выявление и изучение типологических и специфических особенностей профессиональных письменных вербальных интерпретаций произведений изобразительного искусства, полученных в результате подобного перекодирования.

Поставленная цель определяет следующие задачи исследования:

1) выявление в иконическом объекте уникальных семиотических свойств, определяющих его как визуальное эстетическое сообщение;

2) определение возможности и необходимости построения объективной вербальной интерпретации визуального эстетического сообщения;

3) определение типологии искусствоведческих текстов с точки зрения функциональной стилистики: исследование их функционально-стилистических и композиционных, лексических, семантических и прагматических особенностей;

4) выявление специфических черт искусствоведческих текстов, в которых описываются произведения живописи Китая и Японии:

• определение способов толкования содержания и формы произведений живописи Китая и Японии на различных интерпретационных уровнях,.

• исследование приемов включения экстраживописного материала в искусствоведческий текст,.

• изучение лексическо-семантического и терминологического аппарата текстов, где описываются произведения живописи Китая и Японии;

5) сопоставление профессиональных вербальных интерпретаций произведений изобразительного искусства с непрофессиональными интерпретациями.

В работе использовались следующие методы исследования: методы классификации и систематизации, сопоставительный и описательный методы, количественные методики, метод психо лингвистического эксперимента.

Материалом исследования послужили русскоязычные искусствоведческие тексты (монографии, аннотации, альбомные статьи, критические статьи и т. д.). Общий объем текстового материала составил около 57 печ. л. (29 источников). Анализу подвергался весь искусствоведческий текст, а не только фрагмент, где дается описание конкретного произведения изобразительного искусства, поскольку только целостный текст в полной мере отражает содержание визуального эстетического сообщения, т. е. иконического объекта.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Перекодирование текста изобразительного искусства в текст вербальный представляет собой процесс реализации индивидуального понимания визуального ряда в виде развернутой рефлективной вербальной интерпретации. Обретение произведением изобразительного искусства словесной формы проходит следующие этапы: воплощение мысли художника в живописный текст и его трансформация в вербальное образование. Полученный в результате текст-интерпретация, являясь новым образованием, должен воспроизводить знаковую систему оригинального текстаи тот, и другой имеют общие понятийные истоки.

2. Перекодирование текста живописного материала на вербальный язык осуществляется с определенными дополнениями на коннотативном и символическом уровнях и потерями на денотативном и ложноденотативном уровнях. Трансформации, которым подвергается визуальное эстетическое сообщение при его декодировании на естественный язык, связаны, прежде всего, с тем, что структура естественного языка, отлична от структуры языка изобразительного искусства.

3. Живопись Китая и Японии, обладая высоким уровнем информативности и символичностью, функционирует как источник культурной памяти этих стран и требует усилий реципиента (искусствоведа) при распредмечивании смыслов, заложенных в ней. В качестве необходимых условий функционирования символа как свернутого текста нужно рассматривать его принадлежность к культуре (архаичность). Для декодирования символов требуется удвоенная операция — дополнительная перекодировка смыслов на более высоком уровне: ряд правил-кодов по связи означающего (совокупности выражения и содержания) и означаемого (другого содержания). Для реципиента, принадлежащего к иному, нежели художник, культурно-языковому пространству, символьная система, система норм и ценностей, представленная в иконическом носителе, определяется как «чужая», поэтому для профессионального осуществления процесса перекодирования важно наличие у реципиента такого качества как «окультуренность», под которым понимается способность воспринимать и распознавать символ как текст или идею. Предполагается, что искусствовед обладает таким качеством.

4. Искусствоведческие тексты, в которых описываются произведения живописи Китая и Японии, написанные русскоязычными авторами, рассчитаны на русскоязычного реципиента (читателя-зрителя), что отражается на лексическом и семантическом уровнях искусствоведческого текста.

5. Искусствоведческий текст, где дается описание произведений живописи Китая и Японии, носит как типологические характеристики, свойственные всем искусствоведческим текстам (экспрессивность, эмотивность, оценочность, образность речи, особый лексико-семантический, терминологический аппарат, внутренняя диалогичность, использование композиционно-речевой формы «сообщение» как основной семантико-структурной формы искусствоведческого текста, наличие денотативного, коннотативного, символического уровней интерпретации содержательной стороны произведений изобразительного искусства, включение экстраживописного материала в толкование произведений изобразительного искусства), так и специфические черты, выделяющие его на фоне всех остальных искусствоведческих текстов (наличие таких уровней интерпретации содержательной стороны произведений живописи, как «реминисцентный» и «денотативный уровень с элементом декодирования», обилие этнографической, культурологической терминологии, взаимодействие различных слоев неиконического характера в иконическом тексте, уникальный лексико-семантический, терминологический аппарат).

6. Профессиональные письменные вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства (искусствоведческие тексты) отличаются от непрофессиональных интерпретаций • следующими характеристиками: информативностью, терминированностью, отсутствием ярко выраженной критической оценки, структурной осложненностью, композиционной стройностью, обобщенностью и логичностью изложения, имплицитной включенностью автора в текст описания, соответствием оригинальному тексту (иконическому объекту) в плане содержания (на семантическом уровне), наличием экстраживописного материала (что отражается, к примеру, на лексическом уровне).

Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней живописный текст и текст, интерпретирующий его, рассматриваются как знаковые сущности, восходящие к единому семиотическому пространству и имеющие общие понятийные истоки, анализируются возможности вербального языка как универсального интерпретационного средства, определяются особенности искусствоведческого текста как подвида научного текста.

Практическая значимость диссертационной работы связана с возможностью включения материалов и результатов исследования в вузовские курсы языкознания, психолингвистики, в спецкурсы по семиотике, стилистике, лингвокультурологии.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на международных, всероссийских и межвузовских конференциях, а также на заседании кафедры переводоведения и межкультурной коммуникации Саратовского государственного социально-экономического университета: международные конференции: «Меняющаяся коммуникация в меняющемся мире» (Волгоград, февраль 2007), «Язык, культура, общество» (Москва, сентябрь 2007), «Проблемы прикладной лингвистики» (Пенза, декабрь 2007), «Языковые и культурные контакты различных народов» (Пенза, июнь 2007), «Инновации в языке и речи, образовании и методике» (Саратов, октябрь 2008) — всероссийские: «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, апрель 2007) — межвузовские: «Коммуникативные и социокультурные проблемы романо-германского языкознания» (Саратов, ноябрь 2006), «Язык, образование и культура (Саратов, январь 2007), «Предложение и слово» (Саратов, ноябрь 2007). По теме диссертации опубликовано 11 работ общим объемом 4,5 печ. л., в том числе две статьи в журнале из списка ВАК.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. В первой главе диссертации «Изобразительное искусство как знаковая система и ее интерпретация» определяется предмет семиотики, дается обзор и классификация знаков, иконическая материя рассматривается как визуальное эстетическое сообщение, определяется положение изобразительного искусства и естественного языка в семиосфере, изучаются проблемы восприятия произведений изобразительного искусства, рассматриваются проблемы, возникающие при интерпретации произведений изобразительного искусства. Во второй главе работы «Функционально-стилевая типология искусствоведческого текста» рассматриваются проблемы функциональной стилистики, функционально-стилевая типология искусствоведческого текста, предлагается определение текста применительно к рассматриваемому в исследовании материалу. В третьей главе «Изобразительное искусство Китая и Японии как особая знаковая система и ее интерпретация» находят свое практическое выражение некоторые теоретические постулаты, заявленные в первой главе исследования. Последняя, четвертая глава «Языковые средства выражения стиля искусствоведческого текста как подвида научного», представляет.

ВЫВОДЫ К ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ:

Текст достаточно сложное явление и требует комплексного подхода. Мы рассматривали текст как сложное коммуникативное, знаковое и структурное целое. По своим типологическим характеристикам искусствоведческий текст относится к подвиду научного текста, а именно к научно-гуманитарным текстам. Искусствоведческий текст представляет комбинацию признаков, характерных как для научных, так и для художественных текстов, где доминируют характеристики научного стиля. Информативность, терминированность, отсутствие ярко выраженной критической оценки, структурная осложненность, композиционная стройность, обобщенность и логичность изложения, имплицитная включенность автора в текст описания, соответствие оригинальному тексту (иконическому объекту) в плане содержания (на семантическом уровне), наличие экстраживописного материала — признаки, возводящие искусствоведческий текст в ряд научных и отличающие его от текстов.

I интерпретаций, написанных «наивными» реципиентами. Так же, как и художественные тексты, искусствоведческие тексты обладают внутренней диалогичностью. Категория диалогичности способствует реализации экспрессивности и эмоциональности. Она может проявляться, например, посредством употребления определенных глагольных единиц. Анализ семантики глаголов подтвердил тот факт, что искусствоведческий текст не лишен художественности. Как и в художественном тексте, глаголы в искусствоведческом тексте часто имеют качественно-изобразительное значение. За счет своей семантики глаголы, встречающиеся в искусствоведческом тексте, придают статичной картине динамичный, активный характер. Но все же основная роль в искусствоведческом тексте принадлежит именным единицам, которые превышают все остальные формы в количественном отношении. Мы выяснили, что частотность употребления или выбор автором той или иной лексической единицы зависит от ряда факторов: индивидуальных особенностей автора текстаобъема текстапринадлежности текста к определенному жанру в искусствоведенииобъекта описания (то есть жанровой принадлежности произведения искусства) — времени создания текста произведения живописи и времени создания интерпретирующего его текста.

Особое место занимает терминология искусствоведческого текста, существенная часть которой относится к эстетическим синестетическим сочетаниям (ЭСС). Есть еще одна особенность, присущая терминологическому аппарату искусствоведческих текстов, где интерпретируются произведения живописи Китая и Японии: подобные тексты изобилуют множеством примеров с этнографической, культурологической и др. терминологией.

Исследование композиционно-речевых форм (КРФ) внутри искусствоведческого текста, с одной стороны, подтвердило его принадлежность к текстам научного стиля, с другой стороны, определило некоторые особенности, характерные для искусствоведческих текстов. Мы определили, что для искусствоведческих текстов характерна гибридная композиционно-речевая форма «рассуждение-описание-повествование», где информационным центром является КРФ «сообщение». Все эти композиционно-речевые формы немного отличаются своими характеристиками, которые они обычно проявляют в научных текстах. В искусствоведческих текстах им присущи нестрогость в изложении, образность и эстетическая направленность.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В современной науке о языке актуальными признаются проблемы, относящиеся к разным аспектам текстологического направления, а именно к теории интерпретационных текстов.

Поскольку объектом исследования в диссертации являются искусствоведческие тексты, посвященные интерпретации произведений изобразительного искусства в первой главе работы «Изобразительное искусство как знаковая система и ее интерпретация» мы рассмотрели произведение изобразительного искусства как знаковую сущность, его интерпретацию искусствоведами, необходимость и возможность точной передачи идеи, заложенной в произведении искусства.

Произведение изобразительного искусства определяется нами как воплощение идей и мыслей художника, визуальное эстетическое сообщение вневременного характера, как текст, выполняющий знаковую, следовательно, и коммуникативную функции. Конечной целью любого искусствоведческого текста является передача смысла, заложенного в произведении изобразительного искусства, именно поэтому сначала мы обратились к тому, что из себя представляет изобразительное искусство как часть культуры, часть семиотического пространства. В семиосфере естественному языку отводится главенствующая роль, это единственное средство с помощью которого человек может интерпретировать другие системы, сделать их более понятными и доступными. Так, искусствовед с помощью естественного языка пытается донести до читателя-зрителя основной смысл, заложенный в произведении искусства. Формально искусство монологично: изображенный объект не передает информацию реципиенту, а реципиент сам извлекает ее. Однако почти всегда художник ищет понимания, оценки, признания. В процессе творения объекта уже заложено то, что он будет восприниматься. Восприятие во многом зависит от опыта, навыков и знаний воспринимающего, поэтому восприятие может отличаться от автора к автору. Рассматривая проблему интерпретации изображения (визуального эстетического сообщения), мы придерживались точки зрения, характерной для философии постмодерна, где интерпретация текста приравнивается к созданию нового текста, в то же время, на наш взгляд, текст-интерпретация, являясь новым образованием, должен воспроизводить знаковую систему текста-оригинала, текст живописный и текст-интепретация имеют общие понятийные истоки. Может возникнуть ложное впечатление возможности существования множественности истолкований текста. Тем не менее, наличию множественности интерпретаций, с позиций психолингвистики и герменевтики, препятствуют такие факторы, как объективность окружающей нас действительности, конечность индивидуального сознания, заданная «ось возможных смыслов» и др. С позиций искусствоведения восприятие искусствоведа отличается от восприятия произведения искусства обывателем, искусствовед следует определенным правилам построения текста, сложившимся в искусствознании (выбор правил зависит от задач интерпретации и особенностей воспринимающего субъекта).

Искусствоведческий текст представляет собой вербалъно декодированное визуальное эстетическое сообщение. Под вербальной интерпретацией произведения изобразительного искусства мы понимаем результат процесса рецепции, зафиксированный в лингвистически обработанном, законченном тексте. Обретение произведением искусства словесной формы проходит следующие этапы: воплощение мысли художника в текст изобразительного искусства (текст-объект), который можно принять за означающее, и его трансформация в текст вербальный (метатекст, означаемое). Помимо психологических, физиологических факторов, факторов, обусловленных принципами и законами, по которым существует и развивается искусствоведение как наука, трансформации, которым подвергается визуальное эстетическое сообщение при его декодировании на естественный язык, связаны, прежде всего, с тем, что структура естественного языка, отлична от структуры языка изобразительного искусства. Перекодирование текста живописного материала на вербальный язык осуществляется с определенными дополнениями или, наоборот, потерями.

Во второй главе нашей работы «Функционально-стилевая типология искусствоведческого текста» мы рассмотрели некоторые проблемы функциональной стилистики, функционально-стилевую типологию искусствоведческого текста, нами было предложено определение текста применительно к рассматриваемому в исследовании материалу.

Функциональный стиль не представляется монолитным, он может подразделяться на подстили и другие частные разновидности, а иногда обладать характеристиками, присущими иному функциональному стилю. Единой, принятой всеми лингвистами классификации функциональных стилей нет, но научный функциональный стиль выделяется всеми лингвистами. Общими признаками научного стиля являются следующие: научная тематика, точность, стремление к обобщению, к абстрактности, логичность изложения, последовательность, объективный характер изложениялогизированная оценочность, именной характер речи, некатегоричность изложения, разработанность языка, терминированность и т. д. Научный стиль может подразделяться на частные стилистико-речевые разновидности: подстил евые, жанровые. Каждый конкретный стиль обладает чертами макростиля и более частными стилевыми разновидностями. Несмотря на то, что в искусствоведческом тексте превалируют черты научного стиля (который является для него макростилем), искусствоведческий текст не является строго научным. Мы определили искусствоведческий текст как научно-гуманитарный текст, который выделяется на общем фоне научных текстовчерты, присущие научному стилю, проявляются в нем как бы в трансформированном виде. Так, искусствоведческим текстам, как и художественной литературе, присуще конкретно-образное представление о жизни и как научным текстам абстрагированное, логико-понятийное, объективное отражение действительности.

Одним из основных свойств научного текста, как и любого другого текста, является его членимость, а декодирование информации, заложенной в тексте, подразумевает рассмотрение текста как речевого целого, обладающего определенной структурой. В соответствии с семантико-структурным подходом, которого мы придерживались в нашем исследовании, текст представляет собой сложнопостроенный смысл, сегменты которого несут определенное содержание и реализуются в адекватных структурных элементах. В качестве единиц композиции нами рассматривались композиционно-речевые формы (КРФ), являющиеся типовыми схемами комплексного использования речевых единиц и одновременно выступающие и как лингвистические единицы. Большинство исследователей научной монологической речи выделяют внутри нее две основные композиционно-речевые формы: «рассуждение» и «описание», мы же в своем исследовании шли вслед за О. Н. Гришиной, которая считает, что авторская установка обусловлена информативностью элементов текста, которые делятся на предикативные, несущие основную информативную нагрузку, и релятивные, служащие для них фоном и являющимися частным проявлением основной мысли Поэтому в диссертации нами рассматривалась гибридная композиционно-речевая форма «рассуждение-описание-повествование», где информационным центром является КРФ «сообщение».

В третьей главе нашего диссертационного исследования «Изобразительное искусство Китая и Японии как особая знаковая система и ее интерпретация» нашли свое практическое выражение некоторые теоретические постулаты, заявленные в первой главе исследования. Искусствоведческий текст, рассматриваемый нами как означаемое текста живописного, представлен, согласно Е. А. Елиной, структурным четырехуровневым образованием, которое соотносится с этапами восприятия произведения изобразительного искусства.

Соответственно, выделяются денотативный, ложноденотативный, коннотативный и символический уровни описания содержания произведения изобразительного искусства.

Ложноденотативный уровень не встречается в исследуемом нами материале. Денотативный уровень описания встречается не так часто, что, в первую очередь, связано со спецификой описываемых в рассматриваемых нами искусствоведческих текстах произведений, а во-вторых, со спецификой искусствоведческой литературы. Произведения живописи художников Китая и Японии, часто работающих в определенной школе, не слишком отличались от автора к автору, художники часто перенимали стиль своих учителей. Также все исследуемые нами искусствоведческие тексты обязательно сопровождаются иллюстрациями, поэтому от автора не требуется столь детального описания картины, читателю-зрителю часто доступно визуальное изображение. Один из самых распространенных уровней описания в исследуемых нами искусствоведческих текстах — коннотативный. Используя коннотативный уровень описания, автор искусствоведческого текста вводит в него как дополнительное понятийное содержание, так и эмоционально-оценочные смыслы (коннотации). На символическом уровне интерпретации произведений живописи Китая и Японии часто отражается символизм, присущий искусству этих стран, искусствовед описывает те образы и идеи, которые появляются у него при восприятии картины. Говоря о формальной стороне произведений изобразительного искусства, мы считаем, что ее невозможно рассматривать без обращения к содержанию. К примеру, используя ту или иную перспективу, художники Китая и Японии регулировали расположение фигур на картине, показывая тем самым какая из изображенных фигур более значима. Цвет в японском и китайском изобразительном искусстве тоже несет особый символический смысл. Цвет вырастает до уровня универсального символа, воплощает культурные потенции общества, фиксирует его традиции и законы. Помимо обозначенных уровней интерпретации произведения изобразительного искусства нами были выделены два новых уровня функционирования искусствоведческого текста — реминисцентный и денотативный с элементом декодирования. Реминисцентный уровень — уровень обобщающего характера, отсылающий нас к другому источнику и связывающий два слоя внутри картины. Слияние искусств происходит благодаря искусствоведческому тексту. Такой текст отсылает зрителя к нужному источнику для более глубокого ознакомления с произведением живописи, то есть от означающего (картины) к означаемому (интерпретация) и от него к другому означаемому. Денотативный уровень с элементом декодирования используется в том случае, когда автор выстраивает некое метафорическое описание не в соответствии с собственной концепцией, а как бы расшифровывает смысл изображенного, опираясь на свои знания культуры и символьной системы Китая и Японии. В таком случае уровень интерпретации, на наш взгляд, уже нельзя назвать символическим. Такой уровень описания используется тогда, когда реципиент (читатель-зритель) искусствоведческого текста относится к другому культурно-языковому пространству, нежели сам художник. Если бы искусствовед ориентировался на реципиента, принадлежащего к тому же культурно-языковому пространству, что и художник, то, скорее всего, элемент декодирования отсутствовал бы, а описание носило бы денотативный характер. Неоценима роль ученых-специалистов (искусствоведов), которые выступают посредниками в коммуникации, возникающей между художником (коммуникатором) и реципиентом и могут отличить в художественном произведении его идею от его внешней формы и его внутренний смысл от фигур и красок, которые употребил художник.

Художники Китая и Японии всегда стремились к гармонии, накоплению и сохранению ценностей прошлого и концентрации духовного опыта, возможно с этим связано совмещение множества художественных и нехудожественных впечатлений в живописи этих стран. Еще одной отличительной особенностью живописи Китая и Японии является взаимодействие иконических слоев с неиконическими слоями внутри иконического объекта. Полученный в результате текст представляет собой органическое художественное целое с пространственной доминантой, в котором функционируют две или несколько кодирующих систем. В словесно-художественном единстве искусствоведческих текстов подобного рода ансамбли получают свое выражение либо на символическом уровне интерпретации, либо на коннотативном уровне, но чаще всего в виде экстраживописной составляющей искусствоведческих текстов.

К эстраживописному материалу относится весь так называемый «внекартинный» материал, все, что связано с историей и предысторией картины, знания автора-интерпретатора о ходе работы над картиной и о творческой биографии художника. Именно экстраживописный материал является одной из основных отличительных характеристик профессиональных интерпретаций. Автор искусствоведческого текста, владеющий знаниями об экстраживописных реалиях, интерпретирует объект иначе, чем автор текста, который не владеет такими сведениями.

В четвертой главе нашей работы «Языковые средства выражения стиля искусствоведческого текста как подвида научного» мы определили типологию искусствоведческого текста, рассмотрели искусствоведческую терминологию, проанализировали глагольную, именную лексику искусствоведческих текстов, выявили свойственные ему композиционно-речевые формы, исследовали непрофессиональные интерпретации произведений живописи Китая и Японии.

Основная задача, которая ставится перед автором научного текста, -ознакомить читателя с чем-то новым, поэтому информационным центром искусствоведческого текста является КРФ «сообщение», которое подкрепляется другими КРФ (помимо КРФ «сообщение» мы посчитали возможным выделить в искусствоведческом тексте КРФ «рассуждение», «повествование» и «описание»). КРФ «сообщение» по характеру предметно-смыслового содержания соотносится с процессом, действием или событием.

Данный тип КРФ предполагает цепную, последовательную связь между предложениями, в отличие от КРФ «повествование» КРФ «сообщение» определяет временную соотнесенность сказуемых в тексте, включая как их временную разнотипность, так и однотипность. КРФ «сообщение» присущ циклический характер связи между начальными и заключительными предложениями. КРФ «сообщение» определяет КРФ «рассуждение», которая актуализирует логический, рациональный тип мышления. Для искусствоведческих текстов в целом характерна разновидность рассуждения — доказательство. КРФ «рассуждение» функционирует в искусствоведческих текстах в связке с КРФ «описание», которая является существенной частью интерпретации произведения изобразительного искусства и неизбежной частью оснований доказательства. Специфика описания в искусствоведческом тексте в сравнении с художественным, состоит, с одной стороны, в его стремлении к документальности, достоверности, подлинности, а с другой стороны, в искусствоведческом тексте часто можно встретить авторскую оценку в форме олицетворений, эпитетов, метафор, сравнений. Несмотря на то, что объектом описания искусствоведов являются отдельные картины, все же авторы искусствоведческих текстов ориентированы на выявление закономерностей творчества художника, на обобщение. Любой из методов исследования, сложившийся в искусствознании, предполагает включенность в искусствоведческий текст информации о творчестве художника, о той эпохе, в которой он творил и т. д. Именно поэтому в искусствоведческих текстах можно увидеть КРФ «повествование», втречающуюся прежде всего в художественных текстах. Главное в повествовательных текстах — это порядок протекания действия. Для КРФ «повествование» характерно употребление глагольных форм в прошедшем времени.

Мы выяснили, что все вышеупомянутые композиционно-речевые формы немного отличаются своими характеристиками, которые они обычно проявляют в научных текстах, в искусствоведческих текстах им присущи нестрогость в изложении, образность и эстетическая направленность.

Как уже было замечено нами, характеристики, свойственные научному стилю, проявляются в искусствоведческом тексте не всегда или же проявляются в трансформированном виде. Разработанность языка, терминированность, логизированная оценочность, объективность и последовательность в изложении — все эти признаки научного стиля проявляются и в искусствоведческом тексте. Авторское «я» проявляется в искусствоведческом тексте в употреблении особой лексики, особом синтаксическом строе предложений, индивидуальном стиле автора. Вуалирование авторского «я» за обобщенно-личными и безличными предложениями не так важно для искусствоведческих текстов, как, к примеру, для естественно-научных. Предложения с подчинительной связью не так распространены в искусствоведческих текстах, не столь часто можно встретить слова и словосочетания, подчеркивающие логику изложения (во-первых, из этого следует, соответственно). В то время как в композиционном отношении наблюдается последовательность изложения, логичность искусствоведческого текста не всегда прослеживается на синтаксическом уровне. Искусствоведческому тексту присуща эмоционально-экспрессивная окраска, характерная для художественных текстов, что выражается в частом употреблении оценочной лексики, описательных прилагательных, сравнительных оборотов, метафор, олицетворений. Так же, как и в художественных текстах, в искусствоведческой литературе часто употребляются отдельные вводные слова и выражения со значением степени достоверности факта (кажется, казалось, как бы, словно, будто и т. п.). В искусствоведческих текстах дистанция между автором и адресатом гораздо меньше, чем в других подстилях научной речи. Так же, как и художественные тексты, искусствоведческие тексты обладают внутренней диалогичностью. Категория диалогичности способствует реализации экспрессивности и I 1 с эмоциональности. Она может проявляться, например, посредством употребления определенных глагольных единиц.

Анализ глагольных единиц в исследуемых нами искусствоведческих текстах показал, что такие глаголы, как изображать, передавать, показывать, создавать, писать, использовать, выполнять, делать, работать, необходимые для описания работы мастера над картиной, по праву занимают лидирующие позиции по частотности употребления. Что касается частотности встречаемости семантических групп глаголов, первое место здесь занимает группа глаголов интеллектуальной деятельности, что связано со стилистическими особенностями искусствоведческого текста. Анализ семантики глаголов также подтвердил тот факт, что искусствоведческий текст не лишен художественности. Как и в художественном тексте, глаголы в искусствоведческом тексте часто имеют качественно-изобразительное значение. За счет своей семантики глаголы, встречающиеся в искусствоведческом тексте, придают статичной картине динамичный, активный характер.

Но все же основная роль в искусствоведческом тексте принадлежит именным единицам, которые превышают все остальные формы в количественном отношении. Задачей нашего исследования было выявить наиболее часто встречающиеся именные единицы, показать разнообразие и важность номинативных единиц в искусствоведческом тексте, обусловленность их местоположения в «теле» текста. Анализ именных единиц, проделанный нами, с одной стороны, подтвердил специфику и уникальность исследуемого нами материала на лексико-семантическом уровне, с другой стороны, определил лексические единицы, характерные для искусствоведческих текстов. Частотность употребления или выбор автором той или иной лексической единицы зависит от ряда факторов: индивидуальных особенностей автора текстаобъема текстапринадлежности текста к определенному жанру в искусствоведенииобъекта описания (то есть жанровой принадлежности произведения искусства) — времени создания текста произведения живописи и времени создания интерпретирующего его текста.

Особое место занимает терминология искусствоведческого текста, существенная часть которой относится к эстетическим синестетическим сочетаниям (ЭСС). Мы выяснили, что наибольшее число ЭСС в исследуемом нами материале относится к ядерной номинации линия (штрих). Это обусловлено особенностями китайской и японской живописи рассматриваемого нами временного периода (IX — XIX, частично XX вв.), где живопись по своим техническим средствам и приемам часто сближалась с графикой. Полученные нами данные свидетельствуют о том, что в искусствоведческих текстах, где описываются произведения живописи Китая и Японии психическая сфера является важнейшей при образовании и функционировании ЭСС. За психической сферой следуют ЭСС, относящиеся к показателям степени интенсивности, ЭСС с температурной, слуховой, пространственной, тактильной и двигательной модальностями. Есть еще одна особенность, присущая терминологическому аппарату искусствоведческих текстов, где интерпретируются произведения живописи Китая и Японии: подобные тексты изобилуют множеством примеров с этнографической, культурологической и др. терминологией.,.

Наше исследование было направлено на выявление типологических и специфических особенностей профессиональных вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии. Для этого наряду с другими приемами мы использовали метод сопоставительного анализа, где сопоставлялись композиционные, лексические и семантические признаки профессиональных вербальных интерпретаций (искусствоведческих текстов) с теми же признаками непрофессиональных вербальных интерпретаций для того, чтобы подтвердить или, наоборот, опровергнуть выявленные нами особенности искусствоведческих текстов. Мы проводили письменный опрос испытуемых (то есть при опросе использовался метод развернутых вербальных письменных суждений). При этом было выдвинуто предположение о том, что непрофессиональным интерпретаторам в отличие от искусствоведов-профессионалов свойственны: «инфантильность», иногда неадекватность восприятия, недостаточность или отсутствие культурного опыта. Все эти личностные характеристики отражаются в тексте на разных его уровнях и проявляются в отсутствии логичности изложения, обобщения, особом построении предложений, использовании определенных лексем, отсутствии специальной общенаучной и искусствоведческой терминологии и т. д. В результате эксперимента было выяснено и подтверждено, что информативность, терминированность, отсутствие ярко выраженной критической оценки, структурная осложненность, композиционная стройность, обобщенность и логичность изложения, имплицитная включенность автора в текст описания, соответствие оригинальному тексту (иконическому объекту) в плане содержания (на семантическом уровне), наличие экстраживописного материала — признаки, возводящие искусствоведческий текст в ряд научных и отличающие его от текстов-интерпретаций, написанных непрофессиональными интерпретаторами.

В результате исследования мы пришли к выводу о том, что искусствоведческие тексты, в которых описываются конкретные произведения изобразительного искусства обладают как типологическими чертами, объединяющими их с другими искусствоведческими текстами, так и специфическими чертами, отличающими их от других искусствоведческих текстов.

Обращение к профессиональным письменным вербальным интерпретациям, посвященным произведениям живописи Китая и Японии, потребовало подключения знаний семиотики, психолингвистики, культурологии, искусствознания, герменевтики. Возможно адекватная трансформация живописного текста в текст вербальный неосуществима, однако, в результате нашего исследования мы пришли к выводу о том, что все же искусствоведческий текст отражает знаковую сущность, смысл, заложенный в живописных текстах.

Перспективу исследования мы видим в сравнении русскоязычных искусствоведческих текстов, где дается описание живописи Китая и Японии, с подобными текстами, но только на китайском и японском языках, а также с русскоязычными текстами, где описываются произведения живописи других стран, в сравнении искусствоведческих текстов с другими текстами интерпретационного характера, например, литературоведческими.

ПРОЦИТИРОВАННЫЕ источники.

1. Алексеева В. В. Что такое искусство? — М.: Советский художник, 1991.-240 с.

2. Бродский В. Е. Два направления в японской живописи XV века // Японское искусство. — М.: Изд-во восточной литературы, 1959. — С. 43−145.

3.Виноградова H.A. Отзывы советских зрителей о художественной выставке китайской народной республики // Китайское изобразительное искусство. — М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1952.-С. 118−123.

4. Виноградова H.A. Искусство Китая. — М.: Изобразительное искусство, 1988. — 97 с.

5. Воронова Б. Г. Из истории японской гравюры // Японское искусство. — М.: Изд-во восточной литературы, 1959. — С. 5—42.

6. Воронова Б. Г. Японская гравюра. — М.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1963. — 102 с.

7. Воронова, Б. Г. Японская гравюра. — М.: Советский художник, 1972. -213 с.

8. Всеобщая история искусств / под ред. Вейрман Б. В. — М.: Искусство, 1964. — Т.5. — С. 413−431.

9. Герасимов A.M. Искусство великого народа // Китайское изобразительное искусство. — М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1952.-С. 5−9.

10. Глухарева О. Н. Художественное наследие Китая // Китайское изобразительное искусство. — М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1952.-С. 40−52.

11. Глухарева О., Кречетова М., Памятники искусства Китая в музеях СССР. — М.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1959. — 214 с.

12. Глухарева О.H. Огата Корин // Искусство Японии. — М.: Наука, 1965.

— С. 83−97.

13. Дашкевич В. Хиросигэ. — JL: Искусство, 1974 — 159 с.

14. Иванова А. Выставка современной японской гравюры «Цветы. Путь самурая». — М., 2005. [Элекстронный ресурс]. www.ihold.ru/articles 1 /WORLD/i/iwanowaa/j apone, shtml.

15. Иванова А. Мировое искусство. Кацусика Хокусай. Серии гравюр «36 видов Фудзи» и «100 видов Фудзи». — СПб.: ООО «СЗКЭО Кристалл», 2006. — 192 с.

16. Каневская Н., Малинина J1. Искусство Японии. — М.: Советский художник, 1976. — 21 с.

17. Каптерева Т. П., ВиноградоваH.A. Искусство среднего Востока. — М.: Детская литература, 1989. — 239 с.

18. Китайская живопись. — Ростов н/Д.: Феникс, 2006. — 160 с.

19. Коломиец A.C. Пейзаж в «Манга Хокусая // Искусство Японии. — М.: Наука, 1965.-С. 63−82.

20. Кузьменко JI. Искусство Китая. — М.: Советский художник, 1980 -102 с.

21. Левина Л. М. Искусство Китая, Кореи, Монголии, Вьетнама, Японии.

— М.: Искусство, 1959. — 48 с.

22. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. — СПб.: Азбука-классика, 2001. — 320 с.

23. Савельева С. Мировое искусство (Мастера японской гравюры). -СПб.: ООО «СЗКЭО Кристалл», 2006. — 208 с.

24. Успенский М. В. Японская гравюра. — СПб.: Аврора, 2006. — 60 с.

25. Цай Жо-Хун, Ван Чао-Вэнь, Янь Хань, Чжун Дянь-Фэй. Современное искусство // Китайское изобразительное искусство. — М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1952. — С. 53−59.

26. Чегодаев А. Д. Искусство китайской народной республики // Китайское изобразительное искусство. — М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1952. — С. 79−117.

27. Шапиро Ю. Г. Культура и искусство Китая. — Л.: Изд-во гос. Эрмитажа, 1959 — 48 с.

28. www.artbatik.ru.

29. www.cultline.ru/japanart/3822/.