Ранний романтизм и иенский кружок романтиков

Ранний романтизм возникает в Германии в 1795—1797 гг. и впервые заявляет о себе в художественном и теоретическом творчестве Гёльдерлина и Вакенродера. Независимо друг от друга, на разном эстетическом материале (античность у Гёльдерлина, средневековая и ренессансная живопись у Вакенродера), с разными последствиями для дальнейшего развития романтизма они дают выход новому мироощущению, обозначают основные художественно-эстетические и этические проблемы нового направления, «всю парадигму его развития» (А. В. Карельский). Выдвижение человека в центр мироздания переплетается у них с осознанием трагически-диссонансной природы романтического характера.

Фридрих Гёльдерлин (1770—1843) — одна из крупнейших фигур в немецкой литературе — был почти не замечен своими современниками, совершенно забыт в XIX столетии и вновь открыт и воспринят как гений лишь в начале XX в. Трагична и жизненная история великого поэта. Лишенный литературного признания, он 10 лет служил домашним учителем в семьях обеспеченных бюргеров. В 1801 г. поэт отправился во Францию, где его вновь ожидало учительское место. В 1802 г. он неожиданно вернулся на родину с явными признаками душевной болезни, которая навсегда изолировала его от мира.

В творчестве Гёльдерлина Французская революция оставила наиболее заметный след. В годы учения в духовной семинарии в Тюбингене (1788— 1793) он, погруженный в самостоятельное изучение древней истории и культуры, соотносит образы и идеи античности с идеалами и образами новой Франции. В «Тюбингенских гимнах» (около 1790) поэт воспевает человечество, свободу, любовь, дружбу, органически переплетая мифы древние с мифами, творимыми историей на его глазах.

Идеи героической античности соединялись у Гёльдерлина и с традицией Руссо. Природа предстает как изначальная стихия, внутри которой существует человек, то обособляясь от нее, то вновь к ней возвращаясь. Революция разрушила строй, который навязывал личности неестественные законы. Отныне человек может обладать истинной свободой и подчиняться лишь необходимости, заложенной в природе. Идеал для поэта — гармоническая личность, способная «познать душу мира», освободиться от сословных ограничений, «объединить крайности» вечного бытия природы и конечного существования человека. Мироощущение Гёльдерлина, обнаруживающее черты романтического «чувства жизни», устремлено к абсолюту.

Если в ранней лирике безусловно преобладает гражданственный дух, патетическое воспевание обновленного человечества, которое не разделено более никакими перегородками и может приступить к разрешению главного противоречия — разделенное™ рода людского и природы, то уже в романе «Гиперион» (1794—1799) тональность повествования меняется. Гёльдерлин вплоть до наступления своей жизненной трагедии не утратил веру в идеалы французской революции. Однако реальное развитие истории не поспевало за утопическими видениями романтического поэта. Ни сотрясаемая политической борьбой Франция, ни тем более пребывавшая в прежней летаргии феодальная Германия не давали оснований для оптимизма и веры в скорое разрешение противоречий между человеком и обществом, между одиноким романтическим героем и «чернью».

Юноша Гиперион участвует в борьбе греков за освобождение от турецкого владычества в конце XVIII в. Реальный опыт этой борьбы противостоит иллюзиям героя. Человечество он воспринимает и как народ, за свободу которого способен «отдать свою жизнь, свою одинокую любовь, которая никому больше не нужна», и как «оголтелую толпу», с кровыо которой «было бы стыдно смешать свою благородную кровь». В романе, задуманном как прославление божественного в человеке, как воспевание братства, любви и единения, обнаруживается, что устранение социального гнета не разрешает противоречий между людьми, не отменяет борьбы их интересов, разрушительного действия темных инстинктов. В конце романа Гиперион утрачивает Диотиму, свою возлюбленную, и Алабанду, своего отважного друга. Герою не удается возродить человечество к свободе даже на самом малом пространстве, поскольку и в отношениях между самыми близкими людьми зреют плоды раздора. Роман завершает полный внутреннего трагизма образ, примиряющий Гипериона с «нерушимой, восхитительной красотой мира»: природа предстает как древо жизни, с золотых ветвей которого люди, словно «гнилые плоды», падают вниз, чтобы соком своего разложения вновь напитать его корни.

Попытку примирить противоположности Гёльдерлин предпринимает в стихотворной трагедии «Смерть Эмпедокла» (1798—1800). Он выдвигает принцип «становления в исчезновении», включает и смерть, саму кратковременность бытия человека перед лицом вечности в систему мировоззренческого оптимизма. По мере движения замысла незавершенной пьесы внутренний конфликт древнегреческого мыслителя, его спор с богами и идея слияния человека с природой, которая реализуется в добровольной гибели Эмпедокла в жерле вулкана, сложным образом перерастают в конфликт избранника (выдающейся, богоподобной личности) с «нравственным законом земного общежития» (А. В. Карельский).

Образная система произведений Гёльдерлина предельно усложнена, темна, не допускает однозначного толкования. Лейтмотив его творчества — трагическое противостояние романтического идеала и действительности — резко отличал поэта от творивших в эту же пору иенских романтиков с их пафосом универсальности и верой в могущество искусства. Его творчество не сыграло особой роли в становлении раннеромантической эстетики и литературы, но вместе с тем оно представляет собой неотъемлемую часть художественной системы немецкого романтизма.

Иной, однако не менее трагичной судьбы удостоился Вильгельм Генрих Вакенродер (1773—1798), рано ушедший из жизни, но успевший своими открытиями предугадать, а во многом и предопределить развитие романтизма. Он не входил в иенский кружок, но его философские и эстетические взгляды, активно пропагандируемые Людвигом Тиком, участником иенских «симпозионов», наметили многие линии развития немецкой романтической литературы и искусства.

Вакенродер родился в семье чиновника в Берлине. Он получил высшее юридическое образование, служил в одном из берлинских судов, уделяя, правда, основное внимание искусству и литературе. В 1793 г. Вакенродер вместе с Тиком совершил путешествие по югу Германии, открывшее ему богатство немецкого искусства Средних веков и Возрождения. При жизни вышла — без указания имени автора — его книга «Сердечные излияния монаха, любителя искусств» (1797), посвященная главным образом живописи и музыке. В этой книге находит специфическое выражение синтез существенных и как бы «носившихся в воздухе» тенденций того времени.

Природа «создала человека, чтобы созерцать через него свое совершенство» (К. Ф. Мориц). Искусство рассматривается при этом как выражение исторического момента и духа народа. Вакенродер усваивает натуральноорганическое понимание искусства, доступного интуитивному созерцанию, или «чувству». Он критикует рационализм и нормативную эстетику просветителей, отвергает современное искусство, утратившее величие и задушевность, свойственные живописи прошлого (Рафаэль, Дюрер). В центре его эстетики — принцип целостного восприятия художественного произведения, основанный на идее универсального характера искусства. Художник выступает как созерцатель и одновременно творец цельного образа божественной природы. Рационалистическое понимание искусства Вакенродер призывает заменить его постижением с помощью чувства, сопоставимым с постижением природы и Бога путем погружения в благочестивое созерцание. Именно в искусстве снимается противоречие между единичным и всеобщим, конечным и бесконечным. Внутренний мир художника — не только результат воздействия на него внешней природы. Эстетический образ зарождается в душе творца, подчеркивая тем самым божественную природу искусства, роль художника как созидателя духовной природы. Вакенродер утверждает романтический взгляд на художественное творчество по божественному «наитию» как на творчество почти бессознательное, совершающееся в состоянии экстаза.

Вакенродер первым обращается и к переоценке места музыки в ряду других искусств. Существует различие между языками искусства: если пластические произведения, замкнутые в своих отчетливых контурах, раскрывают нам свой высший, недоступный слову смысл с «ясностью», то музыка, напротив, есть раскрытие перед нами беспредельности и неизведанности. Такую неисчерпаемость музыкального Вакенродер переносит на искусство вообще. Именно музыка, в отличие от живописи и скульптуры, соединяет в себе все искусства, есть то гармонизирующее начало, которое способно возродить человеческую душу к истинной жизни.

В книгу Вакенродера включена новелла «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Йозефа Берглингера», в которой автору удается не только воплотить программный для европейского романтизма образ художника-энтузиаста, совершенно поглощенного музыкой и не способного существовать ни в каком ином мире, кроме мира искусства, но и наметить те границы романтической формулы бытия, которые иенцы не учитывали или старательно обходили.

Эмоционально-эстетическая утопия Вакенродера, обнаруживающая томление по абстрактному идеалу искусства, устремленного в бесконечность, стеснена рамками земного мира. Герой новеллы жаждет абсолютного служения искусству: «протянем же дерзновенную руку через груду обломков, на которые расколота наша жизнь, и со всей силой ухватимся за великое, нетленное искусство, что, вознесясь превыше всего, достигает вечности, — оно простирает нам с небес свою светозарную длань, дабы мы удержались, паря в смелом равновесии над страшной бездной, между землей и небом». Однако попытки совместить несовместимое — идеальное искусство и земное бытие художника — рождают острейшие диссонансы в душе Берглингера, приводят к трагическому исходу его земной жизни.

«Сердечные излияния» были опубликованы анонимно. Лишь после смерти друга Л. Тик раскрыл читающей публике псевдоним автора и в 1799 г. издал (с добавлением собственных текстов) оставшиеся сочинения Вакенродера под названием «Фантазии об искусстве для друзей искусства». До начала нашего столетия Тик считался основным автором этих произведений, что препятствовало составлению достоверной картины зарождения и развития раинеромантической эстетики и литературы.

1797 г. — важная дата в истории романтизма: выходят в свет «Сердечные излияния» Вакенродера, публикуются «Фрагменты» Ф. Шлегеля, в которых автор формулирует ряд положений эстетики и литературной теории романтизма. Примерно в это же время возникает один крайне важный в истории развития романтизма и немецкой идеалистической философской мысли документ, до начала XX столетия существовавший только в рукописном виде, но, вне всякого сомнения, имевший хождение среди нового поколения философов и писателей в Германии, — так называемая «Самая ранняя программа немецкого идеализма» (датируется 1796/97 г. по рукописному списку в тетрадях Гегеля). Анонимный текст (по всей видимости, результат совместных размышлений Гёльдерлина, Шеллинга и Гегеля, соучеников по Тюбингенской семинарии) впервые отчетливо формулирует ряд принципов нового мировосприятия, отказывающегося от идеи иерархического устройства мира, которое подчиняет себе человека, делает его безвольным рабом. «Ведь любое государство обращается со свободными людьми словно с колесиками огромного механизма». В центр мироздания помещается свободный индивидуум: «Первой идеей является… представление обо мне самом как об абсолютно свободном существе. Одновременно со свободным, осознающим себя существом из Ничто является целый мир — единственно истинное и мыслимое творение из Ничто». Свободный индивидуум воодушевлен и руководствуется «идеей прекрасного», которая организует все его существование. «Вследствие этого поэзия приобретает высшее значение; она в конце концов снова станет тем, чем была в начале времен, — учительницей человечества; ведь нет более ни философии, ни истории, поэзия переживет все иные искусства и пауки».

В этом анонимном тексте отчетливо ощущается воздействие идей Иоганна Готлиба Фихте (1762—1814), философский труд которого «Наукоучение» (1794) послужил отправным пунктом для романтической теории вообще и для Ф. Шлегеля в частности. Фихте считает творцом бытия не Бога или природу, а человека, человеческое «Я». Он отрицает возможность существования «вещи в себе», следовательно, весь окружающий мир, всякое «He-Я» есть продукт мыслительной деятельности «Я». При этом «Я» способно осознавать себя не изолированно, а лишь при включении предпосылки существования «He-Я». Таким образом, открываемая и исследуемая человеком природа есть продукт трансцендентальных операций духа («Я»),.

Романтическая теория усваивает исходное положение Фихте, однако подвергает его значительному пересмотру, разрывая наличествующую у Фихте взаимосвязь деятельного «Я» с чувственно воспринимаемым внешним миром. Романтическая теория и практика обращаются в первую очередь к возвышению личности, активной лишь в мире духа, фантазии. Миры, возникающие в результате работы воображения поэта (прежде всего — образы идеализированного прошлого), представляются романтическим авторам как миры нового, возвышенного настоящего или будущего.

Не менее значимой для романтического мировосприятия явилась и попытка Фридриха Вильгельма Шеллинга (1775—1854) в его «Идеях к философии природы» (1797) исходить из представления о тождестве природы и человеческого духа. По Шеллингу, субъект тождествен объекту: «Природа предстает как видимый дух, а дух предстает как незримая природа. Здесь, в абсолютном тождестве духа в нас и природы вне нас, и дается разрешение проблемы, как может существовать природа вне нас». Природа в своем развитии рассматривается как прогрессивное раскрытие духа. Все в универсуме одушевлено, все есть не только тело, но и дух, таким образом, истинная суть вещей есть тождество тела и духа. Это имеет следствия и для познания мира: «Я» вновь переживает в себе процесс развития абсолютного начала в природе, г. е. познание есть процесс «припоминания состояния, в котором мы когда-то пребывали в полном единстве с природой» (идея Золотого века).

Познание обращается вовнутрь: углубляясь в собственный дух, человек может «интеллектуально созерцать» абсолютное духовное начало, т. е. мировую душ}'. Абсолютное открывается и в природе и в духе в аллегорической форме. Отсюда делается еще один шаг в эстетике Шеллинга: произведение искусства может являть собой аллегорию бесконечного, абсолютного. Творчество художника тождественно акту сотворения мира: «Бесконечное, представленное в конечном, есть красота».

Разработанный Шеллингом принцип «интеллектуального созерцания» имел широкое распространение. Не рассудок, а внутреннее созерцание образует способность «воспринимать божественные предметы и понимать их» (Вакенродер). Источником этой идеи для Шеллинга явились взгляды Якоба Бёме (1575—1624), немецкого религиозного философа, с его концепцией динамического развития природы и се мистического постижения. Иенские романтики восприняли это учение. Они представляли себе связь между духом и миром явлений в виде всеохватной, мистической любви к миру, порождаемой ощущением присутствия божества в природе.

Фридрих Шлейермахер (1768—1834) наиболее отчетливо представил идеи романтического направления на уровне религиозно-этического мышлени я. Шлейермахер принимает религию не как явление, воспринимаемое рассудком, а как процесс, связанный с миром человеческих чувств. В центре его представлений две категории — созерцание и чувство. В своих «Речах о религии» (1799) он рассматривает религиозное чувство как созерцание универсума, как чувственное постижение бесконечного и как внутреннее знание о том, что все единичное есть часть целого, все ограниченное есть отражение бесконечного. Религия определяется как мистическое переживание включенности человека в бесконечное целое универсума. С этим основным переживанием неразрывно связано представление о личности как зеркале бесконечного: своеобразие индивидуального в человеке есть его жизненная задача.

В истории романтизма особое место занимают братья Шлегели — Август Вильгельм и Фридрих. Их деятельность тесно взаимосвязана, оба они были видными филологами и выдающимися теоретиками романтизма, их труды имели европейский резонанс. Основатель иенского кружка Фридрих Шлегель (1772—1829) изложил принципы романтической эстетики в своих «Фрагментах», опубликованных в альманахе «Лицей изящных искусств» (1797) и в журнале «Атеней» (1798).

В 116-м «Фрагменте» Шлегель формулирует теорию романтической поэзии. Он обозначает ее как «прогрессивную универсальную поэзию», поскольку она вновь соединяет в себе все отдельные виды и роды литературы, связывает воедино поэзию, философию и риторику. Она вбирает в себя все, что хоть сколько-то поэтично: от поцелуя влюбленных до всеобъемлющей эстетической системы. «Универсальность», по Шлегелю, означает способность романтического поэта постигать мир в его целостности и многогранности, видеть одно и то же явление под разными углами зрения. Романтический универсализм выражал прежде всего субъективное отношение к окружающему миру. «Образ эпохи» порождается из индивидуальности творца, одновременно предоставляя ему свободу поэтической рефлексии. «Прогрессивна» эта поэзия по той причине, что она может проявлять себя только в становлении, в развитии, не достигая какого-либо окончательного предела. Лишь поэзия бесконечна и свободна. «Произвол поэта не признает над собой никакого закона». Романтическая поэзия идентична поэтическому искусству вообще.

Шлегель заимствует у Фихте принципы бесконечной «деятельности» и «рефлексии», характеризующие новое состояние поэзии. Рефлексия бесконечна, каждая ее ступень, в свою очередь, может стать предметом рефлексии, «Я» не может быть исчерпано никакой рефлексией.

С этим комплексом идей связано и учение Шлегеля об иронии. Ирония утверждает неокончательность всего окончательного, бесконечное развитие, раскрытие новых возможностей в человеке, искусстве, природе и обществе. Все явления рассматриваются с позиции движения, ибо жизнь не стоит на месте, в ней все чревато превращениями, сдвигами: незыблемое вчера сегодня рассыпалось в прах, казавшееся абсолютным стало относительным, и только движение, изменение есть данная навсегда истина.

Ирония становится у Шлегеля важной характеристикой творческого процесса, отношения автора к своему произведению. Продуктивная напряженность творчества возникает из «невозможности и необходимости исчерпывающего высказывания». Ирония — это форма «указания на бесконечность», снятия ограниченных и застывших точек зрения. Она объясняет и ориентацию романтической мысли на фрагментарность в постижении и изображении мира. Фрагмент, по Шлегелю, есть нечто оторванное от целого, нечто принципиально неокончательное; он должен гордиться своей незавершенностью, всячески играть ею, провоцируя мысль на поиск, на импровизацию. Отсюда и характерная идея романтической эстетики (разрушавшая доктрину классицизма), утверждающая «открытость» всех видов искусства, их способность переходить друг в друга, сливаться и смешиваться.

Ведущим жанром современной эпохи Шлегель объявляет роман. Роман в наибольшей степени отвечает требованию универсальности, поскольку он способен охватить самые разные стороны действительности. «Новая Библия явится как роман», — пишет Шлегель, мечтая о грандиозной книге, синтезирующей все ветви науки, искусства, жизни и религии. В соответствии с установкой романтизма, выдвигавшего па передний план личность художника-творца и возводившего его волю и фантазию в единственный закон искусства, Шлегель определяет роман как «энциклопедию всей духовной жизни гениального индивидуума».

Одним из важнейших достижений романтической художественной и теоретической мысли явилось открытие исторического подхода к культуре, к духовной жизни человечества. По Шлегелю, «мир представляет собой не систему, а историю». И здесь Шлегель выдвигает на первый план принцип движения, динамического, исторического изменения явлений.

Роман Шлегеля «Люцинда» (1799) — одно из немногих художественных произведений теоретика романтизма, филолога и историка. Роман этот теснейшим образом соединяет в себе теорию и практику искусства, философию и поэзию, рефлексию и изображение. По Шлегелю, «теория романа должна будет представлять собой сам роман». «Люцинда» и была попыткой создания аллегорического романа раннего романтизма.

В центре книги — любовь Юлия и Люцинды, двух прекрасных, духовно и телесно совершенных людей. Внешняя, событийная сторона романа почти отсутствует, уступая место динамике мысли и чувства, движению и переливам внутренней жизни героев. Шлегель разрабатывает в романе одну из важнейших философских утопий романтизма — мечту о «золотом» веке. Главное средство достижения счастливого состояния личности и всего человечества, по Шлегелю, — это любовь. Она творит мир и сама является миром. Она растворена в природе, пронизывает каждую ее частицу и предстает своеобразным эквивалентом природы. Центральное положение любви в мире связано с ее синтезирующей сущностью. Она противостоит внутреннему расколу, создает целостного человека, смыкает все крайности бытия. В основе мирового синтеза, по Шлегелю, — гармонизация Хаоса через Эрос. «Во мне и в тебе я вижу в целом все человечество», — говорит Юлий Люцинде. Полное слияние мужского и женского начал друг с другом способно сотворить нового человека, привести все человечество к новому состоянию. Шлегель опирается в своей концепции любви на широко раснространенный в романтическом искусстве миф об андрогинах, цельных людях, соединяющих в себе и мужские, и женские качества. В «великом супружестве» двух сословий — «созидающего и созидаемого, мужского и женского» — видит Шлегель залог «всеобщего братства всех людей».

Любовный акт у Шлегеля предстает и как форма творения высшего мира, и как поклонение Божественному. Шлейермахер в «Доверительных письмах о „Люцинде“» (1800) писал: «Бог должен быть в любящих, их объятие есть собственно его объятие, которое они одновременно в одно и то же мгновение чувствуют и потом снова хотят почувствовать».

Экстатическое начало в любви, родственное экстазу творца, художника, особенно занимало Шлегеля. При этом (особенно в 1797—1798 гг.) его теоретическая мысль была устремлена к «созданию новой религии», к стремлению «быть проводником» новой веры. Упор на религиозную суть «проекта новой Библии», мыслями о котором Шлегель делится с Новалисом, во многом объясняет последовавший в самом начале 1800-х гг. отход теоретика романтизма от литературно-теоретической деятельности, его обращение к «положительной» религии, переход в католичество.

Людвиг Тик (1773—1853) — одна из самых известных фигур в романтической литературе Германии. Он занялся литературной деятельностью еще в гимназии. В 1794 г. Тик, завершивший свое университетское образование, принял дерзкое для того времени решение стать профессиональным литератором. Десятилетия напряженного писательского труда принесли ему успех и необычайную популярность среди современников.

Роман «Странствия Франца Штернбальда. История из старых немецких времен» (1798) — произведение, многим обязанное творческому диалогу Тика и Вакенродера (последнему принадлежат несколько глав, написанных им по просьбе друга). Сюжетно и идейно этот роман связан с «Письмом молодого немецкого художника другу из Рима в Нюрнберг», вошедшим в вакенродеровские «Сердечные излияния отшельника».

В центре романа — молодой живописец из Нюрнберга, который покидает своего учителя, знаменитого художника Альбрехта Дюрера, и отправляется в странствия, чтобы открыть для себя и тайну мира, и тайну живописного мастерства. Франц Штернбальд желает достичь в искусстве невозможного: «волшебно сотворить живописное полотно, одновременно являющееся образом бесконечности». При этом перипетиям внешнего сюжета уделяется минимальное внимание. Роман выстраивается из многочисленных «сердечных излияний» Штернбальда и тех, кого он встречает на своем пути, из бесконечных бесед и диалогов, песен и стихотворений. Из непривычного для немецкой прозы того времени сплава эпического и лирического начал, живописных пейзажей и музыкальных мотивов возникает «синкретическое» повествование, в котором романтическая теория видела основу поэтического творчества.

Действие романа отнесено в XVI в., к временам столь привлекавшей романтиков «немецкой старины», которая воспринималась ими как (утраченная) возможность цельного бытия в единстве с Богом, природой и искусством. При этом тема художника как странника, как вдохновенного энтузиаста, как вечно ищущего на путях к утраченной гармонии явилась центральной для Тика и нового литературного поколения.

Следует отметить, что Тику-романтику наиболее удавался малый жанр: его фантастические новеллы «Белокурый Экберт» (1797) и «Руненберг» (1804) — классика романтической прозы. В новеллах Тик разрабатывает тему «лесного уединения», олицетворяющего романтический идеал отрешенности от мирской суеты и забот повседневной, приземленной жизни. Одиночество романтического героя предстает как знак избранности. Одновременно, в отличие от «Франца Штернбальда», где «лесное уединение» воспринимается как нечто возвышенное, светлое, радостное, и в «Белокуром Экберте», и в «Руненберге» лес связан с проблемой хаоса, страха, с «ночной стороной» мира. Внутреннее состояние героев, их душевное томление проецируются вовне, находят отклик в неразрешимых загадках окружающей природы.

Из драматургического наследия Тика наиболее известны комедии «Кот в сапогах» (1797) и «Мир наизнанку» (1800). Разрушая театральные условности, Тик использует принцип «игры в игре» для пародийного осмеяния просветительских взглядов на искусство, превратившихся из живой, насыщенной смыслом эстетической системы в набор плоских догм, приспособленных к вкусам публики. В «Коте в сапогах» используется незатейливый сказочный сюжет (заимствованный у Шарля Перро). Однако на сцене Тик размещает не только героев сказки, но и «зрителей», своими репликами активно вмешивающихся в действие, комментирующих пьесу и обнаруживающих тем самым комическое несоответствие между «горизонтом ожидания» публики и авторским замыслом. Появляется на сцене и Автор, то пытающийся защитить свою пьесу от нападок, то втолковывающий театральному машинисту, что и как тому надлежит делать, чтобы спасти представление от полного провала. Персонажи пьесы, в особенности кот Готлиб, «выпадают из роли» и начинают напрямую общаться с «публикой», воспитанной на «бюргерской драме» и ожидающей от театра «поучительного развлечения». Занавес открывает не только сцену, но и «зрительный зал», и в пьесе Тика в комическом противоборстве сталкиваются два типа сознания, два драматургически-театральпых языка.