Дмитрий мережковский. 
История русской литературы серебряного века

(1865−1941).

Маленький, худой, сутулый до сгорбленности, с поразительно молодыми, живыми, зверино-зоркими глазами на старом лице, обрамленном интеллигентной бородкой", — таким увидела Мережковского Ирина Одоевцева в 1926 году.

Но был и другой Мережковский. «В Историческом музее маленькая его фигура перед огромной аудиторией, круто подымавшейся вверх, наполняла своим голосом все вокруг. Говорил он превосходно, ярко и полупророчески. Некая спиритуальная одержимость влекла его», — вспоминал Борис Зайцев. Мережковскийоратор, Мережковский-страстный полемист, идущий от’книг к людям, старающийся достучаться до них — это часть натуры писателя.

И все же, думается, самое сокровенное и характерное в облике Мережковского сумел рассмотреть Андрей Белый. Для него Мережковский — человек, любивший вьюгу, метели, уходивший из жарко натопленной квартиры бродить в одиночестве по заснеженным петербургским улицам. «…В снежном дыму, запорошенный, идет маленький человек, с холодным, холодным лицом, и большие остановившиеся глаза его пронизывают и метель, и город, и пространство, уплывая в иные пространства и в иные времена». Андрей Белый увидел в Мережковском глубокую мудрость, соединенную с проникновением в тайны природы и в вечную тайну человека.

* * *.

Связи Дмитрия Сергеевича Мережковского с литературой недостаточно прояснены.

С одной стороны, его причастность к искусству слова сомнений как будто не вызывает: он автор стихотворений и поэм, исторических романов и повестей, среди них — две широко известные трилогии «Христос и Антихрист» и «Зверь из бездны». И в литературной критике след оставлен заметный — написаны книги и статьи о Пушкине, Лермонтове и Гоголе, Л. Толстом и Достоевском, Чехове и Горьком, о величинах больших и малых в русской литературе XIX — начала XX века, о «вечных спутниках» — Данте, Сервантесе, Гете…

«Влияние Мережковского было огромным», «Мережковский пробуждал интерес к новому искусству», «Андрей Белый и Блок многим обязаны Мережковскому» — эти или им подобные высказывания можно найти в мемуарах, автобиографиях и письмах писателей серебряного века, в книгах молодых писателей русского зарубежья 20-х — 30-х годов. Многие отмечали его эстетическую прозорливость, огромную филологическую и эстетическую эрудицию. В начале 30-х годов он был одним из самых серьезных претендентов на звание Нобелевского лауреата по литературе.

С другой стороны, и творцы серебряного века, и их младшие современники, кто с горечью и недоумением, а кто и с плохо скрытым злорадством утверждали, что Мережковский-художник слаб, иногда ущербен, а нередко и вовсе отказывали ему в художественном таланте. Например, философ И. Ильин полагал, что в романах Мережковского «плещется море художественно ненужного», а при чтении его книг возникает чувство, что «имеешь дело с сумасшедшим, который хочет выдать себя за богопосещенного пророка».

Стихи — бледные, романы — схематичные, критические работы — весьма субъективны, всюду господствует мазоприкрытая авторская тенденциозность. Мережковский — талантливый ученик гениальных учителей (Ф. Ницше, Вл. Соловьева, Ф. Достоевского) — словно застыл в кругу отвлеченных идей о грядущем Трегьезаветном христианстве, о синтезе «духа» и «плоти», «земного» и «небесного», идей, которые, в свою очередь, выражены туманно и как-то маловразумительно. Так можно суммировать мнения, из которых складывается вот уже почти на протяжении века некая усредненная «точка зрения» на Мережковского-писателя.

В ранней лирике (первое небольшое стихотворение было опубликовано в журнале «Живописное обозрение» в 1892 г.) — рыдания и скорбь, знакомые по стихам друга Мережковского, кумира 80-х годов С. Надсона, стихи зрелые — бесспорная классика ранней модернистской поэзии («Парки», «Дети ночи», «Двойная бездна», «De profundis»), но чувствуется в них избыток рационализма, какой-то холодный блеск «аполлшшзма» вместо душевной смуты и «дионисийских» восторгов собратьев по символизму. Кроме того, уж очень архаична форма.

В прозе — ее Мережковский писал всю жизнь, и большая часть произведений эмигрантского периода в России пока не прочитана — не то натуралист-археолог, пудами изучавший древние рукописи и запыленные тома исторических сочинений (как уверяет 3. Гиппиус, во время работы над книгой «Рождение богов (Тутанхамон на Крите)» (1924) ему привозили на тачках огромные папирусные свитки), не то символист, пленник собственных абстрактно-аллегорических образов. Кроме того, отсутствует психологизм, есть тяга к вольному обращению с историческими фактами, чрезмерна ясность исторической концепции.

Не был Мережковский и прирожденным критиком. Его работы о мастерах художественного слова далеки от филологической критики. Не случайно и сам писатель считал их фрагментами какого-то большого текста, «одной книги — об одном». Автор «подавляет» материал, подчиняет его своей воле, заставляет даже «вечных спутников» мыслить и чувствовать так же, как мыслит и чувствует он. Кроме того, чисто эстетические проблемы его как будто вовсе не интересуют.

Словом, Мережковский не укладывается в рамки привычных представлений о целях и смысле творчества, не выдерживает строгости привычных эстетических критериев. Вот так и живет в сознании нескольких поколений несостоявшийся Нобелевский лауреат, главный конкурент Бунина при выдвижении на премию, этаким аутсайдером русской литературы серебряного века.

В своем Отечестве Мережковский — «осмеянный пророк», а со всего света получал восторженные письма. Европа его знала и ценила, издавала его книги (например, во Франции роман «Смерть богов (Юлиан Отступник)» с 1896 по 1905 г. был издан 23 (!) раза), сравнивала с А. Франсом и С. Цвейгом.

* * *.

В массовом читательском (и филологическом) сознании укоренилось представление о Мережковском как о кабинетном писателе, подлинная стихия которого — не жизнь, а книги. Между тем, именно Мережковский открывает список модернистских «ходоков в народ», среди которых человек-легенда А. Добролюбов, поэт Л.Семенов. Во второй половине 80-х годов студент Петербургского университета путешествует по Волге и Каме, посещает Уфимскую и Новгородскую губернии. Во время этих странствий писатель — тогда еще просто «начинающий поэт» — особенно интересуется религиозными течениями, отколовшимися от официальной православной церкви, сектами хлыстов и скопцов. Знакомится с Василием Сютаевым, у которого незадолго до Мережковского побывал и Л. Толстой. После окончания университета собирался уйти в народ, стать сельским учителем. Раскольники и сектанты впервые побудили Мережковского задуматься над религиозными вопросами, над положением православной церкви.

В начале 90-х годов Мережковский сделал первый шаг к формированию своей масштабной религиозно-философской концепции. Становление этой концепции растянулось на долгие годы. Но с самого начала в ее основе лежала идея всеединства, так как сущность религии Мережковский выводил из глубинного значения слова religare — соединять, связывать. Сильным было влияние идей В. Соловьева и Ф. Достоевского.

В статье «Св. София», написанной в начале нового века, Мережковский отмечает, в частности, что мысль о всеединстве владела им уже тоща, когда он только замышлял трилогию «Христос и Антихрист». Здесь же писатель указывает, что идея духовнорелигиозного всеединства — центральная в этом произведении: «Тема этой трилогии — отражение в истории — вселенской, то есть все века, все народы и культуры, объединяющей, — идеи христианства (или, вернее, религии Св. Троицы, потому что христианство — только фазис этой религии)».

В первом романе «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (1896) (в журнальной публикации — «Отверженный») Мережковский показал острую борьбу христианства и язычества в эпоху римского императора Юлиана Апостата, пытавшего в годы своего правления (361—363) восстановить культ олимпийских богов после трех веков христианства.

Фигура Юлиана привлекала и привлекает внимание историков и писателей. Но Мережковского-романиста интересует не личная драма язычника на троне, оказавшегося в «промежутке» между двумя историческими формациями. В духовном облике Юлиана и его возлюбленной Арсинои он отражает двойственность, нецельность земного бытия. Христианство и язычество в романе — две правды: правда о небе, о духе и правда о земле, плоти. Они трагически разобщены. Христиане суровы, аскетичны, отчуждены от красоты. Язычники страстно влюблены в земную красоту, в радости земной жизни. Синтез этих двух начал, чаемый автором, еще очень далек от осуществления.

Во второй часта трилогии — «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1900) — представления Мережковского о борьбе «двух правд» значительно усложняются. Это уже не столкновение двух религий, как в «Смерти богов». Христово и антихристово начала борются в титанах Возрождения: в государственных и церковных деятелях, мыслителях, в художниках, попирающих этику ради красоты. Среди героев «Воскресших богов» — Цезарь Борджиа и его отец — папа Александр VI, Макиавелли, Савонарола. Впервые Мережковский показывает самый страшный «антихристов» мир — мир государства. Впервые показан богоискатель, «герой пути» Джиованни Бельтраффио. Но центральное место в романе принадлежит Леонардо да Винчи.

Это принципиально многоликий образ гения, в котором сосуществуют человек и Титан, а, следовательно — христианская мудрость, покорность богу и демонизм Красоты и Познания. Мережковский вводит в текст дневниковые записи Леонардо, цитирует его работы, воссоздавая, однако, не индивидуальную неповторимость художника и ученого. Его волнует извечная противоположность духовного и плотского, этического и внеморального, мерцающая в каждом гении. Леонардо да Винчи — символический образ, в котором писатель выразил не только свое представление о художнике, близком к Творцу, но и обнаружил возможность реального синтеза «бездны духа» и «бездны плота» — в произведениях искусства. Для Мережковского это первый шаг к достижению самого главного — вселенского синтеза.

Нетрудно заметить перекличку «Воскресших богов» с исследованием Мережковского «Л. Толстой и Достоевский» (2 часта), писавшимся в конце 90-х годов и опубликованном, как и роман, в журнале «Мир искусства» (1901—1902). В этой работе, далеко выходящей за рамки критики, мыслитель впервые ясно сформулировал свое понимание грядущего синтеза царства Духа и царства Плоти.

В этом произведении, как и в романе «Воскресшие боги», проблема религиозно-духовного обновления поставлена на материале искусства. Достоевский, в истолковании Мережковского, «тайновидец духа» и предтеча Церкви Грядущего, а Толстой — «тайно — видец плота» и «великий язычник», стремящийся к одухотворению плоти. В этом раздвоении угадывается приход «окончательного, соединяющего, символического Пушкина», возвращение утраченной цельности пушкинского мировосприятия. Но Мережковский зовет не «назад, к Пушкину», а «вперед, к Пушкину», ведь для него «исторический Пушкин», как и некоторые полотна Леонардо.

(«Иоанн Предтеча», «Мадонна в скалах»), — только прорыв к подлинному синтезу, пророчество о нем.

Третью часть трилогии — «Антихрист (Петр и Алексей)» (1903—1904) — можно назвать романом открывшихся истин. Антихрист для Мережковского — это теперь уже апокалипсический Антихрист, абсолютное воплощение злого, сатанинского начала. Его соединение с Христом невозможно. Позиция автора становится этической, христианской, хотя мир по-прежнему раздвоен на непримиримые «бездны».

В этом романе наиболее удачными с художественной точки зрения являются образы Петра I и царевича Алексея. С одной стороны, Петра I — центральную фигуру антихристова государства, им же созданного, — писатель считает отступником и от правды Христа, и от правды истории. Петровская Россия в романе — «ложный синтез», смешение русского и европейского. Нарядив Россию в европейское платье, Петр подменил мессиански самостоятельное воплощение «русской идеи» шутовской имитацией Запада. В изображении Мережковского Петр — «злой гений» России. Он человек сложный, субъективно честный, но оказывающийся колоссом на глиняных ногах, потому что им руководит воля Антихриста. С другой стороны, в Петре Мережковский видит и человека, способного (пусть в редкие минуты) подняться до христианской любви. По мнению писателя, путями Христа идет Алексей. Его крестный путь начинается с неправого суда над ним и завершается мученической смертью. Царевич, однако, не идеальный герой: он внутренне противоречив, слаб, иногда жалок.

В душах Петра и Алексея борются христово и антихристово. В передаче этой борьбы Мережковский, безусловно, делает шаг к созданию характера, что несвойственно для первых двух романов трилогии. Петр и Алексей — антиподы. Но определить место царевича на пути к Грядущему Царству также трудно, как и место Петра.

И если уж в «Петре и Алексее» Мережковскому и открывается достижение «правды Христа» и высшая миссия России, то не в образах главных героев. Вслед за Достоевским он утверждает сверхисторическую, мессианскую роль русского народа. Не церковь, служащая государству, а именно люди из народа упорно противодействуют Петру-Антихристу. Важное место в романе занимает образ дворянина-богоискателя Тихона Запольского, который отшатнулся от Петра и его «антихристова» государства, принял народную правду о Христе.

Впервые Мережковский положил в основу романа народные мифы, легенды, пророчества, связанные с личностью Петра и его реформами. Для писателя это не столько своеобразные исторические «документы», сколько подлинная, сокровенная правда об эпохе, когда закладывались основы русского самодержавия — «царства Зверя». В то же время упорное религиозное сопротивление «антихристовым» реформам, нравственная сила русских подвижников духа — это обетование грядущего «синтеза».

Трилогия «Христос и Антихрист» — главный литературный труд Мережковского 90-х — начала 900-х годов. Но работа над этой книгой означала для него нечто более важное и значительное: преодоление его «литературоцентризма». Андрей Белый проницательно заметил, что «оставаясь в пределах строгого искусства, почти невозможно говорить о его „Трилогии“. Все равно вырвешься в мистику, в историю культуры, идеологию». Он сравнил впечатление от многолетнего труда Мережковского, ставшего квинтэссенцией его духовных исканий 90-х годов, с «очарованием единой мистерии». Белому удалось приблизиться к пониманию самой сути творческого облика Мережковского.

Литература

и литературная критика в глазах Мережковского теряли свою самоценность, становились формой выявления его религиозно-философских идей и в то же время особой лабораторией, где сами идеи апробировались, шлифовались, утверждались или доказывали свою несостоятельность. Религиозно-философская концепция трилогии — живой, развивающийся организм, отразивший главное направление духовных исканий писателя — от созерцания и уединенных мистических переживаний — к религиозному действию, от постижения истории — к пониманию современности, от литературы — к «религиозной общественности».

Этим обусловлен и ряд художественных особенностей трилогии, которые современники (а порой и поздняя критика) относили к просчетам писателя.

Писатель часто соединяет несоответствующие друг другу времена. Так, автор трилогии, давая дословный перевод Тергуллиана, не учитывает, что тот творил за 150 лет до описываемых событий. Шестая глава первой части, выходящая из «Сатирикона», опережает источник на 278 лет. Появление Илария Пиктавийского с трактатом 360 года наоборот «опаздывает» на 5 лет (собор состоялся в 355 году). Речь Юлиана взята дословно из речи Антония Пия, произнесенной за 200 лет до описываемых событий. Вероятно, и в этих случаях писателю было важно, чтобы цитата «играла» на ангорскую идею. Но в то же время вольное обращение с литературным и историческим материалом лишний раз доказывает неисторичность трилогии. Социальный аспект истории никак не интересует писателя, Мережковскому важнее внутреннее содержание эпохи, соотносимое с его историософскими взглядами. На первом плане в романах трилогии — попытка в художественном творчестве выразить свои философские взгляды. Именно попытка художественной реализации мировоззрения окажется в трилогии на первом плане. Недаром в название романов выносится историософская идея («Смерть богов», «Воскресшие боги», «Антихрист»), а имена героев в подзаголовки (идея оказывается первичной, личность — вторичной).

Для передачи своей историософской концепции движения к Грядущему Царству писатель вводит в трилогию героев — идеологов, моделирующих будущее.

В первом романе это Максим, рассказывающий о том, каков будет «Он, не пришедший Неведомый Примиритель двух миров». Он будет страшен и бесстрашен. В нем сольются добро и зло, смирение и гордость … И люди благословят его не только за милосердие, но и за беспощадность: в ней будет сила и красота неповторимая. А человечеству предстоит пройти через заблуждения (= ложные синтезы), прежде чем оно достигнет Царства Грядущего.

Во второй части трилогии в подобных же выражениях говорит о грядущем Боге Касандра. «Тогда лишь боги воскреснут, когда светлые соединятся с темными, небо вверху с небом внизу, и то, что было Двумя, будет Едино… Но… теперь еще рано».

И, наконец, в третьей части роль идеолога исполняет «старичок беленький», в котором Тихон узнает Иоанна, сына Громова. «Старичок» уже прямо предвещает скорое наступление Третьего Царства и конец мукам всех «взыскующих Града Грядущего». «Ударит в камень гром, и потечет вода живая. Первый Завет Ветхий — Царство Отца, второй Завет Новый — Царство Сына, третий Завет последний — Царство Духа. Едино — Три, и Три — Едино. Верен Господь обещающий, Который есть, и был, и грядет!». Нетрудно заметить, что Мережковский вместо собственного описания цитирует Апокалипсис. Художественно полноценная картина писателю недоступна. Это не удавалось и гораздо более крупным художникам. Не случайно Л. Толстой закончил «Воскресение» цитатой из Евангелия, а Ф. Достоевский «Преступление и наказание» чтением Евангелия. Именно эта (положительная)^-

программа наименее художественно убедительна у Мережковского. И именно образы «идеологов» нарочито схематичны своей изначальной заданностью, за которой теряется собственно художественная сторона произведений.

Не более художественны искатели истины: Юлиан и Арсиноя в первой части трилогии; Джованни Бельтраффио — во второй; Тихон — в третьей. Противоречия раздирают каждого из них. Бельтраффио мучается: «Не могу я больше терпеть!». Мысли его заданно двоятся «от лика Антихриста сквозь лик Христа». Мучения продолжает Тихон, постоянно восклицающий: «Господи! Господи! Господи!». Но кроме мучений и ожиданий ничего не происходит. Как, впрочем, не происходит создания художественного образа. Все герои Мережковского — лишь путь идеи писателя, ее развитие и варьирование.

Самое сложное выражение авторской концепции — в главных героях. В каждом из них Мережковский видит как бы концентрированное выражение эпохи. В Юлиане, Леонардо, Петре, Алексее автор концентрирует противоречия своих переходных эпох (суть которых не меняется). От открытой враждебности к Христу (Юлиан) Мережковский ведет идею через ослабление враждебности (Леонардо) — к ожиданию Нового Царства («Антихрист»). Именно Россия, по мысли писателя — предтеча Третьего Царства, в этом ее особая миссия. В «Воскресших богах» Евтихий одно временно читает две книги: древнерусскую повесть «О Вавилон ском Царстве» и сказание «О белом Клобуке». Мережковский очень подробно пересказывает содержание обеих книг, делая (размышления Евтихия) вывод: «Повесть о Вавилонском Царстве предвещала земное — повесть о Белом Клобуке — небесное величие русской земли». А во сне к Евтихию приходит осмысление уже сделанного автором вывода: ему снятся и бесконечные дали русской земли, и то, что внезапно придет во храм Свой Господь.

Накануне и в первые годы нового века происходит перелом в мировоззрении Мережковского. Суть его — в решительном повороте к «неохристианству», к религиозно-философскому проповедничеству. Новые истины, добытые в результате глубокой внутренней работы, писатель стремится сделать достоянием всех. Он ищет единомышленников, спутников, чтобы вместе идти к Христу Грядущему, преодолев индивидуалистическую разобщенность. Волю к проповеди Мережковский почерпнул в христианских основах народного миросозерцания. Сильнейшее впечатление произвела на него поездка к озеру Светлояр, с которым связана знаменитая легенда о невидимом граде Китеже. В «прениях о вере» он говорил на равных с народными мудрецами. Писатель впервые вступил на тот путь, по которому впоследствии пошли многие творцы серебряного века. «Кольцо существованья» (А. Блок) в искусстве оказалось невыносимо тесным.

Модернистская литература начала XX века развивалась в направлении, прозорливо предсказанном Мережковским. Символизм вырос из пеленок, приучил современников видеть в себе не декадентского заморыша, а наследного принца мировой культуры. А Мережковский все дальше уходил от основного потока. Он не стал «мэтром» окрепшего литературного течения. Со временем русские модернисты стали воспринимать его как нечто чужое и чуждое.

Его заветной мечтой стала трансформация «декадентства» в серьезную религиозную силу. Путь русской интеллигенции он сравнивал с переходом через анфиладу трех комнат: декадентство, мистицизм, религию. «В первой комнате уже так тесно, что яблоку негде упасть; во второй — толпа редеет; в третьей — почти никого нет». Наполнить «третью комнату» (религию) — значило, по Мережковскому, осуществить «революцию в духе», окончательно ликвидировать в русской интеллигенции «позитивную пошлость», «хамство», «смердяковгцину». Без этого писатель не мыслил революции социальной.

Другой, не менее важной задачей он считал модернизацию русской православной церкви. Одним из первых практических шагов Мережковского и его сторонников стали Религиозно-философские собрания в Петербурге (1901—1903). Они задумывались как собрания полемические, в целях живого обмена идеями между представителями церкви и религиозной интеллигенции по вопросам веры в историческом, философском и общественном освещении. На собраниях остро ставились вопросы об отношениях церкви и интеллигенции, о свободе совести, о духе и плоти, о браке, о церковной догматике. В обсуждении большинства этих тем принимал участие Мережковский. Критикуя духовную омертвелость церкви, после Петра ставшей частью государственной машины, он заявлял, в частности, что для новой религиозной общественности «богословская наука не последний авторитет, не безапелляционная инстанция. Если она мешает идти ко Христу, то мы признаем, что ее надо разрушить, не оставив камня на камне». Реализацией стремления Мережковского к действенной проповеди стало издание журнала с многозначительным названием «Новый путь» (1903—1904), на страницах которого печатались протоколы Религиозно-философских собраний вплоть до их запрещения, статьи «неохристиан», лучшие художественные произведения модернистов.

С романа «Антихрист» и исследования о Толстом и Достоевском начинается разработка главной, заветной темы Мережковского доэмигрантского периода творчества — русской темы. В этой теме писатель находит множество неожиданных поворотов, новых возможностей и одновременно обнаруживает свою глубокую связь с русской философской традицией XIX века.

Он пишет о русской революции и ее пророках (самая яркая и «религиозная до фанатизма», по словам самого Мережковского, статья — «Пророк русской революции (к юбилею Достоевского)», 1906), откликается на все злободневные события в политической и культурной жизни, страстно полемизирует с авторами сборника «Вехи» и «государственником» П. Струве. Одна за другой выходят его публицистические книги «Грядущий Хам», «В тихом омуте», «Больная Россия», составленные из статей и полемических заметок, опубликованных в газетах и журналах. Патриотической публицистике он демонстративно противопоставляет «Невоенный дневник» (1914—1916).

Религиозно-философская концепция Мережковского вбирает реалии русской действительности, а сам писатель чувствует себя участником не грядущего, а сбывающегося апокалипсиса. Можно без малейшего преувеличения сказать, что современная Россия для Мережковского — это страна, охваченная революцией.

В статье «Революция и религия» (1907) он сравнил русскую революцию с грозным девятым валом, которым Россия уносится «от всех берегов исторических», прежде всего от твердыни русской государственности. «Царство Зверя» накануне гибели, а, следовательно, смертельно больна и сама основа самодержавия — религиозная. Любая монархия, по мнению Мережковского, — отражение во внешних государственных формах внутренней религиозной потребности человеческого духа. Это потребность единобожия: один царь на земле, как один Бог на небе. Единовластие человеческое ста-новится ложным символом единовластия Божеского, а монархия — ложным символом теократии.

Самодержавие и услужающее ему казенное православие мертвят все вокруг, они абсолютно антикультурны. В качестве примеров этого мертвящего воздействия Мережковский указывает на судьбы Чаадаева и Гоголя. В европейской истории видел лишь две попытки теократии: римское папство и русское царство, поэтому низвержение русского самодержавия будет иметь великий религиозный смысл. Это шаг по пути к новой религии — религии Св. Троицы, к новому, высшему откровению. Именно здесь, убеждал Мережковский, через «духовное преображение человечества» будет достигнут высший религиозный синтез «святой плоти» и «святого» духа".

В этой статье религиозный радикализм Мережковского достигает кульминации. Он требует не религиозной реформации («православие как творческая сила завершилось»), не возвращения интеллигенции в лоно церкви, а религиозной революции, считая, что конец православия — начало конца самодержавия. Кризис самодержавия, в свою очередь, неизбежно поставит вопрос религиозный, вопрос о новой церкви. Русская революция, по мысли Мережковского, обязана сойти с плоскости социальной в глубину религиозную, ведь истинное обновление России станет возможным только тогда, когда «социально-политическое и религиозное движения сольются в одно».

Однако в «бесовском кружении» призраков революции Мережковский прозревал не только лик Христа Грядущего, но страшный силуэт Грядущего Хама. «Грядущий Хам» (1906) — один из самых емких историософских символов, созданных писателем. В отличие от наполненных религиозно-духовным содержанием символов Христа и Антихриста, христианства и язычества, земного и небесного, святой Плоти и святого Духа, основа символики и семантика Хама и хамства более конкретны. Это символы главным образом социокультурные, они используются писателем для характеристики негативных, «антиисторических», с его точки зрения, тенденций в социальной и духовной жизни России и Европы.

Напряженная пульсация религиозно-философских идей Мережковского отразилась и в его второй трилогии, состоящей из драмы для чтения «Павел I» (1908), романов «Александр I» (1913) и «14 декабря» (1918). В отличие от трилогии «Христос и Антихрист», на «мировом экране» которой спроецированы 14 веков европейской истории, временной охват «русского» исторического цикла не поражает масштабностью. Историческим материалом трилогии, только в 1918 г. получившей название — «Царство Зверя», стала «александровская» эпоха, начавшаяся убийством Павла 1 11 марта 1801 г., а завершившаяся восстанием 14 декабря 1825 г., «стоячей революцией», и казнью пяти декабристов.

Владения «царства Зверя» — души и умы героев Мережковского, а в конечном счете, по убеждению писателя, и реальных людей той эпохи. Среди них нет гениев или пророков, как в романах первой трилогии. Никто из трех императоров — ни Павел, ни Александр, ни Николай — не может претендовать на звание «земного бога», которого автор был склонен видеть в Петре 1. Все персонажи трилогии — обычные люди, живущие не страстями, а чувствами, подлинными или фальшивыми. И может быть, самые подлинные в них — чувства исторической обреченности и человеческой неприкаянности. Эти чувства парадоксально объединяют и трех русских самодержцев, и многих декабристов.

Сам «Зверь» в трилогии Мережковского — явно усталый «Зверь», не похожий на сильного и всепобеждающего Антихриста в романе «Петр и Алексей». Исполнители его воли на троне — жестоки, но это уже жестокость безумства, а не созидания, как у Петра, они жалки и плаксивы. Никто из них не может стать героем трагедии, автор оценивает их в лучшем случае как персонажи трагического фарса.

«Зверю из Бездны» противопоставлены декабристы — Рылеев, Пестель, Каховский, Муравьев-Апостол, Валериан Голицын… Мережковский показывает их как подлинных героев эпохи. Но этот героизм — героизм жертвенный. Они обречены не только потому, что их время еще не наступило, но и в силу своей внутренней раздвоенности, «духовного бездорожья». Их души поражены «антихристовым» соблазном, тем, что писатель называл «болезнью Гамлета»: отрывом ума от воли, созерцания от действия. Многих из них приводит на Сенатскую площадь не воля к достижению цели, а чувство «тайной гибели», жажда испытать наслаждение «бездны мрачной на краю». Они были готовы не к победе, а к поражению. В романе «14 декабря» Мережковский все время напоминает читателю: восстание декабристов — «стоячая революция», словно хочет подчеркнуть, что люди 14 декабря еще не могли перешагнуть рубеж, отделяющий «царство Антихриста» от «Града Божьего».

Исключительное значение для понимания авторской концепции декабризма имеют вымышленные «Записки С. И. МуравьеваАпостола», завершающие трилогию. Эго исповедь человека со «сломанной душой», осознавшего лишь перед смертью, что движение, в котором он участвовал, было обречено изначально. МуравьевАпостол высказывает сокровенные идеи самого Мережковского: «соединить Христа с вольностью — ваг великая мысль, великий свет озаряющий», если идти к вольности без Бога — а именно таким путем шли декабристы — «будет и в России то же, что и во Франции, — свобода без Бога, кровавая чаша диавола», ибо «страшен царь-Зверь; но, может быть, еще страшнее Зверь-народ». Мысль о 3вере-народе звучит в «Записках» как грозное пророчество. Его смысл совершенно проясняется, если учесть, что последние страницы романа «14 декабря» Мережковский дописывал в 1917 г., заглянув в реальную бездну.

Этот роман обладает удивительным свойством: исторические предвидения в нем словно соединились с реальностью. Это поистине роман сбывшихся пророчеств, роман-завещание. Один из самых чутких художников-провиденциалистов серебряного века, словно предчувствуя скорое расставание с Россией, доверяет Муравьеву-Апостолу произнести, может быть, одно из самых огненных своих пророчеств: те спасется Россия, пока не исполнит моего завещания: свобода с Богом*.

За 20 эмигрантских лет Мережковским написано, пожалуй, не меньше, чем в России. Как и прежде, он шел сквозь литературу, добираясь до глубинных религиозных основ человеческого существования, разгадывая тайну всеединства, грядущего богочеловечества. Книги Мережковского 20-х—30-х годов, а среди них такие подлинные шедевры, как «Иисус Неизвестный» (1931) и «Наполеон» (1929), целый малоизведанный материк. Но главное содержание его духовного подвижничества в эмиграции, думается, как всегда у Мережковского, значительнее того, что скрыто в курганах книг. Он был живым продолжением серебряного века, с его утопиями и пророчествами, жаждой творчества и стремлением приблизить человека к совершенству Творца.

Литературная деятельность Мережковского — всего лишь одна из многих сфер реализации его своеобразного таланта. Для него литература — и родная стихия, и «прокрустово ложе». Поэзия и проза, как и их вечная спутница — критика, всего лишь формы проявления глубоких внутренних свойств личности Мережковского, его религиозно-философских исканий. Судить о Мережковском только по литературным трудам — значит оценивать часть вместо целого.

Подлинная стихия Мережковского — религиозно-духовная жизнь, коренные, фундаментальные основы человеческого бытия. Именно о них он размышлял всю жизнь, высказывая свои представления о религиозно-философских ценностях в поэзии и прозе, в критике и публицистике, в публичных выступлениях, в общении с писателями и общественными деятелями. Но Мережковский не был философом в традиционном понимании. Даже в русской философ™ начала XX века, адогматичной и склонной к философскому эссеизму, Мережковский кажется «белой вороной».

И все же мало кто сомневается, что при всей «недовоплощенности» Мережковского-писателя и Мережковского-философа, он — одна из самых крупных и характерных фигур русского духовного возрождения конца XIX — начала XX века.

По сути дела, Мережковского интересовали только «великие» вопросы, все остальное доя него было, пожалуй, пеной, наносным, необязательным, скрывающим подлинную суть человека. При этом он вовсе не упрощал человека, а напротив, усложнял его, понимая, что духовное и плотское — лишь источники движения, неисчерпаемые резервуары, аккумулирующие внутреннюю энергию личности. Он прекрасно видел — и в историческом прошлом человечества, и в настоящем, и даже в себе самом, что эта энергия может стать энергией добра и созидания или, напротив, вызвать к жизни зло и разрушение:

Зачем ты дал нам две души, Господь?

Друг друга ненавидя и страдая.

Напрасно в людях спорят дух и плоть, Любовь небесная, любовь земная:

Одна другой не может побороть.

С Владыкой тьмы враждует Ангел рая:

Кому из них я первенство отдам, Кто победит меня — не знаю сам.

(Старинные октавы, песнь 2, ХС)

Вероятно, можно считать Мережковского своеобразным «историческим экзистенциалистом». В отличие от многих своих современников, ставивших экзистенциальные проблемы применительно к отдельной личности, подчеркивая уникальность «пограничных состояний», через которые проходит человек (в философии — Лев Шестов, в литературе можно отметить Л. Андреева, М. Арцыбашева), Мережковский остро ощущал всеобщность индивидуального опыта, смело применял экзистенциалистский подход к человеческой истории.

В произведениях Мережковского изображаются именно «пограничные состояния» в жизни человечества, когда апокалипсис словно придвигается из туманного грядущего, страшит и одновременно притягивает людей своими безднами. На лицах его исторических персонажей (Юлиана Отступника, Леонардо, Петра и Алексея, Рылеева и Муравьева-Апостола, Данте и Наполеона) словно отблески готового заполыхать мирового пожара. Но никогда в освещении Мережковского ход истории не становился «бытием к смерти». Напротив, погребая культурные эпохи, она обнаруживала неистребимую жажду обновления, «бытия к жизни». Именно так толковал мыслитель ключевые моменты всемирной и русской истории. В таком же апокалипсическом освещении предстают в его книгах фигуры русских пророков, выразивших себя в творчестве (Лермонтов, Гоголь, Достоевский). Исторический разлом ощутимей в душах гениев, гниение старых эпох и сила зарождающегося нового обнаруживаются в них ярче всего. Героями Мережковского становились именно такие люди, «избранные» Богом и одновременно «брошенные» им в водоворот интеллектуальных страстей.

Мережковский не пытался «переписывать» историю (европейскую, русскую или историю жизни художников, поэтов). Его вздымала над исторической эмпирикой дума о «сверхисторическом», вселенском. Он оценивал исторические факты и судьбы людей, твердо убежденный в конечном торжестве Христа Грядущего, выстраданного человечеством единства Истины, Добра и Красоты.

АННОТИРОВАННЫЙ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.

Зобнин Ю. В. Дмитрий Мережковский: Жизнь и деяния. М. :

Мол. гвардия, 2008.

Написанная по многочисленным документальным и художественным свидетельствам книга воссоздает историческую фактологию жизни писателя. Автор широко использует архивные материалы, малоизвестные издания, а также периодику Серебряного века и Русского Зарубежья.

Д. С. Мережковский: pro et contra: Личность и творчество Дмитрия Мережковского в оценке современников: Антология. СПб.: РХГИ, 2001.

Книга открывается статьей известного исследователя литературы Серебряного века и Русского Зарубежья А. Н. Николюкина «Феномен Мережковского» и включает в себя работы современников писателя — как в целом положительные (А. Блок, В. Брюсов, Б. Зайцев, Б. Эйхенбаум и др.), так и отрицательные (К. Чуковский, И. Ильин и др.).

Адамович Г. Мережковский // Адамович Г. Одиночество и свобода: Литературно-критические статьи. СПб.: Logos, 1993.

Статья авторитетного критика русского зарубежья, впервые опубликованная в составе прижизненного сборника «Одиночество и свобода» в Нью-Йорке в 1955 году. Признавая, что личность Мережковского остается для него загадкой, Адамович создал лаконичный, но очень емкий литературный портрет писателя. Его основой являются собственные наблюдения критика, который много общался с Мережковским в 1920— 1930;е гг., участвовал в заседаниях парижского кружка Мережковских «Зеленая лампа».

Белый А. (Бугаев Б. Н.). Мережковский // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т. М.: Искусство, 1994. Т. 2.

Раздел книги Белого «Арабески» (1911). В нем один из самых значительных писателей-«младосимволистов» объединил свои статьи и заметки о Мережковском, опубликованные в газетах и журналах с 1906 по 1908 г. Эти работы, написанные в характерной для Белого-критика интеллектуально-импрессионистической манере, дают представление об основных сторонах творчества Мережковского, содержат ряд ценных замечаний о духовном облике писателя и его художественных принципах.

Бердяев Н. А. Новое христианство (Д. С. Мережковский) // Н. А. Бердяев о русской философии. В 2 ч. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1991. Ч. 2.

Выдающийся русский философ дает наиболее развернутую характеристику системы религиозно-философских взглядов Мережковского в контексте русского религиозного ренессанса начала века. Статья впервые опубликована в 1916 г. и замыкает ряд более ранних работ Бердяева о неохристианстве Мережковского.

Гиппиус 3. Н. Дмитрий Мережковский: Воспоминания // Мережковский Д. С. 14 декабря. Гиппиус 3. Н. Дмитрий Мережковский. М.: Московский рабочий, 1991.

Наиболее полная, хотя и не законченная, биографическая работа о Мережковском в дореволюционный период, принадлежащая перу его жены и единомышленника, видной поэтессы, прозаика и критика. Впервые издана в Париже в 1951 г. Содержит ценнейший материал для изучения не только внешней, по и духовной биографии писателя. В книге много интересных, хотя порой и весьма субъективных, оценок духовной и литературной жизни конца XIX — начала XX в., писателей Серебряного века и русского зарубежья.

Ильин И. А. Творчество Мережковского // Ильин И. А. Одинокий художник: Статьи, речи, лекции. М.: Искусство, 1993.

В основе работы лекция, прочитанная православным философом в Берлине в 1934 г. Представляет собой пример полного неприятия идей и творчества Мережковского. Высказывая порой обоснованные замечания, касающиеся стиля его книг, критик сознательно шаржирует религиозные взгляды Мережковского и демонстрирует явное нежелание объективно разобраться в его творческих принципах.

Коган П. С. Очерки по истории новейшей русской литературы. Т. 3. Современники. Вып. 3. Мистики и богоискатели. М., 1911.

Одна из лучших работ современников о Мережковском. Рассмотрена проблематика трилогии «Христос и Антихрист», излюбленное писателем построение системы образов, сильные и слабые стороны Мережковскогохудожника.

Агеносов В. В. «При всей огромности дарования нигде недовоплощен…» Д. С. Мережковский в критике и литературоведении // Русская литературная критика начала XX в. Новый взгляд. — М.: ИНИОН АН СССР, 1991.

В работе содержится обширный материал о биографии писателя, об освещении его философско-эстетических взглядов и художественного творчества в критике Серебряного века. Библиография включает 62 работы, в том числе ряд малоизвестных и труднодоступных публикаций.

Дефье О. В. Д. Мережковский: преодоление декаданса (раздумья над романом о Леонардо да Винчи). М.: Мегатрон, 1999.

Творчество Мережковского рассматривается как одно из ключевых явлений русского духовно-эстетического возрождения рубежа XIX— XX веков. По мнению ученого, Мережковскому удалось предложить свой способ преодоления духовного кризиса. Этот способ был воплощен в образе Леонардо да Винчи, персонажа второй части трилогии «Христос и Антихрист».

Коренева М. Ю. Д. С. Мережковский и немецкая культура. (Ницше и Гете. Притяжение и отталкивание) // На рубеже XIX и XX веков: Из истории международных связей русской литературы. Л.: Наука, 1991.

С. 44—77.

Насыщенная большим фактическим материалом работа проясняет одну из самых запутанных проблем в изучении идейной позиции и творчества Мережковского — проблему восприятия философии Ф. Ницше. Автор доказывает сильнейшее влияние на Мережковского идей И. В. Гете, что позволяет сделать ряд интересных выводов о природе религиозных и эстетических взглядов писателя. Много внимания уделено эволюции мировоззрения Мережковского, проанализирована трилогия"Христос и Антихрист" (особенно подробно роман «Смерть богов»).

Минц 3. Г. О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» И Мережковский Д. С. Христос и Антихрист. Трилогия. М.: Книга, 1989. Кн. 1.

То же. // 3. Г. Минц. Поэтика русского символизма. СПб., 2004.

Одна из наиболее значительных современных работ о творчестве Мережковского. Трилогия рассматривается в контексте религиознофилософских исканий и исторической концепции писателя. Достаточно полно проанализированы основные художественные особенности всех романов. Автор обосновывает свое представление о Мережковском как об одном из создателей поэтики символистской прозы. Репринтное издание трилогии содержит обширные и чрезвычайно ценные комментарии 3. Г. Минц.

Осьминина Е. А. Образы мировой культуры в прозе Д. С. Мережковского. М.: Поли-экспресс, 2009.

Содержание и принципы создания образов мировой культуры иллюстрируются на примере культур Атлантиды и Египта, считающихся европейской пракультурой. Диалектика соединения мифа и истории — является ключевой проблемой книги. Ученая показывает, как исторический материал проступает сквозь индивидуальный миф, а индивидуальный миф трансформирует исторический материал. Соотношение «теории» и «практики», идеи и материи, заданное™ и данности, их взаимодействие приводит к новому результату, созданию текста определенного уровня, качества и особенностей.