Литературные роды и виды

В древнейшие времена искусство носило синкретический (греч. synkretismos — соединение) характер. Музыка, танец и поэзия (песня или просто ритмические звуки и телодвижения) не существовали по отдельности. Постепенно каждая из этих категорий первобытного искусства обособилась. Так возникли различные области искусства, причем внутри каждой из них также происходило дальнейшее размежевание. Внутри литературы определились три самостоятельных раздела или рода — эпос, лирика и драма.

Каждый из родов соответствует определенной функции поэтического слова и разрабатывает ее художественную специфику.

Эпос (греч. epos — слово, речь, рассказ) — зародившаяся в глубокой древности эпическая форма поэзии представляет собой повествование о важном для всего племени или народа событии. Повествование это могло быть как стихотворным, так и прозаическим. В эпосе события предстают как бы не зависящими от рассказчика, который стремится к максимальной объективности изображения и словно отсутствует в произведении. Только в XVIII—XX вв.еках автор перестает скрывать свое присутствие и начнет напрямую обращаться к читателю. Со временем формы и функции эпоса усложняются и развиваются.

В эпосе начинают использоваться разнообразные способы передачи событий. Вначале это, как уже отмечалось, был безличный рассказ, в котором подробно описывался внешний вид действующих лиц и предметов, их окружающих. Персонажи в эпосе прибегают к монологам и диалогам; повествование обычно ведется в прошедшем времени. В эпосе нового времени автор уже становится участником и режиссером событий, причем при их изображении употребляются все временны? е формы.

Лирика (греч. lyricos — поющееся под звуки лиры) определялась Аристотелем как повествование, в котором «подражающий остается самим собой, не изменяя своего лица». Другими словами, лирика передает внутренний мир личности, отражает ее эмоции.

Драма (греч. drama — действие). Драма предназначается для постановки на сцене и основана на действии, направленном на разрешение какого-либо конфликта. Происходящее в драме воспринимается как совершающееся в настоящий момент, хотя события, воспроизводящиеся в драме, могут быть отнесены к прошлому или будущему. В отличие от эпоса и лирики драма оперирует только собственной речью персонажей (монологи и диалоги). Если эпос и лирика имеют внутреннее членение на отдельные эпизоды (главы, строфы) и членение это в значительной мере произвольно (главы могут быть пространными и краткими), то в драме такое членение обусловлено более жестко. Для удобства зрителей и концентрации сил актеров драма обычно делится на равные по объему акты или действия с паузами (антрактами) между ними.

Литературные роды в силу давней традиции тяготеют к синтезу между собой и другими видами искусства. Так, для эпоса показателен союз с живописью и графикой (античные фрески и изображения на бытовой утвари, как правило, иллюстрируют важнейшие события эпоса, а книга впоследствии обрастает «картинками»). Лирика же, особенно на ранних стадиях развития, была неотделима от музыки. И ныне некоторые разновидности лирики напрямую связаны с пением и музыкальным сопровождением. Драма первоначально была близка к пантомиме (греч. pantomimos — подражающий всему) — сольному драматизированному танцу, а впоследствии обрела и словесное выражение. Находят применение в драме и изобразительное искусство (декорации) и музыка (водевиль, опера).

Литературные роды также имеют тенденцию к взаимопроникновению. В эпосе встречаются элементы драмы и лирики, в лирике — эпоса и т. д.

Традиция родового членения, заложенная Аристотелем, была канонизирована в эпоху классицизма и стала общеупотребительной вплоть до настоящего времени. Вместе с тем ряд литературоведов, особенно зарубежных, предлагают отказаться от этой классификации как непригодной для постижения всех возможностей, неповторимых в своем качестве художественных произведений.

Тем не менее в практике литературоведения понятие рода существует как эстетическая категория и предполагает включение в его сферу широкого круга произведений, объединенных сходными признаками. Поскольку каждое отдельное произведение отличается от другого, несмотря на ряд общих черт, возникает необходимость в уточнении формулировки его особенностей. Таким образом, появляется потребность более мелкого деления разновидностей художественного произведения — и в обиход вводится понятие вида. Следует подчеркнуть, что абсолютно четкая терминология в литературоведении до сих пор отсутствует. Так, многие исследователи наряду с термином «род» используют и " жанр" (франц. genre — род, вид), хотя чаще всего под «жанром» понимают «вид». Наконец, в термине «жанр» содержится и понятие о «жанровой форме», т. е. об особенностях идейно-эмоциональной трактовки изображаемого в пределах одного вида (пасторальный, приключенческий, исторический роман и т. д.). Некоторые теоретики считают, что в отдельный род может быть вынесена сатира, иногда и роман классифицируется как литературный род, а не жанр.

Учитывая это обстоятельство, рассмотрим основные разновидности литературных родов в наиболее распространенной их трактовке, начиная с эпоса. Древнейшей его разновидностью является эпопея (греч. еророi¿а, epos — слово, повествование и poieo — творю). На ранней стадии развития литературы эпопея представляла собой монументальную форму произведения, в котором освещались проблемы общеплеменного или народного значения. Первоначально эпопея имела стихотворную форму и являлась повествованием о героическом периоде истории, населенном полумифическими героями-богатырями. Герои такой эпохи противостоят врагам-захватчикам и карают злодеев. Вначале эпопея бытовала в устном виде, в передаче поэтовсказителей, обретя затем письменную форму.

Почти каждый народ создавал свои эпопеи и веками хранил их в коллективной памяти. Древнейшая известная нам эпопея шумеро-аккадское «Сказание о Гильгамеше» (около III тысячелетия до н. э.). В Индии — это «Махабхарата» и «Рамаяна», в Греции — «Илиада» и «Одиссея», во Франции — «Песнь о Роланде», на Руси- циклы богатырских былин, в Армении — «Давид Сасунский», у тюркоязычных народов — «Манас» и «Алпамыш» и т. д. Для героического эпоса характерны невозмутимо спокойная тональность повествования и внимание ко всем подробностям жизни (описание щита Ахилла в «Илиаде»). Белинский замечал, что автор в эпопее «еще смотрит на событие глазами своего народа, не отделяя от этого события своей личности» .

Вековой опыт безымянных сказителей учитывался профессиональными писателями. Приемы эпопеи использовали в своем творчестве римский поэт Вергилий («Энеида», I в. до н. э.), в Португалии — Камоэнс («Лузиады», XVI в.), во Франции — Вольтер («Генриада», XVIII в.), в России — Н. Гоголь («Мертвые души»), Л. Толстой («Война и мир»), М. Шолохов («Тихий Дон»), в Германии — Т. Манн («Иосиф и его братья») и т. д.

Из эпопеи родилась поэма (греч. poiema — творение), получившая воплощение во многих разновидностях. Некоторые ученые полагают, что поэма есть порождение всех трех литературных родов, поскольку можно найти немало поэм, где сюжета как такового почти нет; существуют и поэмы, построенные по драматическому принципу в форме диалога или даже монолога. Подавляющее большинство поэм написаны в стихах, но есть и поэмы в прозе («Мертвые души» Н. Гоголя).

Поэмой принято считать большое стихотворное произведение, в котором отчетливо выражена сюжетно-повествовательная организация. Заметная роль в поэме принадлежит повествователю — лирическому герою. Существуют различные разновидности поэм. Среди них поэма героическая («Освобожденный Иерусалим» итальянского поэта Т. Тассо, 1580; «Россияда» М. Хераскова, 1779), в которой обычно действуют исторические персонажи, совершающие великие деяния; дидактическая («Труды и дни» древнегреческого поэта Гесиода, VIII—VII вв. до н.э. или «Опыт о человеке» А. Попа, 1757), ставящие своей целью запечатлеть достижения трудовой деятельности или науки.

Бурлескная поэма (франц. burlesque, от итал. burlesco — шутливый) имела комический характер, определяющийся контрастом между темой и способом ее трактовки. Иногда вместо термина «бурлеск» используется другой — «травести» (итал. travestire — переодевать). В бурлеске «высокая» тема излагается подчеркнуто «низким слогом», как, например, в «Энеиде» И. Котляревского (1798), где похождения древнеримского героя описаны с помощью сниженно-бытовой лексики, а персонажи ставятся в грубовато-комические ситуации.

Период расцвета поэмы — эпоха романтизма. Романтический герой, стоящий над пошлой повседневностью, страдает от разлада с окружающими и борется за собственную свободу и независимость. В романтическом герое прежде всего выражается авторское «я». Вот почему в романтической поэме Байрона, Шелли, Мюссе, Пушкина, Лермонтова столь сильно субъективно-лирическое начало, тогда как прозаические подробности бытия почти не затрагиваются.

В реалистической поэзии поэма несколько утрачивает свои позиции. Тем не менее в творчестве Н. Некрасова и Н. Огарева она встречается («Коробейники», «Мороз, Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо», «Русские женщины» Н. Некрасова и «Деревня», «Тюрьма», «Рассказ этапного офицера» Н. Огарева).

Конец XIX — начало XX столетия ознаменован выходом на первый план прозаических жанров, однако это не привело к исчезновению поэмы, обретшей новое звучание. В поэмах Некрасова поэтизировалась повседневность. На новом этапе развития поэму, по словам А. Блока, тоже нельзя представить иначе как «с бытом и фабулой», но при этом усиливается ее лирико-психологическая модуляция. Таковы «Возмездие» и «Двенадцать» А. Блока, «Анна Снегина» С. Есенина, «Поэма конца» М. Цветаевой, «Василий Теркин» А. Твардовского, «Оза» А. Вознесенского и др.

В советской литературе понятие «поэма» сохраняет свой первоначальный — героический — пафос, хотя ряд произведений, определяемых их авторами как поэма, по жанровым признакам ничего общего с поэмой не имеют (пьеса Н. Погодина «Поэма о топоре», автобиографическое повествование А. Макаренко «Педагогическая поэма», киносценарий А. Довженко «Поэма о море»).

К эпическим жанрам относится и роман (франц. roman, англ, novel). В средние века романом называли всякое произведение, написанное на романском, а не на господствовавшем в литературных и научных кругах латинском языке. Роман представляет собой развернутое во времени и пространстве произведение, в центре которого эпическое повествование о судьбе одного или нескольких персонажей в связи с другими героями.

Роман имеет свою давнюю и богатую историю, истоки которой уходят в античность. Именно тогда складывается способ романного мышления, отличающийся от того, каким пользовались создатели эпопей. В романе, по определению Белинского, предметом изображения становится комплекс «чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни» .

Античный роман еще сохраняет некоторые традиции мифологии, в нем преобладает событийная динамика, заслоняющая пока внутренний мир действующих лиц. Таков авантюрно-аллегорический роман римского писателя Апулея «Метаморфозы», известный также под названием «Золотой осел» (II в. н. э.). Но уже у его современника грека Лонга в романе «Дафнис и Хлоя» приключения отступают на второй план, а внимание автора сосредоточивается на изображении чувств влюбленных.

В средневековье, в XII—XIV вв.еках, зарождается рыцарский роман, усвоивший обе тенденции. Наряду с передачей индивидуальной психологии героя (правда, еще в самых общих чертах) важное место в рыцарском романе занимает описание многочисленных, часто фантастических приключений. Весьма популярны на протяжении нескольких столетий были анонимные романы о легендарном короле бриттов Артуре и его рыцарях, а также анонимный роман об идеальной любви «Сказание о Тристане и Изольде», роман Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь телеги» (XII в.).

Притягательность рыцарских романов была настолько велика, что в Испании с ними боролись как с общественным бедствием церковные власти. Великий роман Сервантеса «Дон Кихот» отчасти возник из желания высмеять многочисленные ремесленные поделки, эксплуатирующие рыцарскую тему. В Россию рыцарский роман проник уже в новое время (XVII- XVIII вв.) и представлял собой переделки на отечественный лад западноевропейских образцов («Повесть о Петре Златых ключей», «Бова-королевич» и др.). Уже к концу XVIII века русский рыцарский роман вытесняется в пространство так называемой " лубочной литературы" (дешевые издания, рассчитанные на невзыскательного, малограмотного читателя).

Средневековый роман нередко имел стихотворную форму, иногда с добавлением прозаических частей. Впоследствии европейский роман становится исключительно прозаическим, и отступление от этой нормы — роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин» воспринимается современниками как произведение новаторское.

Вслед за рыцарским романом возникает и роман пасторальный (лат. pastoralis — пастушеский), имеющий еще более древние корни, нежели рыцарский. В Древней Греции еще в III веке до н. э. в творчестве Вергилия, Феокрита, а веком позднее в произведениях Мосха и Биона оформилась так называемая буколическая поэзия (греч. boucolos — пастушеский), воспевающая счастливую жизнь тружеников-поселян, близких к природе (ее основными формами были идиллия и эклога). Отсюда и происходит понятие «идиллия», обозначающее состояние внутренней тишины и покоя, гармонии с окружающим. В XV—XVI вв.еках пасторальный роман становится популярным в литературах Европы, а название одного из них «Аркадия» Я. Саннадзаро (1504) стало символом уголка безмятежной жизни, полной любви и неги. В XVII веке пасторальный роман приобретает отчетливо выраженную аристократическую окраску: природа в нем становится лишь изящной декорацией для галантных словоизлияний завитых и разряженных «пастушков». В современной речи слово «пастораль» имеет несколько иронический оттенок, указывающий на жеманство и слащавость, свойственные этому жанру.

Реальная жизнь всегда была далека от идиллии, и чем сложнее становилось социальное устройство общества, тем менее идиллическим становились отношения сословий. Обострение отношений между сословиями четко отразилось в авантюрно-бытовом, или плутовском, романе. Плутовской роман возник еще в конце XV века в Испании и там же, почти сразу, обрел классическую форму, оставшуюся практически неизменной на протяжении более чем трех столетий. Главное действующее лицо плутовского романа — ловкий пройдоха, авантюрист, всеми возможными средствами пробивающий себе дорогу в верхние слои общества. Повествование в нем обычно ведется от лица героя как его рассказ или воспоминание о пережитом. Герой проходит множество ступеней социальной лестницы и наблюдает жизнь отнюдь не с ее парадной стороны. Моральная неразборчивость персонажа находит объяснение в обличении разнообразных пороков общества, где каждый озабочен только своим успехом.

Первым блестящим образцом плутовского романа было анонимное произведение испанского автора «Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения» (1554). В Испании же созданы и знаменитое «Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче» Алемана-и-де-Энеро (1604) и «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос» Ф. Кеведо-и-Вильегаса (1625).

Испанский плутовской роман оказал воздействие и на литературу в ряде других европейских стран. Лучшие образчики этого жанра — роман немецкого писателя X. Я. К. Гриммельсхаузена «Симплициссимус» (1669), книги француза А. Р. Лесажа «Хромой бес» (1707) и «История Жиль Блаза из Сантильяны» (1715−1735). В России под влиянием французских переводов и переделок плутовской роман появляется во второй половине XVIII века и существует еще и в начале XIX столетия.

(«Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины» М. Чулкова, 1770; «Российский Жил Блаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» В. Нарежного, 1814; «Иван Выжигин» Ф. Булгарина, 1829), и даже в XX веке («Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова; «Признания авантюриста Феликса Круля» Т. Манна).

В эпоху классицизма плутовской роман был вытеснен драмой и лирикой, и только в эру Просвещения романное повествование снова оказалось востребованным. Теперь, сохраняя динамику сюжета, роман начинает тяготеть к психологизму. Возникает новая его модификация — роман семейно-бытовой. На авансцене в таком романе психологический анализ «обыкновенных» (по сравнению с героями плутовского романа или классицистской драмы) характеров.

Показательны в этом смысле «Памела» (1742) и «Кларисса Гарлоу» (1748) английского прозаика С. Ричардсона. Стремясь как можно подробнее запечатлеть духовный мир своих персонажей, писатели сентиментального направления часто прибегают к повествованию от первого лица, используют форму дневника, переписки, дающую возможность выявить все нюансы изменчивого «естественного» чувства. Именно с таких позиций написан ставший для современников эталоном роман в письмах французского писателя и философа Ж. Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761). Вслед за авторами плутовского романа сентименталисты касаются и социальных проблем, но они не столько разоблачают пороки общества, сколько предостерегают от дурных примеров. Сентименталисты создали и особый романный жанр — роман путешествий, герой которого странствует по белу свету и наблюдает быт и нравы в чужих краях, хотя более всего он интересуется собственными переживаниями. Таковы всемирно известный роман англичанина Л. Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768) и близкие к этому жанру «Письма русского путешественника» (1795) Н. Карамзина.

Английские романисты XVIII века, на широком социальном фоне рисовавшие героя действующего и меняющего свое отношение к жизни под влиянием внешних обстоятельств (Г. Филдинг «История Тома Джонса, найденыша», 1749 и Т. Смоллет «Приключения Перигрина Пикля», 1751), нащупывают принципы реалистического изображения действительности. Одним из первых шагов в этом направлении становится исторический роман, родоначальником которого по праву называют английского писателя В. Скотта.

В. Скотт разработал принципы построения романа, в котором судьба вымышленных персонажей воссоздается на фоне реального социально-исторического конфликта. В произведениях английского романиста впервые видная роль отводится народу, причем именно в его гуще автор находит воплощение высоких моральных качеств. Сильной стороной романов В. Скотта является и доскональное знание подробностей быта и языка минувших времен, которые он изображает. Но в целом творчество писателя все же характеризуется романтической направленностью (идеализация средневековья, тяготение к мистике, «избранность» центральных персонажей и т. д.).

Книги В. Скотта нашли горячий отклик у современников и породили множество приверженцев. В Италии это роман А. Мандзони «Обрученные», во Франции — «Шуаны» О. Бальзака и «93-й год» В. Гюго, в России — «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» М. Загоскина и «Ледяной дом» И. Лажечникова.

Исторический европейский роман, переживший полосу своего расцвета в 1810—1830-е годы, и до сего дня остается одним из популярнейших жанров. Проследим судьбу хотя бы русского исторического романа. Середина XIX века в России — время ожесточенных идеологических споров и разногласий, писатели прежде всего озабочены решением современных социальных и нравственных проблем, но и тогда и позднее пользуются вниманием читателей произведения далеко не первоклассных исторических романистов: Е. Салиаса («Пугачевцы», 1874), Вс. Соловьева («Юный император», 1877; «Царь-Девица», 1878), Д. Мордовцева («Идеалисты и реалисты», 1876; «Великий раскол», 1884 и др.). Интенсивно развивался исторический роман и в советское время: «Емельян Пугачев» В. Шишкова, «Чингисхан» и «Батый» В. Яна, «Севастопольская страда» С. Сергеева-Ценского, «Дмитрий Донской» С. Бородина, «Русь изначальная» В. Иванова, «Жестокий век» И. Калашникова, цикл романов Д. Балашова, романы В. Пикуля. Немало произведений на исторические темы создано и за рубежом (Г. Сенкевич, Дж. Линдсей, М. Дрюон и др.).

Как ответвление исторического романа, герои которого, странствуя по морям и суше, оказываются в центре значительных событий приблизительно в середине XIX века, возникает роман приключенческий, или, как его еще называют, авантюрный. Родословная приключенческого романа восходит к роману древнегреческому, рыцарскому и плутовскому, в которых похождениям героев, как мы знаем, отводилось немало места.

Строгое определение приключенческого романа едва ли возможно, так как элементы авантюрной фабулы в той или иной мере присутствуют во всех вышеназванных разновидностях романного жанра. Следует ли роман А. Дюма «Три мушкетера» считать историческим или приключенческим романом, или же его можно классифицировать как историко-приключенческое или даже просто романтическое произведение, поскольку Дюма весьма вольно обращался с историческими фактами? Наиболее полно признаки приключенческого жанра — резкие повороты сюжета, контрастность персонажей, отсутствие психологической глубины характеров, обусловливающие динамичность действия, — прослеживаются в произведениях, которые как бы выпадают из массива «большой» литературы. Однако было бы неправомерно по причине отсутствия психологического анализа, постановки сложных социальных или философских проблем считать приключенческий жанр литературой «второго сорта», поскольку у него другие задачи, заключающиеся в том, чтобы прославить мужество и волю, находчивость и смелость героев, рассказать о неизвестных странах и таинственных происшествиях и т. д. Этот круг вопросов всегда интересовал широкого читателя, особенно юношество, не случайно приключенческий роман имел и будет иметь самую широкую читательскую аудиторию. И в наши дни уже устаревшие по многим критериям романы Ф. Мариетта, Т. Майн Рида, Л. Буссенара, Р. Хаггарда, П. Бенуа, Р. Киплинга переиздаются и пользуются повышенным спросом, и не только у молодежи.

В русской литературе приключенческий жанр не получил такого распространения, как в Европе и Америке (Дж. Конрад, Дж. Лондон, Ф. Брет Гарт), но и в ней есть ряд произведений, которые могут быть поставлены в один ряд с зарубежной классикой этого жанра (книги А. Грина, А. Н. Толстого, А. Рыбакова и др.).

Близок к приключенческому и роман детективный (англ. detective — сыщик). Начало детективу положила новелла Э. По «Убийство на улице Морг» (1841), в которой главным действующим лицом становится сыщик-любитель, наделенный блестящими интеллектуальными способностями. Путем дедукции он по отдельным фрагментам восстанавливает весь ход событий и обнаруживает виновника преступления.

Мировую известность приобрел образ Шерлока Холмса, созданный английским писателем А. К. Дойлем. Вскоре детективу становится тесно в рамках рассказа, и он обретает романную форму. Как и приключенческий роман, детектив прежде всего роман действия (романы Э. Габорио, Г. Леру, П. Понсон дю Террайля, Э. Уоллеса, Д. Хэммета и др.), однако в нем ощутимо дает себя знать и тенденция к демонстрации интеллектуальных возможностей героя, разработке психологических мотивировок поступков персонажей наряду с характеристикой социальной среды (А. Кристи, Ж. Сименон, Р. Стаут, Буало и Нарсежак, М. Шеваль и П. Валё и др.). Русский детектив вплоть до середины XX века развивался вяло. Среди представителей этого жанра следует упомянуть произведения Л. Шейнина, Л. Овалова, братьев Вайнеров, С. Высоцкого и др., но, как правило, их художественный уровень не слишком высок. Наиболее активно в советской литературе эксплуатировался жанр политического детектива (В. Кожевников, Ю. Семенов). В последнее время русский детектив преуспевает.

В XIX веке появляется и научно-фантастический роман. Хотя фантастика (греч. phantastice — искусство воображать) и принадлежит к одному из древнейших компонентов творчества, сопряжение вымысла с данными науки начинает осуществляться только в эпоху, когда научно-технический прогресс стал оказывать заметное влияние на развитие общества. Одним из первых выразителей веры в неограниченные возможности науки и техники выступил французский писатель Ж. Верн. В своих многочисленных романах, переведенных почти на все европейские языки («20 000 лье под водой», 1870; «Таинственный остров», 1875; «500 миллионов Бегуммы», 1879; «Властелин мира», 1904 и др.), Ж. Верн создал ставшие впоследствии у его продолжателей и подражателей стандартными образы чудаковатых ученых, чьи открытия используют во вред человечеству злодеи, и борцов за социальную справедливость, рассчитывающих на употребление плодов науки во благо всем народам. В своих книгах писатель указывал на множество отраслей человеческого общежития, где внедрение техники облегчит жизнь. Как показано исследователями творчества французского фантаста, многие предвидения Ж. Верна со временем оказались успешно внедрены в практику. В психологическом плане произведения Ж. Верна обычно несколько прямолинейны (впрочем, у фантастики, как и у детектива, иная шкала эстетических ценностей, и психологическая глубина не является для нее обязательной). С творческой деятельностью Ж. Верна связано и само возникновение термина " научная фантастика" (англ. sciense fiktion).

Другое направление в фантастике было намечено в творчестве английского писателя Г. Уэллса. В своих романах «Машина времени» (1895), «Война миров» (1898) и «Человек-невидимка» (1897) изобретение как таковое писатель вообще не рассматривает. Его интересовали лишь социальные и психологические последствия научно-технического прогресса. В романе «Первые люди на Луне» (1901) Уэллс создал едва ли не первый образец антиутопии. Утопия (греч. оu — нет и topos — место; иначе говоря, место, которого нет) — один из устойчивых прозаических видов повествования, хотя он может быть оформлен и как роман, и как повесть, и даже как научный трактат. Классическое произведение такого рода, название которого и дало определение всему жанру, «Утопия» (1516) английского государственного деятеля и философа Т. Мора, изобразившего идеальное с его позиций устройство государства. Впоследствии эта задача привлекала многих писателей и мыслителей (Т. Кампанелла, Ф. Бэкон, А. Вельтман, В. Одоевский и многие другие писатели, знаменитый четвертый сон Веры Павловны в «Что делать?» Н. Чернышевского). Слабость утопии в том, что она всегда отражает ограниченные эпохой и личными пристрастиями автора идеи, которые ему представляются универсальными. Так, Т. Мор не видел ничего особенного в том, что счастливые утопийцы пользуются принудительным и рабским трудом. Уэллс же во многих своих книгах предостерегал от слепой веры во всемогущество науки.

Фантастика XX столетия в основном пошла по пути, проложенному Г. Уэллсом (романы-предостережения Г. Хаксли «О дивный новый мир», Дж. Оруэлла «1984», Р. Брэдбери «451° по Фаренгейту» и др.).

Русская фантастика начиналась с «Аэлиты» и «Гиперболоида инженера Гарина» А. Толстого, в которых жанровая форма была лишь оболочкой для обличения капитализма и утверждения идеи революционного обновления мира. Роман-антиутопия Е. Замятина «Мы» (опубликован за рубежом в 1924 г., а в нашей стране увидел свет лишь в конце 1980;х гг.) являлся своего рода антиподом романов А. Толстого, ибо в нем «завоевания» революции представали в облике тоталитаризма.

Идеологическая атмосфера в СССР, декретируемая властью, способствовала появлению только таких произведений, герои которых, преодолевая всевозможные препятствия, с уверенным оптимизмом смотрят в будущее (романы А. Казанцева, А. Адамова, И. Ефремова и др.). Только в 1960—1980;х годах появились книги, методом аллюзий^[1] внедряющие мысль о том, что в царстве «победившего социализма» идиллическое благополучие вряд ли когда-нибудь будет достигнуто (романы А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу», «Трудно быть богом», «Улитка на склоне», «Пикник на обочине», «Жук в муравейнике» и др.).

В современной фантастике распространены произведения на сказочной основе (англ, fantasy), представленные в творчестве Р. Желязны, У. ле Гуинн, К. Саймака, К. Булычева и множества других писателей-фантастов. Особенно показательна для этого направления сказочная трилогия англичанина Дж. Р. Толкиена «Властелин колец» (1954−1955), настолько популярная, что во всем мире возникли общества «толкиенистов», которые обсуждают проблемы, поставленные в трилогии, и в игровой форме воспроизводят сцены из жизни персонажей Толкиена.

И все же главным приобретением XIX века был роман, авторы которого не углублялись в прошлое, не пытались провидеть грядущее, а стремились охватить и осветить многообразие человеческой личности в ее разнообразных связях с другими индивидуумами и обществом настоящего времени.

Уже Стендаль от повествования о частной судьбе переходит к изображению магистрального «веления времени» («Красное и черное», 1831). Поиском социальных закономерностей бытия пронизано творчество Бальзака, стремившегося выявить общественные, нравственные и иные законы, которые вынуждено соблюдать современное ему общество. После Бальзака писатели полагаются не только на жизненный опыт и воображение — они пытаются обнаружить социальную и философскую подоплеку действий своих героев, доказать, что в нравственно-психологическом смысле любой человек независимо от его общественного статуса достоин внимания и уважения. На помощь писательской интуиции и фантазии теперь приходят социальные науки.

На протяжении XIX столетия было создано немало шедевров, которые запечатлели целую галерею образов, ставших для последующих поколений нарицательными (Растиньяк, Гобсек, Пиквик, Бовари, Тартарен, Домби). Особенно заметны были успехи в области психологического и социального анализа во французской (Стендаль, Бальзак, Флобер) и английской (Диккенс, Теккерей и др.) литературах.

С середины XIX века наступает время «русского романа», который, несмотря на то что возник позднее европейского, развивался очень интенсивно. Русские романисты, начиная с Пушкина, также рассматривают судьбы своих героев как производное от социально-политического устройства. В произведениях Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Гончарова поступки и психология действующих лиц обусловливаются воспитанием и, прежде всего, влиянием «среды», которая понималась как совокупность социально-экономических обстоятельств.

Открытием мирового художественного значения стало изображение Л. Толстым психологического портрета в движении и противоречиях. Отказавшись от воспроизведения характера как некоей дроби, где числитель — главное свойство этого характера, его «стержень», а знаменатель — обстоятельства, влияющие на действия индивидуума, причем числитель остается неизменным, как бы ни менялся знаменатель. Толстой создал образы мирового значения (Пьер Безухов, Платон Каратаев, Анна Каренина, Федор Протасов и др.). В отличие от своих предшественников Толстой показал, что психология человека изменчива, как изменчива сама жизнь (умный может оказаться в глупом положении, добрый порой способен на жестокость и т. д.). По меткому определению Н. Чернышевского, Толстой открыл «диалектику души» .

Трудно переоценить и вклад, внесенный в становление романа нового типа Ф. Достоевским, уроки которого и поныне усваивают художники всего мира. Исследуя характер «частного» человека, живущего в узком замкнутом мирке, Достоевский видит в своих героях некие универсальные фигуры, сопряженные со «всечеловеческим» бытием. Противоречивость любой души, ее метания между «небом» и «землей», страстное желание обрести Истину, за познание которой любая личность платит страданием, — вот центральные мотивы творчества Достоевского.

И Толстой, и Достоевский прежде всего озабочены поиском нравственных решений «вечных вопросов», но, как и вся русская литература второй половины XIX века, их произведения проникнуты жгучей злободневностью. Герои их книг принимают близко к сердцу политические и социальные проблемы и своего отечества, и всего мира.

Без осмысления и продолжения традиций Толстого и Достоевского было бы невозможно творчество Д. Голсуорси, Р. Мартена дю Гара, Т. Манна, Р. Роллана, К. Чапека, У. Фолкнера, Г. Бёлля, Дж. Стейнбека, Кобо Абэ и множества других писателей, в чьих произведениях воссоздана широкая панорама сложной и зачастую трагичной социальной жизни, существующей и благодаря, и вопреки усилиям ее отдельных участников. Почти все герои проигрывают битву с жизнью и мучительно ищут истоки своих неудач и смысл существования человека вообще. Таков на рубеже XIX—XX вв.еков итог наблюдений над действительностью многих художников. Вплоть до середины XX столетия в их книгах разрабатывается тема абсурдности бытия, конкретность изображения сменяется символами вещей и явлений, а смысл происходящего трактуется в мифологическом плане (Дж. Джойс, Ф. Кафка, Г. Маркес и др.).

После Второй мировой войны разочарование в извечных гуманистических ценностях порождает роман экзистенциалистский (Ж. П. Сартр, А. Камю и др.), проповедующий космическое одиночество человека и заведомую обреченность любых попыток что-либо в мире изменить, одновременно утверждая свободу личности. В 1950—1970;х годах, прежде всего во Франции, возникает течение, известное под названием «новый роман» или «антироман» (Н. Саррот, К. Симон, А. Роб-Грийе и др.). Для «нового романа» характерно обращение к стихии бессознательного как определяющего бессмыслицу существования всего живого, примат безгеройного и бесфабульного повествования, утверждение приоритета литературного приема над содержанием.

Для романа 1980−1990;х годов показательно мифологическое насыщение повествования, к какому бы времени оно ни относилось (У. Эко «Имя розы», Г. Маркес «Сто дней одиночества» и др.). Техника письма здесь также превалирует над содержанием.

Поскольку СССР на протяжении семи десятилетий находился за идеологическим «железным занавесом», развитие романа в нем, как и всего искусства в целом, шло путем, отличным от западного. До конца 20-х годов писатели еще воспринимали идеи западных собратьев и обменивались художественными открытиями. После Первого съезда советских писателей (1934), на котором в качестве главного метода искусства был провозглашен социалистический реализм, русская литература в административном порядке была объявлена единственной хранительницей и защитницей гуманизма (а к ней были подверстаны и литературы республик, входящих в СССР). Все прочие течения мировой словесности зачислялись в разряд реакционных и тупиковых.

Советская многонациональная литература, опекаемая партией, была обязана руководствоваться принципами изображения жизни в ее революционном развитии и воспитывать читателя в духе коммунизма на примере многочисленных модификаций образа «настоящего человека». Все, что не укладывалось в рамки соцреализма, не могло увидеть света (романы А. Платонова, М. Булгакова, В. Гроссмана) или издавалось за рубежом (Б. Пастернак, А. Синявский и др.).

Только после политической оттепели (конец 1950;х — начало 1960;х гг.) появляются романы, в которых многоцветье и драматизм «прекрасного и яростного мира» (А. Платонов) изображаются с учетом общечеловеческих нравственных ценностей (Ю. Трифонов, В. Распутин, В. Астафьев, В. Белов, Ч. Айтматов, Ф. Искандер и др.). Эти произведения не могли вместиться в прокрустово ложе соцреализма — недаром советское литературоведение сделало робкую попытку определить современное состояние отечественной литературы как «реализм без берегов», но эта «диверсия» вскоре была пресечена бдительными стражами идеологических устоев. А романы A. Солженицына, о публикации которых не раз извещали читателей ведущие журналы страны, так и не были напечатаны вплоть до конца восьмидесятых.

И лишь крушение тоталитарной системы в СССР дало писателям возможность наряду с классической формой романа экспериментировать в области формы и содержания (творчество B. Пьецуха, Л. Петрушевской, Вен. Ерофеева, В. Пелевина, Т. Толстой, Ф. Горенштейна и др.). В последние два десятилетия XX века оказались востребованными и созданные ранее произведения А. Битова, Г. Владимова, В. Маканина и др.

В литературоведческой иерархии вслед за романом идет повесть. Повесть — это эпическое произведение, своего рода промежуточный этап между романом (большая форма) и рассказом или новеллой (малая форма).

Рубеж между романом и повестью не всегда может быть точно обозначен. Например, роман Тургенева «Рудин» по формальным признакам может быть назван повестью, а повесть Пушкина «Капитанская дочка» в немалой степени удовлетворяет требованиям, предъявляемым к роману.

В древнерусской литературе «повестью» называлось всякое повествование, рассказ, претендующие на объективное изложение событий, тогда как произведение субъективно-лирического характера именовалось «словом». Таким образом, уже заглавия в литературе XII- XVII веков информировали читателя о направленности произведения («Слово о полку Игореве», «Слово о погибели Русской земли», «Повесть о Петре и Февронии», «Повесть о Горе-Злочастии»).

В современной русской и зарубежной прозе границы между романом и повестью весьма подвижны, и различие меж ними не всегда можно точно определить.

В классической повести на первом плане статические компоненты сюжета — психологическое состояние героя, пейзаж, интерьер и т. п. Сюжет в повести не столь динамичен, как в романе, важное место в повести отводится рассказчику, нередко выступающему от первого лица («Очарованный странник» Н. Лескова, «Детство» М. Горького).

Повесть повторяет почти все романные модификации, за исключением ранних (плутовской и рыцарский романы). Кроме того, существует еще особая разновидность повести — философская повесть, почти не имеющая аналогов в романной форме. В философской повести все подчинено раскрытию какого-либо политического или философского тезиса. Это был распространенный жанр эпохи Просвещения, особенно любимый Вольтером, который трудился над решением проблемы «мирового зла» («Задиг, или Судьба», «Кандид, или Оптимизм», «Микромегас»).

Рассказ — один из доминирующих жанров в современной прозе. Почти до конца XIX века под рассказом понимали не столько определенную жанровую форму, сколько манеру повествования в романе или повести, и только А. Чехов закрепил в сознании читателя отличие рассказа как малой формы от повести и романа.

В настоящее время рассказом называют небольшое повествовательное произведение, в котором действует ограниченное число персонажей и описывается какое-нибудь одно событие. Рассказ требует от автора лаконизма повествования, которое обычно достигается путем строгого отбора деталей описания или характерных особенностей психологии и действий. Например, в рассказе А. Чехова «Дочь Альбиона» психологический портрет англичанки-гувернантки создается с помощью подчеркивания ее постоянного выражения. «С презрением на все смотрит…» «Медленно повела нос в сторону Грябова и измерила его презрительным взглядом. С Грябова подняла она глаза на Отцова и его облила презрением». «По желтому лицу ее пробежала надменная презрительная улыбка». Правда, подчеркивание детали в портрете или интерьере не является прерогативой только малых форм. Вспомним описание усадьбы и жилища Собакевича или Манилова в «Мертвых душах» .

Разновидность рассказа представляет собой новелла (итал. novella — новость). Новелла имеет все признаки рассказа, но отличается от него большей напряженностью сюжета и уменьшением описательного пространства, причем для новеллы показательна неожиданная, парадоксальная развязка. Возникнув в эпоху Возрождения в Италии («Декамерон» Боккаччо), новелла распространилась по всей Европе, хотя второе свое рождение новелла вместе с рассказом отмечает уже в XIX веке.

Расцвет новеллы приходится на период романтизма (Э. Т. А. Гофман, Э. По). В жанре новеллы успешно выступал Мопассан. В литературе XX столетия признанным мастером новеллы стал американский писатель О. Генри. В современной зарубежной литературе новелла тяготеет к гротескности образов и утонченной усложненности формы (X. Борхес, X. Кортасар, Дж. Чивер). В русской литературе последних десятилетий XX века новелла представлена в творчестве Ф. Искандера, А. Кима, А. Битова.

Очерк отличается от рассказа и новеллы отсутствием единого, подлежащего разрешению конфликта и значительной долей описательности. Для очерка показательны также документальность изображения и публицистическая заостренность. На примере какого-либо реально происходившего события, часто называя конкретные лица, автор четко заявляет свое отношение к описанному.

Очерки можно разделить на собственно художественные, документальные и публицистические. В художественном очерке речь идет о типах и характерных явлениях, описанных с натуры; буквальное соответствие с реальностью здесь не так уж важно («Петербургские шарманщики» Д. Григоровича, «Очерки бурсы» Н. Помяловского). Публицистический очерк выносит на суд читателя какие-либо злободневные проблемы современности, фиксируя подлинные имена участников событий, время и место происходящего, автор не скрывает своего отношения к событиям (книги очерков В. Овечкина «Районные будни», «Бодался теленок с дубом» А. Солженицына). Задача документального очерка — информировать читателя о тех или иных сторонах текущего времени, хотя это вовсе не исключает проблемности. Документальный очерк — средство оперативного реагирования на происходящее, он предназначается для публикации в газете или в журнале, что наряду со злободневностью обусловливает и кратковременность его звучания.

Близок к очерку фельетон (от франц. feuille — листок). Существование фельетона неотделимо от журнала или газеты. Возникший в начале XIX века во Франции фельетон характеризуется непременной актуальностью темы, получающей в небольшом по объему произведении юмористическое или сатирическое звучание. В дореволюционной России признанными «королями фельетона» были А. Амфитеатров и В. Дорошевич.

В советское время в этом жанре выступали М. Булгаков, М. Зощенко, С. Нариньяни, Л. Лиходеев, Н. Ильина и др.

Памфлет (англ, pamphlet — листок, который держат в руке) отличается от фельетона политической заостренностью, точной адресовкой (изображаемое лицо может быть и не названо по имени, но легко узнается), очевидной гиперболизацией характеров и бескомпромиссностью авторской позиции. Памфлет в Европе имеет давнюю историю (памфлеты Эразма Роттердамского, Свифта, Вольтера, Гюго), в России же он получил распространение лишь с середины XIX века (Белинский, Герцен, Горький).

В границах эпического рода существует и жанр мемуаров. Мемуары (лат. memoria — память, воспоминания) могут быть написаны в форме исповеди или дневника, рассказа о пережитом (обычно от первого лица, хотя встречаются воспоминания и в третьем лице). Ценность мемуаров заключается не столько в их художественности, сколько в достоверности и в значимости событий, о которых идет речь («Записки» Екатерины II, мемуары У. Черчилля). Следует отметить, что ни одному мемуаристу не удается достигнуть полной объективности: вольно или невольно он стремится оправдать свои промахи и ошибки, подчеркнуть свою значимость и т. д., не случайно многие авторы мемуаров завещают опубликовать их воспоминания лишь после смерти («Исповедь» Ж. Ж. Руссо).

Ряд эпических жанров напрямую связан с фольклором. Прежде всего это сказка, одна из древнейших разновидностей эпоса. Сказка представляет собой устный рассказ с преобладанием фантастического элемента. В сказке нашли свое отражение древнейшие народные понятия об устройствах мира, о добре и зле и т. д. Поскольку сказка была рассчитана на устную передачу, в результате многовекового функционирования один и тот же сказочный сюжет может существовать в нескольких вариантах.

Начиная с XVIII века, сказки записываются учеными и писателями («Тысяча и одна ночь», русские сказки, собранные А. Афанасьевым; немецкие сказки, записанные Я. и В. Гриммами). К сказочным сюжетам обращаются писатели всех стран мира (Э. Т. А. Гофман, X. К. Андерсен, Ш. Перро, М. Салтыков-Щедрин, Л. Толстой, Е. Шварц, Ф. Кривин). Литературная сказка, возникшая в XIX веке и существующая и поныне, отличается от народной тем, что в первой наличествует психологическая разработка характеров, а сюжет перекликается с современностью; усилено в литературной сказке и юмористическое начало.

Близка к сказке и басня — краткий стихотворный аллегорический рассказ с назидательным окончанием. Возможна и прозаическая басня. Басня возникла еще в V—VI вв.еках до н. э., и ее родоначальником считается древнегреческий мудрец Эзоп. По его имени иносказательную речь, столь характерную для басенного жанра, именуют «эзоповым языком». Источником общеизвестных во всем мире басенных сюжетов стал и созданный на фольклорной основе памятник древнеиндийской литературы III—IV вв.еков «Панчатантра» («Пятикнижие»).

Благодаря своей краткости, образности и точности выводов басня пользовалась успехом во всех слоях общества. Общечеловеческая типичность ситуаций и их оценка в басне делают ее неувядаемым жанром, который, несмотря на свою кажущуюся «простоватость», продолжает существовать и в наши дни. В России, например, это басни Д. Бедного, С. Михалкова, прозаические басни Ф. Кривина, продолжающие традиции И. Дмитриева и И. Крылова.

Сродни басне притча — назидательно-аллегорический жанр, характеризуемый символической наполненностью. Притча обычно существует не сама по себе, а в каком-либо литературном контексте и служит художественным доказательством определенного тезиса, который может и не быть сформулирован прямо. В притче фигурируют лишь поступки и их нравственные результаты, психология персонажей в ней не освещается (притча о блудном сыне; о рабе, не приумножившем доверенные ему сокровища, в Евангелии). Притча получила распространение в эпоху возникновения христианской литературы, хотя она встречается уже и в текстах Ветхого Завета. В литературу притча проникает с конца XIX столетия (А. Камю, Ф. Кафка, У. Фолкнер и др., создающие по законам притчи крупные жанровые формы — роман и повесть).

Многовековое бытование имеет и анекдот (греч. anekdotos — неизданный). Впервые понятие анекдота возникает еще в V веке в Византии и связывается с кратким назидательным эпизодом из биографии конкретного исторического лица. Затем анекдотом стали называть устные миниатюрные повествования (порой анекдот может состоять всего из 4−5 фраз) шуточного характера, нередко политически заостренные. В XX веке анекдот всегда анонимен. Он основан на остроумной и неожиданной развязке и чаще всего затрагивает политические или социальные проблемы. Анекдоты чаще всего оппозиционны существующему строю. Начиная с XV века анекдоты начинают выходить и в виде печатных сборников, однако в СССР они всегда функционировали только устно, поскольку политические анекдоты рассматривались властями как «враждебная пропаганда». В последние годы в России анекдоты получили и печатное распространение (см., например, «Историю государства советского в преданиях и анекдотах», собранных Ю. Боревым. М., 1995).

В средневековье возникает близкое к анекдоту фабльо (франц. fabliau, от лат. fabula — рассказ, басня). Фабльо — это краткий рассказ, основанный на внешнем комизме и отличающийся грубоватостью юмора. Фабльо осмеивает общечеловеческие пороки: жадность, лицемерие, глупость, разврат и т. п. Как и анекдот, фабльо оказало влияние на развитие новеллы.

Родство с анекдотом обнаруживает и фацеция (лат. facetia — шутка, острота) — короткий шуточный рассказ с динамичным сюжетом. В эпоху Возрождения в Италии фацеция стала фигурировать среди литературных жанров. В России она получила распространение с конца XVII века, будучи заимствованной из Польши, откуда и ее русское тогдашнее наименование — «жарт» (шутка). Фацеция в русской литературе XVIII — начале XIX века встречалась довольно часто — некоторые фацеции, например, были включены в знаменитый многократно переиздававшийся «Письмовник» Н. Курганова (вторая половина XVIII в.).

Лирика — литературный род, в котором, в отличие от эпоса, главенствует не предмет изображения, а отношение к нему автора. Лирика оперирует экспрессивными формами речи и непосредственно связана со стихом. Сюжет в лирических произведениях выражен слабо и может вообще отсутствовать. На первом плане в лирике образ-переживание, преследующий цель раскрытия субъективно воспринимаемой автором действительности или каких-то ее отдельных сторон. «Наиболее чистой формой лирики считается медитация — сосредоточенное размышление, самосозерцание, непосредственный поток сознания, идущий из сокровенных глубин авторского «я»^[2].

Лирика и эпос, как уже отмечалось, взаимопроникаемы. В эпическом произведении с развернутым сюжетом нередко встречаются так называемые «лирические отступления», да и все произведение в целом может быть окрашено лиризмом (повести и рассказы М. Пришвина, «Владимирские проселки» В. Солоухина). Можно указать и на некоторые лирические жанры, характеризующиеся отчетливо выраженным сюжетом (поэма, баллада, некоторые разновидности песни).

Различаются эпос и лирика во времени изображаемого действия. В эпосе преобладает время прошедшее, тогда как лирическое произведение обычно передает событие или чувства героя как протекающие в настоящий момент. Для лирики не характерны развернутые описания, подробные мотивировки. Лирика стремится передать неповторимость индивидуального переживания, усиленного до всечеловеческого масштаба, что и позволяет читателю воспринимать лирическое произведение как отражение собственного чувства.

Формы лирики не имеют такой четкой организации, как в эпосе. Лирические жанры в основном разграничиваются по конкретному содержанию выраженного в них душевного движения (лирика любовная, пейзажная, философская и т. д.). Такое четкое деление показательно для эстетики прошлого — античность, средневековье. Но уже в XVIII и тем более в XIX- XX веках подобные определения малопродуктивны, поскольку в чистом виде лирические жанры почти не встречаются. Зададимся, например, вопросом: можно ли отнести стихотворение Б. Пастернака «Во всем мне хочется дойти до самой сути…» (1956) к какому-либо из традиционных жанров? Тем не менее, при изучении истории литературы возникает необходимость быть знакомым с основными лирическими жанрами. Коротко охарактеризуем их.

Ода (греч. ode — песня). В античности этим термином обозначали сначала всякую песнь вообще, а затем так стали называть лирическую хоровую песню в честь какого-либо лица или события. В Древней Греции и в Риме ода была одним из наиболее употребительных жанров, затем, вплоть до XVI века, находилась в забвении и была возвращена в обиход усилиями французского поэта Ронсара.

Эпоха классицизма обусловила новую жизнь одического жанра, ставшего одним из основных в поэзии. Классицистская ода восхваляла государственных деятелей и монарха. Ода в этот период щедро пользуется мифологией античности и вырабатывает величавый строй речи и средства строгой ритмики. Таковы оды Вольтера, Ж. Ж. Руссо, М. Ломоносова.

В эпоху предромантизма жанровые признаки оды начинают размываться (оды Г. Державина), а в XIX веке ода почти утрачивает свои канонические приметы (оды В. Гюго, Дж. Китса и др.). XX век с его тяготением к интимной лирике отказывается от оды как от жанра риторического, и если ода все же еще и используется каким-либо поэтом, то лишь в переносном или ироническом смысле («Настали времена, чтоб оде/Потолковать о рыбоводе» Э. Багрицкого, «Ода революции» В. Маяковского). И тем не менее торжественная тональность оды не исчезла полностью и в XX веке. «Одическими интонациями была наполнена официальная советская поэзия эпохи тоталитаризма»^[3].

Элегия (от греч. elegos — жалобная песня) — лирическое произведение, проникнутое настроением грусти, причем повествование в элегии ведется преимущественно от первого лица. В Древней Греции предметом элегии были и воинская доблесть или патриотизм (Тиртей — VII в. до н. э.). Впоследствии сферой элегии стало лишь изображение радостей и горестей любви, а в римской поэзии круг изображения в элегии становится еще у? же — только страдания от несчастной любви (Каллимах, Тибулл, Овидий).

Элегия встречается и в средние века, и в эпоху Возрождения, не получая, однако, особого распространения. Новый расцвет элегического жанра приходит вместе с романтизмом (А. Шенье, Э. Парни и др.).

В России элегия возникает в поэзии В. Тредиаковского и А. Сумарокова и становится одним из любимых жанров в творчестве В. Жуковского, К. Батюшкова, А. Пушкина и Е. Баратынского. Медитативное начало (лат. meditatio — углубленное размышление), присущее элегии, сохраняется и в поэзии XX века (А. Блок, Р. М. Рильке, Н. Заболоцкий и др.).

Гимн (греч. hymnos — хвала) — торжественная песнь в честь богов или героев. Разновидности гимна — дифирамб (от греч. dithyrambos — хоровая песня) — песнопение, слагаемое в честь Диониса и сопровождаемое бурным оргиастическим танцем, и пеан (от греч. paion — целитель, спаситель) — культовая песня в честь Аполлона. Со временем гимн стал обязательной принадлежностью развитых религиозных культов. Известны гимны, исполнявшиеся в Древнем Египте, Месопотамии и Индии.

Христианство породило новые разновидности гимнов: акафист (гимн в честь Богоматери), кондак (подобие поэмы на религиозный сюжет) и канон (9 песен на сюжеты Ветхого Завета).

Светская модификация гимна возникает в скептическом XVIII столетии. Это прежде всего «Марсельеза» (слова и музыка К. Руже де Лиля), ставшая гимном Великой французской революции. В XIX—XX вв.еках гимном, выражающим в поэтической форме идеологию государства, обзаводится каждая страна. В России на протяжении двух последних столетий гимн менялся несколько раз.

Сатира (лат. satura — смесь) — в античности стихотворный жанр, в котором объект изображения предстает как нечто внутренне несостоятельное, подлежащее осмеянию. В литературе Древнего Рима сатира становится обличительным жанром (Гораций, Ювенал), а с течением времени сатира утрачивает жанровую определенность и превращается в некое подобие литературного рода. В сатире, по определению Ф. Шиллера, «действительность как некое несовершенство противопоставляется идеалу как высшей реальности», причем сатирический «идеал» выражается через «антиидеал», т. е. путем изображения такой действительности, которая нарушает нравственные или другие общественные нормы. Сатире в широком смысле слова свойственно обращение к аллегории, к фантастике, к философскому осмыслению реальности.

Итак, расширив границы своего бытования, сатира из лирики перешла в эпос и стала способом изображения («Дон Кихот» Сервантеса, «Приключения Гекльберри Финна» М. Твена, «Похождения бравого солдата Швейка» Я. Гашека, «Жизнь и необыкновенные приключения солдата Ивана Чонкина» В. Войновича).

Одной из разновидностей сатирической поэзии, зародившейся в Древней Греции, является эпиграмма (греч. epigramma — надпись) — небольшое стихотворение, в котором высмеивается конкретное лицо или какое-либо общественное явление. Эпиграмма обычно служит средством литературной или социальной борьбы и может быть пристрастной, но широкую известность она получает тогда, когда выражает общее мнение. Такова, например, эпиграмма В. Гиляровского:

У нас в России две напасти:

Внизу — власть тьмы, Вверху тьма власти.

В эпоху античности возникла и эпитафия (греч. epitaphios, от epi — над, на и taphos — могила) — надгробная надпись, чаще всего выполненная в стихотворной форме. В таком виде эпитафия сохранилась и до наших дней, хотя в последние годы развернутая прозаическая и стихотворная эпитафия уже редко встречается. В XIX веке на многих надгробиях можно было встретить эпитафию, заимствованную из стихотворения В. Жуковского «Сельское кладбище» (1802):

Прохожий, помолись над этою могилой;

Он в ней нашел приют от всех земных тревог;

Здесь все оставил он, что в нем греховно было, С надеждою, что жив его спаситель — Бог.

В отдельных случаях эпитафия могла быть обращенной к вымышленному адресату и носить сатирический характер (например, эпитафии Р. Бернса).

Мадригал (от итал. madrigale — песня на родном языке) противоположен по направленности эпиграмме и представляет собой небольшое стихотворение любовно-комплиментарного характера, в основном адресованное конкретному лицу. Мадригал возник в Италии в XVI веке и был популярен в европейской салонной поэзии XVII—XVIII вв.еков. В России авторами мадригалов были А. Сумароков и Н. Карамзин. Встречается мадригал у Пушкина и Лермонтова, у которых он иногда приобретает ироническое звучание. Таков, например, пушкинский мадригал «В альбом Сосницкой» .

Вы съединить могли с холодностью сердечной Чудесный жар пленительных очей.

Кто любит вас, тот очень глуп, конечно;

Но кто не любит вас, тот во сто раз глупей.

Послание — стихотворное произведение, имеющее форму письма и обращенное к одному или нескольким конкретным лицам. Широко распространен жанр послания был уже в античности (Гораций, Овидий), употреблялся он и поэтами нового времени, как европейскими, так и русскими («Мои Пенаты. Послание к Жуковскому и Вяземскому» и «К Гнедичу» К. Батюшкова, «Послание в Сибирь» Пушкина). Некоторые исследователи находят возможным отнести к жанру прозаического послания и тот вид литературного обращения, который во второй половине XX века получил наименование «открытого письма» («Письмо к Гоголю» В. Белинского, «Письмо вождям Советского Союза» А. Солженицына).

Один из древнейших лирических жанров, не связанный с какой-то конкретной ситуацией или адресатом, — песня. Песня представляет собой поэтическое произведение, обусловленное определенной мелодией. Вначале песня существовала в пределах фольклора, причем текст песни и ее музыкальное сопровождение создавались одновременно, а сама песня тяготела к обрядовому ритуалу.

Как литературный жанр песня зародилась в Древней Греции (VII-V вв. до н. э.), и тогда же наметилось ее деление по тематическим признакам: песни свадебные, песни-гимны, песни-элегии, любовные, застольные и т. д.

В средние века песня в основном носила любовный характер (провансальская канцона), хотя могла затрагивать и социально-политические проблемы (сирвента).

Особое место в песенном жанре занимала баллада. Первоначально балладой называлась песня любовного содержания, связанная с ритмической пляской во время исполнения (прованс. ballair — плясать). Со временем баллада утратила плясовой рефрен, а затем и песенное исполнение и превратилась в литературный жанр.

Приблизительно во второй половине XVIII века баллада обретает те признаки, которые и сейчас являются определяющими для балладного жанра. Баллада становится лироэпическим произведением с напряженным драматическим сюжетом, обычно на историческую тему, решение которого допускает и присутствие фантастического элемента. У романтиков баллада становится одним из наиболее популярных жанров. Хорошо известны баллады Шиллера («Кубок», «Перчатка»), Гёте («Лесной царь»), впоследствии получившие музыкальное оформление. В русской литературе признанным мастером баллады был Жуковский («Людмила», «Теон и Эсхин» и др.). Писали баллады и Пушкин («Песнь о вещем Олеге»), и Лермонтов («Воздушный корабль»), и А. К. Толстой («Василий Шибанов»). В современной поэзии жанр баллады встречается не часто, хотя можно и упомянуть баллады Н. Тихонова, Э. Багрицкого, П. Антокольского, Е. Евтушенко и др.

Особую разновидность песни представляет собой песня литературная. Она может возникнуть вначале как стихотворение, не предназначавшееся для пения, а затем, порой и без ведома автора, приобрести музыкальное сопровождение и стать собственно песней. В таком виде литературная песня начала свое существование во второй половине XVIII века и сразу же заявила о себе блистательными образцами (песни Р. Бернса, П. Ж. Беранже). В России первые литературные песни получили распространение сначала в образованных кругах, а затем стали и народным достоянием. Имело место и обратное влияние. Связь литературной песни с фольклором наглядно прослеживается в творчестве А. Кольцова, Н. Некрасова, И. Никитина. Некоторые их произведения превратились в народные песни, текст которых знают все, а автор мало кому известен. Так, например, почти полтора века живет в качестве народной песня «Славное море — Священный Байкал…», в основе которой стихотворение сибирского краеведа Д. П. Давыдова, сочинившего свое произведение в 1858 году.

Песенную музыку уже в XIX веке сочиняют ведущие композиторы (И. Гурилев, А. Верстовский, А. Алябьев). Особенно много сотрудничают композиторы с поэтами-песенниками во второй половине XX века (И. Дунаевский, М. Блантер, Д. Покрасс, А. Пахмутова, А. Петров и др.).

Одним из проявлений песенного жанра является романс (франц. romance — романский), выступающий одновременно как стихотворное и музыкальное произведение, предназначенное для сольного пения с инструментальным сопровождением. Музыку романсов на стихи известных поэтов сочиняли композиторы всех стран (Бетховен, Шуберт, Дебюсси, Глинка, Мусоргский, Чайковский, Рахманинов, Шостакович, Свиридов и др.). В романсе содержание и музыкальные средства обычно сложнее, чем в песнях, хотя точное различие меж романсом и песней не всегда легко провести.

В последней трети XIX века в России оформилась специфическая разновидность песенного жанра — частушка — импровизированная короткая, обычно четырехстрочная, песенка, рассчитанная на бесхитростное музыкальное сопровождение (гармонь, балалайка). Частушка может исполняться и без музыки. Возникла она в деревне, потом перебралась и в город, но так и не стала полноправной частью городского фольклора. В частушке в основном доминирует любовная тематика, но наравне с ней имеет распространение сатирическая или юмористическая. Встречается частушка и на эстраде — сатирическая или пародийная, но вообще частушка на глазах исчезает.

Третьим литературным родом является драма. Драма принадлежит одновременно литературе и театру. Успех театральной постановки зависит не только от достоинств текста (хотя это обстоятельство самое важное), но и во многом определяется игрой актерского ансамбля, режиссерской трактовкой, художественным и музыкальным оформлением и т. п.

Драма, по сравнению с лирикой и эпосом, обладает четко выраженными особенностями.

В драме на первом плане стоит действие, в силу чего характеры в драме очерчены резкими штрихами. В характерах, которые выведены в драме, преобладает конфликтное начало, проистекающее из социально-исторических или общечеловеческих нравственных противоречий.

Большинство драматических произведений построено на внешнем единстве действия, в котором все события и персонажи подчинены тому же принципу. На таком принципе зиждился еще античный театр (Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан) и драма XVI—XIX вв.еков. В подавляющем большинстве драматических произведений единство действия остается нерушимым, поскольку по сценическим условиям в драме количество действующих лиц меньше, нежели в романе, и действовать им приходится в ограниченной временной и пространственной сферах, так что автор вынужден считаться с этими обстоятельствами и декларировать свои идеи в заостренной форме.

В драме имеется лишь одно средство характеристики персонажей — прямая речь, выражающаяся в монологах и диалогах. Личность автора, его мысли и чувства в драме передаются только через поступки героев и тот пафос, которым одушевлено произведение. Единственная возможность как-то объяснить психологию и внешность действующих лиц, которой располагает автор, — ремарки. Однако ремарки, за редкими исключениями (пьесы Б. Шоу), представляют собой краткие указания для режиссера, актеров и художника, оформляющего спектакль. Для зрителя, если он не читал пьесы, ремарка пропадает.

С античных времен и почти до конца XIX века драма оставалась наиболее широко распространенным видом словесного искусства. Театр посещали сотни и тысячи зрителей, тогда как число читателей было намного меньше. Тому несколько причин. Драма позволяет воспринимать мысли и образы в живых картинах, а игра актеров — акцентировать авторскую идею, донося ее даже до неискушенного зрителя, что создает единое «поле притяжения» в зрительном зале. И наконец, театр — не только кафедра, с которой проповедуют, но и праздничное место общения, отвлекающее от будничных забот. Не случайно пьесы проигрывают в чтении, и мало находится любителей читать пьесу, а не смотреть ее в театре.

Развитие и совершенствование кино поколебало и в значительной степени подорвало мощную притягательность театрального зрелища. Этот процесс усилился с появлением телевидения. И все-таки ни кино, ни TV не убили и не убьют театра, ибо игра актеров «вживе» и сама атмосфера зрительного зала обладают эффектом воздействия, превосходящим возможности кино и телевидения, несмотря на все технические чудеса, которые недоступны театру. Это понимали в 1920—1930;е годы, когда создавались большие роскошные кинотеатры, убранство и атмосфера которых были призваны имитировать театральные.

От драмы в широком смысле слова (драма как род) следует отличать драму — литературный вид.

Древнейшим видом драмы является трагедия (греч. tragos — козел и ode — песня), возникающая как разыгрывание сцен, связанных с культом почитания бога виноделия Диониса. Во время ритуального представления в жертву Дионису приносили козла — отсюда и название.

Трагедия как драматический вид оформилась в Древней Греции около V века до н. э. В основу содержания древнегреческой трагедии положены конфликты, которые затрагивали общенародные интересы и были возведены до общечеловеческого уровня. Этим и объясняется непреходящее звучание античных трагедий — Эсхила или Софокла. По Аристотелю, трагедия вызывает чувство страха и сострадания, способствующее очищению души (катарсис).

Новый этап развития возможностей трагедии — эпоха Возрождения. Трагедии Шекспира пронизаны пафосом драматизма человеческой жизни в водовороте страстей и желаний и одновременно звучат как гимн во славу энергии и животворящей силы человеческого разума. Шекспир привнес в суровую возвышенность античной трагедии бытовое и комическое начала, отказался от одноплановости характеров и включил в высокую лексику просторечные элементы.

Непосредственных продолжателей у Шекспира долгое время не было. Идущие вслед за «английским бардом» драматурги эпохи классицизма равнялись прежде всего на «высокую» античность, достижения которой были объявлены образцовыми. Рационалистическая драматургия классицизма тяготела к «математической» композиционной завершенности, демонстрируя примат долга перед чувством (Расин, Корнель, Вольтер и др.).

Не угас жанр трагедии и в период романтизма, когда эстетика рационализма была вытеснена поэзией бурных индивидуальных страстей (Шиллер, Гёте, Гюго).

В русской литературе трагедия возникла вместе с зарождавшимся классицизмом (пьесы Сумарокова, Княжнина, Хераскова, Озерова) и как отражение эстетики классицизма просуществовала вплоть до начала XIX века.

Новый этап развития русской трагедии начался с появлением «Бориса Годунова» Пушкина. Он построил свое произведение на совершенно новых принципах, которые большинству современников показались неприемлемыми. Используя достижения Шекспира, поэт смело соединил трагическое и комическое, «высокое» и «низкое», сделав объектом изображения не судьбу индивидуума, а «судьбу народную» .

С середины XIX века трагедия не частый гость на русской сцене (историческая трилогия А. К. Толстого, «Гроза» А. Островского, которую сам автор назвал драмой).

В советское время жанр трагедии практически не востребовался в связи с общеидеологической установкой на жизнерадостное искусство. Показательно в этом смысле название пьесы В. Вишневского «Оптимистическая трагедия» (1933), в которой поведана история превращения анархистского отряда в дисциплинированный полк Красной Армии и его самоотверженной гибели за победу общепролетарского дела. Европейская трагедия была лишена такого мажорного настроя, хотя она и не лишилась гуманистического пафоса (Р. Роллан, Ж. П. Сартр, Ж. Ануй и др.).

Трагедии в античной традиции противопоставлялась комедия (греч. komodia, от komos — веселая процессия и ode — песня). Комедия в античности понималась как сценическое произведение со счастливым концом, причем характеры и события в нем представлялись в смешном виде. В отличие от трагедии, где действовали боги и герои, комедийные персонажи принадлежали к низшим сословиям.

Современная комедия призвана подвергнуть осмеянию то, что в социальной или нравственной сферах противоречит общественным нормам. Положительный герой для комедии не обязателен. Идеал, во имя которого осмеивается какое-либо явление, может быть представлен через отрицание «недолжного» .

Для создания комических ситуаций автор располагает двумя основными возможностями: комизм внешних положений (падения, неумение персонажа правильно ориентироваться в незнакомой среде, появление одного героя под именем другого и т. п.) и речевые средства (ирония, пародия, алогизм, парадокс^[4]).

Отцом комедии считают древнегреческого драматурга Аристофана. В Древнем Риме славились произведения Теренция и Плавта. Античная комедия вращалась в кругу тем частной жизни человека из низших сословий.

Средневековая комедия многое заимствовала у карнавальных шествий, в которых вырабатывались устойчивые типажи, выставляемые на осмеяние (скупой, сутяга, обманутый муж и т. д.), и ряд повторяющихся ситуаций.

Так сложилась поэтика итальянской комедии масок (итал. commedia dell’arte), где знакомые зрителю персонажи (Доктор, Арлекин, Пульчинелла, Панталоне и др.) разыгрывали импровизированные сцены, носившие откровенно фарсовый или буффонадный характер. Фарс (от лат. farcio — начинять) — комедийные вставки в мистериях (см. далее). Сцены эти были исполнены грубовато-вольнодумного духа, и в них тоже встречались узнаваемые персонажи (слуга-пройдоха, ученый-педант, муж-простак и т. д.). Близка к фарсу и буффонада (итал. buffonata — паясничество) — эпизоды или ситуации, основанные на грубо подчеркнутом комизме положений (обливание водой, удары палкой, падения и т. п.). Наиболее отчетливо буффонада дает себя знать в современной цирковой клоунаде.

Комедия масок показательна для периода становления европейского национального театра. Впоследствии в драматургии останутся лишь отдельные элементы комедии масок, хотя полностью ее традиции не исчезают и поныне (например, режиссерские работы В. Мейерхольда, «Принцесса Турандот» в постановке Е. Вахтангова и др.).

В поэтике классицизма комедия относилась к разряду низких жанров, но именно комедии обессмертили имя Мольера, в творчестве которого яркие сценические положения сочетаются с рельефностью характеров. На тех же принципах основан и другой шедевр французской комедиографии XVIII века — «Женитьба Фигаро» П. Бомарше.

По мере развития драматургии акцент в комедии положений перемещается на сложную архитектонику интриги, а комизм ситуаций вытесняется комизмом характеров. Переходным звеном от комедии характеров становится водевиль (франц. vaudeville, от Vau de Vire — местность в Нормандии, где зародился этот жанр; по другим данным — voix de ville — городские голоса). Первые известия о водевиле относятся к XV веку, но тогда он еще не был особенно распространен.

Водевилем в XVIII веке назывались песенки-куплеты с повторяющимся припевом, которые были обязательным атрибутом ярмарочных представлений. Позднее именно наличие песенных куплетов, дополняющих или комментирующих комедийное действие, и стало отличительным признаком водевиля. Для водевиля XVIII — первой половины XIX столетия показательна сложная интрига, построенная на любовных отношениях, насыщенность каламбурами^[5], неожиданными ситуациями с обязательным благополучным исходом. В водевиле не ставится сложных проблем, а если они и возникают, то решаются легко и просто, зачастую в результате счастливой случайности. Наиболее яркие образцы водевиля созданы были во Франции XIX века и представлены творчеством Э. Скриба, Э. Лабиша. В России наибольшим успехом пользовались водевили Н. Хмельницкого, А. Шаховского, Д. Ленского, П. Каратыгина, Н. Некрасова. И в XX веке привлекает зрителя водевиль «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» (1839), который, несмотря на то что это выполненная Д. Ленским переделка французского оригинала, настолько близок к отечественным нравам первой половины прошлого столетия, что кажется оригинальным произведением.

Параллельно с водевилем в России складывается жанр так называемой " благородной" , или " светской" , комедии. Герои светской комедии принадлежали к дворянскому «просвещенному» сословию, действие в ней вращалось вокруг любовной интриги, присутствовал в светской комедии и обличительный момент (осмеяние жизни не по средствам, светских предрассудков, галломании и т. п.). Нередко светская комедия служила для авторов и средством сведения литературных счетов (пародирование литературных противников). В жанре светской комедии выступали А. Шаховской, Н. Хмельницкий, М. Загоскин. Особняком в этом ряду стоит творчество А. Грибоедова. «Горе от ума», являясь по формальным признакам типичной «благородной» комедией, раздвигает тесные рамки любовной интриги и основывается на «драме идей», а язык пьесы представляет собой блистательный образец непринужденной живой речи, до Грибоедова освоенной только в баснях Крылова.

Новая полоса расцвета русской комедии начинается в 1840-х годах. В начале этого периода стоит комедия Н. Гоголя «Ревизор» и другие его пьесы, из которых вырастает театр А. Островского. В пьесах этого драматурга отсутствует четкая грань между комическим и трагическим, характеры неоднозначны, а действие движется не столько любовной интригой, сколько социальными и нравственно-психологическими конфликтами. На протяжении более чем трех десятилетий русский театральный репертуар определялся прежде всего произведениями Островского, оказавшего сильнейшее влияние на развитие русской драматургии.

Сущность комедии конца XIX — начала XX века определяется напряженностью психологизма и почти полным забвением традиции комедии масок. Комизм положений уступает место так называемым «подводным течениям» в развитии сюжета («Вишневый сад» А. Чехова). Новое распространение получает почти забытый жанр трагикомедии, возникший еще в эпоху Возрождения. В XX столетии трагикомедия отражает чувство относительности социальных и нравственных критериев, возникшее в обществе после многочисленных социальных катаклизмов XX века. В современной трагикомедии (Ф. Дюрренмат, Ж. Ануй, Э. Ионеско, С. Беккет) невозможно выделить преобладание трагического или комического начал — они лишь усиливают друг друга, приводят к нерешенности, «отложенности» конфликта. Впрочем, именно на такой эффект и рассчитана современная трагикомедия.

Результатом развития поэтики водевиля явилась и оперетта. Оперетта, зародившаяся во Франции в середине XIX века, представляет собой произведение комедийной направленности, причем удельный вес музыкального сопровождения и вокально-танцевальных сцен в нем по сравнению с водевилем значительно возрастает. Недаром автором оперетты обычно называют не драматурга, а композитора (оперетты Штраусасына, Легара, Кальмана, Оффенбаха и т. д.). Русская оперетта возникла уже в XX веке (оперетты И. Дунаевского, Ю. Милютина, В. Соловьева-Седова).

Опера (итал. opera — сочиняю) определяется в словарях как «вид театрального искусства, в котором сценическое действие тесно слито с музыкой — вокальной и оркестровой» и в литературоведческих справочных изданиях, как и оперетта, не фигурирует. Меж тем и оперетта и опера все же не существуют без литературного текста. В сочинениях итальянского поэта-либреттиста XVIII века П. Метастазио опера иногда называется «лирической трагедией», а в характеристике всемирно известного немецкого композитора XIX века Р. Вагнера подчеркивается, что он «приблизил оперу к драме». Таким образом, признавая главную зависимость оперы и оперетты от музыки, нельзя в то же время отторгать их и от литературы.

До сих пор мы говорили о драме только как о литературном роде. Но термин «драма» имеет и другое значение. Собственно драмой называется одна из разновидностей драмы — литературного рода.

Драма занимает промежуточное положение между трагедией и комедией. Подобно трагедии, драма базируется на социально-психологических конфликтах, однако конфликт в драме не столь напряжен, как в трагедии, и может иметь относительно благополучную развязку. Как и комедия, драма вращается в сфере частной жизни, которую драматург не пытается «исправить» смехом, а стремится проанализировать сущность изображаемых в драме конфликтов. В драме, как и в трагедии, преобладает серьезный тон, но комизм ей тем не менее вовсе не противопоказан.

Античность не знала драмы как самостоятельного вида, хотя элементы драмы присутствуют уже в трагедиях Еврипида и его продолжателей. Одним из первых этапов оформления драмы стала драма литургическая (греч. leiturgia — обедня, главное христианское церковное богослужение). В IX—XIII вв.еках она представляла собой театрализованное представление на темы Ветхого и Нового Заветов, разыгрывающееся во время рождественской и пасхальной служб, дабы новообращенные христиане могли наглядно ознакомиться с церковной историей (например, «Действо об Адаме», XII в.).

В XIV—XVI вв.еках литургическая драма трансформировалась в мистерию (от греч. mysterion — тайна, таинство). Мистерия, также черпавшая сюжеты из Библии, вышла из врат церкви на городскую площадь и ярмарку. Вслед за эпизодами религиозного содержания в мистерии следовали интермедии (лат. Intermedius — находящийся посредине) — комические, фарсовые эпизоды, далекие от религиозности, а то и пародирующие основную линию сюжета. С течением времени эта тенденция только усилилась, что вызвало неудовольствие клерикальных кругов, и с середины XVI века мистерия в большинстве европейских стран была запрещена. В конце XIX — начале XX века во Франции и Германии предпринимались попытки возрождения мистерии в новых формах, не увенчавшиеся, однако, успехом. В. Маяковский приспособил мистериальную оболочку для создания революционно-героического действа («Мистерия-буфф», 1918), акцентируя в нем пародийное начало.

Близкое родство с мистерией имело и моралите (от лат. moralis — нравственный), зародившееся также в XIV—XVI вв.еках. Моралите было народным представлением учительного характера, тематический диапазон которого был очень широк: от религиозных и философских сюжетов до исторических, бытовых и сказочных. Персонажи моралите должны были пониматься аллегорически, о чем зрителям напоминали постоянные атрибуты действующих лиц (так, Смерть появлялась в саване, с косой и песочными часами, Мир — с пальмовой ветвью и т. д.).

Драма в ее современном значении возникает не ранее первой половины XVIII века и получает наименование " мещанской драмы" . Она противостояла «высоким» образам и идеям классицизма и свидетельствовала о движении искусства в сторону демократизации.

Драматурги этой эпохи (Д. Дидро, Г. Лессинг, П. Бомарше и др.) перестают выводить на сцену королей и герцогов, отказываются от патетики классицизма и делают героями событий выходцев из «третьего сословия», доказывая, что и простолюдинам доступен весь спектр человеческих чувств. Одним из образцов такого рода произведений стала драма Лессинга «Минна фон Барнхельм» (1767).

Вслед за мещанской драмой возникает и мелодрама (греч. melos — песня, мелодия и drama — действие, драма). Опознавательными приметами мелодрамы являются повышенная эмоциональность, порой переходящая в аффектацию, напряженность и запутанность интриги и моралистическая заостренность. Мелодрама зародилась на рубеже XVIII—XIX вв.еков и существует и в наши дни. Одной из наиболее долго живущих мелодрам была мелодрама французского драматурга В. Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827), прочно утвердившаяся в репертуаре европейских и российских театров. В XX веке мелодрама перекочевала из театра в кино и на экраны телевизоров.

Драма в ее современном понимании прошла длительный и сложный путь, заняв ведущее место в мировой драматургии, и характеризовать ее развитие, значит, воспроизводить историю всей драматургии в целом. Поэтому ограничимся лишь указанием на ее важнейшие этапы. Романтическая драма (первая треть XIX в.), вершинные достижения которой представлены произведениями В. Гюго; драма реалистическая (от пьес А. Островского, A. Сухово-Кобылина, А. Чехова до драм Г. Ибсена, Г. Гауптмана и Л. Толстого); драма символистская (М. Метерлинк, Г. Гофмансталь, А. Блок). Как особый период истории драмы следует рассматривать драму советского периода, общая направленность которой зависела от государственных идеологических установок — в поддержку их, а иногда и в полемике с ними (пьесы B. Вишневского, К. Тренева, Н. Погодина, Л. Леонова, К. Симонова, В. Розова, М. Шатрова и др.).

Отечественная драма, как и вся литература вообще, в последние годы тяготеет к смешению драматического и комического, реального и символического, возвышенного и натуралистического.

Тенденция к взаимопроникновению и смешению жанров в литературе и литературоведении, между прочим, выразилась и в том, что любое произведение (роман, басня, поэма или газетный фельетон) стало восприниматься как текст вообще.

Понятие «текст» многозначно. Вначале оно сопрягалось с произведениями древности: ассирийский, древнерусский и т. д. тексты. Textum (лат.) — это и ткань, одежда, связь, строение, слог, стиль. Textus — структура, сплетение, связное изложение. Техо — ткать, сплетать, сочетать и сочинять. Таким образом, текст понимается как нечто не существовавшее в природе и сотворенное человеком, причем все элементы данного текста искусно связаны меж собой.

В лингвистике дается более строгое определение текста: это «произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа; произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда основных единиц… объединенных разными типами лексической, грамматической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку»^[6]. Иногда вместо термина «текст» употребляется термин «дискурс», вначале применявшийся для обозначения произведений устной речи. Впрочем, и в настоящее время дискурс больше относится к разговорному процессу, в котором могут участвовать несколько собеседников.

Текст изучается в трех направлениях — в текстологии, в поэтике (см. главу I) и в герменевтике. Герменевтика (греч. hermeneia — толкование, объяснение) занимается толкованием текстов, и не только древних, но и сравнительно недавнего происхождения. Так, без герменевтического комментария для читателя остаются «темными» многие места «Мастера и Маргариты» М. Булгакова или «Двенадцати стульев» И. Ильфа и Е. Петрова.

Герменевтический комментарий зависит от эпохи: какието реалии, общепонятные в пору создания художественного текста, со временем уходят из жизни, и новые поколения нуждаются в разъяснении имен, фактов, идей, концепций и т. д.

Любой художественный текст может быть истолкован по-разному. Известно, что для Н. Добролюбова и его единомышленников Обломов и «обломовщина» являлись символом апатии и застоя, а Штольц — представителем бездушного капитализма. Н. Михалков в своей киноверсии гончаровского романа в Обломове ценит тонкость души и романтическую мечтательность, противопоставляя их сухому рационализму Штольца. «…Стихотворение Некрасова „Железная дорога“ … посвящено обличению русских чиновников, построивших железную дорогу на крови и костях простых людей. Так, вероятно, считал и сам поэт Некрасов». На исходе XX столетия, в русле неомифологизированного сознания, «Железная дорога» в истолковании современного исследователя предстала как воспевание «строительной жертвы». «В соответствии с достаточно универсальным мифологическим представлением постройка тем крепче, чем больше человеческих жертв принесено на ее алтарь (на этом основан один их киношедевров Сергея Параджанова «Легенда о Сурамской крепости»). Некрасов пришел бы в ужас от такой интерпретации, но он сам в стихотворении «Поэт и гражданин» пишет:

Иди и гибни безупречно, Умрешь недаром — дело прочно, Когда под ним струится кровь"^[7].

В подобном бесконечно широком понимании текста как носителя определенной информации кроется опасность отказа от реальности вообще. С этим можно не соглашаться, но нельзя не заметить, что увлечение семантикой возможных миров, заключенных в тексте художественного произведения, есть ведущая тенденция современного литературоведения.

• [1] Аллю́зия (франц. allusion — намек) — стилистическая фигура, выражение или целое произведение, в которых намеком проводится параллель с известным историческим событием или процессом.
• [2] Современный словарь-справочник по литературе. С. 246.
• [3] Современный словарь-справочник по литературе. С. 334.
• [4] Парадо́кс (греч. paradoxon — противоречащий общепринятому) — рассуждение или сообщение, которое в границах логических понятий не может быть признано ни истинным, ни ложным и привлекает внимание своей необычностью (никогда не откладывай на завтра то, что можно сделать послезавтра). Парадокс обычно тяготеет к афористичности.
• [5] Каламбу́р (франц. calembour) — выражение или фраза, основанные на сходном звучании, игре слов. Например, стихотворение поэта XIX в. Д. Минаева: «Царство рифм — моя стихия/И легко пишу стихи я,/Даже к финским скалам бурым/Обращаясь с каламбуром» .
• [6] Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981. С. 18.
• [7] Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М., 1998. С. 307.