Переживание творческой неудачи и неудачники от творчества в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»

DOI 10.15 826/В978−5-7996−1643−4.022.

Творческая неудача — прежде всего собственное признание креативной несостоятельности, которому сопутствует радикальное разочарование в выбранном пути. Творческая неудача неотделима от периода кризиса, переоценки ценностей, обнаруживающей неустойчивость, хрупкость человеческого бытия. Это видение иных жизненных перспектив, своего образа, каким он должен был быть. Это горечь несоответствия своего настоящего его идеальной возможности. Для определения творческой неудачи нужен новый ориентир, который утверждает духовное соотнесение человека с человеком, с Бытием и, наконец, с самим собой. Идеал — своеобразная призма, позволяющая оценивать жизненный и творческий путь, связующее звено человека и мира, необходимая для выделения собственных целей из многообразия имеющихся. В романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» имеются два гениальных ориентира — Н. В. Гоголь как высший цензор прозы и А. С. Пушкин — мерило поэтического творчества.

Не случайно литератор Александр Рюхин^[1] особенно остро чувствует свою поэтическую неполноценность рядом со статуей А. С. Пушкина: «Да, стихи… Ему—тридцать два года! В самом деле, что же дальше? — И дальше он будет сочинять по нескольку стихотворений в год. — До старости? Да, до старости. — Что же принесут ему эти стихотворения? Славу? „Какой вздор! Не обманывай-то хоть сам себя. Никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи. Отчего они дурны? Правду, правду сказал! — безжалостно обращался к самому себе Рюхин. — Не верю я ни во что из того, что пишу“».

Внутренний диалог Рюхина является отражением пронзительно острого переживания творческого фиаско. В этом диалоге обнаруживается трагическое озарение — признание различия устремлений и итога реального жизненного опыта. Осознание ложности воспеваемых идеалов присутствовало у поэта-массолитовца и в прошлом, однако впервые Рюхин осмелился высказать, признаться хотя бы самому себе в утопичности творческого пути и ложности идеалов.

Важно отметить, что, в отличие от великого поэта, который не боялся столкновений с критикой, не страшился высмеивать тиранов и писать довольно резкие по отношению к власти стихи^[2], Рюхин не только не отличается желанием выказать протест, проявить вольнодумство, но потворствует властям, пишет стандартные вирши, прославляющие действующий режим. Гениальные стихи классика несопоставимы с «теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу… „Взвейтесь!“ да „развейтесь“» (с. 181). В акте неожиданного прозрения сильнейшую боль Рюхину приносит осознание своей духовной несвободы. Действительно, его жизнь никак не соответствует поэтическому кредо истинного гения:

Ты царь: живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум, Усовершенствуя плоды любимых дум, Не требуя наград за подвиг благородный.

Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;

Всех строже оценить сумеешь ты свой труд².

В плане творческого итога между поэтами лежит непреодолимая пропасть: жалкие — «по нескольку стихотворений в год» (с. 185) — ряды обезличенных произведений и гениальные творения основоположника новой русской литературы. Невозможность писать, творческое бессилие Рюхина закономерно: зависимость от системы убивает творчество.

Интересно, что диалог Рюхина с самим собой похож на спор «двух Иванов» («ветхого, прежнего Ивана», и «Ивана нового» — с. 227) при внутреннем раздвоении Ивана Бездомного. Но в случае с Бездомным-Поныревым раздвоение — это знак очистительного страдания, что касается Рюхина, то он приходит только к иссушающей злобной зависти: «Вот пример настоящей удачливости… какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: „Буря мглою…“? Не понимаю! Повезло, повезло!.. Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие»" (с. 186).

Пережить, преодолеть неудачу непросто, ведь только для ее осознания уже требуется немалое мужество. Не каждый человек способен не убегать от сознания суетности своего творческого пути, признавать наличие дисгармонии, отсутствие созвучности творчества своему внутреннему миру. Однако этого шага мало — необходимо восприятие творческого краха прежде всего как события, за которое сам поэт несет свою долю ответственности, уйти от приписывания причин своей неудачи обстоятельствам или другим людям. Вместо того, чтобы по кругу переживать одни и те же негативные эмоции, необходимо продумывать план своих действий, чтобы преодолеть сложившуюся ситуацию.

Свежий взгляд на мир далеко не всегда приносит чувство безысходности, напротив, это и есть источник креативного начала, побуждающего мечтать и творить, открыть новое пространство для самореализации, шагнув в своем развитии на ступеньку выше. Однако у Рюхина потрясение, связанное с осознанием ложности избранной жизненной стратегии, духовное прозрение собственного ничтожества не приводит к стремлению ввысь: «совершенно больной и даже постаревший поэт» (с. 186), стремясь уйти от самого себя, пьет «рюмку за рюмкой, понимая и признавая, что исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» (с. 187).

В искусстве равно условны как прогресс, так и неудача. Творческая неудача не представляет собою сигнал беспомощности, нереализованности творца тогда, когда не фиксируется извне, но осознается как мощный стимул к развитию. Нередко переживание кризиса есть необходимое начальное звено духовной эволюции, толчок к поиску самобытного пути, к расширению рамок возможного в искусстве, к обретению своего «я» в мире творчества.

Порой неудачниками считают тех, кто не может добиться успеха, тогда как истинными неудачниками зачастую являются как раз «хозяева жизни». Неудачники в творчестве — те, кто имеют к нему лишь косвенное отношение, у кого честолюбивые замыслы затмевают душевные порывы, а суетная погоня за материальными благами вытесняет из сознания самоотверженные и благородные цели. Неудачниками от творчества в романе Булгакова являются литераторы-массолитовцы^[3], которые способны лишь на написание пасквилей и доносов. Эти псевдописатели настроены не на общение с музами, а на решение бытовых вопросов и коллективную травлю тех, кто нарушает неписаные правила творческого цеха — отвечать требованиям сегодняшнего дня, ничем не выделяясь в толпе собратьев по перу. Глубочайшее презрение к творческой личности, стремление подогнать ее под некий шаблон — неотъемлемое свойство тоталитарного режима, уродливым порождением которого и является МАССОЛИТ.

Творчество воспринимается массолитовцами как нечто второстепенное в жизни, куда как важнее получить вожделенный отпуск да заветную дачу в Перелыгино. В действительности творчество им недоступно: оно предполагает свободу, а литераторы порабощены, их жизни строятся на началах необходимости, бездумного подчинения, игры на стороне действующей власти. У них нет ощущения своего жизненного пути, поэтому они готовы приветствовать систему, которая обещает успех. Будучи исполнителями чужой воли, они запятнали сам статус писателя (не случайно от него отказывается автор романа о Пилате, именуя себя Мастером). Им, идущим под знаменами односторонности и ограниченности, неведомы ни порывы вдохновения, ни ощущение творческой неудачи.

Сам по себе факт переживания неудачи в творчестве отнюдь не маркирует художника, писателя как неудачника. Вспомним, что прошло совсем немного времени после провала «Ганца Кюхельгартена», как Н. В. Гоголь утверждается в русской литературе в качестве талантливейшего писателя. Однако творческий путь Гоголя крайне противоречив: пройдя через непризнание, он возрождается в череде шедевров, а затем, в период работы над вторым томом «Мертвых душ», автора постигает творческое оскудение, преодолеть которое он оказывается не в силах.

Автор «Мертвых душ» послужил прототипом булгаковского персонажа — Мастера, творческой личности, тяжело переживающей непризнание как творческую неудачу. В облике Мастера явственно проступают гоголевские черты^[4]: портрет «бритого, темноволосого, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человека примерно лет тридцати восьми» (с. 241) сразу «вызывает в памяти лицо Гоголя»³. Необходимо оговориться, что тридцать восемь лет Гоголю исполнилось в 1847 г. Именно тогда ровесник Мастера выпускает в свет «Выбранные места из переписки с друзьями» и параллельно работает над «Мёртвыми душами», именно в это время он переживает творческую неудачу как потерю себя. Переживания писателя столь сильны, что его принимают за сумасшедшего. Исследователи гоголевской биографии (например, Игорь Золотусский) отмечают, что «после выхода „Выбранных мест“ было повсеместно объявлено, что Гоголь… сошёл с ума»⁴. ««Меня встречали даже добрые знакомые твои вопросами: «…правда ли это, что Гоголь с ума сошёл?" — рассказывал Гоголю Жуковский. «Говорят иные, что ты с ума сошёл», — сообщал автору «Выбранных мест» С. П. Шевырёв. «Гоголево сумасшествие», «помешательство», «сумасшедший»», — читаем в семейной переписке Аксаковых⁵.

Не случайно читатель встречается с Мастером именно в сумасшедшем доме. Эго место последнего приюта человека, переживающего творческую неудачу как гибель. Мастер погибает вместе со своим обесчещенным критикой романом. «И я вышел в жизнь, держа его [роман] в руках, и тогда моя жизнь кончилась (здесь и далее в цитатах разрядка наша. — Ю. К.)», — с болью вспоминает Мастер (с. 252). «Я впервые попал в мир литературы (т. е. в мир литераторов, чиновников от литературы, власть предержащих. — Ю. К.), но теперь, когда всё уже кончилось и гибель моя налицо, вспоминаю о нём с ужасом!» (с. 252). Духовная катастрофа, постигшая Мастера, приводит к тому, что в «совершенно безрадостные дни» (с. 254) от него постепенно начинает отдаляться любимая женщина, а в душу вкрадывается «непредвиденный, неожиданный и внешне-то черт его знает, на что похожий» (с. 254) лжедруг Алоизий Могарыч. Болезнь Мастера, сожжение им своего романа возвращает Маргариту к возлюбленному. «Я п о г и б, а ю вместе с тобой"(с. 258) — это решение Маргариты определяет ее судьбу. Но, даже вновь обретя любимого, Маргарита не может вернуть прежнего Мастера: «Они опустошили тебе душу!.. Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня… А плечи, плечи с бременем… Искалечили, искалечили…» (с. 465). Мастер становится жертвой тупой и безжалостной машины власти, убивающей всё враждебное себе, уничтожающей творческое начало в человеке.

Неудача в творчестве переживается Мастером, как и его прототипом, как тяжелая болезнь. Характерно, что и симптомы этого заболевания у писателей сходны: потеря внутренней уравновешенности, тревожность, тоска и ощущение мучительного холода. Сравним переживания Гоголя и булгаковского Мастера, когда они оба теряют интерес к творчеству и сосредоточиваются на пугающих симптомах нервного расстройства:

Тоска и многократно зафиксированная мемуаристами «зябкость» Гоголя оказываются присущи и Мастеру, тяжело переживающему непризнание. Его галлюцинации — символическое выражение протеста против того, что он вынужден переживать. Фантасмагорический спрут—проекция давящего чувства нереализованное™, образ губительных отрицательных оценок, уничтожающих талант, способность мечтать, творить и любить.

Душевная болезнь создателя истории о Пилате, как и автора «Выбранных мест», была вызвана осуждением их книг, угнетенностью горем, разрывавшим сердце. После выхода «Выбранных мест» Гоголь писал П. В. Анненкову: «Здоровье мое, которое начало было уже поправляться и восстанавливаться, потряслось от этой для меня сокрушительной истории по поводу моей книги»⁸. По рассказу И. С. Тургенева, всеобщее осуждение «Переписки» стало для Гоголя страшным ударом. Один из его знакомых, художник А. А. Иванов, говорил о духовном одиночестве и отчаянии Гоголя «нс иначе как с содроганием»⁴. Именно из-за катастрофического одиночества, связанного с переживанием творческой неудачи, у Мастера появился доводящий до исступления страх, владевший каждой клеточкой его тела. Глубочайшее страдание непонятого автора усугубилось ощущением духовного вакуума — пропало желание творчества и уважение к себе, на какое-то время отстранилась любимая, чувство единения вытеснили пустота, молчание, апатия.

С переживанием творческой неудачи и болезненным состоянием художника связан акт сожжения рукописи. Сходны даже описания уничтожения своего романа Мастером в произведении Булгакова и Гоголем (по рассказу М. П. Погодина):

«Мастер сжигает роман после двух часов ночи, Гоголь — часа в три (письмо Н. Ф. Павлова от 1 марта 1852 года)»". Примечательно, что, в рассказе Погодина, Гоголь, решившись сжечь «Мёртвые души», крестился «во всякой комнате, через которую проходил»¹², а ведь известно, что христиане, для того, чтобы преодолеть страх, осеняют себя крестом. В книге Булгакова мотив страха был достаточно ярко выражен: Мастер боялся «захлебнуться в осенней тьме, как в чернилах» (с. 256), однако не пытался с помощью креста избавиться от наваждения.

«Рукописи не горят» (с. 389), — говорил Воланд, держа в руках воскреснувшую из пепла рукопись Мастера. Мысль о возрожденном заново тексте появляется у Гоголя в статье «Четыре письма к разным лицам по поводу „Мёртвых душ“»: «Нужно прежде умереть, чтобы воскреснуть… Как только пламя унесло последние листы моей книги, её содержание вдруг воскресло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра»¹³. В пользу того, что Гоголь хотел восстановить сожженную рукопись, говорит свидетельство А. Т. Тарасенкова (со слов графа Толстого), который писал, что Толстой успокоил Гоголя, встревоженного мыслями о смерти, сказав автору «Мёртвых душ», что тот и раньше сжигал свои произведения, которые потом выходили ещё лучше. Но если Гоголь сжигает незаконченную рукопись, то Мастер уничтожает завершенное во всех отношениях произведение. Творческая неудача вызывает нечто большее, чем душевные муки. Сжигая роман, булгаковский герой словно убивает себя — срабатывает жестокий принцип тождественности жизни и творчества. Хотя роман оказывается чудесным образом восстановленным Воландом, но автору он уже не нужен. Роман Мастера вторично сгорает в подвале, а память возлюбленного Маргариты, «беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать…» (с. 481).

Как полагает известный психолог В. С. Ротенберг, автор концепции творчества как разновидности поисковой активности, творчество — это «одна из наиболее естественных форм реализации потребности в поиске»¹⁴. По мнению исследователя, «в процессе творчества, когда единственной целью и главной радостью является постижение или созидание, никакие неудачи не являются настолько психотравмирующими, чтобы заставить прекратить поиск, ибо отрицательный результат—это тоже результат, и он означает только, что необходимо расширить зону поиска»¹⁵. Творческий кризис — понятие зачастую субъективное, и его переживание — отнюдь не удел неудачника. Истинные неудачники от творчества, как показывает в своем романе «Мастер и Маргарита» М. Булгаков,—этолжеписатели-массолитовцы и псевдопоэты, не способные к творческой рефлексии.^[5]

⁷ Там же. С. 413.

^s Цит. но: Вересаев В. Гоголь в жизни: в 2 кн. // Жизнь гениев: в 5 т. Т. 4. СПб., 1995. С. 148.

• 9 Там же. С. 149.
• 10 Цит. по: Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 328.
• 11 Чудакова М. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. М, 1985. С. 376.
• 12 Цит. по: Манн Ю. Поэтика Гоголя. С. 328.
• 13 Гоголь Н. В. Указ. соч. Т. 6. С. 82.
• 14 Ротенберг В. С. Психофизиологические аспекты изучения творчества // Психология худож. творчества. Минск, 1999. С. 571.
• 15Там же. С. 573.

• [1] Для Рюхина не случайно избрано имя Пушкина — Александр. Тем сильнейономастический контраст фамилии бездарности, плывущей по течению (поДалю, снег рюхается — «проваливается, нет насту, он не держит», «рюха — неудача, промах» — см.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М., 1991. Т. 4. С. 123), и прославленного имени гения. © Кондакова Ю. В., 2015
• [2] Например, «Вольность», «Сказки. Noel», «К Чаадаеву», «Деревня»,"На Аракчеева", «На Александра 1» и др.
• [3] Сами за себя говорят их ужасающе пошлые, безобразные в фонетическоми семантическом планах фамилии: «Заплясал Глухарёв с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Жукопов-романист с какой-то киноактрисой в жёлтом платье. Плясали: Драгунский, Чердакчи, маленький Денискин с гигантской ШтурманЖоржем, плясала красавица архитектор Семейкина-Галл… писатель Иоганниз Кронштадта, какой-то Витя Куфтик из Ростова… плясали виднейшие представители поэтического раздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк» (с. 174).
• [4] Автор «Мёртвых душ» имел самобытную внешность, в частности длинный, заостренный нос. Краткое и точное описание облика Мастера напоминает рисунокЮ. П. Анненкова, где изображен профиль Гоголя: особенно подчеркивающая формуноса линия становится главным и почти единственным средством художника. Местами она обрывается, оставляя контур незамкнутым, давая лишь намек на форму, несколькими штрихами намечает прическу. Легкий, свободный рисунок кажетсясделанным на едином дыхании. Так и Булгаков, лишь намечая гоголевские черты, создает лаконичный, но легко узнаваемый портрет Гоголя.
• [5] Булгаковы. А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 6. М., 2004. С. 185—186.Далее произведение цитируется по этому тому издания с указанием страницпо тексту. 2 Пушкин А. С. Поэту // Пушкин А. С. Соч.: в 3 т. Т. 1. М., 1985. С. 474. 3 Чеботарёва В. А. О гоголевских традициях в прозе М. Булгакова // Рус.лит. 1984. № 1.С. 168. 4 Золотусский И. Гоголь. М., 1984. С. 399. 5 Там же. 6 Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 9. М., 1994. С. 322—323.