Лэнгдон обернулся.
— «Священник? Я думал, ты сказал, что он был физиком.» .
— «Он был им. Мужи науки и религии не являются беспрецедентными в истории. Леонардо был одним из них. Он считал физикой естественный закон Божий. Он утверждал, что Божий почерк просматривается в естественном порядке все вокруг нас. Через науку он надеялся доказать существование Бога для сомневающихся масс. Он считал себя Тео-физиком». Тео-физик? Лэнгдон подумал, что это звучало невероятно…" [41].
Использование плеоназмов в функции декларации или референции является достаточно часто встречающимся в тексте романа стилистическим приемом Дэна Брауна: «» An item?" «Follow me.» The director propelled his wheelchair back into the fog-filled living room. Langdon followed, not knowing what to expect. Kohler maneuvered to within inches of Veteran’s body and stopped. He ushered Langdon to join him. Reluctantly, Langdon came close, bile rising in his throat at the smell of the victim’s frozen urine.
" Look at his face," Kohler said.
…Look at his face? Langdon frowned.
«I thought you said something was stolen.».
H esitantly, Langdon knelt down. H e tried to see Vetra’s face, but the head was twisted 180 degrees backward, his face pressed into the carpet. S.
truggling against his handicap Kohler reached down and carefully twisted frozen head…" [44]. -&# 171;Пункт?" «Следуйте мне». Директор самоходных колясок вернулся в заполненную туманами гостиную. Лэнгдон последовал, не зная, чего и ожидать. Колер маневрировал в пределах дюймов от тела ветерана и остановился. Предложил Лэнгдону присоединиться к нему. Неохотно Лэнгдон приблизился, чувствуя желчь в горле от запаха мочи замороженной жертвы.
& quot;Посмотрите на его лицо," сказал Колер. … Посмотрите на его лицо? Лэнгдон нахмурился. «Я думал, ты сказал, что что-то украли» .
Неуверенно, Лэнгдон опустился на колени. Он пытался увидеть лицо Ветра, но голова была скручена на 180 градусов назад, его лицо вдавилось в ковер. Борясь с этим, Колер нагнулся и осторожно повернул голову замороженного…" [41].
В отрывках, приведенных выше из романа Брауна в качестве примеров, наблюдается характерный для автора прием транспозиции плеоназма синтаксического в плеоназм стилистический, и это, видимо, само по себе дало основание определения авторского стиля Брауна в качестве неуклюжего. На самом же деле, автор, как кажется это наиболее вероятным, преследует свои цели. Некоторая переизбыточность элементов плеоназма в местах наиболее крутого перегиба или наиболее внезапного расщепления сюжетного действия служит двум целям. Во-первых, Браун посредством применения приемов синтаксической избыточности пытается решить задачу экспликации внутренней речи (рефлексии и размышлений главных героев) в текст романа там, где он без содержания, транслируемого через эти экспликативы, частично или полностью теряет смысл.
Этот пример достаточно распространен в мировой художественной литературы. Достаточно вспомнить многоабзацные экспликативы личной рефлексии Андрея Болконского и Пьера Безухова под «небом Аустерлица» в романе «Война и мир» Льва Толстого.
И, во-вторых, Браун определенно частит плеоназмами в тех местах повествования, которые, по его мнению, читатель должен запомнить вплоть до мельчайших подробностей, отчасти этими же плеоназмами и создаваемых. Лишенный, в отличие от композитора, использующего в важнейших моментах своих музыкальных опусов forte или crechendo, писатель такой возможности лишен, зато может использовать другие и вполне с теми же самыми целями. Причем, у Брауна это выражено тем более отчетливо, что, как это представляется по самому своеобразию сюжета, автор крайне обеспокоен возможной потерей информации читателем в таких (см. выше) местах, для чего эту информацию там же он даплицирует и триплицирует посредством синтактико — семантической избыточности.
В таком случае, становится еще более понятным определение критиками авторского стиля Брауна в качестве «неуклюжего». Вынужденный разбрасываться и рассредоточиваться своим вниманием по многим второстепенным деталям, среднестатистический читателя романа за этим частоколом может элементарно растерять основной смысл, или переставить смысловые приоритеты — что там есть главное, а что — второстепенное.
Нет никаких сомнений в том, что сам Браун хотя бы отчасти не представляет себе самому (по крайней мере, — как читателю своих же текстов — прим. авт.) все издержки такого рода стилистики, однако, даже имея эти последние ввиду, тем не менее, все равно делает выбор в пользу применения элементов избыточности в качестве инструментария стилистического оформления до такой степени, что в некоторых критических местах развития сюжета стиль текста романа временами начинает походить на стиль полицейских документов с описанием осмотра места преступления или происшествия.
В тексте романа элементы избыточности, по замыслу самого его автора, должны выполнять следующие стилеобразующие функции:
1. маркеры наиболее важной информации;
2. семантически субординированные дескрипторы наиболее важной информации;
3. модераторы двусмысленности там, где читателя следует подготовить к расслоению прежде единых сюжетных линий;
4. средства усиления выразительности и экспрессии;
5. средства задания элементов чередования и внутреннего ритма повествования;
6. средства создания и экспликации авторского пафоса, например: «Basic bases, free gift, the best-seller of sales, the biography of life, the leading leader, an internal interior, a temporary delay to meet together, the main essence, to get demobilize from army, to gesticulate hands, takes place to be, a movement route, initial elements, unconfirmed hearings, the basic principles, to recede back, the first premiere, to rise up, potential opportunity, the price-list of the prices, a natural instinct, reality, free vacancy, the autobiography, service, joint cooperation, tests, employment by work, timing of time, a CD disk, message SMS, time period.».
В случае с оценкой авторского стиля Брауна многие критики отмечают перенесение в окончательный вариант текста романа некоторых черновых (видимо — прим. авт.) фрагментов текста, поскольку именно в первой записи текста количество плеоназмов оказывается наиболее велико. Опытные литераторы, как правило, несколько раз вычитывают свой черновой первоначальный текст с тем, чтобы всякий раз и при всяком новом вычитывании находить все новые и новые возможности для элиминации как синтаксической, так и семантической избыточности (см. выше), затрудняющей прочтение и понимание смысла текста читателем, в особенности — неподготовленным. Браун же оставляет целый ряд сцен и фрагментов текста романа, этим сценам соответствующим, в «непричесанном» состоянии для (видимо — прим. авт.) сохранения первоначальных форм авторского восприятия тех сцен, о которых он сам собирается поведать читателю [42].
Авторские попытки реструктуризации не только синтаксиса, но и синтагматики модулируют в тексте романа множественные феномены сверхфразового единства, которые часто выглядят как вставки микротекста в основные линии развития сюжета, формирующие дополнительные коннотативные связи не только ретроспекции, но и прогностики. Структурные характеристики, границы в интертексте и синтаксическая оформленность этих элементов часто оказываются вторичными по отношению к той функциональности, что возлагается на них автором, и тем самым формируются как артефакты собственного функционирования в реализации исходного замысла автора текста [16].
Как представляется, Браун склонен не столько к организации системы дополнительных коннотантов формирования общей семантики, возникающих только как результат реализации им специфических процедур реккурентной отсылочности в современном сюжете к древним преданиям, мифам, легендам, сколько к организации формирования системы семантически субординированных смыслов через рекурсию, организованную им через подстановку старых, и уже основательно забытых фактов этих преданий, мифов, сказаний и легенд в современные условия, и, в то же самое время, оставляя за собой право чередовать все вышеперечисленное с дискурсивными процедурами там, где, как это считает наиболее целесообразным, он может воздействовать на восприятие читателя более эффективно, чередуя рекурсию во внутренней речи главных персонажей романа (обдумывание случившегося и сопоставление его с фактами далекого или не очень далекого прошлого) с дискурсом во внешней речи тех же самых (диалоги и полилоги). В таком случае, формируемое сверхфразовое единство используется для реструктуризации семантики через изменение локальных смыслов путем их коррекции через рекурсию или дискурс, и здесь у исследователя — литературоведа возникает если не убеждение, то уж сомнение точно по поводу столь регулярного употребления этого авторского приема именно в функции стилеобразования [16].
Чередование обсуждений и аргументации дискурсивного характера с периодической импликацией сферхфразового единства в виде реккурентных текстоструктур, преимущественно каузативного (причинно модулирующего современную реальность) или ретроспективного (толкование современности через прошлые события) типа в исследовании текста романа обращает на себя внимание посредством выделения единиц сверхфразового единства по их семантическим и синтагматическим (формальным) признакам через фиксацию микросем ретроспективного или прогностического характера, их структурной (синтаксической и гипертаксической) оформленности и завершенности в синтагме. Таким образом, основным критерием выделения элементов сверхфразового единства в тексте романа остается тематический критерий, и, как это представляется достаточно вероятным, это вполне соответствует частным авторским намерениям самого Дэна Брауна по поводу использования таких элементов именно в функции стилеобразования.
Таким образом, любые дальнейшие исследования стилистики как уже изданных произведений Брауна, так и тех, которым еще предстоит увидеть свет, должны обязательно учитывать формы и функции элементов стилеобразования в тексте, то есть их структурно — функциональные аспекты.
2.
4. Особенности передачи авторского идиостиля на русский язык Необходимо отметить, что сопоставление оригинального (исходного) текста с текстом перевода приводит к тому, что исследователь зависит от языкового опыта переводчика. В связи с тем фактом, что в тексте перевода могут наблюдаться некоторые искажения, при оценке качества перевода исследователь вынужден ориентироваться на свою интуицию. Но даже если переводчик корректно передаёт своеобразие оригинального текста, присопоставлении оригинального текста с текстом перевода исследователь «замечает» присутствие переводчика и его индивидуальность [1; 2].
Опираясь на вышепроведенное исследования особенностей идиостиля Д. Брауна, можем выделить те трудности, которые могут влиять на перевод. Остановимся более подробно на лексическом уровне.
Прежде всего, к трудностям передачи авторское идиостиля относим использование большого количества терминов.
Большое число терминов в тексте художественного произведения могут затруднить работу переводчика по поиску термина-эквивалента в русском языке. Эта задача осложняется, как уже было замечено, тем, что английское слово, помимо терминологического, может обладать и нетерминологическим значением. В этом случае переводчик использует слово русского языка в том значении, которое, на взгляд переводчика, более соответствует тому или иному контексту. Например:
«As the claustrophobic panic closed in, Langdon was overcome by images of the sarcophagus shrinking around him. Squeezed by delirium, he fought the illusion with every logical shred of intellect he had» [44]. — «По мере того, как усиливался приступ клаустрофобии, Лэнгдону начинало казаться, что стены каменной гробницы стали сужаться. Чтобы окончательно не поддаться панике, он попытался прогнать это ощущение, пустив в ход последние остатки разума» [41].
Медицинский термин delirium (бред, расстройство сознания, сопровождающееся галлюцинациями) имеет также нетерминологическое значение (исступление, крайнее возбуждение), которым и пользуется переводчик, подбирая русский эквивалент [38].
Перевод терминов сопряжён не только с трудностью поиска термина-эквивалента, но и с подбором языковых средств русского языка, которые обеспечили бы семантически и стилистически адекватную коллокацию. В следующем примере из романа «Ангелы и демоны» описывается ситуация, когда Лэнгдон, оказавшись запертым в хранилище секретных материалов Ватикана, пытается выбраться, карабкаясь вверх по стеклянным стеллажам. В хранилище полная темнота. Естественно предположить, что человеку трудно сохранять равновесие, взбираясь вверх по стеклянным стеллажам в темноте. Но автор добавляет, что герой, понимая это, закрывает глаза, преграждая таким образом путь любой визуальной информации. Возникает некоторое противоречие — в помещении темно, но герой вдобавок закрывает глаза:
«Не sensed his equilibrium was hampered by the total darkness and closed his eyes, coaxing his brain to ignore visual input» [44]. — «Темнота плохо отражалась на его чувстве равновесия, поэтому он закрыл глаза, чтобы мозг вообще перестал получатьвизуальные сигналы» [41].
Переводчик находит выход и использует не просто эквивалент «равновесие», а уточняет, что речь идёт о «чувстве равновесия». Переводчик как бы сообщает читателю, что автор имел в виду психофизическую активность героя, которая напрямую зависит от поступающих в мозг раздражителей, и тем самым устраняет противоречие.
Сокращения также представляют определенную трудность при переводе. В данном случае имеются ввиду не общеприняты сокращения, а специализированные. Адекватное понимание инициального сокращения и его перевод невозможны без использования специальных словарей сокращений. Для того чтобы установить область, которой принадлежит то или иное сокращение, необходимо использовать несколько специальных словарей сокращений в различных областях [1].
В романе «The Da Vinci Code» название the Opus Dei Awareness Network (ODAN) содержит словосочетание на латинском языке — Opus Dei, которое представляет собой название католической организации, созданной в первой трети XX века в Испании:
«Sadly, all of these events had helped spawn the new watch group known as the Opus Dei Awareness Network (ODAN)» [45]. — «Все эти прискорбные факты способствовали созданию спегщалъной наблюдательной группы над „Опус Деи“, сокращённо ОДНГ» [42].
Из русского текста романа видно, что адекватный перевод полного названия был затруднён, поэтому переводчик воспользовался смыслом словосочетания the new watch group, выступающего в качестве определения к «the Opus Dei Awareness Network», и передал его как полное название организации на русском языке. Образованное от него сокращение, как и сокращение на английском языке, состоит из четырёх букв. Однако последовательность букв соответствует не русскому названию, а английскому, что, вероятно, сделано в целях сохранения созвучия двух первых русских букв двум первым буквам английской аббревиатуры (ODAN — ОДНГ).
Аббревиатура LED (light-emitting diode) носит терминологический характер и имеет два значения:) светодгюд, 2) дисплей на светодиодах [Longman, 2003, с. 745]. В романе «Ангелы и демоны» данная аббревиатура используется во втором значении. В русском переводе используется слово дисплей, которое входит в состав общеупотребительной лексики. Переводчик упрощает понимание текста читателем. Использование данной аббревиатуры способствует усилению атмосферы технологичности, достоверности обстановки научной среды, создаваемой Дэном Брауном:
«The technician followed his commander’s gaze. Ever so faintly, printed next to the LED was an acronym» [44]. — Техник проследил за взглядом начальника и тоже заметил на основании сосуда, совсем рядом с дисплеем, четыре буквы [41].
Еще одной трудностью для переводчиков является использование Д. Брауном большого количества звукоподражательных элементов. Основными способами их перевода служат:
эквивалент, который полностью соответствует английскому слову по основным психоакустическим параметрами: «Fache's tone lowered to a guttural rumble» [45]. — «Фаш зарычал от ярости» [42];
эквивалент может частично совпадать с определяемым психоакустическими характеристиками: «» An accident," Langdon stammered, looking at Fache with a strange expression" [45]. — «Несчастье, — запинаясь, произнес Лэнгдон со странным выражением на лице» [42];
эквивалент может относиться к другой лексико-тематической группе. В последнем случае эмоциональная характеристика контекста может меняться. Например:
«New York editor Jonas Faukman had just climbed into bed for the night when the telephone rang. A little late for callers, he grumbled, picking up the receiver» [45]. — «Нью-йоркский редактор Джонас Фокман только лег спать, как зазвонил телефон. „Немного поздно для звонков“, — подумал он и взял трубку» [42].
Особую сложность для перевода составляют реалии, которые используются широко автором в произведениях:
«Many of us celebrate nature the way the pagans did, and don’t even know it, May Day is a perfect example, the celebration of spring» [45]. — «Многие из нас прославляют Природу, как делали это язычники, вот только сами до конца не понимают почему. Прекрасным примером является празднование Майского дня*, празднование весны…» [42].
При переводе реалии майский день, переводчик использует сноску, в которой объясняет значение этого праздника:
«* Майский день — традиционный английский праздник весны, существующий и в США, который младшие школьники отмечают танцами вокруг „майского дерева“ на школьном дворе. А накануне оставляют корзинку цветов у дверей дома своих друзей» [42].
В переводе топонимов, названий сооружений и организаций переводчики используют транскрибирования (Ля Бурже), иноязычное вкрапление (La Pyramide) и дословный перевод (музей д’Орсе). Г. Косов произвольно сопровождает названия функциональных мест и сооружений ссылками-пояснениями.
Переводчики обеих исследуемых романов обеспечивают переводы реалий сносками-пояснениями, а порой даже помещают в сноски развернутую информацию энциклопедического характера, позволяет читателю лучше понять описанные события. При переводе реалий также используется описательный метод, например, full-length mirror — зеркало, занимавшее всю противоположную стену («Код да Винчи»); a scone — ячменная лепешка («Код да Винчи»). Перед переводчиками не стоит задача пользоваться сносками-объяснениями в том случае, если Д. Браун включая объяснения реалий непосредственно в текст романов.
Иноязычные вкрапления в подавляющем большинстве случаев переводчики сохраняют и добавляют сноску-перевод или объяснение. Иноязычные вкрапления — этикетные формы обращения (signore, scusi т.п.) — хранятся переводчиками без объяснений. Переводчик сохраняет иноязычное вкрапление из текста оригинала без перевода или объяснения также в том случае, если герои романа или сами объясняют смысл иностранных слов, или предоставляют их перевод [2]. Иногда Д. Браун не сразу дает персонажам адекватно выразить смысл иностранных вкраплений на английском языке. Это происходит в том случае, когда автор пытается усложнить путь к разгадке определенной тайны. Неясность смысла, запутанность соображений заставляют русского переводчика обратиться к сноски и дать объяснение — историческую справку. Зато в том же случае украинский переводчик не считает необходимым разъяснить соответствующее понятие, хотя и сохраняет иноязычное вкрапление. Например:
«The president was Franklin D. Roosevelt. Wallace simply told him Novus Ordo Seculorum meant New Deal» [44]. — «Этим президентом был Франклин Рузвельт. Уоллес просто сказал ему, что Novus Ordo Seclorum означает новый курс» [41].
Однако, президентом в то время был Франклин Делано Рузвельт, и Уоллес сказал ему, что слова «Novus Ordo Seculorum» означают НЕ что иное, как «Новый курс» *. * Новый курс — экономическая политика президента Ф. Д. Рузвельта, направленная на смягчение последствий экономического кризиса 1930;х гг. [38].
Таким образом, произведения Д. Брауна представляют особую трудность при переводах ввиду использования определенных средств, присущих идиостилю автора. Для их перевода необходимо обладать опытом не только в сфере художественного перевода, но и необходимо знать научно-технический перевод.
Выводы по Главе 2.
1. Тексты романов «Angels and Demons», «The Da Vinci Code», «The Lost Symbol» Дэна Брауна отличаются многочисленными жанрово-стилистическими особенностями — это основной фактор, определяющий авторский стиль.
2. Основные характеристики романов Дэна Брауна:
сочетание простоты и интеллектуальности;
жанрово — стилистическая универсальность;
модифицированность и совместимость с другими жанрами.
3. Терминология и сокращения используются в романе Дэна Брауна как средства формирования достоверности повествования.
4. Тексты романов написаны с претензией на научную и историческую достоверность, для чего автором применяется прием импликации научных сведений и фактов в текст романа, а именно вводит терминологию.
5. Аббревиатуры используются как средство локализации действия:
во времени (time location);
в пространстве (space location);
в национальной культуре (culture location).
С теми же целями используются эпизоды языковой игры.
6. Локализация сюжета в национально-культурном пространстве осуществляется с использованием следующих средств: антропонимы, топонимы, реалии, иноязычные заимствования.
7. Прямые и косвенные характеристики личностей персонажей романа, их эмоциональных состояний, часто формируется за счёт звукоподражательной лексики.
8. Повторы в романах «Angels and Demons», «The Da Vinci Code», «The Lost Symbol» различаются по принципам реструктуризации синтаксиса и достигаемым целям.
Заключение
Комплексный анализ особенности идиостиля Д. Брауна на материале романов «Код да Винчи», «Ангелы и Демоны», «Утраченный символ» позволил прийти к следующему заключению.
Одной из основных отличительных особенностей стиля романов Дэна Брауна является использование разных стилей речи. Основными факторами, влияющими на отбор языковых средств для стилеобразования, являются сюжетные детерминанты легенды, лежащие в основе фабулы происходящих событий, и характер приключений, в которые попадает главный герой.
Для авторского стиля Дэна Брауна характерно активное использование терминов и специальной исторической и научной терминологии в тексте романа, которая придает тексту романа основательность и экспрессивность и убеждает читателя в достоверности происходящего.
Импликация терминов в текст романа осуществляется автором как через внешнюю, так и через монологическую речь героев. Эпизоды референций и коннотаций возникают как от имени самого рассказчика (автора), так и от имени главного героя. Автор романа имеет ярко выраженную склонность к развертыванию перед читателем исторических причинно — следственных, а так же лингво — этимологических импликативов.
Данные приемы используются в романе с двумя основными целями, так же соответствующими внешнему представлению о природе авторского стиля Дэна Брауна:
эмоционально захватить читателя, вовлечь его в интригу развертывания основных событийных и фактологических линий сюжета и удерживать внимание читателя на всех перипетиях развертывания сюжетного действия;
не отпуская внимания читателя, «довести» его до окончания романа, предложив ему такую развязку, которая обязательно бы оставила хоть какие-то неразрешенные автором вопросы на додумывание самого читателя.
Исследователи художественного творчества Дэна Брауна обращают внимание на практически постоянную нагруженность текстов романов специфическими научными, математическими, инженерно — техническими, физико — химическими, психологическими и религиозными терминами, часто вынуждающими самого автора прибегать к тактике импликации ссылочно — справочных фрагментов содержания, внутри которых задаются разъяснения, уточнения и интерпретации от имени самого автора, а также и от имени главных героев романа — профессоров Лэнгдона и Колера.
К достоинствам авторского стиля Дэна Брауна стоит отнести и то, что семантическая дивергенция сюжетного развития через добавление вставок, ссылок и т. п. гипотекста не нарушает общего композиционного единства и целостности романов, поддерживая изначально заданную самим автором гиперсинтаксическую связность и когерентность текстов.
Сохраняя следование духу мидиевизма, автор в качестве справочно — этимологических средств имплицирует в текст там, где это возможно по стилю и по смыслу, латинские эквиваленты употребляемых им в романах терминов, в том числе и специальных терминов, которые переводчики вынуждены оставлять в текстах перевода данного романа на иностранные языки без перевода в качестве импликативов латинского языка, давая при необходимости их уточнение за пределами основного текстового пространства.
Обращает на себя внимание и использование Дэном Брауном многочисленных аббревиатур, кодов, шифров и инженерно — технических сокращений. Браун часто использует этот прием для того, чтобы не перегружать основное текстовое пространство информацией, не имеющей прямого и непосредственного отношения к сюжету. Стиль прозаика Дэна Брауна формируется здесь и как результат стремления сохранить внутренний темп и ритм повествования с тем, чтобы околосюжетные импликативы в не слишком значительной степени отвлекали внимание читателя романов на себя. Анализируя эту особенность, следует отнести ее к специфике лингвопрагматики текста романа, являющейся неотъемлемой частью общего авторского стиля.
Опираясь на вышепроведенное исследования особенностей идиостиля Д. Брауна, были выделены основные трудности, которые могут влиять на перевод.
Необходимо отметить, что сопоставление оригинальных текстов с текстами переводов позволило сделать вывод, что результат перевода произведения зависит от языкового опыта переводчика. Было определено, что сложность при передаче идиостиля автора могут составлять: термины; сокращения; языковая игра; топонимы, антропонимы, реалии; звукоподражательная лексика.
Цель данного исследования была достигнута, поставленные задачи решены.
Библиографический список Алексеева, И. С. Профессиональный тренинг переводчика / И. С. Алексеева.
СПб.: Союз, 2003. 287 с.- ISBN 5−94 033−040−1.
Анисимова, А. Г. Теория и практика перевода терминов гуманитарных и общественно-политических наук / А. Г. Анисимова.
М.: Университетская книга, 2008. 238 с.
Аполлова, М.А. Specific English (Грамматические трудности перевода) / М. А. Аполлова.
М.: Международные отношения, 1977. 141 с.
Арнольд, И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: сб. статей.
СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. 444 с.
Арнольд, И. В. Стилистика современного английского языка: учебное пособие для студентов педагогических институтов по специальности «Иностранные языки» / И. В. Арнольд.
М.: Просвещение, 1990. 300 с.- ISBN 5−09−1 781−6.
Бабенко, Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: учебник / Л. Г. Бабенко, Ю. В. Казарин.
М.: Флинта: Наука, 2004. 496 с.- ISBN 5−89 349−337−0 (Флинта); ISBN 5−02−22 602−5 (Наука).
Бархударов, Л. С. Язык и перевод. Вопросы общей и частной теории перевода / Л. С. Бархударов.
М.: Международные отношения, 1975. 240 с.
Бахтин, М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа / М. М. Бахтин.
М.: Академия, 1979. С. 227−244.
Болотнова, Н. С. Коммуникативная стилистика художественного текста // Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М. Н. Кожиной.
М.: Флинта: Наука, 2003. С. 157−162.
Виноградов, В.В. О языке художественной литературы / В. В. Виноградов.
М.: Гослитиздат, 1959. 396 с.
Виноградов, В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика / В. В. Виноградов.
М.: Академия наук, 1963. 162 с.
Винокур, Г. О. Избранные работы по русскому языку / Г. О. Винокур.
М.: Учпедгиз, 1959. 492 с.
Влахов, С. И. Непереводимое в переводе / С. И. Влахов, С. П. Флорин.
М.: Международные отношения, 1980. 342 с.
Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического исследования / И. Р. Гальперин.
М.: Наука, 1981. 128 с.
Гальперин, И. Р. Очерки по стилистике английского языка / И. Р. Гальперин.
М.: Изд-во лит. на иностр. яз., 1958. 459 с.
Горбунова, А. М. Особенности языка и стиля Дэна Брауна в аспекте перевода (на материале романов «Ангелы и Демоны» и «Код да Винчи»): дисс. … канд. филол. наук / А. М. Горбунова.
М., 2010. 166 с.
Григорьев, В. П. Грамматика идиостиля.
М.: Наука, 1983.
Долинин, К. А. Интерпретация текста / К. А. Долинин.
М., 1985. 288 с.
Есперсен, О. Философия грамматики / Отто Есперсен;: пер. с англ.
М.: Литературное наследие XX века, 1958. 400 с.
Ефимов, А. И. Стилистика художественной речи.
М.: Изд-во Моск. ун-та, 1957. С. 166.
Задорнова, В.Я. Словесно-художественное произведение на разных языках как предмет лингвопоэтического исследования: дисс. … докт. филол. наук / В. Я. Задорнова.
М.: Изд-во МГУ, 1992. 492 с.
Крылова, О. А. Лингвистическая стилистика / О. А. Крылова.
М.: Высшая школа, 2008. 319 с.
Кубрякова, Е. С. Части речи в ономасиологическом освещении / Е. С. Кубрякова.- 4-е изд.- М.: ЛКИ, 2012. 120 с.- ISBN 978−5-382−1 384−8.
Кудинова, О. А. Тропы времени в романе Д. Брауна «The Lost Symbol» / О. А. Кудинова, В. И. Кудинова // Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки.- 2015. № 2. С. 134−139.
Курилович, Е. Очерки по лингвистике / Е. Курилович; под общ. ред. В. А. Звегинцева.
М.: Тривиум, 1962. 490 с.
Купина, Н. А. Массовая литература сегодня: учебное пособие / Н. А. Купина, М. А. Литовская, Н. А. Николина.
М.: Флинта: Наука, 2010. 424 с.- ISBN: 978−5-9765−0102−7 (ФЛИНТА); 978−5-02−34 763−2 (Наука).
Ларин, Б. А. Эстетика слова и язык писателя / Б. А. Ларин.
Л.: Художественная литература, 1974. 288 с.
Липгарт, А. А. Основы лингвопоэтики: учебное пособие / А. А. Липгарт.
М.: Изд-во МГУ, 2006. 109 с.
Мантыева, Б. А. Отрицание в понятийной и языковой картине мира в личностном и художественном дискурсе: дисс. … канд. филол. наук / Б. А. Мантыева.
М.: Изд-во МГУ, 2006. 188 с.
Новиков, Л. А. Язык и художественное познание: Методологические заметки об эстетическом освоении действительности / Л. А. Новиков // Методология лингвистики и аспекты изучения языка: сб. науч. ст.- М.: Изд-во МГУ, 1988. С. 143−158.
Новиков, Л. А. Избранные работы: в 2 т. / Л. А. Новиков.- M., 2001. 2 т.- 218 с.
Пищальникова, В. А. Проблема идиостиля. Психолингвистический аспект.
Барнаул: Алтай. гос. ун-т, 1992. 185 с.
Сивкова, А. В. Идиостиль Н.В. Гоголя в аспекте лингвокогнитивной поэтики (на материале произведений «Ночь перед Рождеством» и «Мертвые души»): автореф. дисс. … канд. филол. наук / А. В. Сивкова.
Калининград, 2007.
Соболева, П. А. Словообразовательная полисемия и омонимия / П. А. Соболева.
М.: Наука, 1980. 294 с.
Старкова, Е. В. Проблема понимания феномена идиостиля в лингвистических исследованиях // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Вятка, 2015. С. 75−80.
Теньер, Л. Основы структурного синтаксиса / Л. Теньер; пер. с фр. И. Богуславский, Л. Лухт, Б. Нарумов, С. Сахно.
М.: Прогресс, 1988. 656 с.
Томашевский, Б. В. Стилистика и стихосложение / Б. В. Томашевский.
Л.: Учпедгиз, 1959. 408 с.
Трубаева, Е. И. Приемы реализации манипулятивной коммуникативной стратегии (на примере романа Д. Брауна «Код да Винчи») / Е. И. Трубаева // Филологические науки. Вопросы теории и практики.
Тамбов: Грамота, 2013. № 4 (22).- С. 180−182. ISSN 1997;2911.
Щерба, Л. В. Языковая система и речевая деятельность / Л. В. Щерба.
М.: Наука, 1974. 192 с.
Cawelty, J.G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture / J.G. Cawelty.- Chicago; London: University of Chicago Press, 1976. 167 p.
Браун, Д. Ангелы и демоны / Д. Браун; пер. с англ. Г. Б. Косов.
М.: АСТ, 2015. 640 с.- ISBN: 978−5-17−86 211−5.
Браун, Д. Код да Винчи [Электронный ресурс] / Д. Браун; пер. с англ. Н. В. Рейн.
Режим доступа:
http://knijky.ru/books/kod-da-vinchi.
Браун, Д. Утраченный символ [Электронный ресурс] / Д. Браун; пер. с англ. Е. Романовой, М. Десятовой.
Режим доступа:
http://knijky.ru/books/utrachennyy-simvol.
Brown, D. Angels and Demons / D. Brown.- London: Corgi Books, 2001. 625 с.
Brown, D. The Da Vinci Code [Электронный ресурс] / D. Brown.- Режим доступа:
https://archive.org/details/TheDaVinciCode_201 308.
Brown, D. The Lost Symbol / Dan Brown.- London: Doubleday, 2009. 340 с.- ISBN: 978−0-385−53 313−3.
