Система жанров в творчестве И.С. Тургенева

Изучение жанровой системности творчества отдельного писателя, тем более если оно отличается разнообразием в жанровом отношении, рассматривается литературоведческой наукой как одно из перспективных направлений. Данный исследовательский подход позволяет определить роль и место отдельной творческой индивидуальности в литературном процессе и в конечном счете способен привести к формированию новых исследовательских стратегий.1.

Как важная литературоведческая категория понятие индивидуальной жанровой системы писателя было осмыслено в исследованиях А. И. Журавлевой о драматургии А. Н. Островского и В. Н. Захарова о творчестЛ ве Ф. М. Достоевского. Собственно принцип системного подхода к изучению литературы, и жанров в том числе, одним из первых еще в 1920 годы применил Ю. Н. Тынянов. Справедливо считая, что жанровые признаки со временем эволюционируют, он предлагал изучать жанры не изолированно, но в пределах определенного историко-литературного контекста, что, без сомнения, было перспективным в жанровой концепции исследовате-ля4.

Особое внимание проблеме жанровой системности уделял Д. С. Лихачев в работах 1960 — 1970;х годов, посвященных в основном изучению древнерусской литературы, в которых понятию «система жанров» был.

1 См.: Соколянский М., Цыбульская В. Система жанров как литературоведческая категория // Zagadnienia rodzajow literackich. 1999, V. 42. z. ½. 83−84. P. 7 — 24- Копылян-ская H Ф. К вопросу о функциональности понятий «жанр», «жанровая система» // Lit-teraria humanitas: Genologicke studie. Brno, 1991. V. 1. P. 37−46.

Журавлева, А И. А. Н. Островский — комедиограф. M., 1981; Журавлева А. И. Жанровая система драматургии А. Н. Островского. Дисс. д-ра филол. наук. М., 1985; Захаров В Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. JI., 1985.

Тынянов Ю Н. О литературной эволюции //Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. 1977. С. 270−281.

4 О значении предложенного Ю. Н. Тыняновым системного подхода в изучении природы жанра см.: Чернец JI.В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. М., 1982. С. 67−70. придан «методологический статус».5 Впоследствии во многом под влиянием этих работ в литературоведческой науке стала осознаваться острая необходимость системного подхода в изучении жанров. Об этом свидетельствуют как уже указанные выше исследования индивидуальных жанровых систем отдельных писателей, так и теоретические работы о вопросах жанровой системности, в которых, однако, не всегда приветствовались научные изыскания в рамках данной проблемы на материале литературы реалистической эпохи — в силу нечеткости границ между жанрами. Например, Ю. В. Стенник, не отрицая возможности исследования творчества отдельного писателя или какого-либо этапа литературного развития как системы жанров, все же отмечал, что необходимый для такого анализа «уровень системности» литературного материала нередко не отвечает «ведущему принципу системности» — «закону выдержанности жанровой чистоты». По его мнению, нечеткость жанровых границ, свойственная постклассицистической эпохе, и составляет «основу структурного своеобразия жанровой системы реализма». В целом же исследователь подчеркивал, что «жанровый уровень в литературе реализма не имеет какого-либо единого критерия системности», а «писатели-реалисты» нередко использовали какой-либо традиционный жанр лишь в качестве «литературного приема», «вкладывая в форму используемого жанра принципиально иной смысл».6 Однако такой пессимистический взгляд на возможность системного анализа жанровых аспектов творчества писателей второй половины XIX века, думается, хотя и имеет под собой основания, но все же не вполне справедлив.

Прежде всего подобного рода опасения во многом снимаются современным подходом к изучению жанров, который сформулирован в кол.

5 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.- JI. 1967; Обзор работ Д. С. Лихачева и оценка их особой методологической роли в вопросе изучения жанров как элементов жанровой системы подчеркивается в указанных выше работах А. И. Журавлевой («А. Н. Островский — комедиограф», С. 9 — 10) и В. Н. Захарова (С. 3 — 4).

6 Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. Л., 1974. С. 187- 188,198,200−201. лективном труде ИМЛИ РАН «Теория литературы». Как отмечают в предисловии его авторы, они исходят из принципа «историчности любых литературных явлений», в том числе и жанровых, и «конкретной неповторимости их существования», который исключает представление о жанрах как о замкнутой и неподвижной системе. Жанр, будучи достаточно устойчивым явлением — «» жанры" существуют с тех пор как существует литература", — отличается в то же самое время характером «исторически конкретным», и его «» нормальным" состоянием следует считать известную неопределенность и текучесть".7 А потому во многом изучение жанров в рамках отдельных литературно-исторических периодов, прежде всего тех, которые пришли на смену эпохе нормативной поэтики, или в объеме творчества отдельных писателей как раз наиболее продуктивно. Хочется также сослаться и на справедливое замечание А. И. Журавлевой о том, что свободное взаимодействие жанров (при обязательном эффекте «памяти жанра») характеризовало все этапы развития литературы, кроме, пожалуй, лишь периода художественной практики классицистов, что, с точки зрения исследователя, являлось «локальным отступлением от естественных межжанровых отношений». И потому «романтический бунт против нормативности» был «своего рода исходом из кризиса», а реализм с его жанровой свободой — возвращением к истинному пониманию жанра.8 Стоит отметить, что и концепция жанров М. М. Бахтина, опирающаяся на мысль о внутренней диалогичности литературного произведения, 9 также свидетельствует о необходимости рассматривать отдельное художественное сочинение и его жанровые характеристики в контексте системы жанров определенного историко-литературного периода.

В этой связи представляется глубоко справедливым утверждение В. Н. Захарова, полагающего, что системный анализ жанровых аспектов.

Теория литературы: В 4 т. Т. 3. Роды и жанры. М., 2003. С. 4.

8 Журавлева А. И. Жанровая система драматургии А. Н. Островского. С. 20 — 21.

9 О значении этой идеи в жанровой концепции М. М. Бахтина см.: Чернец Л. В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. С. 75 — 78. творчества отдельных писателей, в том числе и XIX века, «позволяет не только объяснить сами жанры и их эволюцию», но и «по-новому рассмотреть целостность», возникающую на основе единства всех жанров, в которых творил писатель, и в конечном счете лучше понять его творчество.10 Анализ индивидуальной жанровой системы писателя неизбежно выстраивается так, что творчество, не изолируясь от историко-литературного контекста, осмысляется преимущественно как явление уникальное — не столько в силу специфики содержательной сущности отдельных жанров, к которым он обращался, сколько в силу уникальности тех отношений, которые возникают в системной соотнесенности жанров.

Жанровая система писателя также имеет свою пространственно-временную протяженность, то есть она не статична, а динамична, как динамично и само творчество. На определенных этапах художественная мысль писателя актуализируется в тех или иных жанрах, и жанровая система, таким образом, в тот или иной период отличается разной «насыщенностью» «элементами» — жанрами. Писатель в разное время может обращаться к разным жанрам, искать наиболее близкие его творческой индивидуальности способы и «формы видения и осмысления определенных сторон мира"11, споря иногда как с самим собой, так и с существующими традициями и канонами. Поэтому, думается, возможно и даже необходимо учитывать тот факт, что система жанров не бывает жесткой, неподвижной. В свою очередь, подвижность подразумевает не столько собственно динамику внутри отдельной жанровой парадигмы или жанрового ряда, что само по себе естественно и неизбежно, а движение автора от жанра к жанру как к наиболее предпочтительному для него в тот или иной момент жизни способу видения мира и человека. Эти особенности жанровой системы и положены в основу структуры настоящей работы, они позволяют просле.

10 Захаров В. Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. С. 4,7.

11 Бахтин М. М. Эстетика словесно! о творчества. М., 1979. С. 332. дить динамику жанровой мысли писателя, отразившейся в разных периодах его творчества.

Очень важно подчеркнуть, что интерес к системе как к целому не умаляет значения ее отдельных составляющих, то есть жанров, а в конечном счете и отдельных художественных произведений. Анализ жанровой системы, позволяющий сконцентрировать внимание на связях между ее элементами и их специфике, помогает глубже понять содержательную сущность отдельных жанров — именно благодаря осмыслению их оппозиционности. Системный подход к изучению жанров в принципе невозможен без уяснения различия между жанрами и обозначения своего рода границ, то есть того предела, преодоление которого чревато потерей жанрового содержательного ядра. И здесь вопрос неизбежно касается критериев разграничения жанров в творчестве разных писателей, которые, будучи вполне строгими (в рамках того или иного литературного периода), во многом имеют свое индивидуальное проявление, выражающееся, например, в разной степени значимости для каждого художника этих критериев.

Изложенные выше положения о системном подходе к изучению жанров стали методологической основой предпринятого в настоящей работе анализа творчества Тургенева.

Существует немало исследований, в которых художественное наследие Тургенева рассматривается в совокупности и взаимосвязи отдельных его компонентов: психологизма, специфики авторского повествования, эстетической позиции и проч. И многие из этих работ основываются именно на системном подходе к литературе, который, как отмечает С. Е. Шаталов во введении к свой книге «Художественный мир И.С. Тургенева», «позволяет литературоведу соотнести между собой большое число фактов и явлений, располагающихся на различных уровнях научного познания». Это труды Г. А. Вялого, Г. Б. Курляндской, П. Г. Пустовойта, С. Е. Шаталоваиз зарубежных исследований последних десятилетий необходимо отметить монографии R.-D. Kluge, J. Costlow, в которых на основе изучения внутренних связей между разными сторонами и уровнями художественных текстов Тургенева рассматривается философско-эстетическая концепция писателя13. В работах названных выше ученых, а также монографиях и научных статьях А. И. Батюто, В. М. Марковича, А. Б. Муратова, изучались важные жанровые аспекты творчества писателя, в том числе вопросы своеобразия тургеневских романов и повестей, «Стихотворений в прозе», «Записок охотника», взаимодействия малых, средних и больших прозаических жанров, жанровой специфики драматургических произведений писателя.14 В большинстве этих работ понятие «жанровой системы» не позиционировалось, но подспудно как бы имелось в виду. Дело в том, что сама специфика, например, тургеневской повествовательной прозы, видимая зыбкость границ между жанрами приводила исследователей к необходимости соотносить эти жанры между собой, выстраивать между ними важные для системного анализа оппозиционные связи и изучать их.

12 Шаталов С. Е. Художественный мир И. С. Тургенева. М., 1979. С. 15.

13 Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М.- Л., 1962; Курляндская Г. Б. Эстетический мир И. С. Тургенева. Орел. 1994; Пустовойт П. Г. И. С. Тургенев — художник слова. М., 1987; Шаталов С. Е. Художественный мир И. С. Тургенева.- Costlow J.G. Words within words: The novels of Ivan Turgenev. Princeton, 1990; Kluge R.-D. Ivan S. Turgenev: Dichtung zwischen Hoffnung und Entsagung. Munchen, 1992.

14 Батюто А. И. Тургенев-романист // Батюто А. И. Избранные труды. СПб. 2004; Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982; Муратов А. Б. Тургенев-новеллист (1870 — 80-е годы). Л., 1985. Из зарубежных исследований в области тургеневских жанров необходимо отметить книгу J.B. Woodward, в которой в качестве концептуального единства центральных романов писателя рассматривается философская тема (Woodward J.B. Metaphysical conflict: A Study of the Major Novels of Ivan Turgenev. Munchen, 1990) и интересную статью G.S. Morson, последователя теории жанров М. М. Бахтина, о жанровой природе романа «Отцы и дети» и его главного героя (Morson G.S. Genre and Hero / Fathers and Sons: Inter-generic Dialogues, Generic Refugees, and the Hidden Prosaic // Literature, culture And Society in the modern age: In honor of Joseph Frank. Stanford, 1991. V. 4.1. Pt.l. P. 336 — 381). В целом нужно отметить, что западных исследователей менее интересует жанровый аспект творчества Тургенева в отличие от идейно-мировоззренческой и психологической его составляющих: Dessaix R. Turgenev: The Quest for Faith. Canberra, 1980; Allen E.Ch. Beyond Realism Turgenev’s poetics of secular salvation. Stanford, 1992.

Немало также сделано в тургеневедении в области изучения вопроса жанрового мышления писателя, в частности, его отношения к самой категории жанра, прежде всего ключевых жанров прозы — повести и романа. В этой связи стоит особо отметить монографию А. И. Батюто «Тургенев-романист», в которой было убедительно доказано, что для писателя категория жанра была принципиально важной. У Тургенева могло не быть четкости и однозначной точности в причислении того или иного произведения к определенному жанру, однако жанровая терминология была его необходимым писательским инструментарием и одним из способов соотнесения своего творчества с предыдущей литературной традицией. Начиная с первых, во многом традиционных поэтических опытов и заканчивая поздними новаторскими «Стихотворениями в прозе», обязательным условием осмысления литературного бытия своего художественного детища становилось для Тургенева его жанровое определение. Словом, жанр являлся важной и необходимой категорией в творческой лаборатории писателя.

Несмотря на давнее и пристальное внимание ученых к жанровым аспектам творчества Тургенева, исследование его жанровой системности предпринимается впервые, что обусловило актуальность диссертации, а также определило ее основные цели и задачи:

• Выявить особенности становления, формирования и динамики жанровой системы писателя и определить жанры, составляющие ее основу;

• Раскрыть характер жанрового многообразия раннего творчества писателя;

• Установить жанровые процессы, происходящие в лирике и драматургии Тургенева и выявить причины потери интереса к лирическим и драматическим жанрам со стороны писателя;

• Определить место и значение эпического цикла «Записки охотника» в системе жанров Тургенева;

• Раскрыть сущность системных отношений между романом и повестью;

• Определить концепцию героя повести и концепцию романного героя, а также характер хронотопа и своеобразие сюжета и конфликта в этих жанрах;

• Выявить существенные жанровые черты «Стихотворений в прозе», определить их содержательный объем и место в жанровой системе Тургенева.

Структура диссертационного исследования, проблематика глав и соотношение их объема во многом обусловлены как данными задачами, так и самой спецификой творчества Тургенева, динамикой его жанровой системы, что отмечалось выше. В первой главе будет рассмотрен жанровый диапазон творчества писателя 1830 — начала 1850-х годов — до возникновения преимущественного и устойчивого в течение нескольких десятилетий интереса к средним и крупным эпическим жанрам, о чем пойдет речь во второй главе. Несмотря на то, что в ней, в основном, анализируются жанры повести и романа, эта часть работы наиболее объемна. Это обусловлено, в свою очередь, как объемностью и сложностью предмета исследования, так и поднимаемыми в этой главе проблемами. Они прежде всего связаны с осмыслением ведущих жанровых критериев разграничения тургеневских повести и романа, к которым относятся специфика концепции героя, особенности сюжета, конфликта и хронотопа. Третья глава посвящена исследованию «Стихотворений в прозе» и уяснению места этого произведения в системе жанров писателя. В заключительном разделе диссертации выявляются основные черты, определяющие единство художественного мира писателя.

Научная новизна настоящего диссертационного исследования заключается прежде всего в том, что в нем на основе анализа жанровой системности предложена обновленная концепция творчества Тургенева. Системный анализ позволил выявить и объяснить жанровую динамику, то есть закономерность выдвижения на первый план или, наоборот, исчезновения, тех или иных жанров в определенный период творчества писателя. Удалось установить, как развивалось жанровое мышление Тургенева и какие жанры составляли основу его жанровой системы. Изучение системных взаимосвязей между художественными произведениями писателя, обусловленными их разнообразной жанровой природой, позволило глубже понять специфику содержания каждого из них и предложить новые интерпретации известных тургеневских текстов. В аспекте жанровой системности осмыслены замыслы и наброски произведений Тургенева. Этот анализ позволил предположить, что интерес писателя к жанровой парадигме повесть — роман сохранялся и в последние годы творчества.

Научно-практическая ценность диссертации состоит в том, что ее результаты могут служить теоретической и методологической основой для последующих исследований различных аспектов творчества Тургенева, в том числе для изучения поэтики отдельных произведений писателя. Материалы диссертации также найдут свое применение в лекционных и специальных курсах по истории русской литературы XIX века.

Апробацию основные положения диссертации получили в докладах и сообщениях на всероссийских и международных научных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Коломне, Вильнюсе, ежегодных Тургеневских чтениях в Государственном музее И. С. Тургенева «Спасское-Лутовиново» (2004,2005, 2006) и Международной конференции «РоссияТургенев — Европа» (Москва, Библиотека-читальня им. И. С. Тургенева, 2003). Основное содержание диссертации отражено в публикациях (монографии, учебных пособиях и статьях).

Гпава 1.

Жанровый диапазон творчества Тургенева 1830-хначала 1850-х годов.

Период 1830-х — начала 1850-х годов, который принято называть «старой манерой» Тургенева, является временем становления и определения творческих наклонностей и интересов писателя. В этот период Тургенев обращается к разным литературным родам и жанрам. Он автор большого количества стихотворений, поэм, драматургических сочинений, рассказов и большой яркой книги — цикла очерков и рассказов «Записки охотника». Такое жанровое многообразие во многом было обусловлено внутренними процессами, которые происходили в русской литературе тех лет. Тургенев начинает писать в 1830-е годы, когда был еще велик интерес к лирике, переживающей, в свою очередь, сложные метаморфозы, в том числе в области жанров. Эти изменения, характерные для русской лирики 1830-х, а также и 1840-х годов, отразились и в творчестве молодого Тургенева. В 1840-е годы писатель вместе с русской литературой переживает период становления новой реалистической поэтики, а также качественно иного отношения к жанровым нормам, связанного с постепенным утверждением индивидуально-авторской поэтики жанра и стиля. Известно, что, «формирование романтизма и в особенности реализма привело к переориентации на качественно новые, более свободные структуры, к принципиальному изменению жанровых норм». Этот процесс «происходил не одновременно во всех родах литературы». В России он затронул «сначала лирические жанры, играющие ведущую роль в первой трети XIX века, затем, с господством прозы, эпические и в последнюю очередь драматургические, где он осложнялся необходимостью преодоления театральных канонов».15 Приблизительно в той же логической последовательности, однако значительно более концентрированно во времени, — от лирики к прозе и.

15 Чернец J1.B. Литературные жанры: Проблемы топологии и поэтики. М., 1982. С. 20. драматургии — происходит становление жанровой системы Тургенева. Параллельно идет и поиск писателем «своих» жанров. К началу 1850-х годов из жанрового многообразия предыдущих десятилетий в жанровой системе Тургенева выделяются два ведущих жанра: повесть и роман как наиболее полно отвечающие творческо-мировоззренческой индивидуальности писателя. Однако жанровый дуализм последующих десятилетий в творчестве Тургенева был сформирован и обусловлен всем предыдущим периодом жанровых поисков 1830-х — начала 1850-х годов.

1.1. Лирические жанры.

Творческие интересы Тургенева в начале его литературной деятельности в 1830-е годы тесно связаны с лирикой. Позже в «Литературных и житейских воспоминаниях» писатель расскажет о своих первых опытах, самым ярким из которых станет «Стено», драматическая поэма, сочинение сложной жанровой природы, имеющее довольно большой объем и обличающее в его авторе не совсем уж новичка. Не случайно Тургенев несколькими годами позже выберет именно ее из своих самых ранних сочинений, чтобы представить на суд П. А. Плетнева и А. В. Никитенко. Действительно, сентябрю — декабрю 1834 года, когда писалась эта поэма, предшествовала «подготовительная» работа, о чем косвенно может свидетельствовать юношеская тетрадь под названием «Молитвенник», состоящая из восьми стихотворений. Однако известно, что большая часть поэтического наследия Тургенева 1830-х годов до нас не дошла, в том числе, видимо, и самые первые опыты.16 И все же даже то, что доступно исследованию, представляет немалый интерес — и, думается, отчетливо отражает близость молодого автора, хотя еще очень неопытного, к тем процессам, которые намечаются в поэзии 1820−40-х годов.

По своим жанровым признакам стихотворения 1830-х годов разнообразны и, скорее всего, отражают ученическую «всеядность» юноши-Тургенева, но в хорошем смысле слова. Ведь он осваивает разные жанрыот стихотворений, написанных в традиции альбомной поэзии, мадригала и послания («Портрет», «Тебе, мой друг, я освещаю.»), до песен, восходящих к литературному («Шуми, шуми, пловец унылый.») и народному («Что, мой сокол светлый, ясный.») источнику. Но примечательно здесь,.

16 В письме к А. В. Никитенко от 26 марта (7 апреля) 1937 года Тургенев, перечисляя свои произведения, написанные к этому времени, сообщает следующее: «.у меня около 100 мелких стихотворений — но все не переписано — разбросано.»: Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. М.- Л. 1961 — 1968. Т.1, С. 164. Далее ссылки на письма Тургенева приводятся в тексте по этому изданию с указанием тома и страницы. конечно, не следование образцу или же явная слабость стихов — а сама их организация. Они, как уже отмечалось, входят в тетрадь под названием «Молитвенник», куда автор записывал также сочинения любимых, видимо, поэтов — Ф. Матиссона, М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина, И. И. Козлова. Это, конечно, ни в коем случае еще не опыт циклизации, но скорее всего подсознательное, может быть, до конца и не осознанное самим автором, стремление к «единению», «собиранию» своей художественной мысли. В этом смысле Тургенев-ученик не был исключением. Подобные тетради, только несколькими годами раньше, вел М. Ю. Лермонтов, манера работы которого в первые годы писательства была традиционной и подобной тургеневской — рождение «своего» из «чужого». Пусть даже частью этого «своего» являются чужие стихиони тоже на каком-то этапе становятся своими — их видишь близкими себе, на них хочешь равняться как на образцы. При этом «Молитвенник» Тургенева нельзя назвать тетрадью-дневником, хотя само название акцентирует интимность мысли. И все же для молодого поэта, желающего писать, и писать хорошо, организация текстов вместе да еще с интенцией, выдвинутой в названии, очень симптоматична. И как раз в духе тех настроений (в жанровой области прежде всего), которые переживает русская литература и поэзия середины XIX века.17.

1830-е годы прошли у Тургенева под знаком лирики, хотя необходимо отметить, что уже его первый крупный художественный опыт в жанре драматической поэмы и переводы драматических сочинений Байрона и Шекспира говорят о возникающем у писателя практически параллельно лирике интересе к драме и драматическому. И тем не менее лирика и стихотворная форма являются для Тургенева своеобразным ключом в мир боль.

17 О проблеме возникновения интереса к циклообразованию, о развитии этого процесса в русской лирике и литературе в целом см.: Дарвин М. Н. Проблемы цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983; Дарвин М. Н. Художественная циклизация лирики. //Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003; Дарвин М. Н. Тюпа В.И. Циклизация в творчестве Пушкина: опыт изучения поэтики конвергентного сознания. Новосибирск, 2001; Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб., 1999; Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984; Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992; и др. шой литературы. Из большого количества написанного Тургеневым в 1830-е годы известны лишь восемь самых ранних ученических опытов, о которых уже шла речь, и восемь стихотворных набросков, относящихся к 1838 году. Среди них только два — «Вечер» и «К Венере Медицейской» — были опубликованы в том же году в «Современнике». Поэтому практически невозможно говорить о жанровых пристрастиях молодого автора, а ведь они неизбежно были — объем написанного говорит сам за себя. Но, скорее всего, они не выходили за рамки следования образцам. Так, «К Венере Медицейской», по мнению одного из первых исследователей лирики Тургенева С. Орловского (С. Шиль), восходит к оде Шиллера «Боги Греции».18 «Вечер» же близок к элегической школе Жуковского — Батюшкова.19.

Большинство же (более тридцати) дошедших до наших дней поэтических сочинений Тургенева относятся к первой половине 1840-х годов.

Исследователи ранней лирики Тургенева отмечают, конечно, с оговоркой на фрагментарность доступного к изучению материала, преобладание элегической и медитативной формы, интерес к литературной балладе, а также явные тематические параллели Тургенева-лирика с Жуковским, Лермонтовым.20 С. Орловский обращает внимание и на отсутствие у поэта интереса к так называемым «условным формам» — сонету, триолету и др. Хотя.

Орловский С. Лирика молодого Тургенева. Прага, 1926. Эту точку зрения поддерживает И. Г. Ямпольский: Ямпольский И. Поэзия И. С. Тургенева // Тургенев И. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1970. Она также принята редакцией двух последних академических изданий сочинений писателя.

19 Во вступительной статье к сборнику стихотворений и поэм Тургенева И. Г. Ямпольский убедительно доказывает близость общей стилистической тональности стихотворений «Вечер» Тургенева и Жуковского. Исследователь приводит ряд прямых текстуальных совпадений, объясняющихся воздействием лирики Жуковского на Тургенева-поэта, даже несмотря на то, что, по словам самого Тургенева, Жуковский утратил в его глазах «прежнее значение»: Typi енев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 12 т. М., 1978 — 1986. Т. 11. С. 69. (Далее ссылки на сочинения Тургенева приводятся в тексте по этому изданию с указанием тома и страницы). Также отмечается, что и мелодический строй, и композиционная организация тургеневского стихотворения (противопоставления «здесь» и «там»), и пейзаж, и раздумья поэта — «дано в духе элегической настроенности, эмоциональной приглушенности, которые так характерны для Жуковского и поэтов его направления»: Ямпольский И. Поэзия И. С. Тургенева. С. 13.

20 Родзевич С. И. Тургенев: К 100-летию со дня рождения. Статьи. Киев, 1918. С. 11 — 13. можно предположить, что в пору ученичества Тургенев и их не смог обойти своим вниманием. И при этом строгих жанровых границ большинство его лирических опытов не имеет — они размыты, что характерно для поэтической эпохи, в которую писал Тургенев. Однако В. И. Кулешов, обращавшийся к поэтическому наследию Тургенева в связи с проблемой формирования «натуральной школы», отмечал, что при всей размытости жанровых границ лирики Тургенева, в ней «сохраняются традиционные заглавия и подзаголовки (дума, баллада и пр.)». Исследователь также обратил внимание на то, что «в основном, у Тургенева три жанра: послание, отрывок с философским раздумьем (без четкого жанрового признака, ближе к думе) и поэма».21.

Для нас же представляется небезынтересной, опять же с оговоркой на малое количество известных на сегодняшний день стихотворений Тургенева, попытка увидеть в его поэтическом наследии те процессы, которые не только отражают чувствование Тургеневым поэтического духа времени, но и обнаруживают его собственное видение мира.

Общеизвестным и бесспорным является тот факт, что поэтическое творчество Тургенева повлияло на его прозу. Бесспорно также и то, что, как и многие его современники, Тургенев начал свой творческий путь с опытов в стихотворной форме. В этом сказывались внутренние пружины литературного процесса: преобладающий перевес поэзии над прозой в первые десятилетия XIX века. Но, по справедливому замечанию И. Г. Ямпольского, «в отличие от других русских писателей того же поколения (Гончаров, Салтыков-Щедрин)», период увлечения поэзией был у Тургенева «не кратковременным эпизодом», «не простой „пробой пера“». «В 30-е и первую половину 40-х годов поэзия занимает преобладающее место в его творчестве».22 А.

21 Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. М., 1982. С. 106.

22 Ямпольский И. Г. Поэзия И.С. Тургенева. С. 5.

С. Орловский также замечает, что лирика была для Тургенева «настоятельно необходимой исповедью».23.

Действительно, период увлечения поэзией длится у Тургенева более чем десять лет. Он завершается 1847 годом, хотя и после этого срока, и в 50-е, и в 60-е, и в 70-е годы, стихотворения появляются из-под пера Тургенева и иногда даже автор совсем не против их публикации.24 Однако уже со второй половины 1840-х годов лирика оказывается на периферии жанровой системы Тургенева, утрачивая свои позиции, что, на наш взгляд, оказывается обусловленным неудовлетворенностью поэта жанрово-содержательным потенциалом лирики.

И это несмотря на то, что в поэтической деятельности Тургенева находят отражение очень интересные процессы, которые в целом были свойственны русской лирике середины XIX века. Его лирика имеет определенную циклическую направленность. Причем в творчестве Тургенева 1840-х годов выделяются как собственно «авторские» циклы: «Вариации» (1843) и «Деревня» (1846), так и «неавторский», читательский цикл, который условно можно назвать «бакунинским» (по аналогии с «панаевским» циклом у Н. А. Некрасова, «миллеровским» у А. К. Толстого и др.) или «премухин-ским», так как восходит он к знаменитому «премухинскому роману» Тургенева с Т. А. Бакуниной.

Первые два цикла имеют свою историю изучения, тем более что в последние три десятилетия в литературоведческой науке интерес к циклизации необычайно высок, но последний цикл официально так и не признан, однако иногда выделяется в исследовательской литературе. Так, И.Г. Ям-польский полагает, что вся любовная лирика Тургенева представляет собой.

23 Орловский С. Лирика Молодого Тургенева. С. 11.

24 Как это было в случае, например, со стихотворением «Крокет в Виндзоре» (1876), которое автор желал опубликовать в «Новом времени».

25 Крестова JI.B. Т. А. Бакунина и Тургенев // Тургенев и его время / под ред. H.JI. Брод-скою, Сб.1. М.- Пг., 1923; Ямпольский И. Г. Поэзия И.С. Тур1енева.- Дарвин М. Н. Проблемы цикла в изучении лирики.- Шестакова JI.JI. Поэтическое наследие И. С. Тургенева. Триптих «Вариации» // Русский язык в школе. 1993. № 2. С. 69 — 76. особый цикл" на том основании, что большая часть стихотворений на любовную тему имеет одного адресата — Т. А. Бакунину.26 Исследователь также отмечает возникающие в нем типологические аналогии с «протасов-ским» циклом В. А. Жуковского. Однако цикличность любовной лирики обусловлена не только тематической общностью или обращением к конкретному адресату, она определяется и внутренней контекстной связью между стихотворениями. Возникает не только необходимый для циклизации «лирический сюжет"27, который в определенном смысле уподобляет цикл поэме, — между полноценными частями цикла, отдельными стихотворениями, зарождается внутренняя связь, являющая, в свою очередь, новые, более глубокие смысловые перспективы. На необходимое условие возникновения такого рода «добавочных смыслов» указывают многие исследователи, за.

28 нимающиеся вопросами циклизации.

Обратимся к «премухинскому» циклу. В него входят, с нашей точки зрения, те стихотворения, которые, безусловно, связаны с чувством Тургенева к Т. А. Бакуниной. Совершенно точно к нему можно отнести стихотворения, организованные как цикл «Вариации» самим автором: «Когда так радостно, так нежно.» I (июль 1843) — «Ах, давно ли гулял я с тобой!.» II (июль 1843) — «В дороге» III (ноябрь 1843). Также: «Дай мне руку — и пойдем мы в поле.» (май 1842), «Заметила ли ты, о друг мой молчаливый.» (1842), «В ночь летнюю, когда, тревожной грусти полный.» (не позднее ноября 1843), К*** («Через поля к холмам тенистым.») (1844, возможна и.

ЛЛ более ранняя дата), «Когда с тобой расстался я.» (не позднее октября 1843), «Когда давно забытое названье.» (1843). К нему также могут примыкать стихотворения «Долгие, белые тучи плывут.» (октябрь 1841 — ян.

Ямпольский И. Г. Поэзия И.С. Тургенева. С. 16.

27 Сапогов В. А. О некоторых структурных особенностях лирического цикла А. Блока // Язык и стиль художественного произведения. М., 1961. С.90- Дарвин М. Н. Проблемы цикла в изучении лирики. С.24- Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. С. 79.

28 См. об этом: Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. С. 8−9.

29 См.: Комментарии к этому стихотворению (С., 1,455). варь 1842), свидетельствующее о рождении чувства, и «Нева» (август 1843).30.

Роман Тургенева с Т. А. Бакуниной длился довольно долго, с осени 1841 года до середины 1843 года, 31 да и потом, уже после встречи с Полиной Виардо, не был до конца «изжит» поэтом. Большинство сохранившихся на сегодняшний день стихотворений принадлежат не периоду начала чувства, то есть 1841 году и началу 1842 года, а времени его увядания: лету 1842-го и 1843-му году. Хотя возможно предположить, что первые переживания, светлые и радостные, отражались в лирических сочинениях Тургенева и просто неизвестны сейчас. Самое раннее стихотворение — «Долгие, белые тучи плывут.» — говорит о невыносимости расставания: «Еду, расставшись со всеми — совсем / Со всем, что любить я умею» (С., 1, 315). И несмотря на общий мрачный колорит произведения («холодно», «поздняя пора», «осень», «молча сидит и не правит ямщик. / Голову грустно повесил» и др. (С., 1, 315)), мысль о любимом доме и любимых людях, с которыми лирический герой простился, являющаяся некой точкой отсчета, эмоциональным центром всего стихотворения, согревает его осенние горькие думы.

К этой же светлой точке уже как к некоему смысловому «скрепу» поэт возвращается в ряде стихотворений, относящихся к «премухинскому» циклу. Так, в стихотворении «Дай мне руку — и пойдем мы в поле.» счастливый день встречи, несмотря на то, что он осознается всего лишь как краткий миг («Этот день, не возвращаясь вновь, / Пролетит, как над толпой безбожной / Детская смиренная любовь»), осмысляется лирическим героем и.

30 JI.B. Крестова, например, не сомневается, что в стихотворении «Нева» «с несомненностью вырисовывается образ Т.А. Бакуниной»: Крестова Л. В. Т. А. Бакунина и Тургенев. С. 43.

31 Как отмечает H.JI. Бродский, действие «премухинского романа» «происходило то в Москве, то в Шашкине, Орловском имении давних друзей Бакуниных — Беер, где сестры Мишеля часто гостили, в именье неподалеку от Спасскою. Но роман был столь типичен, в такой мере был обвеян „премухинским“, что этим термином можно озаглавить <.> страничку в интимной жизни Тургенева»: Бродский H.JI. «Премухинский роман» в жизни и творчестве Тургенева // Документы по истории литературы и общественности: И. С. Тургенев. М., 1923. Вып.2. С. 113. его спутницей (постоянно повторяется местоимение «мы») как мгновение «великое», «вечное» (С., 1, 317, 318). Несмотря на то, что встреча, описанная в стихотворении, является всего лишь одним звеном в череде встреч и расставаний, именно она исключительна — она мыслится «днем спасенья». В сущности, такое же беспредельно счастливое мгновение описано и в «Вариации» II, и в стихотворении «В ночь летнюю, когда тревожной грусти полный.».

В повторяемости встреч — а почти в каждом стихотворении данного цикла либо описывается встреча, либо она вспоминается — заключается, по нашему мнению, его единство и целостность, помимо, конечно, единого сюжета, связанного с лирическим «я». Причем встреча — на разной стадии развития чувства, и в его начале и в конце — таит в себе не только «день спасенья». В ней скрыта и тревога, «внезапная тишина» («Заметила ли ты, о друг мой молчаливый.»), «томительно-немая» тишина («В ночь летнюю, когда тревожной грусти полный.»), всегда у Тургенева чреватая смертью. А значит и любовь чревата гибелью и даже ненавистью (гротесковое выражение любви):

Скажи мне: могли я предвидеть,.

Что нам обоим суждено.

И разойтись и ненавидеть.

Любовь, погибшую давно? («Вариации» I, С., 1,33).

Премухинский" цикл удивительно драматичен. Драматизм является не только следствием двугеройной структуры цикла, обусловленной ситуацией своеобразного «лирического романа», когда читатель невольно сопоставляет известные ему факты биографии с лирическими текстами и моделирует психологически конкретный характер той, к которой часто обращается лирический герой и с кем он себя мыслит неразрывно, говоря «мы» или «друг единый» (С., 1, 46), той конкретной, которая имеет свой голос, свое слово в пределах поэтического фрагмента (например, в стихотворениях «В ночь летнюю, когда, тревожной грусти полный.» и «Дай мне руку.

32 См.: Беляева И. А. Творчество И.С. Тургенева. М., 2002. С. 10 — 14. и пойдем мы в поле."). Драматизм связан еще и с «эпическим», то есть протяженным во времени переживанием, чрезвычайно тяжелым и мучительным. Возникают совершенно определенные, по времени отстоящие друг от друга «сейчас» и «тогда». «Сейчас» и «тогда» отделяет насыщенное переживаниями время:

Поверь: с тех пор я много жил, И много перенес.

И много радостей забыл,.

И много глупых слез. («Когда с тобой расстался я.», С., 1,36).

А теперь этот день нам смешон.

И порывы любовной тоски.

Нам смешны, как несбывшийся сон,.

Как пустые, плохие стишки. («Вариации» II, С., 1,34).

Иногда время, отделяющее «сейчас» и «тогда», движется «медленно»: «Мне стыдно, что так медленно живу я, / Что этот хлам хранит душа моя» (С., 1, 38). Эта медлительность осознается как раз на фоне принципиального разрыва между прошлым и настоящим, их внутренней несовместимости. Не случайно встреча с «ней» в настоящем вызывает неприятие, даже отторжение:

Но нашей встрече я не рад. Упорно я молчу.

И твой глубокий, грустный взгляд Понять я не хочу.

И все толкуешь ты со мной О милой стороне.

Но то блаженство, боже мой,.

Теперь так чуждо мне! (Когда с тобой расстался я.", С., 1,36).

Но притяжение прежних встреч и переживаний «сейчас» может быть не менее сильным, чем отстраненность от прошлого. И тогда временные границы как бы стираются.

И грустно мне, что-то воспоминанье.

Я был ютов презреть и осмеять.

Я повторю знакомое названье.

В былое весь я погружен опять. («Когда давно забытое названье.», С., 1,38).

Особенно явственно эти интонации звучат в третьей «Вариации» («В дороге»), где нежелательное изначально возвращение к прошлому («Нехотя вспомнишь и время былое, / Вспомнишь и лица, давно позабытые») сменяется почти просветленным и радостным:

Вспомнишь разлуку с улыбкою странной,.

Многое вспомнишь родное, далекое,.

Слушая ропот колес непрестанный,.

Глядя задумчиво в небо широкое. («В дороге», С., 1,34).

Важно отметить, что не все стихотворения, входящие в «премухин-ский» цикл, были напечатаны в 1840-е годы, когда создавались, и вообще, видимо, они не предназначались автором к печати. И всего лишь три из одиннадцати сохранившихся «премухинских» стихотворений были собраны автором в цикл «Вариации», объединяясь прежде всего темой прошедшей любви. Этот цикл в авторской организации, на наш взгляд, не может быть напрямую связан с именем Т. А. Бакуниной, хотя все его стихотворения и входят в «премухинский» цикл. Дело в том, что в такой значительно усеченной форме цикл стихотворений, связанный с Бакуниной, приобретал более обобщенное и универсальное значение — он становился не только своеобразным знаком интимной жизни поэта, но и выражением его воззрений на человеческое счастье и любовь, которое потом нередко можно будет встретить в его прозаических сочинениях. Цикл «Вариации» не представляет собой того «любовного романа», который ощутим в русских лирических любовных циклах 1850-х годов и который явственно определяется у Тургенева в его «премухинском» цикле 1840-х годов.

Тургеневские «Вариации» явились, с одной стороны, как бы концентрированным вариантом его «премухинских» переживаний, где было и абсолютное мгновение счастье, и диалог двоих любящих с собой и природой, и предчувствие гибели чувства, и разъединенность «сейчас» и «тогда», и ощущение стыда и горечи за эту разъединенность, которое, в свою очередь, рождало светлую элегическую грусть воспоминания. Но с другой стороны, «Вариации» были гораздо шире, гораздо объемнее той «любовной истории», к которой они восходили. Чувство человеческое и сам любовный роман приобретал, как уже отмечалось, универсальную обобщенность и даже символическую многогранность. Не случайно эти стихотворения Тургенева были любимы символистами, в частности, А. А. Блоком.

Интерес к циклизации обнаруживается у Тургенева-поэта и в другом его известном стихотворном цикле «Деревня», опубликованном в январе 1847 года вместе с рассказом «Хорь и Калиныч». Тематический параллелизм «Записок охотника» и стихотворений, входящих в цикл «Деревня», давно отмеченный исследователями Тургенева, 33 представляет собой важный момент в понимании динамики жанров творчества писателя и обязательно должен быть осмыслен. Однако значима и сама циклическая жанровая природа стихотворного цикла «Деревня» как знак определенных жанровых тенденций творчества Тургенева.

И.Г. Ямпольский справедливо отмечает антологическую стилистику стихотворений, из которых состоит «Деревня». «Цикл Тургенева, — пишет исследователь, -<.> кое в чем сближается с антологическим жанром, который нередко был просто холодной стилизацией», но в то же время он «по-своему выражал душу современного человека, видевшего в нем воплощение гармонического взгляда на мир».34 Эти интонации звучат и в «Записках охотника», хотя, безусловно, ими не исчерпывается это сочинение.35 «Деревня» предлагает читателю тему, родственную «Запискам охотника», но где самой лирической формой актуализируются глубоко личностные переживания, впечатления, чувства. М. Н. Дарвин, например, отмечает, что в этом тургеневском цикле «воспроизведение различных сторон деревенской жизни подчинено переживаниям лирического героя, образующим своеобразный «сюжет» <.>. Так, не лишенное «физиологичности», изображение деревни дано во времени (лето — осень) и связано с присутствием в ней са.

33 С. И. Родзевич, например, полагал, что стихотворный цикл «Деревня» был «поэтическим введением к «Запискам охотника» «и «поэтической программой последних». Исследователь также отмечал идиллическое начало, объединяющее эти два произведения: Родзевич С. И. Тургенев: К 100-летию со дня рождения. Статьи. Киев, 1918. С.ЗО.

34 Ямпольский И. Г. Поэзия И.С. Тургенева. С. 28. Исследователь проводит параллели с лирикой Ап. Майкова.

35 См.: Лебедев Ю. В. У истоков эпоса: Очерковые циклы в русской литературе 1840 -1860-х годов. Ярославль, 1975. мого лирического героя (цикл начинается приездом лирического «я» в деревню и кончается его отъездом из нее)".36 Не случайно также в «Деревне» много собственно лирических, «я» — выражающих знаков: «люблю», открывающее периоды в первом стихотворении цикла «Люблю я вечером к деревне подъезжать." — глубоко интимный диалог с природой, таящей в самой себе нечто неведомое пока лирическому героютонкий параллелизм состояний и чувств героя и природы.

И все же, несмотря на явное присутствие лирического субъективного начала, этот цикл стихотворений именно благодаря своей циклической природе обладает удивительным «иммунитетом к односторонности». Не случайно со времени первых изданий тургеневских стихотворений, и прежде всего цикла «Деревня», критики отмечали своеобразную эпическую скрупулезность его стихотворных произведений. Лирическое «я» было чрезвычайно важным, но не определяющим в поэтике цикла. Вернее, наряду с явным лиризмом, слышны были и другие, не лирически выраженные голоса. С. Н. Кривенко в предисловии ко второму отдельному изданию стихотворений Тургенева в 1891 году писал: «Художник в нем преобладал над поэтом, подавлял поэта». И далее он отмечал, что «внешнее» описание «так увлекает самого автора, что выступает на первый план» и что Тургенев «даже в вещах <.>, создаваемых исключительно воображением, больше описывает, рассказывает и рисует».38 Знаки и подробности — голоса — этого другого мира часто являются средством выражения и своего «я» — поэтического настроения и чувства, которое передается не непосредственно, а через внешние штрихи и детали и впоследствии нередко будет использоваться в прозе.

36 Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лирики. С. 83.

37 Позволим себе по аналогии использовать суждение о пушкинских циклах, высказанное B.C. Непомнящим: Непомнящий B.C. Пушкин: Избранные работы 1960;90-х годов: В 2 т. М., 2001. Т. 1.С. 230.

38 Кривенко С. Н. Предисловие // Стихотворения И. С. Тургенева. 2-е изд. СПб., 1891. C. XII, XIII. А. Островский также полагал, что «если взять лирику Тургенева в ее движении, в ее развитии в ней явственно виден рост „эпических“ элементов — описательных, жанровых, живописных»: Островский А. Тургенев — поэт // Тургенев И. С. Стихотворения. Л., 1950. С. 17. писателя. Это и свойство так называемого «тайного» психологизма Тургенева.

ЛЛ.

Вообще стремление Тургенева-поэта к циклизации обнаруживает и предвосхищает собственно тенденцию к романизации лирики, что будет характерно для русской поэзии 1840 — 50-х годов. Это смутно сам писатель, видимо, осознавал. Например, когда критически отзывался о своих поэтических опытах.40 Поэзию он любил, в ней неплохо разбирался, мог давать дельные советы начинающим и опытным поэтам, чувствовал стиль, но для себя считал поэтическую форму неприемлемой. Может быть, потому, что жанровая палитра лирики была ему не то чтобы неинтересна, а неудобна. Не только «я» во всей его многосложности требовалось ему выразить, но и мир в его эпически детальной неповторимости, сознание и чувства «другого» или, точнее, «другой», что мы можем наблюдать в его «премухинском» цикле. Лирический цикл, как отмечает М. Н. Дарвин, являясь «спутником больших поэтических жанров», «помогает создавать некое обобщенное и целостное представление о мире и о себе».41 «С одной стороны, циклическая форма позволяет сохранить свойственную лирике дискретность, прерывистость, некую «точечность» состояний лирического субъекта, с другой.

39 Циклообразование захватило и Тургенева-прозаика, если вспомнить «Записки охотника», но впоследствии писатель надолго откажется от этой формы, вплоть до «Стихотворений в прозе». Однако в некоторых исследованиях последних лет высказывается мысль и о циклической природе романов Тургенева: Иссова J1.H. Романы И. С. Тургенева: современные проблемы изучения. Калининград, 1999.

4 Он считал, что его «стихи и даже поэмы <.> ужасно посредственны и их можно сравнить только с грязной тепловатой водой» (П., 7,201- письмо от 25 июля (6 августа) 1868 года к Юлиану Шмидту). А в письме к С. А. Венгерову, пожелавшему издать его ранние сочинения, Тургенев определил свои опыты как «хлам» и высказался о них довольно резко: «Я чувствую положительную, чуть не физическую, антипатию к моим стихотворениям — и не только не имею ни одного экземпляра моих поэм — но дорого дал бы, чтобы их вообще не существовало на свете» (П., 10,256). В письме Н. В. Гербелю (от 8 (20) июня 1874 года), содержащем отзыв об изданной им книге «Хрестоматия для всех. Русские поэты в биографиях и образцах» (СПб., 1873) Тургенев не без сожаления констатирует: «Что касается до моего биографического очерка, то мне — в сущности — следовало бы сделать одно замечание: Вы слишком лестно обо мне отзываетесь и — в особенности — придаете слишком большое значение моему поэтическому дару, которого, по правде говоря, у меня не было вовсе» (П., 10,247).

Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лирики. С. 14.

— она дает возможность обобщить лирическое изображение, «укрупняя» лирического героя или поэтическую личность до масштабов лирического характера, создавая определенное целостное представление о мире и человеке в их единстве".42 И тяготение Тургенева к циклообразованию в лирике было выражением его движения к целостности и диалектичности видения мира и человека, в основе своей обнаруживающей почти «романный» импульс, особенно в эпоху «романизации жанров» (М.М. Бахтин).

Эта тенденция существует в раннем творчестве Тургенева-поэта наряду с противоположной линией: и в его лирике, особенно в стихотворении «Вечер», и в некоторых поэмах, прежде всего в «Стено», размышления о смысле жизни полны пессимизма, основанного на осознании как раз не целостности, а разрыва, разъединенности человека и мира, человека и Природы. Р-Д. Клуге, анализируя раннее творчество Тургенева, особенно «Стено», пишет по этому поводу: «С болью Тургенев понимает, что в жизни и вообще в бытии не торжествует ни добро, ни гармония. Он не может согласиться с Гете, который признает этот процесс положительным, как вечное чередование рождения и смерти в виде постоянной трансформации, за которым в конце концов все-таки скрывается вера в существование хранящего его создания Бога. Тургенев <.> трактует беспрестанные изменения бытия как хаотическую бессмысленную трансцендентную волю».43 Р.-Д. Клуге справедливо отмечает в связи с этим интерес Тургенева к байроновской образно-мировоззренческой модели и находит в ней собственно тургеневские характерные черты: «Герой (Тургенева — И.Б.) страдает от молчания Бога, от постоянности экзистенциального одиночества.», он ощущает действие «непостижимой для человека силы», которую исследователь определяет как.

42 Дарвин М. Н. Тюпа В.И. Циклизация в творчестве Пушкина. С. 32.

43 Клуге Р.- Д. Идейное содержание раннего поэтического творчества И. С. Тургенева // Тургенев и современность. Международная конференция, посвященная 175-летию со дня рождения И. С. Тургенева. М., 1997. С. 104. пустую или опустошенную трансценденцию". С этими утверждениями трудно не согласиться, однако, думается, что исповедальные формы лирики, к которым относится, например, тургеневский «Вечер» или «Отрывки и наброски» 1838 года, не довлеют тому поэтическому материалу, который в настоящее время доступен исследователям.

Ведущей жанровой тенденцией лирики раннего Тургенева является циклизация с ее «собирающим», целостным, всеохватным взглядом на мир и человека, с ее, с одной стороны, почти романным вниманием к лирическому «я», а с другой — с мощным «иммунитетом к односторонности». Сам же процесс циклообразования в литературе можно рассматривать как жанровый, о чем пишет JI.E. Ляпина: «Литературная циклизация в ее историческом развитии, очевидно, подлежит изучению наравне с многими другими явлениями жанрового порядка». Наиболее частые дефиниции циклизации как «метажанра» (М.Н. Дарвин), «супержанра» (В.Г. Одиноков) или «жанрового образования» (В.А. Сапогов) позволяют исследователю говорить об очевидности жанрообразующей потенции циклизации и о способности цикловых форм в определенных исторических условиях формироваться и развиваться по законам жанра.45.

Возвращаясь к раннему лирическому наследию Тургенева, возможно также предположить, что творческий успех «Записок охотника», в которых несомненно сказался и собственный опыт лирической циклизации (помимо общей направленности литературы 1840-х годов к собиранию малых форм), а затем и поиски в области крупных эпических жанров (повесть и роман), выведут деятельность Тургенева-поэта на периферию его художественных интересов и его жанровой системы.

44 Kjiyiе Р.- Д. Идейное содержание раннего поэтическою творчества И. С. Тургенева. С. 100,102.

45 Ляпина JI.E. Циклизация в русской литературе XIX века. С. 40.

1.2. Поэмы.

Первые десятилетия литературного творчества Тургенева отмечены созданием целого ряда поэм. Сам автор ощущал их разнородность, многие из них носят уточняющие жанровые подзаголовки, обозначающие важные, видимо, для самого писателя качества и оттенки жанра. Так, «Стено» (1834) Тургенев определял как драматическую поэму, включив тем самым произведение не только в ряд сочинений, ориентированных на байронов-ский образец, но и подчеркнув ее драматическое начало, обозначив интерес к возможностям драмы, который ярко проявится у писателя в 1840-е годы. Поэма «Разговор» (1844) «стоит несколько особняком» среди других тургеневских поэм, «написана в иной <.> художественной манере».46 Своеобразным обозначением ее жанра можно считать подзаголовок «стихотворение». Другая поэма, «Параша» (1843), одна из первых ярких публикаций Тургенева, имеет подзаголовок: «рассказ в стихах».

Литературоведы также не единодушны в определении жанра тургеневских поэм. Считается, что Тургенев продолжил линию романтической поэмы («Стено», «Разговор»), однако эти опыты не были удачными и ничего нового не привнесли в данную разновидность жанра. Большинство тургеневских поэм («Параша», «Поп» (1844), «Андрей» (1845), «Помещик» (1846)) относят к жанру шутливой бытовой поэмы в стихах, который, в свою очередь, восходит к стихотворной сказке (новелле) XVIIIначала XIX века47 и является пародией на высокую поэму («поэмой «наиз.

46 Ямпольский И. Г. Поэзия И.С. Тургенева. С. 38.

47 См: Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. М., 1982; Соколов А. Н. Стихотворная сказка (новелла) в русской литературе // Стихотворная сказка (новелла) XVIII — начала XIX. JI., 1969; Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVII и первой половины XIX века. М., 1955; Фридман Н. В, Поэмы Тургенева и пушкинская традиция // Изв. АН СССР. Отд. Русского языка и словесности. 1969. Т.28. Вып. 3- Ямпольский И. Г. Поэзия И.С. Тургенева. Эта точка зрения представлена в комментариях к поэмам Тургенева в академическом издании (С., 1,436). нанку" «).48 Высказываются мнения, что в этой области Тургеневу удалось создать новые формы: например, «сатирико-физиологическую поэму», «сатирический эпос"49 или даже «маленькие романы в стихах».50 Но, как справедливо замечает А. Н. Соколов, ироническая поэма (сказка) в 1820 -30-е годы «претерпевала процесс модификации», который, однако, «не выводил ее за пределы жанра»: она превращалась в стихотворную повесть или «новеллистическую поэму».51 Именно как повести в стихах определяются исследователем «Граф Нулин» и «Домик в Коломне» А. С. Пушкина или «Тамбовская казначейша» М. Ю. Лермонтова, к которым восходит большинство тургеневских поэм. Последние, в свою очередь, «намечают перспективу складывающейся повести в стихах»: она выражалась прежде всего в непосредственной соотнесенности тургеневских опытов с пушкинским «Евгением Онегиным».52 Это наблюдение исследователя представляется нам исключительно важным для понимания жанровой природы поэм Тургенева и его жанровой системы в целом.

Действительно, для большинства тургеневских поэм принципиально важным оказывался диалог с «Евгением Онегиным», с его романной традицией. И жанр повести в стихах, выросший из комической поэмы, был, видимо, наиболее приемлемой формой такого диалога.

ДО.

Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVII и первой половины XIX века. С. 11.

49 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. М., 1919. С. 42.

50 Басихин Ю. Ф. Поэмы И.С. Тургенева (Путь к роману). Саранск, 1973. С. 24. Позиция исследователя, считавшего некоторые поэмы Тургенева «маленькими романами в стихах» или «миниатюрными романами» (с. 71) на основании того, что «сюжет, построение образов героев, проблематика, тип авторского повествования» выражены в них «в романных и, прежде всего, онегинских традициях», (с. 74) представляется нам зыбкой. И не только в виду терминологической нечеткости, но и по существу: тургеневские поэмы были диалогичны по отношению к роману, во многом даже полемичны ему.

51 Соколов А. Н. Стихотворная сказка (новелла) в русской литературе. С.39- Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVII и первой половины XIX века. С. 12. Исследователь намечает и пути сравнительного изучения стихотворной сказки (новеллы) и повести в стихах. сл.

Соколов А. Н. Стихотворная сказка (новелла) в русской литературе. С. 42.

Повесть (рассказ) в стихах. Интерес к жанру романа наблюдается у Тургенева на протяжении 1840-х годов. Он проявляется на уровне жанровых поисков, о чем речь пойдет ниже, об этом же свидетельствуют и высказывания Тургенева — литературного критика. Так, в рецензии на сочинения В. И. Даля Тургенев, не касаясь напрямую вопроса жанра романа, выскажет тем не менее существенное замечание о необходимости для «большой повести» «развить последовательно целый характер», «представить игру страстей» (С., 1, 279). Мысль о характере как ключевой составляющей жанра выражена здесь довольно определенно, и в дальнейшем она будет значима в собственном романном творчестве Тургенева. В самом начале 1850-х годов писатель также откликнется на появление романа Е. Тур «Племянница». В этой рецензии он остановится на вопросе романной традиции и выскажет суждения, родившиеся далеко не в одночасье, а в результате длительного, глубокого осмысления проблемы. «Исторический, вальтерскоттовский роман», по его мнению, «отжил свой век», «несовременен». Романы «a la Dumas» Тургенев обходит молчанием. А вот романы сандовского и диккенсовского типа, основанные на эпически масштабном интересе к «стихиям <.> общественной жизни» (С., 4, 477), представляются ему на тот момент единственно возможными и продуктивными жанровыми формами для русской литературы.

В этом жанровом «исследовании» Тургенева практически не представлена русская романная традиция, за исключением обращения к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя, которые воспринимаются писателем как эпическое сочинение, поэма, а не роман (С., 4,478). Однако романное звучание гоголевской поэмы Тургенев все же чувствовал и писал об этом. В самом начале 1853 года он с нетерпением ожидал выхода в свет «» посмертного" романа" Гоголя, то есть второго тома «Мертвых душ» (П., 2, 128). И все же «Мертвые души» для Тургенева — творение гения, а «для таких людей <.> эстетические законы не писаны» (С., 4, 478). А вот пушкинской или лермонтовской романной традиции в своей рецензии Тургенев не касается вовсе.

И все же 1840-е годы для русской литературы, критиков и писателей были как раз временем осмысления традиций, заложенных в предшествующие десятилетия: В. Г. Белинский создает знаменитый цикл статей о Пушкине, где оценивает вклад русского поэта в отечественную словесность. И Тургенев размышляет о наследии Пушкина, Лермонтова, Гоголя в своей статье «О современной русской литературе» (1845), адресованной, правда, европейскому читателю. Он гораздо выше оценивает Гоголя, но то, что говорит о Пушкине, — очень важно для понимания его собственного творчества, его художественных исканий в те годы. Тургенев говорит, на первый взгляд, совершенно обычные вещи. Он называет Пушкина «первым национальным поэтом России», считает, что «основа, характер, душа его произведений — в высшей степени русские», особо выделяет два его шедевра — роман в стихах «Евгений Онегин» и драму «Борис Годунов». Интересно, что он говорит также и о некоторой «бледности» Пушкина: однако видит в этом не нечто отрицательное, а наоборот, высоко «идеальное» и недостижимое для современной литературы качество (комический дар Гоголя гораздо насущней в настоящее время, считает Тургенев, чем идеальность Пушкина). Он отмечает, что эта «бледность» обусловлена тем, что в поэте «нет ничего необычного, ничего неожиданного, <.> исключительно личного», что Тургенев впоследствии так высоко будет ценить в идее Дон Кихота. В нем нет «ему одному присущего колорита», «себялюбивой оригинальности» (С., 12, 511- курсив Тургенева). И, может быть, именно в виду этой «неосуществимости» художественной идеи Пушкина в настоящее время Тургенев не говорит в своих «романных» изысканиях и об актуальности традиции «романа в стихах». Однако внутренняя соотнесенность с ней — неотъемлемое качество произведений писателя тех лет.

Поэмы Тургенева 1840-х годов (исключая только «Разговор») во многом ориентированы на осмысление жанровой традиции пушкинского «романа в стихах». Не случайна и сама «перекличка» жанров: «роман в стихах» — «повесть в стихах» — или «рассказ в стихах», как сам автор определит жанр «Параши». Но едва ли Тургенев продолжает пушкинскую традицию «романа в стихах», как полагают некоторые исследователи, 53 он с ней полемизирует. В этой связи представляется более справедливой позиция В. И. Кулешова, писавшего о «пародировании учителей» в тургеневских поэмах, в результате чего «традиция оборачивалась иронией».54 Однако спор с Пушкиным пародией не ограничивается.

Он касается аспектов, неизменно важных для пушкинского романа: концепции человека и героя, а также понимания ключевой романной «контроверсы», 55 явленной в «Евгении Онегине» коллизией любви и долга. В конечном счете, это спор с пушкинской романной картиной мира.

Каким был герой пушкинского романа? Он представлял собой «динамическую интеграцию противоречивых свойств».56 Как справедливо отмечает В. А. Недзвецкий, «герой конца первой главы и глав последующих отличался от Онегина всех предшествующих строф (первой главыИ.Б.) разительно».57 Из безличного, внешнего, типового, каким показан Онегин в первой главе, он постепенно, переживая ряд потрясений, преобго ражался в «личность и сущность». Шел процесс «собирания» духовного мира героя: из внешней функции, знака образа жизни дворянского щеголя, он превращался в «современного человека», «уже открытого универсаль.

53 Фридман Н. В. Поэмы Тургенева и пушкинская традиция. С. 241- Курляндская Г. Б. И. С. Тургенев и русская литература. М, 1980. С. 16.

54 Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. С. 180, 181.

55 Грифцов Б. Теория романа. М&bdquo- 1927. С. 147.

56 Лотман Ю. М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1997. С. 460.

57 Недзвецкий В. А. Русский социально-универсальный роман XIX века: Становление и •жанровая эволюция. М., 1997. С. 44.

58 Непомнящий B.C. Пушкин. Избранные работы 1960;х — 1990;х гг.: В 2 т. М., 2001. Т.1.С.396. ным человеческим связям" и стоящего перед вопросом обретения «единства с людьми и миром».59 Конечно, Онегин и в конце романа стоит лишь на пороге обретения этого единства: он удивлен, и восхищен, и потрясен («как будто громом поражен») величием души и духа Татьяны. «Судьба Онегина дана так, что ни в какой перспективе не предполагает итога: „русский скиталец“ предстает у Пушкина „скитальцем вечным“, никогда не обретающим гармонической цели», — пишет В. М. Маркович.60 Однако, как утверждал М. М. Бахтин, в романе рождалась более сложная целостность человека, «на более высокой ступени <.> развития».61 И нельзя не согласиться с тем, что «Онегин больше той жизни, которою он живет, и выше того отношения к жизни, которое им усвоено», 62 в нем скрыт огромный духовный потенциал. Во многом поэтому Онегин всегда осмыслялся как фигура героическая, даже несмотря на свою романную прозаичность (он ведь не герой высокой байроновской или классической поэмы, основным жанровым качеством которой было воспевание63).64 И тем не менее благодаря своей сложности, многогранной объемности Онегин предстает героем, но уже в ином, романном, быто-бытийном65 смысле.

Центральная романная «контроверса» «Евгения Онегина», представленная коллизией любви и долга, разворачивается не по принципу противопоставления, а по принципу взаимопроникновения, глубокого духовного единства, исключающего, в сущности, трагизм. Правда, в первой.

59 Недзвецкий В. А. От Пушкина к Чехову. М., 1999. С. 18.

60 Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. JI., 1982. С. 20.

61 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 480.

62 Непомнящий B.C. Пушкин. Избранные работы 1960;х — 1990;х гг. Т.1. С. 396.

63 Соколов А. Н. Очерки, но истории русской поэмы XVII и первой половины XIX века. С. 10−11.

64 О прозаизации и обытовлении байроновского «Дон Жуана» в пушкинском «Евгении Онегине» см.: Недзвецкий В. А. Русский социально-универсальный роман XIX века: Становление и жанровая эволюция. С. 43−52- Также о «диалоге-полемике» двух «стихотворных романов» см.: Драгомирецкая Н. В. А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»: Манифест диалога-полемики с романтизмом. М., 2000. С. 13−42.

65 Недзвецкий В. А. Русский социально-универсальный роман XIX века Становление и жанровая эволюция. С. 51. главе романа любовь еще предстает перед читателем как «наука страсти нежной», как чувственное наслаждение жизнью, которого требует человеческое «естество». В этом сказывается «философия потребления мира человеком».66 Но, пережив многое и многое осмыслив, Онегин в конце романа приоткроет тайну высокого чувства любви, ее одухотворяющая сила коснется героя. Не случайно он окажется влюблен в Татьяну «как дитя», 67 перед ним откроются новые, духовные смыслы жизни. «Он меж печатными строками / Читал духовными глазами / Другие строки» (Пушкин, 6, 183), — это сказано о чувстве, захватившем Онегина в конце романа. В первых главах он был далек от поэзии, а теперь, напротив, «походил <.> на поэта / Когда в углу сидел один» (Пушкин, 6, 184). Любовь, таким образом, во многом и для героя и, безусловно, для героини не только и не столько естественное чувство, которым они обязаны поступиться, руководствуясь правилами морального долга, подавляя свою свободу. В романе противоречия, тем более трагического, между чувством и долгом нет. Потому что чувство предстает не как «проявление «потребностей» или «страстей» эгоистического «естества», разъединяющего одного человека с «другими» «, а как «качество, очеловечивающее человека в единении и взаимопонимании с «другими», в любви к ближнему, не отделяющей «одного» о человека от «другого» «. И Татьяна, например, по справедливому замечанию B.C. Непомнящего, не под давлением долга расстается с Онегиным, а «во имя любви к нему, ради него».69 Трудно в данном случае согласиться с мнением В. М. Марковича, который считает, что «позиция Татьяны — особый род «пребывания» в трагической ситуации, <.> которое исключает мысль о том, что человек рожден для счастья», причем счастье понимает.

66 Непомнящий B.C. Пушкин. Избранные работы 1960;х — 1990;х гг. Т.1, С. 378.

67 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 19 т. М., Т. 6. 1995. С. 178. Далее ссылки на сочинения А. С. Пушкина приводятся в тексте по этому изданию с указанием амилии, тома и страницы.

Непомнящий B.C. Пушкин. Избранные работы 1960;х- 1990;х ir. Т.1. С. 382.

69 Там же. В этой связи интересным представляется диалог Тургенева с Пушкиным в начале романа «Накануне», когда герои рассуждают о любви «разъединяющей» и «соединяющей» (С., 6, 167). ся, видимо, как «приспособление» мира к потребностям человека? Татьяна же представляется в таком случае естественно-природным существом, для которого страдание равно «возможности видеть, слышать, осязать», а индивидуальное право любить (то есть приспособить мир к своим потребностям) оказывается еще не открытым ей. И потому «черты поэтической ясности и стройности» Татьяны («все тихо, просто было в ней.») воспринимаются как совершенно «неожиданное» приближение героини к совершенству.70 Однако трагедийная жизненная коллизия в пушкинском романе разрешается не трагически или, точнее, вопреки представлению об онтологическом трагизме, «трагизме человеческой участи в мире», благодаря духовной силе человеческой личности. Такова пушкинская картина мира, такова его концепция человека — открытие пушкинского романа.

Эти размышления Пушкина-романиста были, несомненно, услышаны Тургеневым. В 1840-е годы писатель серьезно размышляет о тех вопросах, которые ставит перед читателем «Евгений Онегин». Но Тургенев был тогда скорее не согласен с тем, как видел их Пушкин, а потому возникла необходимость переосмысления онегинской романной традиции.

Тургенев в поэмах настойчиво обращается к сюжетным ситуациям пушкинского романа и «онегинской ситуации» в частности. Там действуют «онегинские» герои: Андрей и Дуняша («Андрей»), Виктор Алексеевич и Прасковья Николаевна («Параша»), герой-рассказчик и Саша («Поп»). Иногда, как полагает К. К. Истомин, «целые картины и сцены из Пушкина почти целиком переносятся в поэмы Тургенева: письмо Дуняши к Андрею и смерть дяди Андрея (поэма „Андрей“), длинное описание бала у вдовушки в поэме „Помещик“.». Очевиден и параллелизм некоторых сюжетных эпизодов, например, ожидание приезда Онегина и Анд.

70 Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. С. 20. рея.71 Можно также отметить, что начало поэмы «Андрей», встреча двух приятелей и знакомство одного из них с женой другого, напоминает эпизод встречи Онегина с мужем Татьяны в восьмой главе романа, с той лишь значительной разницей, что у Тургенева Андрей и Дуняша не были зна.

79 комы раньше. В «Помещике» «физиологическая» часть описания семейной жизни героя напоминает деревенские картины дома Лариных с реминисценциями об их патриархальной любви к «жирным блинам», умении жены «самодержавно управлять» мужем и проч.

В основе всех перечисленных поэм лежит семейная тема, которая концентрирует собой пушкинскую романную «контроверсу» любви-долга. Примечательно, например, что поэма «Андрей» в рукописи была названа «Любовь» («Недолгая любовь»), то есть само заглавие изначально акцентировало внимание не на герое, как в окончательном варианте, и даже не на любовной истории как случае в жизни героя и героини, а на осмыслении идеи любви.

Пушкинское видение этой проблемы, о котором говорилось выше, когда человеческая личность «собиралась» из эгоистической индивидуальности и ощущала любовь и долг как духовные качества, как потребность души, объединяющую человека с миром и людьми и возрождающую его, не согласовалось с метафизическими представлениями Тургенева той поры. Его концепция мира и человека была другой, хотя и не рационалистические представления лежали в ее основе: ее определяла «пустая или опустошенная трансценденция».73 Об этом автор заявил еще в поэме «Стено»: человек мыслился там случайной, одинокой и бесконечно безразличной остальному миру точкой.

71 Истомин К. К. «Старая манера» Тургенева (1843 — 1855): Опыт психологии творчества // Изв. Акад. Наук. М., 1913. Т. 18. Кн. 2−3. С. 321.

72 Тургенев неоднократно будет использовать аналогичную сюжетную ситуацию в своих произведениях. Например, в повести «Вешние воды», «Фауст». На параллелизм последней повести с «Евгением Онегиным» в этой связи обратила внимание Г. Е. Потапова: Потапова Е. Г. «Гетевское» и «пушкинское» в повести И. С. Тургенева «Фауст» // Русская литература. 1999. № 3. С. 38 — 39.

73 Клуге Р.-Д. Идейное содержание раннею творчества И. С. Тургенева. С. 101.

Быть так. ничем. явиться и исчезнуть, Как на воде волнистый круг. и людиСмешно — гордятся своим бедным, Пустым умом, существованьем жалким И требуют почтенья от такой же Ничтожной грязи, как они. (С., 1,338).

Романный быто-бытийный разговор о насущном и о сущностном (когда между двумя этими планами не возникало никакого трагического разлада) вызывал Тургенева на диалог, диалог с романной картиной мира.

Его поэма (повесть или «рассказ в стихах») была не травестировани-ем романа, а диалогически противопоставленной ему художественной картиной мира. Пушкинский роман был чреват эпическим размахом и величием человеческих характеров. В «рассказе в стихах» мир так же велик, но человек, даже при своей потенциальной значительности, все же оказывается подавлен этим мировым величием. И обретая любовь, он становится счастлив лишь на мгновение, потому что его человеческий «хронотоп» неизмеримо мал по сравнению с «хронотопом» вселенной. Не случайно лермонтовский эпиграф открывает повествование в «Параше» («И ненавидим мы, и любим мы случайно»): он говорит о мгновенности, сиюминутности чувств. Отсюда и контроверса долга и любви у Тургенева приобретает новое качество, в ее основе лежит онтологический трагизм мирового устроения, а не рационалистическая непримиримость между правом свободного чувства и долгом, диктуемым моралью. В таком разрешении и путь любви-счастья, и путь долга — одинаково трагичны в бытийном значении, но комичны в своем бытовом проявлении.

Человек у Тургенева не «собирается», как у Пушкина, потому что его душевных сил недостаточно, чтобы преодолеть разъединенность и враждебность мира, а духовное движение ему неведомо. И хотя Р. Клуге справедливо отмечал, что «нейтральная пустая трансценденция» у Тургенева нередко «заполняется любимыми представлениями или воображениями» — Природой, Любовью, Страстью, 74 все порывы души человека любить мгновенны, так же быстротечна и красота природы.

М.О. Гершензон был неправ, когда писал, что ядром поэмы «Параша» является «полная счастья и грез душа впервые полюбившей Параши», а Тургенев все испортил своей идеей: у него были «сложные счеты с бесконечностью».75 Видеть в этой героине предшественницу «обаятельных тургеневских девушек с пробудившейся или пробуждающейся душой» представляется нам неверным. Жанр повести (рассказа) в стихах актуализировал не «надежду» на «богатые потенциальные возможности"77 героини, а неизбежную потерю этих возможностей, причем мысль эта выражена комически.

В критической литературе о поэме «Параша» единодушно и справедливо говорится о том, что Виктор Алексеевич является сниженным вариантом Онегина, и в этом видится дань современному, прозаическому взгляду 1840-х годов. Однако «сниженность» героя — свидетельство той же жанровой заданности характера в повести (рассказе) в стихах. И степень «сниженности» героя ничуть не большая, чем в случае с Парашей. Так, автор может быть резок и по отношению к герою, и к героине. Параша1.

Никто красоткой78 Ее б не назвал, правдано, ей-ей (Ее два брата умерли чахоткой), -Я девушки не видывал стройней. (С., 1,67).

Или:

Она в деревне выросла. а вы, Читатель мой, — слыхали вы, наверно, Что барышни уездные — увы! Бывают иногда смешны безмерно. но сознаюсь с смиреньем Что над моей степнячкой иногда.

74 Клуге Р.-Д. Идейное содержание раннего творчества И. С. Тургенева. С. 102.

75 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 32.

76 Ямпольский И. Поэзия И. С. Тургенева. С. 43.

77 Курляндская Г. Б. И. С. Тургенев и русская литература. С. 17.

78 Автор неоднократно повторяет это уничижительное определение.

Вы б иосмеялись: над ее волненьем В воскресный день — за завтраком, когда Съезжались гости, — над ее молчаньем, И вздохами, и робким трепетаньем. Но и она подчас бывала зла И жалиться умела, как пчела. (С., 1,68).

Виктор:

Он все бранил от скуки — так! Не предаваясь злобе слишком детской. Скажу вам, в бесы метил мой острякНо русский бес не то, что черт немецкой. Немецкий черт, задумчивый чудак, Смешон и страшеннаш же бес, природный, Российский бес — и толст и простоват, Наружности отменно благородной И уж куда какой аристократ! Не удивляйтесь: мой приятель тоже Был очень дружен не с одним вельможей И падал в прах с смеющимся лицом Пред золотым тельцом — или быком.

Вам гадко. но, читатель мой,.

Увы! <.> (С., 1,79).

Эта «болтовня» и очевидная разговорность слога, прозаические и резкие характеристики используются автором не для того, чтобы показать, насколько незначительны именно эти конкретные герои или же, как полагает И. Г. Ямпольский, чтобы их «приблизить <.> к читателю» — героиню, в частности.79 Ведь и Виктор Алексеевич под влиянием чувства проникается «мирной простотой», может «пылать святым и чистым жаром», «покоряться <.> душе другой» (С., 1, 81). И в Параше автору дорого «святое, благодатное страданье», в ней он «ласкал последнюю мечту / И на нее с таинственным волненьем / Глядел, как на любимую звезду.» (С., 1, 91). Но Виктор и Параша — не романные герои, а герои именно повести (рассказа) в стихах, им не дано реализовать свою значительность, человеческую многогранность, они слишком мелки для «большого» мира. Беда тургеневских героев вовсе не в том состоит, что один из них «не стоит» любви другого (рассказчику казалось, что Виктор Алексеевич не достоин любви Параши). Просто семейное «гнездо», которое они создают, как бы.

79 Ямпольский И. Поэзия И. С. Тургенева. С. 39. российская ГОСУДАРСТВЕННАЯ библиотека логически увенчивающее их любовное чувство — лишь иллюзия, и иного здесь быть не может. Она приносит покой, который равносилен окончательному душевному умертвию: «Как ручеек извилистый, но плавный, / Катилась жизнь Прасковьи Николавны.» (С., 1,91).

Практически в то же время, когда Тургенев пишет «Парашу», он переводит «Фауста» Гете и пишет большую рецензию на русский перевод этого произведения, сделанный М. Вронченко. В истории Гретхен он видит вечный сюжет и радуется за героиню Гете, которая «удостаивается трагической кончины» (в отличие от его Параши), так что никогда «пошлость не восторжествует» над ней (С., 1, 224). Действительно, в «Фаусте» Гете иные жанровые требования предъявляются к герою. Таким образом, жанровый диалог Тургенев вел не только с пушкинским романом, но и с трагедией Гете. Интересно, что «Евгений Онегин» создавался Пушкиным также на фоне серьезных размышлений о «Фаусте»: первая глава романа, описание онегинской скуки перекликается со «Сценой из Фауста» (1825).

Героям поэм Тургенева довлеет онтологический трагизм, они вовлечены в неизбежно трагедийные коллизии, но, как уже отмечалось, в художественной ткани произведений эти коллизии реализуются комическикак высмеивание пошлости, о чем писали К. К. Истомин, В. И. Кулешов, Н. В. Фридман.80 Так, в исследовании Н. В. Фридмана указывается на то, что «основные идеи поэм Тургенева были развитием мыслей Пушкина о пошлости быта», которые ученый связывает, правда, исключительно с судьбой Ленского, его «обыкновенным уделом», лишенным движения, что «равносильно духовной смерти».81 Действительно, линия Ленского была своего рода обытовленной альтернативой онегинской линии, намеченной уже в недрах пушкинского романа своеобразной полемикой с ней. «Роман.

80 Истомин К. К. «Старая манера» Тургенева (1843 — 1855): Опыт психологии творчества.- Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе XIX века.- Фридман Н. В. Поэмы Тургенева и пушкинская традиция.

81 Фридман Н. В. Поэмы Тур1енева и пушкинская традиция. С. 233,236. в стихах" полемизировал с «повестью в стихах». Думается, Тургенев видел эти внутренние перспективы и смыслы пушкинского романа, слышал.

82 внутри его диалог других жанров с самим романом.

Комическое как выражение трагического устроения мира становится важным жанровым качеством тургеневских поэм. Порой комизм у Тургенева резко заострен, как, например, в «Попе» или «Помещике». Герои выглядят слишком непритязательными, так что в них сложно усмотреть архетипическую связь с образами пушкинских Татьяны и Онегина. Сергей Петрович из поэмы «Помещик» — покорный муж и неудавшийся Дон Жуан. Его супружескую жизнь можно рассматривать как возможное продолжение истории, рассказанной в «Параше» и, в свою очередь, как диалог с онегинской традицией.

Тургенев подробно описывает в «Помещике» каждодневный быт «отца необозримого семейства» (С., 1, 153), который, впрочем, подразумевает и непременный адюльтер. Он, казалось бы, должен, если не изменить, то встревожить жизнь Сергея Петровича и его супруги. Но жизненный круг оказывается замкнут, выйти из него невозможно — необходимо покориться:

Покорный строгому веленью,.

Садится муж. В его груди.

Нет места даже сожаленью.

Все замерло. <.>

Подруга.

Его когда-то молода.

Была, но даже в те года.

Не думала, что друг для друг а.

Супруги созданы. нет! Муж.

Устроен для жены. К тому ж.

Неравный бой недолю длился:

Сергей Петрович покорился.

Теперь везет его домой.

Она для грозного расчета.

Так ястреб ловкий и лихой.

Уносит селезня с болота. (С., 1,171).

Я2.

О жанровом многоголосии пушкинского романа см: Турбин В. Н. Поэтика романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М., 1996.

Случай, рассказанный в поэме «Поп», может быть рассмотрен как еще более сниженный вариант любовных историй тургеневских «Параши» и «Андрея», которые, в свою очередь, полемичны «онегинской ситуации».

Традиционно сильной позицией в поэмах обладает концовка, своеобразный аналог эпилогов тургеневских повестей и романов. Она как бы аккумулирует в себе основную мысль произведения. Пафос концовок повестей (рассказов) в стихах — комическое осмеяние трагедии обыденности — пошлости. Трагическое имеет комическое разрешение.

Героиня поэмы «Поп» Саша, чьи чувства были довольно цинично обмануты героем, вышла замуж за чиновника, «слывет прекраснейшей женою», «толстеет» и изменяет мужу. «Живут они на Воскресенской, в пятом / Этаже, в нумере пятьсот двадцатом» (С., 1, 394), — со знанием дела заключает рассказчик. В финале поэмы «Помещик» повествователь многозначительно философствует: «Все на свете ненадежно! / Бог случая, лукавый бог, / Играет нами. Что возможно / Вчера — сегодня навсегда / Недостижимо.». И сообщает читателю, что «с своей женой <.> под конец рассказа соединяется герой» и тем самым «закон приличья <.> священный строго соблюден, и торжествует добродетель» (С., 1, 171, 172). Поэма «Андрей» завершается словами, перекликающимися с подобными размышлениями в «Параше»:

Что сделалось с героями моими?.

Я видел их. Тому не так давно.

Но то, над чем я даже плакал с ними,.

Теперь мне даже несколько смешно. (С., 1,152).

Причем звучат эти слова после сцены чтения Андреем письма Дуняши, которое поражает героя, подобно тому, как действует на Онегина прощальное признание Татьяны, когда он «стоял как громом поражен» (здесь «.листок в его руках дрожал.»).

В «Параше» финал выписан сложнее: комическое там сосуществует с трагическим почти на равных. Размышления о «нелепом блаженстве» Параши, память о котором она хранит и при этом «вздыхает по часам» (С.,.

1, 92) чередуются с рассуждениями о тщетности всего земного: «Сбылося все. и оба влюблены. / Но все ж мне слышен хохот сатаны» (С., 1, 90). Важно также, что зловещий бесовский взгляд «брошен» не только на конкретную обыденно-пошлую историю Виктора Алексеевича и Прасковьи Николаевны:

Мне кажется, он смотрит не на нихРоссия вся раскинулась, как поле, Перед его глазами в этот миг. И как блестят над тучами зарницы, Сверкают злобно яркие зеницыИ страшная улыбка проползла Медлительно вдоль губ владыки зла. (С., 1,90).

И собственно индивидуальное, и национальное осмысляется автором как трагическая неизбежность, так как начало Зла предопределяет и отрицает все светлые движения, добрые чувства, одухотворяющие жизнь человека.

В финале «Параши» слышны и другие интонации, оттенки трагического. Уже отмечалось, что одухотворяющая, хотя лишь на мгновение, сила чувства не отрицается Тургеневым. Вообще минуты, связанные с единственно возможным мимолетным счастьем, нередко поэтизируются в повести (рассказе) в стихах. И вот в самом конце поэмы автор рисует следующую картину: элегическое воспоминание о счастливо-мимолетной встрече.

Тому давно — стоял я над кормой, И плыли мы вдоль города чужогоЯ был один на палубе. волна Вздымала нас и опускала снова. И вдруг мне кто-то машет из окна, Кто он, когда и где мы с ним видались, Не мог я вспомнить. быстро мы промчалисьЕму в ответ и я махнул рукойИ город тихо скрылся за горой. (С., 1,93).

Хронотоп тургеневской поэмы сосредотачивает мысль читателя на минуте, мгновении, напоминая, что так же мгновенна и человеческая жизнь. Автору непременно оказывается важно, чтобы читатель воспринимал эту сцену в элегическом ключе: «А если кто рассказ небрежный мой / Прочтет — и вдруг, задумавшись невольно, / На миг один поникнет головой / И скажет мне спасибо: мне довольно.» (С., 1, 93). Так, помимо иронии в финале актуализируются собственно трагические смыслы, которые впоследствии станут неотъемлемой чертой повестей и рассказов Тургенева.

Также, несмотря на определенную физиологическую описатель-ность, которая отмечается в поэмах Тургенева в целом, 83 герои и события, с ними происходящие, оказываются в гораздо большей степени детерминированы не средой и бытом, а трагическим мироустроением. При этом Тургенев, что называется, идет в ногу с литературным процессом 1840-х годов, с «натуральной школой», одной из ведущих творческих проблем которой было обличение пошлости, в том числе «пошлости помещичьей провинциальной жизни», 84 а ирония направлялась «на социальный портрет (дворянина — И.Б.) как таковой».85 Это обличение, действительно, сопровождалось и «дискредитацией прежних „значительных“ героев», и иронией в адрес «» общих мест" в описании усадебных романов", 86 однако в основании этого всего лежало не слепое неприятие традиции или литературная злободневность, а иное ощущение и осмысление мира и человека.

Итак, «повесть (рассказ) в стихах» Тургенева является развитием и продолжением жанра, восходящего к стихотворной сказке (новелле) XVIII — XIX веков, то есть собственно комической поэмы или повести в стихах, какой она явилась у Пушкина и Лермонтова. Однако в жанровой системе Тургенева повесть (рассказ) в стихах была связана не с задачей травестирования героических, воспевающих смыслов поэмы, а с осмыслением традиции русского романа, прежде всего пушкинского «Евгения.

83 Поэмы Тургенева, как отмечают многие исследователи, развивая мысли Белинского по этому поводу, напоминают физиологические очерки.

84 Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. С. 106.

85 Ямпольский И. Поэзия И. С. Тургенева. С. 51.

86 Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. С. 106,181.

Онегина". Тургеневская поэма предлагала свою, альтернативную роману, картину мира, где актуализировались разъединяющие э/сизненные начала, обусловленные трагизмом конечного и бренного человеческого бытия.

Романтические поэмы. Поэмы «Стено» (1834) и «Разговор» (1844), написанные почти с десятилетним интервалом, представляют собой иную разновидность жанра. Несмотря на то, что эти произведения разнятся и по времени написания, и с точки зрения авторских жанровых дефиниций («Стено» определяется как «драматическая поэма», а «Разговор» как «стихотворение»), исследователи практически единодушны в том, что Тургенев продолжал в них линию романтической поэмы.87 «Стено» традиционно связывается с байронической традицией, а «Разговор» — с лермонтовской («Мцыри») и рылеевской («Войнаровский») поэмой.88.

Тургенев, как известно, был крайне критичен по отношению к своим первым поэтическим опытам, в том числе и к поэме «Стено». Исследователи также всегда делают скидку на неопытность автора, которая очевидна в его первом сочинении. И хотя практически любое исследование, где речь идет о творческом пути Тургенева в целом или же изучается его стихотворения и поэмы в частности, не обходится без обращения к «Стено», это сочинение рассматривается скорее как «документ, в котором выразились настроения и мысли юноши-Тургенева», представляющий «исключи.

RQ тельно биографический интерес". Действительно, трудно рассуждать о собственно жанровых пристрастиях автора в связи с этой поэмой. Скорее можно говорить о его читательской восприимчивости и писательской интуиции: он понял как читатель и попытался прочувствовать как поэт совершенно необычную, но чрезвычайно характерную для романтической.

87 Обобщает и фиксирует эту точку зрения Ю. Ф. Басихин в книге: Басихин Ю. Ф. Поэмы И.С. Тургенева (Путь к роману). Исследователь объединяет поэмы «Стено» и «Разговор» в одной главе «Романтические поэмы».

88 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 11−15- Ямпольский И. Поэзия И. С. Тургенева. С. 32,48- и др.

89 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 7. эпохи жанровую форму. Тургенев создавал не просто «философскую драму"90 или «фантастическую драму», 91 а сочинение, в котором должны свободно соединяться лирическое, эпическое и драматическое (драматургическое).

Основным содержательным качеством «драматической поэмы», как определил свое сочинение молодой автор, является «свобода».92 Тургенев ориентировался, конечно, на жанровую форму байроновского «Манфре-да». Его привлекал не только герой, ему были, вполне вероятно, подсознательно интересны те художественные возможности, та художественная свобода, которые являлись в этом произведении в форме соединения, в сущности, мало соединимого: эпоса, лирики и драмы. Можно предположить, что отчасти повлиял на «Стено» и «Фауст» Гете, которым Тургенев интересовался на протяжении всей жизни. Молодой писатель, видимо, не мог не ощущать сложную жанровую природу «Фауста», которую сам автор называл «варварской», вкладывая в это слово эстетический смысл, имея в виду нерасторжимость в жизни эпического, лирического и драматического начал.93 Драматическая поэма не диктовала, в сущности, никаких четких правил, она, перефразируя мысль Пушкина, предоставляла автору устанавливать те художественные законы, которые он над собой признавал.

Тургенев писал драматическую поэму, которая была абсолютно не сценична, «по существу статична и лишена внутреннего движения», а второстепенные герои в ней «нужны были только как фон для пережива.

90 Ямпольский И. Поэзия И. С. Тургенева. С. 7.

91 Басихин Ю Ф. Поэмы И. С. Тургенева (Путь к роману). С. 36.

92 Медведева И. Н. «Горе от ума» А. С. Грибоедова. М., 1971. С. 65.

93 См.: Аникст А. Гете и Фауст: От замысла к свершению. М., 1983. С. 133 — 139. А. А. Аникст писал о «художественном универсализме Гете: „“ Фауст» соединяет в себе черты всех основных родов поэзии. Он написан в форме диалогов и монологов персонажей и разбит на отдельные сцены подобно драмам. Речи персонажей, в первую очередь самого Фауста и Маргариты, подчас подобны лирическим стихотворениям. Обширность действия придает произведению эпический характер. Так органично слиты в произведении начала драмы, лирики, эпоса": Аникст А. Творческий путь Гете. М., 1986. С. 356. ний Стено, чтобы показать трагические следствия его исключительной личности".94 По верному замечанию М. О. Гершензона, в «Стено» не только не важны все другие (кроме героя) сюжетные линии, они, как пишет исследователь, оказываются «ни при чем», но и собственно «драмы в обычном смысле здесь нет, так как нет столкновения двух или нескольких воль или (по античному представлению) воли с судьбою».95 В отличие от А. С. Грибоедова, который также изначально мыслил комедию «Горе от ума» как драматическую или «сценическую поэму», но впоследствии вынужден был отказаться от этой жанровой формы именно в виду ее несценичности, 96 Тургенев, видимо, и не рассчитывал на доминирование в своем сочинении драматургических свойств. Драма ощущалась им как расширение возможностей поэмы.

Не осознавая, должно быть, вполне всю сложность жанрового задания в «Стено», Тургенев тем не менее начинает свой творческий путь как поэт, мечтающий создать нечто значительное, величественное, всеобъемлющее — это тем более очевидно, если, хотя бы условно, поставить «Стено» в один ряд с «Манфредом», «Фаустом», «Горем от ума». Молодой автор открыт всему — и лирическому, и эпическому, и драматическому. Он желает как романтический и лирический поэт рассказать о своих идеях и чувствах, вместить мир в себекак драматург он понимает драматизм и даже трагизм бытия, когда человек противопоставлен людям и судьбеи как эпический автор он видит и слышит голоса мира. Позже, в 1840-е годы все эти возможности писателя — лирический, эпический и драматургический дар — проявятся в его творчестве непосредственно, в отдельности.

94 Ямпольский И. Поэзия И. С. Тургенева. С. 9.

95 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 8.

96 А. С. Грибоедов писал «По поводу «Горя от ума»: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его»: Грибоедов А. С. Сочинения в стихах. Л., 1987. С. 387 — 388. О причинах отказа Грибоедова от первоначальной жанровой формы «Горя от ума», восходящей к «Фаусту» Гете см.: Пиксанов Н. К. Грибоедов. Исследования и характеристики. JL, 1934. С. 264.

Драматическая поэма" «Стеио» не могла сравниться с аналогичными жанровыми явлениями, о которых шла речь выше. И все же не случайно исследователи, отмечая подражательность и неопытность молодого Тургенева, выделяют очень важную черту поэмы. Пожалуй, раньше всех об этом сказал М. О. Гершензон: «Поразительно, как неуклонно мысль Тургенева шла по одному и тому же пути от юности до зрелого возраста- 26-ти лет он поглощен тем же вопросом, как и в 16 летотчего происходит распадение природного единства в человеке, и что оно есть — благо или зло?».97 Трудно, правда, согласиться с исследователем, полагавшим, что в 1840-е годы в творчестве Тургенева этот вопрос решится так: двойственность, которая свойственна герою его произведений — это зло, а цельность героини — добро. Все гораздо сложнее.

Действительно, в многополюсной жанровой природе «Стено» кроется главная проблема творчества Тургенева: «герой <.>, страдающий от растерзанности жизни, в которой нет идеального всеединства, ищет божественной сути мироздания, трансцендентной гармонии, тоскует по откровению небесного».98 Решение этой проблемы может быть различным в произведениях Тургенева. В «Стено» желания и надежды героя и автора не исполняются, они «страдают от молчания Бога, от потерянности и экзистенциального одиночества».99 То есть мир и человек видятся Богоос-тавленными, а воля человека — единственной ценностью. Так, самоубийство является для Стено высшим проявлением свободы и счастья (взамен счастью Богоприсутствия).

Моя душа нетерпеливо ждет-Я это чувствую — свое освобожденье, -Ей тесно здесь. Туда, туда ее Влечет неотразимое желанье.

Свободы час настал! Я чувствую, пора стряхнуть мне цепи Обнять все тайны мира! Я готов!

97 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 18.

98 Клуг е Р.- Д. Идейное содержание раннего поэтического творчества И.С. Typi енева. С. 100.

99 Там же.

Свободен я — тебе привет мой, небо! (С., 1, 382) Позже этот вопрос у Тургенева нередко решался иначе. Уже с конца 1840-х годов, когда писатель глубоко погрузился в изучение человеческой природы, работал над статьей о Гамлете и Дон Кихоте, а может быть даже и раньше (не случайно рождались в его раннем творчестве совершенно не свойственные преобладающей в то время у него скептической манере Ве 100 ликопостные стихи), он угверждал ценность человеческой личности, которая рождалась не из индивидуалистического протеста, а из веры в Бо-гоприсутствие. Так или иначе, ответ на вопрос о поиске трансцендентной гармонии — точка отсчета всего его творчества. Поэтому «Стено» и воспринимается не просто как первое сочинение Тургенева, а как такая точка отсчета.

Однако говорить о жанровом единстве, жанровой логике в «Стено», с нашей точки зрения, проблематично. Поэма хотя и завершена авторомон ее дарил знакомым, представлял на суд людей профессиональных в области русской словесности — но она не завершена в жанровом отношении. Претензии драматической поэмы на «всеохватность» (почти романные!) не оправдались, несмотря на грандиозность, глобальность центральной проблемы, о чем шла речь выше. Собственно драматургические, сценические возможности «Стено» предельно скупы, только намечены пунктиром линии Стено — Джулия, Стено — Джакоппо, Стено — Антонио и Джакоппо — Риензи. Эпического воспевания героя, что свойственно поэме как лиро-эпическому жанру в целом и сохранено в романтической поэме, не то чтобы нет совсем, но оно несколько иного качества. В исследовательской литературе отмечалось, что герои в «Стено», в отличие от байроновских ге.

100 Имеется в виду стихотворение «Восторг души или чувства души в высокоторжественный день праздника», впервые напечатанные в 1840-м году в «Литературной газете» под криптонимом «Л.». Это произведение включено в раздел «Dubia» 12 тома в последнем собрании сочинений и писем Тургенева в 30 томах. Также большой знаток русской лирики, готовивший издание стихотворных сочинений поэта в большой серии «Библиотеки поэта» И. Г. Ямпольский посчитал возможным поместить его в раздел «Dubia». См.: Ямпольский И. Поэзия И. С. Тургенева//Тур1енев И. С. Стихотворения и поэмы.-Л., 1970. роев, например, выглядят не столько символами (Духи, Парки, Фея Альп и др.), сколько конкретными людьми. Да и сам Стено менее «целен и монолитен» по сравнению с Манфредом — титанической натурой.101 И хотя читатель испытывает «двойное сочувствие» и к жертвам Стено, и к нему самому, 102 ему все же не хватает собственно героической масштабности. Типологически Стено может быть отнесен к байроническому герою, но в нем ощущается некоторая пустота «героического», которая недопустима для байронического героя. И поэтому во многом прав был М. О. Гершензон, полагавший, что у Тургенева не получилась ни поэма, ни драма, а всего лишь «психологический этюд».103.

Однако «Стено» обладает все же некоторыми конструктивными признаками собственно романтической поэмы. В ней очевидна особая постановка центрального персонажа, есть необходимая для внутреннего романтического конфликта ситуация отчуждения героя, заявлена его исключительность по сравнению с другими персонажами (Стено может воздействовать на окружающих, завораживать их собой, как в ситуации с Джулией). Во многом традиционен и финал, развязкой коллизии является смерть героя. Смерть в традиционной романтической поэме не обязательно является снятием отчуждения героя: «на уровне центрального персонажа конфликт всегда неразрешим, а его исход почти всегда не примирительный».104 У Тургенева все так же — его Стено знаком с высокой тоской, своей гибелью утверждает неразрешимость ситуации, но при этом смерть — вообще и его в частности — в самом конце произведения постулируется.

101 Сравнение произведено И. Г. Ямпольским: Ямпольский И. Поэзия И. С. Тургенева. С. 9.

102 См.: Ямпольский И. Поэзия И. С. Тургенева. С. 9. Исследователь пишет, что подобная ситуация «двойного сочувствия» свойственна и драматургии М. Ю. Лермонтова.

103 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 9.

104 Манн Ю. В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. М., 2001. С. 130. Модель романтическою конфликта описана в этой работе и в его же исследовании «Динамика русского романтизма». автором как высшая тайна, за которой, как у Шекспира в «Гамлете», -вечное молчание, страдание и которая не снимается поступком героя:

2-й голос <.> на небе молчанье Он найдет, его ждет здесь: Вечность! страданье!

1-й голос.

Тайна свершилась. Молчанье! Молчанье' Порыв героя к свободе — он сам выбирает смерть, совершает самоубийство — может пониматься как преодоление несвободы мира путем собственного волеизъявления. Ситуация типично романтическая, потому что, несмотря на довлеющий трагизм обстоятельств жизни, герой оказывается формально сильнее. Однако на символико-философском уровне он и его волеизъявление — ничтожны и бесплодны: просто свершилась вечная тайна жизни и смерти, одинаково равнодушных к человеку. В этом итоге обнаруживается чисто тургеневское художественно-философское звучание темы «лишнего человека», в основе которой лежит представление об онтологическом трагизме.105 Тургеневский герой в этом смысле несколько отличается от традиционного романтического героя: обычно констатацией его трагической судьбы в финале обнажалась идея внесословной ценности человека, 106 его красота и величие. У Тургенева — его ничтожность и «лишность», несмотря на потенциальную силу и значительность характера.

Другая романтическая поэма, «Разговор», как уже отмечалось, имеет авторский жанровый подзаголовок — «стихотворение». В полном смысле слова «стихотворение» — это не каноническое жанровое определение, во всяком случае, для периода создания этой поэмы. Тогда еще, несмотря.

105 Т. В. Швецова обнаруживает в этом влияние Вольтера, в интерпретации которою Тургенев знакомился с «Гамлетом»: Швецова Т. В. Гамлет И.С. Тургенева — англичанин или француз // Проблемы истории и теории литературы и фольклора. М, 2004. С. 345 -351.

106 О развязке коллизии в романтической поэме см.: Манн Ю. В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. С. 129 — 132. на активный процесс стирания жанровых границ, который особенно ярко проявил себя в лирике, жанровое мышление оставалось в русле привыч.

1 П7 ных дефиниций. А «стихотворение» — дефиниция непривычная. Что хотел сказать этим Тургенев?

Наверное, он осознавал, что его «Разговор» — не традиционная жанровая форма, хотя сознательно и откровенно ориентированная на романтическую поэму, особенно лермонтовский ее вариант. В ней много явных не пародийных заимствований: они касаются композиции, метрической формы («Разговор» написан четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами, как в «Мцыри»), речевых оборотов и фраз. «Разговор» обнаруживает и немало формальных признаков романтической поэмы. Портреты героев даны традиционно, по схеме: описание чела, волос, глаз (взгляда), улыбки (смеха), печали (тоски).108 Сочинению Тургенева, вполне вероятно, предшествовало посвящение, 109 его адресатом, возможно, был Белинский. Функцию посвящения в «Разговоре» несет вступление. Традиционно в посвящении читателю предлагался краткий рассказ о судьбе автора (иногда, правда, она прослеживалась в эпилоге), 110 которая многим напоминала этапы пути главного героя поэмы. Вступление-посвящение к «Разговору» являет такую же параллель, только не судеб автора и героя (отчуждение, изгнание, разочарование), как, например, в пушкинском «Кавказском пленнике», а их философских размышлений о мире и бытии. Тургенев во вступлении предлагает читателю ключевой вопрос, который будет волновать и его героя:

О жизни думал я, об Истине святой, О всем, что на земле навек неразрешимо.

107 А. С. Пушкин в <Предисловии к первому изданию первой главы «Евгения Онегина)^ (1825) определял жанр своего сочинения как «большое стихотворение, которое, вероятно, не будет окончено» (Пушкин, 6,638). Однако дефиниция «большое стихотворение» была такой же непривычной, как и «роман в стихах».

108 См.: Манн Ю. В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. С. 102 — 104.

109 В издании стихотворений Тургенева 1891 года поэма «Разювор», издававшаяся по автографу, сопровождалась подзаголовком «Посвящено ***>>: Стихотворения И. С. Тургенева. СПб., 1891.

110 См.: Манн Ю. В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. С. 157 — 160.

Я небо вопрошал. и тяжко было мнеИ вся душа моя пресытилась тоскою. А звезды вечные спокойной чередою Торжественно неслись в туманной вышине. (С., 1,94).

Молодой человек позже скажет похожее, обращаясь к Старику: Ты презираешь глубоко Мою тоску. Но, Боже мой! <.>

Взгляни кругом: Спокойно, кротко спит земляЛеса, широкие поля Озарены — обагрены Лучами влажными луны. <.>

И с гор, живущих сотый век, Несется плавно звучный зов: Смирись, безумный человек! (С., 1,111).

Мотив «равнодушной природы» («спящего мира», его «бессмертной красоты, спокойного движения звезд) становится в дальнейшем чем-то большим, значительным — философским основанием, на котором разворачиваются все «события» поэмы. И вся современная и исторически-конкретная злободневность «Разговора» как бы подчиняется тому закону, который предсказан во вступлении: закону величия равнодушной природы и тщетности всего земного, человеческого. Горькие слова Молодого человека:

Великий, бесконечный крик Победы, жизни молодой Не долетит до нас, старик. Не пережив унылой тьмы, С тобой в могилу ляжем мыЗамрет упорная тоскаНо будет нам земля тяжка. подытоживаются заключительными строками поэмы:

Шумит сурово темный лес;

И тучи ходят — и страшна.

Пустынной ночи тишина. (С., 1,114,115).

Очевидна здесь и явная перекличка мотива тишины с мотивом молчания в финале «Стено». Мыслью о бренности земного, собственно человеческого, пронизаны все поэмы Тургенева, и «Стено», и повести в стихах. Таким образом, финал, исход поэмы «Разговор» предрешен ее вступлением. И не случайно событийная функция посвящения романтической поэмы у Тургенева заменяется философской медитацией.

В «Разговоре» изначально, как уже отмечалось, отсутствует установка на событийность, эпическое следование событий. В поэме Тургенева нет эпического сюжета, который необходим для поэмы и который есть в «Мцыри» Лермонтова, например, несмотря на всю исповедальность ее основной части. «Разговор» Тургенева — собственно и есть разговор, диалог двух героев, Молодого человека и Старика (в черновике Монаха), встреча которых ничем особенно не мотивирована с точки зрения сюжета. Старик-монах встречает «нежданного гостя», Молодого человека, с которым он «по вечерам сходился в прежние года» и который «с детской жадностью внимал» ему когда-то" (С., 1, 96). В сущности, о поэме «Разговор» вообще трудно рассуждать в плане специфики построения действия, сюжетного движения, мотивировки поступков (скорее — речей, потому что поступков как таковых и нет) героев.

Весьма условно предполагается в ней и развитие характеров героев. Формально и предельно скупо намечены этапы отчуждения, бегства, духовного изгнанничества, которые проходят и Старик, и Молодой человек. Только рассказы героев о своей прежней любви можно рассматривать как кульминацию образов и поэмы в целом, потому что степень романтического отчуждения героев от мира и других людей предельно возрастает именно в моменты вновь переживаемого ими чувства. Интересно, что их рассказы о любви начинаются скрытыми реминисценциями из «Мцыри»: «Ты говоришь: любил ли я?» (Старик), «Как ты, любил и я./ Но не могу я рассказать, / Как ты, любовь свою.» (Молодой человек) (С., 1- 101, 104). У Лермонтова аналогичные вопросы звучат иначе: «Ты хочешь знать, что видел я / На воле ?», «Ты хочешь знать, что делал я / На воле?» (Лермонтов, 2- 472, 474) — и подразумевают ответы эпического, описательного характера. Что делал? — «Жил — и жизнь моя / Без этих трех блаженных дней / Была б печальней и мрачней / Бессильной старости твоей» (Лермонтов,.

2, 474) — что видел? — бурлящую, радостную жизнь. У Лермонтова внутренний мир героя предельно открыт всему внешнему. У Тургенева герои «рассказывают» свою любовь, они как бы замкнуты в самих себе. Рассказ о страстной и живой любви Старика сменяется рассказом Молодого человека о его странной любви, лишенной страстного порыва:

Когда ж настал прощальный миг.

Я был и сумрачен и тих.

Она рыдала. видит Бог.

Я сам тогда понять не мог.

Зачем я расставался с ней.

Молчал я. в сердце стыла кровь.

Молчал я. но в душе моей.

Была не жалость, а любовь. (С., 1,106).

Эта ситуация очень напоминает ту любовь, которая на мгновение озаряет жизнь многих героев тургеневской прозы. И в основе ее краткости, сиюминутности — все та же трагическая предрешенность. Да и из рассказа Старика (он обычно характеризуется как цельная натура, противопоставленная Молодому человеку) становится очевидным, что причиной его ухода, бегства из большого мира было не страдание, которое связано с любовью, а равнодушие природы к его несчастью.

Даже культурно-исторический фон, наличие которого отмечали многие исследователи и который актуализировал декабристскую тему, не привносил в поэму недостающего ей эпического элемента. Абсолютно отсутствовал у Тургенева и описательный элемент, свойственный романтической поэме в целом и русской, в частности: экзотика Кавказа, севера, гор и проч. Поэма оставалась «стихотворением» или, точнее, «стихотворение» не вырастало в поэму, несмотря на свой внушительный объем. Не случайно она органично вписывалась в ряд других стихотворных медитаций Тургенева («Толпа» (1843), «Один, опять один я.» (1844), «Тьма» (1845), «Исповедь» (1845)).

Таким образом, «Стено» и «Разговор» сохраняют формально многие свойства жанра романтической поэмы: традиционен портрет героя, конфликт отчуждения, положение его «среди других», намечен и параллелизм автора и героя, однако не в событийном, а в метафизическом плане. Но при этом очевидно желание автора выйти за пределы традиционного жанра, прослеживается и определенная установка на «всеохват-ность», особенно в «Стено». В обоих произведениях предлагается возможный путь развития романтической поэмы — драматизация (драматическая поэма) или лиризация (стихотворение).

Заключение

.

Творчество любого большого художника обладает единством и исполнено внутренним смыслом, который отражается в каждом элементе целого. И хотя изучение жанровой системы писателя во многом сосредотачивается на вопросах разграничения жанров, их дифференциации, потому как именно оппозиция лежит в основе системности, 61 все же соотношение элементов в системе, в данном случае жанров, предполагает и идею их взаимосвязи, аспект целостности. Более того, анализ индивидуальной жанровой системы писателя — один из этапов постижения единства созданной им картины мира, позволяющий понять динамику его творческой мысли и в то же время ее сущностное постоянство, во многом находящее свое выражение в сохраняемой сердцевине его любимых жанров.

Предпринятое в настоящей работе исследование жанровой системы Тургенева позволило нам не только говорить о бесспорной уникальности художественного мира писателя, который обладал широчайшим диапазоном жанрового мышления, но и осмыслить внутреннюю логику и целостность его творчества. Основой этой целостности являются ведущие тенденции, своего рода константы, обнаруживающиеся на всех этапах жанровых исканий Тургенева, — это универсализм художественной мысли и элегизм авторской эмоциональности (модальности).

Желание воспринять и осмыслить мир во всем его многообразии было характерно для Тургенева с самых первых лет его писательского пути. Еще в «драматической поэме» «Стено» он поставил перед собой нелегкую задачу выразить все стороны мира и человеческого бытия, о чем говорит попытка родового синтеза, который обнаруживается в этом произведении. Именно такая «всеохватность» соответствовала основной идее поэмы, которая сосредоточилась на коренном онтологическом вопросе о соотношении при.

61 См.: Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. С. 21. родного и индивидуально-личностного в человеке и его «метафизической устойчивости».

Человек и мироздание, место человека как индивидуальности и личности в этом мироздании, а также его социальное, общественное, историческое бытие — вот ключевая тургеневская универсалия. Именно она будег определять идейно-философское содержание последующего творчества писателя и его жанровые искания. Думается, что в 1840-е годы им руководило не столько юношеское желание испытать себя в разных родах творчества, сколько настойчивая потребность обрести «опытным путем» тот жанровый угол зрения, который бы позволил ему разрешить загадку бытия. В эти годы он «собирает» свой художественный мир, свое писательское «я» так, словно из Хаоса творит Космос. Жанровый диапазон Тургенева в 1840-е годы настолько широк — он и поэт, и драматург, и прозаик, — что не позволяет сомневаться в желании писателя найти ту художественную форму, которая бы соответствовала его универсальной задаче. Не случайно он как лирический поэт тяготеет к циклической форме, жанровый потенциал которой был сопряжен со всеобъемлющим и всеохватным взглядом на мир. Та же тенденция ощутима и в тургеневской драме, которая в жанровом отношении тяготела к одному из самых «перспективных» жанров — комедии, чей уникальный содержательный потенциал раскроется позже в творчестве А. Н. Островского и А. П. Чехова. Очевидно также, что Тургенев-драматург размышлял о коренной реформе театрального репертуара, что само по себе было задачей одной из самых масштабных. Тургенев действительно немало сделал для русского театра, и хотя не создал своей разновидности комедии, как это сделал позже Островский, однако наметил важные перспективы развития жанра — его психологизацию и лиризацию. Резкое охлаждение Тургенева к своей деятельности драматурга в начале 1850-х годов было связано, скорее всего, с тем, что драматургические жанры не представляли для него того основания, на котором мог укрепиться онтологический универсализм его художественной мысли.

Другой попыткой такого же порядка, в которой ярко выразилось тургеневское стремление к универсализации, явился эпический цикл «Записки охотника». Несмотря на внешнюю обыденность и социальную заостренность темы — Тургенев обратился к описанию жизни русской деревни и прежде всего русского крепостного крестьянина, — ключевым в «Записках охотника» оказывался вопрос о месте человека в мироздании, о его сопряженности с Природой и в то же время его независимости от природной жизни. Писателя интересовало, насколько ее законы были совместимы с личностным началом человека. Однако вскоре Тургенев разочаровался и в жанровом потенциале «Записок охотника». Он оказался перед неразрешимой проблемой: невозможностью выразить средствами данного жанрового образования свое видение места человеческой личности в мироздании. Мир «Записок охотника» оказался миром природы и человеческой индивидуальности, но не личности, а, в конечном счете, именно ее бытие занимало Тургенева. Создать целостную историю современной личности Тургеневу в «Записках охотника» не удалось.

Итак, ни лирические, ни драматические, ни эпические жанры, несмотря на существенные преобразования, связанные с их циклизацией (или ре-пертуарностью), что, отчасти, отвечало тургеневской тяге к «всеохватно-сти», не удовлетворили писателя в 1840-е годы. Только после своей личной писательской «неудачи», как он воспринимает «Записки охотника» в начале 1850-х годов, Тургенев сможет реализовать себя как художник в адекватных для его творческой индивидуальности жанрах — повести и романе. Однако опыт поэта, драматурга, автора рассказов и очерков стал структурно-стилистической основой его последующей прозы.

Рассмотрение жанровой специфики повести и романа в аспекте изучения жанровой системы творчества Тургенева позволило прийти к выводу об их тесной диалектической взаимосвязи. Причем это диалектическое единство двух жанров зарождалось не в 1850-е годы, а еще раньше, в 1840-е. Роман в этот период рассматривался Тургеневым как жанр, обладающий потенциалом отразить как «стихии общественной жизни», так и процесс становления и развития человеческой личности, то есть этот жанр в его понимании отличался удивительной содержательной объемностью. Он внимательно прислушивался к себе, к своим возможностям романиста, но тогда их в себе не усмотрел — ему в 1840-е годы как художнику была ближе идея циклизации с ее «всеохватностью». Однако «идея», «образ» романа, ассоциировавшиеся у Тургенева прежде всего с романом А. С. Пушкина «Евгений Онегин», вызывали желание вести «диалог» с этим жанром. Несмотря на то, что сам Тургенев в начале и в середине 1840-х годов романов не пишет, «образ» романа незримо присутствует в его творческом сознании. Во многом именно он и вызывает к жизни его стихотворные новеллы («Параша», «Андрей» и др.), в которых складывалась концепция той разновидности тургеневской повести, которая и будет в его творчестве диалектически связана с романом. Это не социально-бытовая повесть, над которой Тургенев также работал («Муму», «Постоялый двор»), и не повесть о печоринском типе героя («Бреттер»), а любовно-философская, где центральной, конфликтообразующей темой станет онтологически освещаемая тема любви. Тургеневская любовно-философская повесть («Дневник лишнего человека», «Переписка», «Затишье» и др.), складывающаяся в его творчестве на рубеже 1840 — 1850-х годов и, возможно, даже несколько раньше («Андрей Колосов», «Два приятеля»), формируется в художественном сознании Тургенева как диалог с романом, прежде всего с пушкинской его разновидностью. Хотя структурно она, в свою очередь, восходит к другим жанрам, в том числе и к стихотворной новелле, и к элегии, и к очерку.

Тургеневская любовно-философская повесть формировалась благодаря диалогу с романом, и в дальнейшем именно этот диалог стал основой прочной жанровой парадигмы «повесть-роман» в творчестве писателя. Этот по своему характеру диалектический диалог двух жанров, двух «противоположностей», существующих «в единстве», стал возможным и даже необходимым для Тургенева-художника не только в силу особенного влияния на него философии Гегеля, хотя данный факт имел особое значение в его творческой жизни. Диалог повести и романа отражал специфику оригинальной художественной мысли писателя, связанной с особенностями его мировоззренческого дуализма. Этот дуализм выражался в разных сферах жизни Тургенева — его личной судьбе, идейных предпочтениях, своеобразном свойстве религиозности, которое характеризовало писателя как «страдающего атеиста». Вообще «дуализм» Тургенев считал «коренным законом всего существующего», определяющим все сферы жизни — природу, человека, историю.

В художественном творчестве мировоззренческий дуализм писателя, основывающийся на невозможности однозначного ответа на вопрос о «метафизической устойчивости» человека, выражался прежде всего в особой реализации тургеневской концепции человека. Так как человек представлял, с точки зрения писателя, сущность двойственную — в нем сосуществовали и проявлялись разные черты, гамлетовские и донкихотские, — в своих повестях и романах он предлагал разное видение, разный ракурс рассмотрения амбивалентной человеческой природы. Однако изображение характера героя предполагало доминирование, своего рода активизацию в нем либо одной, либо другой грани, не исключая и наличие противоположной черты. Таким образом, тургеневская концепция человеческой личности определяла концепции героев в повести и в романе, которые были различны между собой, но находились в диалектической взаимосвязи. Онтологический трагизм тургеневской повести, авторская установка на «метафизическую неустойчивость» и в конечном счете «лишность» человека подразумевали гамлетовскую доминанту героя. В романе в герое активизировалось донкихотское начало, а романная картина мира была чужда онтологического и исторического трагизма и пессимизма. Сюжетная судьба героев романа, внешне напоминающая судьбу героев повестей, могла восприниматься как трагическая, если бы не авторский монологизм, сущностная романная черта, и выражаемая им вера в метафизическую прочность человека, его души и духа, «центробежную» силу человеческой любви, доброты, сострадания.

Таким образом, в романе и повести, сначала более на уровне диалога «идей» этих жанров, а затем, начиная с 1850-х годов, — на уровне замыслов художественных произведений и их реализации, получила наиболее адекватное выражение тургеневская установка на «всеохватность» постижения человеческой жизни, истории, бытия. Тургенев как писатель наиболее полно реализовался в жанрах повести и романа, которые, в свою очередь, тоже развивались, каждый внутри своей жанровой парадигмы, при этом оставаясь между собою в жанровом «диалоге». Представить себе Тургенева только романистом или только автором повестей невозможно, потому что тургеневская повесть «живет» романом, а роман «живет» повестью, выражая диалектику художественной мысли писателя.

В «Стихотворениях в прозе» представлены все ключевые тургеневские темы и мотивы, и во многом уже поэтому произведение отличается содержательной объемностью. Именно в «Senilia» Тургеневу удалось гармонически соединить, синтезировать разные родовые значения: его прозаическая миниатюра являла собой и эпические, и драматические, и лирические качества и свойства, то есть видела и показывала мир в его «всеохватности» и универсальности. Гармонически соединялись в пределах одного художественного целого и разные грани противоречивой мыли Тургенева о мире, составляющие особенность его мировоззренческого дуализма, которые реализовы-вали себя в повести и романе. В «Стихотворениях в прозе» равно присутствуют вера в «метафизическую прочность» человека и сознание его «метафизического ничтожества». Эти «крайние грани» мировоззрения писателя реализуются в «Стихотворениях в прозе» уже не в качестве доминант, но гармонично сосуществующих констант.

Художественный синтез тургеневских «Senilia» заключается еще и в том, что писателю, использовавшему весь свой творческий опыт и прозаика, и поэта, и драматурга, удалось создать единство разнородных, казалось бы, элементов, частей цикла. Жанровая форма «Стихотворений в прозе» — это малое в большом и большое в малом. Этот ключевой принцип реализуется в.

Senilia" как на уровне отдельных миниатюр, так и в рамках принципиально незавершенного целого цикла, означая идею бесконечности. Этот же принцип равноценности малого и большого проявляется на уровне проблематики: жизнь частная и всеобщая, человек и мироздание, бытовая обыденность и онтологические универсалии не разделены непреодолимой границей. Все равнозначно и важно. В «Стихотворениях в прозе» явлен мир во всем его многообразии, диссонансах и гармонии, указывающей спасительный путь из эсхатологического ужаса, казалось бы, непримиримых противоречий.

В целом жанровая система творчества Тургенева в оппозиции ее масштабных «элементов», жанров, и их внутренней динамике представляется глубоко своеобразной, особенно при возможном ее соотнесении с жанровыми системами других русских писателей XIX века. Жанровое мышление Тургенева развивалось диалектически, обнаруживая три этапа в своем развитии, соотнесенных между собой по принципу двойного отрицания. Обращение к разным родам литературы, широкий жанровый диапазон 1840-х годов (с явно выраженным стремлением к циклизации) свидетельствовал об универсализме художественной мысли писателя, который, однако, не мог в полной мере реализоваться в жанрах этого периода. Эта сущностная черта Тургенева-художника в последующие десятилетия проявилась наиболее ярко и органично на качественно новом витке развития его творчества в диалектическом диалоге повести и романа, который определялся его «мировоззренческим дуализмом». Поздние «Стихотворения в прозе» представляют собой синтез многих жанровых процессов всего предыдущего творчества Тургенева.

Единство тургеневской картины мира обусловлено также преобладанием в произведениях писателя элегической тональности (модальности). Она начала формироваться еще в ранних тургеневских элегиях и медитациях. Однако впоследствии из жанрового свойства элегическое становится чертой, характеризующей ценностный мир художественных произведений Тургенева, отличает особенность присутствия «я» художника в мире.

Элегическое настроение, элегическое мироотношение объединяют между собой разные жанры творчества Тургенева: присутствуют не только в романах и повестях, в «Стихотворениях в прозе» и ранней лирике, но и в стихотворных новеллах, многих тургеневских комедиях. В этом смысле лирический опыт Тургенева оказался для него чрезвычайно важным и вовсе не только ученическим этапом, так как элегическая интонация присутствия художника в мире выработалась именно тогда. Безусловно, она далеко не исчерпывает идейно-эмоциональную специфику творчества Тургенева, ведь элегическое в художественном мире писателя существует наряду с идиллически-созерцательным и драматическим в романах, трагическим в повестях, комическим и сатирическим в стихотворных новеллах — интонационная палитра тургеневского творчества чрезвычайно широка. Однако именно элегическая тональность обладает постоянством и устойчивостью. Она позволяет писателю выразить ценность и красоту как «уединенной» человеческой личности, так и ее «индивидуальной вписанности в объективную картину всеобщего жизнесложения» (В.И. Тюпа). Думается, что во многом в силу довлеющей элегической модальности творчество Тургенева в целом не воспринимается читателем как «трагический лик» писателя, 62 потому что элегическое как бы вопреки трагизму человеческого бытия или же его возможной идиллической неразрывности с природной жизнью, приходящей в противоречие с самоценностью человеческой личности, указывает путь, по которому могут гармонично выстраиваться отношения человека, народа, истории, природы, вселенной.

62 Бем A. J1. Мысли о Тургеневе// Бем A. J1. Исследования. Письма о литературе. М., 2001. С. 373−378.