КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ (Воспроизведение замысла)

Специфика концертного исполнения

Завершающим этапом работы дирижера и руководимого им хора, конечным результатом, по которому оценивается эффективность и целесообразность всех их предшествующих усилий является концерт. На концерте дирижер, как всякий исполнитель, выступает посредником между композитором и слушателем, беря на себя полную ответственность за качество интерпретации музыки не только перед ними, но и перед вверенным ему коллективом. Слушатели, пришедшие на концерт, ждут от дирижера не просто воспроизведения созданных композитором образов, а их творческого переосмысления; их привлекает желание услышать ранее слышанное в новой трактовке или открыть для себя неизвестные грани исполняемой музыки.

Концерт как специфическая форма художественной деятельности имеет ряд особенностей, которые отличают его от других ее видов. Прежде всего концерт есть акт творчества, и притом неповторимый, совершающийся перед слушателями непосредственно, сейчас, в данный момент. С этим связана другая характерная черта концертного исполнения — его необратимость, в том смысле, что ошибку, допущенную во время концерта, невозможно исправить. Если художник, скульптор или композитор могут неоднократно возвращаться к своим произведениям в процессе их создания, то артист и дирижер лишены этой возможности. Публичное выступление требует от дирижера и участников хора целостного воплощения замысла как бы «набело», для чего необходима предельная концентрация духовных и физических возможностей, собранность, воля, точность и ясность выражения.

Обычно во время концерта между хором и слушателем возникает та невидимая, но угадываемая взаимосвязь, по которой исполнители получают сигнал о степени восприятия произведения слушателями. Общее настроение, возникающее в зале, заражает и публику, и хор, создает определенную атмосферу концерта. Если такой контакт установлен, если исполнители ощущают доброжелательность и интерес слушателей, это вызывает у них творческий подъем и воодушевление, усиливающее, в свою очередь, эмоциональное воздействие на аудиторию. Если же слушатели относятся к исполнителям с некоторым предубеждением, паче чаяния во время выступления переговариваются, шумят и т. д., это непременно негативно скажется на творческом и эмоциональном тонусе дирижера и участников хора и, следовательно, на качестве исполнения.

Дирижер приходит к концерту во всеоружии своего мастерства. Но его исполнение будет мало впечатляющим, если оно не окрашено подлинным артистическим вдохновением. «Во время концерта, — писал Ш. Мюнш, — надо довести до предельного напряжения все чувства. В этом и состоит основная миссия дирижера. Иначе он окажется просто регулировщиком, который распределяет движение потока музыки по многим путям, направляя его через сложный перекресток, или же он будет походить на офицера, который отвечает за то, чтобы скрупулезно выполнялись отданные им приказы»¹. В то же время вдохновение — не стихийное проявление эмоций, захлестывающее артиста. Это состояние, сознательно контролируемое и направляемое его волей, это умение максимально сосредоточиться на исполняемом произведении.

Конечно, торжественность обстановки концертного зала, реакция слушателей способствуют творческому подъему. Однако и выступление в маленьком клубе перед аудиторией всего в несколько человек может быть не менее вдохновенным. Выступая на любой площадке, дирижер обязан полностью отдаваться исполнению и требовать максимальной самоотдачи от хора.

Чтобы вызвать у исполнителей такое же отношение, которое он испытывает сам, одной увлеченности мало, необходимы авторитет, воля, личное обаяние, контактность и другие качества. Даже внешний облик, настроение и поведение дирижера во время подготовки к концерту оказывают большое влияние на исполнителей. Здесь имеет значение все: взгляд, осанка, интонации голоса, манера общения с окружающими. Дирижер должен быть воодушевлен, но при этом подтянут, собран и обязательно спокоен. Однако как увязать это с творческим волнением перед концертом, естественным для каждого исполнителя?

Конечно, мы погрешим против истины, если скажем, что дирижер не волнуется или не должен волноваться. Да, волнуется, и иногда очень. Причем помимо творческого, артистического волнения дирижер не застрахован от волнений бытового характера. Бывает, что перед концертом он излишне раздражен из-за организационных неувязок, недостаточной собранности участников хора и др. В такой обстановке дирижер может вспылить, выска;

* Мюнш U1. Я — дирижер. М., 1965. С. 64.

зать замечание в излишне резкой форме, создать тем самым некоторое отчуждение между собой и коллективом, чего ни в коем случае нельзя допускать. Лучшая атмосфера концерта — атмосфера симпатии, взаимопонимания и доверия, поэтому дирижеру следует особенно внимательно контролировать себя, свое поведение, форму и стиль замечаний, ведь он отвечает за эмоциональный и творческий настрой коллектива, и его волнение участники хора чувствовать не должны.

Как бороться с волнением? Главное — максимальная сосредоточенность на исполняемой музыке, отвлекающая волнение за себя и «переносящая» на волнение за композитора; если дирижер излишне волнуется за себя, значит он недостаточно взволнован той музыкой, которую исполняет.

Не менее важна и убежденность в своих силах, в том, что тебя поймут, уверенность в своей власти не только над исполнительским коллективом, но и над публикой. Хотя дирижер стоит спиной к залу и не видит лиц слушателей, он все равно чувствует, найден контакт с ними или нет.

Немаловажный момент, влияющий на состояние дирижера во время концерта, — ощущение эстрады. Выходя на сцену, каждый артист независимо от опыта испытывает некоторую неловкость и скованность, избавиться от которых помогают опять-таки полная сосредоточенность на исполняемой музыке, убежденность в способности волевого и эмоционального воздействия на певцов, а через них и на слушателей.

Одним словом, творческое состояние на концерте должно быть более интенсивным, чем на репетиции. Конечно, это не всегда удается. На репетиции, если чувствуешь, что не включен в нужное состояние, «доводишь» себя до него с помощью самовнушения, замечаний, реплик. На концерте это, увы, невозможно. Здесь с самого начала нужно иметь определенный эмоциональный настрой. И хотя в процессе репетиции творческое состояние дирижера постоянно прерывается остановками, повторами, порой чисто технологической стороной дела, он может поделиться с хором новыми мыслями и идеями, проверить степень их верности и действенности; в то же время его эмоциональность может гаснуть из-за многократного методического повторения трудных мест. Безусловно, репетиция может быть и темпераментной, и эмоциональной, и вдохновенной, но эти качества носят скорее интеллектуальный характер. На концерте же темперамент должна рождать музыка, здесь поздно искать новое, поздно анализировать; все уже должно быть найдено. Дирижер, что-то не додумавший, не доделавший и рассчитывающий на наитие и вдохновение во время концерта, вряд ли добьется успеха.

Вместе с тем концертное исполнение ни в коем случае не должно быть механическим воссозданием заученного на репетициях. В нем обязательно должны присутствовать элементы импровизации — как важная предпосылка к тому, чтобы у исполнителей во время концерта не исчезла свежесть первосозидания. И дирижер, и участники хора должны испытывать чувство, будто они исполняют музыку впервые. Тогда и у слушателей возникнет ощущение сиюминутного рождения произведения — главная его притягательность.

Таковы некоторые особенности, отличающие концертное исполнение произведения от репетиционной работы над ним. Главная же из них состоит в том, что на концерте изменяются средства и возможности воздействия дирижера на коллектив. Если в ходе репетиции дирижер может передавать певцам свои намерения словесно, исполнительским показом (голосом или на инструменте), любым образно и технически выразительным движением и жестом, то на концерте единственным средством общения его с исполнителями и управления ими является дирижирование. Казалось бы, одно это обстоятельство должно утвердить важность и необходимость совершенствования дирижерской техники на этапе воспроизведения исполнительского замысла. Однако, как ни странно, многие хоровые дирижеры не уделяют этому должного внимания. Объясняется это зачастую тем, что на концерте руководитель хора выносит на суд слушателей результат репетиционной работы, которого можно достигнуть, как мы уже отмечали, и без посредства дирижирования. Иногда малейшие детали исполнения, нюансы и штрихи настолько отшлифовываются в ходе репетиции, что на концерте дирижеру достаточно лишь напомнить о них мимикой или жестом. Поэтому хоры, руководители которых обладают сравнительно примитивной техникой, нередко достигают неплохих результатов, и их исполнение может производить даже хорошее впечатление на публику.

Другая причина недооценки дирижерской техники — отсутствие непосредственной связи между движением руки дирижера и звуковым результатом. Одну и ту же силу звука, например, можно получить различными способами, используя жест, мимику, взгляд, положение корпуса. Отсюда и невозможность установления причинной зависимости между качеством исполнения и средствами, которыми оно достигнуто. Ведь на качество концертного исполнения могут повлиять количество и качество репетиций, уровень грамотности хора, самочувствие певцов, их отношение к произведению, прием аудитории, взаимоотношение хора и дирижера и т. п. «Ошибку пианиста или скрипача слышат если не все, то многие, — пишет в этой связи Н. Малько. — Ошибку дирижера слышат очень немногие. Редко кто разбирается в целесообразности движений рук дирижера и потому действительно слышит, то есть понимает, его ошибку»^[1]. И наконец, третья причина обусловлена тем, что инструмент дирижера — хор — может «играть» самостоятельно.

Однако все эти аргументы вряд ли могут служить серьезным основанием для игнорирования роли дирижерской техники. Преимущества дирижера, владеющего мануальной техникой, перед дирижером, не владеющим ею, несомненны. Выразительное дирижирование, ясный, отточенный, образно яркий жест способствуют художественному исполнению. Именно с помощью жеста дирижер делает видимым развертывание музыкальной ткани, передает характер музыки, раскрывает ее эмоциональный подтекст, выявляет главное, затушевывает второстепенное. Выразительность дирижерских движений, воздействуя на исполнителей, оказывает известное влияние и на слушателей. Дирижер, хорошо владеющий речью жеста, может исполнять произведение так, как он хочет именно в данный момент, а не так, как это было усвоено на репетициях. Такое исполнение своей непосредственностью, гибкостью, жизненностью производит более сильное впечатление. Кроме того, никто, наверное, не сомневается в том, что дирижер, способный все, что он хотел бы высказать словами, показать руками, быстрее сможет передать исполнителям свою концепцию и реализовать свои требования.

• [1] Малько Н. А. Основы техники дирижирования. М., 1965. С. 20.