Ума далека от цивилизации, она объект желания, ее характеристики наполнены упоминаниями телесности, запаха, цвета, осязательными впечатлениями. Ни разу Алексис не называет Уму «невестой», как он звал Лору, не оберегает, но идет за Умой, как в детстве шел за Дени. Ума — это в своем роде для Алексиса двойник моря в мире людей, она и друг, каким был Дени, и любовница, встреченная Алексисом на острове Родригеса, куда он приплыл в поисках сокровища. Для её описания автор использует следующие образы:
1. о Наде Белой Лилии, которую я нашел вместо сокровища и которая теперь возвратилась на свой остров (Родригес, Английскaя лощинa, 1911 год).
2. Повсюду я ощущаю присутствие Умы, в тени эбенов мне чудися запах ее тела, мешающийся с ароматом листьев, слышится шорох ее шагов на ветру (Родригес, Английскaя лощинa, 1911 год).
3. Ума ушла. Под мокрым от росы навесом из веток осталась лишь циновка из вакоа, которая хранит еще едва заменый отпечаток ее тела (Родригес, Английскaя лощинa, 1911 год).
4.И мне все время кажется, что я вот-вот услышу в лесу шаги Умы, почувствую запах ее тела (Родригес, Английскaя лощинa, 1911 год).
5. На прекрасном лице Умы цвета темной меди застывает выражение пустоты, словно все, что нас окружает, — неправда (Родригес, Английскaя лощинa, 1911 год).
6. Никогда она не была так прекрасна: тонкая, стройная, в своем линялом, залатанном платье ганни, гладкое лицо обрамляют черные волосы (Родригес, Английскaя лощинa, 1911 год).
7.И тогда я вижу, как из леса выходит Ума. И в тот же самый миг появляются две белые птицы (Родригес, Английскaя лощинa, 1911 год).
8. как она бежала от меня по долине среди кустов, как дикой козочкой взбиралась по горному склону («Мaнaнaвa, 1922 год»).
9. неуловимым миражом явившись мне среди этих людей («Мaнaнaвa, 1922 год»)10. Я ощущаю, как медленно вздымается ее грудь, и эти движения сливаются с ритмичным рокотом волн (Родригес, Английскaя лощинa, 1911 год).Ума в оригинале пишется Ouma, если ее имя прочесть наоборот, то получится amou, то есть французское слово «любовь».
-&# 187;amour" без финальной буквы. То есть изначально Ума — это персонализация любви. Она спасает героя, когда он бредит о жажды и переутомления после очередных бесплодных поисков сокровищ: «красивое непроницаемое лицо», «гибкая, как животное», «сияние медной кожи», «как античная статуя». Ума напоминает герою о персонаже приключенческого романа из детства, который они читали на чердаке вместе с Лорой, пока буря не разрушила чердак. И это воспоминание приближает Уму к Алексису больше, чем что бы то ни было: Ума — это тоже персонаж из детства, сразу и Дени и Наде, товарищ по любви к морю и «таинственная и прекрасная», «какой она представала на картинках в старых газетах, там, в сумраке чердака, под крышей нашего старого дома». Но как Наде, персонаж из журналов, обречена на смерть, так и Ума исчезает из жизни героя. Она изначально уязвима, как и любая мечта. Она уязвима социально, так как является дикаркой-манафом, потомком беглых рабов. Она уязвима материально, так как у нее к деньгам и золоту инстинктивное презрение. Она слишком близка природе, часто сравнивается с животным — и цивилизация со всем насилием и войнами поглощает ее. Уме свойственна та самая статичность динамики, которая есть у моря: «некоторое время она стояла совершенно неподвижно». Сделавшая неудачную попытку побега от цивилизации, «эта странная девушка, эта дикарка владеет тайной», Ума не является, несмотря на все ожидания, тем самым сокровищем острова Родригес, но Ума владеет тайной полноценной жизни в синхронности с природой, чего лишен Алексис. Однако в то же время она не идеально понимает море — она охотится в нем, убивает его «безмолвных существ», то есть не может до конца жить в согласии с ним и миром. Ума, как мы видим, противостоит и Лоре тем, что «зачаровывает, как колдунья» Алексиса, и морю, когда убивает его жителей. Несмотря на гармоничность, Ума — человек и уже этим негармонична.
Алексиса отталкивает от нее и то, что она становится причиной крови в море, и ее презрение к его поискам золота — несбыточной жажде, лихорадочной мечте Алексиса, ее социальная и материальная обусловленность, ее, по сути, реальность, физическое присутствие, от которого никуда не уйти. И все-таки именно Ума становится для Алексиса двойником, другом, Евой в грехопадении, с которой можно разделить красоту мира: «но мы все сидели, не шевелясь под порывами ветра, не в силах расстаться с морем — как две птицы, парящие высоко в небе».Таким образом, мы можем сделать вывод, что система трех исследуемых образов в романе представляет собой дуализм миров — мир природы и воображения, метафизической реальности, ничем не обусловленный, не имеющий границ, к которому относится образ моря, и мир людей, реальный, материальный и физический, социально, денежно и так далее детерминированный и ограниченный, к которому относятся Лора и Ума. Соответственно море противопоставлено Лоре и Уме. Море в романе имеет несколько воплощений-ипостасей — спокойное море как истинная свобода, противопоставленная ограничению гор, штормовое море как хаос, противопоставленный космосу дома, море-любовь, море-душа, море-самодеструкция и небытие, море как возвращение к истокам, к первобытному растворению в мире, к преднатальному состоянию блаженства и добра, близкому к буддистскому пониманию совершенства нирваны. Лора, сестра героя. Её имя сразу же отсылает читателя к Лауре — идеальной возлюбленной Франческо Петрарки. Лора — это реальность, которую герой насильно сделал мечтой, потерянная возможность мира, покоя и счастья, это инцесуальный мотив, от которого спасается герой, Лора означает и аниму, женскую ипостась Алексиса, которая последней покидает его, уже незадолго до полной потери Алексиса в прошлом и невозможных мечтах. Ума, любимая героя, его персонификация любви, противопоставлена Лоре именно в физическом желании Алексиса, девушка-мечта, которая растворяется, едва только возвращает Алексиса к реальности словами о материальном и социальном.
Заключение
.
Образ в художественном произведении представляет собой сложное образование. Среди неотъемлемых характеристик образа — экспрессивность, самодостаточность и способность обощать. Море как ключевой образ романа «Золотоискатель» обладает всеми этими чертами. Образ моря соотносится с образом человека. Не просто конкретных героев, а человека как такового. В нём заключено представление о разнообразии и изменчивости мира.
С другой стороны, море воплощает и нечто противоположное космосу-дому героев — хаос, который разрушает этот космос (буря, уничтожившая электростанцию, например). Однако именно море герой никогда не винит в своих потерях. Для него море и отношение к морю во многом мерило истинной человечности и маркер того, что данный человек для него «свой» или даже «двойник», отражение. Именно поэтому при описании образа Лоры читатель понимает, что она не «своя» для Алексиса. Лора для Алексиса — анима, женская ипостась души.
Она противоположна морю, противопоставлена ему. И потому потеря Лоры для героя более трагична, чем потеря чего-либо ещё: её образ связан для него со стабильностью, заботой, человеческим участием. Образ Умы — персонификация любви и мечты для героя. Но при этом Ума остаётся человеком, и в этом таится для героя её несовершенство. Как любая мечта Ума уязвима, и её характеристики как персонажа только подчёркивают эту уязвимость. Три ключевых (для героя и для всей книги) образа находятся во взаимодействии и в противодействии в романе, через них раскрывается круг основных идей произведения.
Список использованных источников
.
Гаврилина Н. А. Внутритекстовые механизмы символизации художественного образа. Самара, 2011. 151 с. Жирмунский В. М.
Введение
в литературоведение. СПб., Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1996. 438 с. Леклезио Ж.-М. Золотоискатель. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.rulit.net/books/zolotoiskatel-read-258 363−1.html. (Дата обращения: 03.
05.2014).Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. 556 с. Палиевский П. В.
Литература
и теория. М.: Современник, 2008. 278 с. Пахсарьян Н. Т. Современный французский роман на путях преодоления эстетического кризиса / Постмодернизм: что же дальше? М., 2006.
Пахсарьян Н. Т. Современный французский роман на путях преодоления эстетического кризиса / Постмодернизм: что же дальше? М., 2006.
Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. 616 с. Потебня А. А. Символ и миф в народной культуре. М.: Лабиринт, 2000. 479 с. Ремнёва М. Л. Теория литературы: Анализ художественного текста. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.philol.msu.ru/~tezaurus/docs/3/articles/½/1. (Дата обращения: 03.
05.2014).Сафронова В. Б. Эволюция творчества Жана-Мари Гюстава Леклезио (от «Протокола» к «Пустыне»). М., 1998. 233 с. Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. 438 с. Чернец Л. В. Образ в художественном произведении. Чернец Л. В. Образ в художественном произведении. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://kostromka.ru/revyakin/literature/458.php. (Дата обращения: 03.
05.2014).Шевлякова Э. Н. Современная французская проза рубежа веков. М., 2009. 473 с. Шевлякова Э. Н. Современная французская проза рубежа веков. М., 2009. 473 с. Шервашидзе В. В. Зарубежная литература XX века. М., 2002.
Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество / Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М.; СПб., 2000.
