Эстетическое многоголосие «серебряного века»

Пути, перепутья, традиции и новаторство в поэзии. Течения, направления, личности

В конце XIX в. русская поэзия вступила в новый, сравнительно короткий (1890—1917), но насыщенный яркими художественными явлениями этап. Пожалуй, впервые после пушкинской эпохи («золотого века») поэзия вышла на авансцену общекультурной жизни страны. Переход от классической эпохи к новому литературному времени отличался стремительной — по меркам XIX в. — сменой эстетических ориентиров, кардинальным обновлением литературных приемов. Особенно динамично в это время обновлялась модернистская поэзия. Модернизм — направление в искусстве и литературе конца XIX — начала XX в., характеризующееся преодолением исторического опыта литературного творчества, стремлением утвердить новые начала искусства, непрерывным обновлением художественных форм. Позднее эта поэзия заслужила название «поэтического ренессанса» или «серебряного века».

Прежде всего, в модернизме перестраивается тематический строй лирики. Традиционная тема природы становится менее значимой, чем тема современного города. Социальные мотивы, в большей степени определявшие облик поэзии Н. Некрасова и его последователей, хотя и не исчезают, но оказываются подчиненными другим мотивам творческого поиска и самоутверждения.

По сути дела, модернизм пытался создать новую философию культуры, стремился выработать новое универсальное мировоззрение. То впадая в крайности индивидуализма и субъективизма, то преодолевая их, модернисты но-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма модернизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новым содержанием.

Главные художественные достижения в поэзии конца XIX — начала XX в. были связаны с деятельностью художников модернистских течений — символизма, акмеизма и футуризма.

Символизм — первое из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме выделяются два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е гг., называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900;е гг. возникает новое поколение, называемое «младосимволистами» (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность художественного творчества. Младосимволисты, преодолевая декадентские настроения первых символистов, стремились стать выразителями абсолютных истин, божественных знаний.

Философия и эстетика символизма складывались под влиянием различных мыслителей — от Платона до Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, В. Соловьева. Традиционной идее познания мира символисты противопоставили идею преображения мира в процессе творчества. Цель искусства для символистов — проникнуть в тайну мира («прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей»), а затем преобразить действительность с помощью искусства^[1]. Именно поэтому в символизме происходит смешение текста искусства и текста жизни. «Если возможно говорить о В. Соловьеве, о поэтах и художниках будущего как теургах, — писал Вяч. Иванов, — возможно говорить и о мифотворчестве, исходящем от них или через них»^[2]. Мифотворчество (а в этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство; преобразовать реальность на путях искусства) — устойчивая черта их и мировоззрения, и поэтики. В связи с этим в модернистской поэзии возрастает роль игры, театрализации, «сценических» импровизаций. Лирическое «я» раскрывается у многих поэтов в череде перевоплощений, масок.

Главным же средством передачи тайных смыслов «мира иного» стал символ, иначе говоря, — образ неисчерпаемой многозначности. «Символ — не аллегория, символ может развернуться в миф», — писал Вяч. Иванов, — поскольку он «неисчерпаем и беспределен в своем значении»^[3]. Поэтому, например, знаменитое стихотворение А. Блока «Незнакомка» (1906) и в целом и в частностях имеет самые разные интерпретации:

И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль…

Здесь она — явление иного мира (идеальной реальности) в мире земном, поэт соединяет «вечное с его пространственными и временными проявлениями» и дает «познание Платоновых идей»^[4]. Символисты для воплощения той или иной сущности искали словесный образ, в котором изначально был бы задан некий второй план. И этот второй план оказывается главным, а непосредственное, прямое значение словесного образа — второстепенным. Слово становится «вместилищем» значений, не свойственных естественному языку.

Творчество в понимании символистов — интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь избранному, художнику. Изложить рационально созерцаемые «тайны» невозможно, невозможно выразить логично, в слове, инобытие, тайны мира. Эта идея сформулирована в известном стихотворении Вл. Соловьева «Милый друг, иль ты не видишь…» (1895), ставшим для символистов поэтическим манифестом:

Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами —.

Только отблеск, только тени От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий —.

Только отклик искаженный Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь, Что одно на белом свете —.

Только то, что сердце к сердцу Говорит в немом привете?

Согласно эстетике символистов, от художника требуется сверхрациональная чуткость, владение искусством намека; ценность поэтической речи — в «недосказанности», «утаенности смысла», иначе говоря, в символизации. С этим связана и их ориентация на музыкальность как на самое «невещественное» из искусств: «из символа брызжет музыка…, музыка выражает сущность Мировой Воли в ее чистом виде. Она минует сознание»^[5].

Понятие «музыки» использовалось символистами в двух разных аспектах — общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них — универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором значении «музыка» значима для символистов как ритмически организованная структура стиха, то есть как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как поток словесно-музыкальных созвучий. Например, у К. Бальмонта:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьется Чуждый чарам черный челн.

«Челн томленья», 1894.

По-новому строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, не к читателю-иотребителю, а к «посвященному», к читателю-соавтору. Символистская лирика будила «шестое чувство» в человеке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художнической интуицию. Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, подключали к восприятию мотивы и образы разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологическая архаика. Исторические и мифологические сюжеты стали в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения и отображения глубинных особенностей человеческого духа, и для воплощения современной духовной проблематики. Так, ницшеанский культ сильной, пассионарной личности (в том числе и личности современного поэта), способной изменить действительность, воплощен В. Брюсовым в образе ассирийского царя-завоевателя:

Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон.

Владыки и вожди, вам говорю я: горе!

Едва я принял власть, на нас восстал Сидон.

Сидон я ниспроверг и камни бросил в море.

Кто превзойдет меня? Кто будет равен мне?

Дсянья всех людей — как тень в безумном сне, Мечта о подвигах — как детская забава.

Я исчерпал до дна тебя, земная слава!..

«Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон…», 1897.

В художественном пространстве произведения (цикла, сборника) у символистов наблюдается стремление к объединению разноплановых мифологических образов. В брюсовском цикле «Любимцы веков» рядом Ассаргадон и Психея, жрец Изиды и Цирцея, Кассандра и Моисей, Рамсес и халдейский пастух.

Символисты обогатили поэтическую культуру множеством открытий. Они придали поэтическому слову неведомые прежде подвижность и многозначность, научили поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика.

Художественного совершенства русский символизм достиг в творчестве А. Блока. Книга «Стихи о Прекрасной Даме» (1898—1904) — яркое отражение поэзии младших символистов. Ее появление было связано с важными событиями в жизни А. Блока. Первое из них — глубокое чувство к Любови Дмитриевне Менделеевой, будущей супруге. Второе — увлечение идеями философа В. Соловьева. Молодому поэту была близка соловьевская идея о существовании еще одной ипостаси Абсолютного начала — Божественной мудрости, Софии. Она — небесный аспект Души Мира и Вечной Женственности. В стихотворениях Блока отразилась мысль философа о том, что в земной любви всегда проявляется отблеск любви небесной:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо —.

Все в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне — и ясен нестерпимо, И молча жду, — тоскуя и любя…

«Предчувствую Тебя. Года проходят мимо…», 1901.

Сюжетом цикла становятся взаимоотношения лирического героя (Рыцаря, Поэта, Инока, Князя) и его возлюбленной (Царевны, Царицы, Дамы, Святой, Весны, Девы). Лирический герой пребывает в условном мире, в молитвенном ожидании:

Вхожу я в темные храмы, Совершаю бедный обряд.

Там жду я Прекрасной Дамы В мерцаньи красных лампад…

«Вхожу я в темные храмы…», 1902.

Его переживания почти лишены признаков земной чувственности, так же, как облик героини — земных черт. Мир ранней лирики Блока лишен вещественности, постоянности. Мотив изменчивости земного бытия («Но страшно мне: изменишь облик Ты») станет одним из ключевых для творчества Блока, как и мотив «сна жизни».

В противовес символизму в начале 1910;х гг. возникло новое модернистское течение — акмеизм (от греч. акхг — «высшая степень чего-либо», «расцвет», «вершина», «острие»). Ядро акмеистического объединения «Цех поэтов» составили Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, В. Нарбут, М. Зенкевич и др. К 1913 г. течение заявило о себе первыми поэтическими сборниками (А. Ахматова «Вечер», 1912; В. Нарбут «Аллилуйя», 1912; М. Зенкевич «Дикая порфира», 1912; О. Мандельштам «Камень», 1913) и программными статьями Н. Гумилева и С. Городецкого («Аполлон». 1913. № 1).

В мировоззренческом плане акмеизм — это своего рода коррекция символизма, прежде всего, в сфере методов художественного познания. «Борьба между акмеизмом и символизмом, — заявил С. Городецкий, — есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в конце концов, заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом». Цель искусства у акмеистов та же, что у символистов — проникнуть в тайны бытия. Разница заключается в том, что символисты хотели постичь «запредельные» тайны мира, акмеисты — реально существующие. Принципом, обеспечивающим единство и тождественность бытия, согласно акмеистам, становится слово, которое связывает в единое целое «вещное» и «вечное», «бытийственное» и «бытовое», пространственную и временную разрозненность явлений.

Акмеистическое слово уже не намекает (о неких запредельных ценностях), как символистское слово, а живописует (реальные объекты). Оно столь же реально, как и вещи, которые оно отражает. Таким образом, по отношению к вещи слово выступает как «душа», а по отношению к мыслеобразу — как плоть, оформляющая его, не дающая ему ускользнуть в небытие (об этом стихотворение О. Мандельштама «Ласточка», 1920). Поэтому Мандельштам называл слово то «Психеей», то камнем. В теории и в художественной практике акмеисты на первый план выдвигали категорию «существования» и постулировали «безоговорочное приятие… этого мира». При этом у каждого из акмеистов представление о «здешнем» мире было различным.

В эстетике Мандельштама «здешний» мир — это предметы, втянутые в круг человеческого бытия, обжитое, «окультуренное» пространство. Главная онтологическая ценность для пего — это само существование как таковое; недаром он провозглашал: «Любите существование вещи больше самой вещи, а свое бытие больше самих себя». У Гумилева «здешний» мир — это девственная, экзотическая природа (циклы «Озеро Чад», «Абиссинские песни»), а также исторические реалии, знаменующие обновление мира («Открытие Америки», «Сон Адама», «Звездный ужас», «Поэма начала», «Гондла»), Подобные образы и мотивы нарушали автоматику обыденного восприятия, воспринимались как «первородные начала» мира, подчеркнуто «настоящие», «бытийствующие». У Ахматовой — это реальность любовных переживаний, парадоксально сопряженных с природными явлениями и вещным миром. Например:

Высоко в небе облачко серело, Как беличья расстеленная шкурка.

Он мне сказал: «Не жаль, что ваше тело Растает в марте, хрупкая Снегурка!

«Высоко в небе облачко серело…», 1911.

В поэзии М. Зенкевича субстанциональной основой бытия служит земная твердь, плоть, материя, образы которой становятся доминирующими в его ранних книгах. В творчестве В. Нарбута «посюстороннее» бытие — это картины деревенского быта, тесно переплетенные с мифологическими образами, заимствованными из «низовой» славянской мифологии и украинского фольклора.

Установка на самоценность бытия трансформировалась в прием «суверенного» изображения реальных явлений. Вещи показаны таким образом, что процесс их чувственного восприятия часто остается «за кадром». В результате вещные образы в пространстве стихотворения выдвигаются на первый план, выступают не только как элементы пейзажа или интерьера, но и как самоценные феномены. Причем значимыми оказываются даже самые обычные явления. Например, у Ахматовой:

Дверь полуоткрыта, Веют липы сладко…

На столе забыты Хлыстик и перчатка…

«Дверь полуоткрыта…», 1911.

Отсюда и скрупулезная проработка деталей, изображающих мир в пластических формах, звуках, запахах, цвете и фактуре материала. Например, у Мандельштама:

Ткань, опьяненная собой, Изнеженная лаской света, Она испытывает лето, Как бы не тронута зимой…

«Медлительнее снежный улей…», 1910.

Ориентация на самоценность бытия привела к формированию квазиэпических жанров (близких к балладе и лирической новелле), ибо воплощение реального мира с его событийной динамикой требовало особой сюжетной организации материала.

У каждого из акмеистов наблюдается свой тип сюжетных построений. Так, сюжеты ахматовских стихотворений построены на игре с внешним и внутренним планом изображения:

Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот…

Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот.

«Сжала руки под темной вуалыо…», 1911.

Особый строй мироощущения ранней Ахматовой, воплотившийся в поэтике «Вечера» (1912) и «Четок» (1914), родился из пересечения двух начал: обостренного восприятия внешнего бытия и экстатического напряжения внутренней жизни. Визуальные картины реальности дополняются фиксациями форм внутреннего состояния, которые чаще всего составляют диалогическую параллель или антитезу первым:

Так беспомощно грудь холодела, Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела Перчатку с левой руки.

«Так беспомощно грудь холодела…», 1911.

С другим типом сюжетных построений мы сталкиваемся у Н. Гумилева. Многие его ранние стихотворения, продолжая западноевропейскую балладную традицию, построены на экзотическом или легендарно-историческом сюжете. Еще более усложнены «лирические баллады» последнего сборника «Огненный столп» (1921), в которых происходит причудливое совмещение и наложение сразу нескольких граней сознания и «измерений» реальности. Яркий пример — его «Заблудившийся трамвай» (1921):

Где я? Так томно и так тревожно Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно В Индию Духа купить билет?

Вывеска… кровью налитые буквы Гласят — «Зеленная», — знаю, тут Вместо капусты и вместо брюквы Мертвые головы продают…

У О. Мандельштама сюжетным импульсом являются поиски тождества явлений, поэтому сюжетообразующую роль у него нередко играют мифологические или литературные ассоциации:

Природа — тот же Рим и отразилась в нем.

Мы видим образы его гражданской мощи В прозрачном воздухе, как в цирке голубом, На форуме полей и в колоннаде рощи…

«Природа — тот же Рим и отразилась в нем…», 1914.

С началом Первой мировой войны и последовавшей за ней революцией и разрухой в акмеистической поэзии усиливаются поиски онтологического единства мира. Это сказалось на концепции слова. Гумилеву принадлежит и одно из ярких поэтических воплощений акмеистической концепции слова в одноименном стихотворении «Слово» (1921). Поэт рисует картину поистине огромной власти слова над миром в древности:

В оный день, когда над миром новым Бог склонял лицо Свое, тогда Солнце останавливали словом, Словом разрушали города.

Вводя в текст цитату из Иоанна Богослова («В начале было Слово», Иоанн, 1:1), автор как бы возвращается к начальной теме, но слово здесь имеет не сакрально-магический статус, который имело в древности, оно предстает как высшее священство, тождественное Богу:

Но забыли мы, что осияно Только слово средь земных тревог, И в Евангелии от Иоанна Сказано, что Слово это — Бог.

Судьбы поэтов-акмеистов сложились трагически: Гумилев расстрелян по обвинению в участии в контрреволюционном заговоре, Мандельштам и Нарбут погибли в лагере, Ахматова и Зенкевич были обречены на многолетнее молчание. Именно антиутопические установки акмеистов, понимание и точный художественный анализ происходящего позволили лучшим из них стать «голосом эпохи», дать глубокие ответы на вызовы времени.

Футуризм (от лат. futurum — «будущее») как литературное течение возникает в Италии и России в 1910 г. Тогда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок судей» (среди авторов Д. Бурлюк, В. Каменский и В. Хлебников). Впоследствии эти поэты объединились с В. Маяковским и А. Кручёных и составили группу кубофутуристов, поэтов «Гилеи» (Гилея — древнегреческое название Таврической губернии, где жил отец Д. Бурлюка, в его имении отдыхали поэты нового объединения). Родственные наиболее известные группы — эгофутуристы (И. Северянин, К. Олимпов, И. Игнатьев, В. Гнедов), «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Р. Ивнев, Хрисанф), «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак, С. Бобров, К. Большаков).

Литературный футуризм был тесным образом связан с авангардными группировками живописцев: «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Футуризм претендовал на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута мечта-утопия о рождении сверхискусства, способного изменить и преобразить мир. Поэты-футуристы откликались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию поэтического творчества, опора на фундаментальные науки (физику, математику, лингвистику) отличали футуризм от других модернистских течений. Так, например, Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык («заумный язык») и открыть «законы времени».

Мироздание во всей бесконечности пространства и времени воспринималось футуристами как аналог грандиозной сцены. Грядущая революция (футуристы сочувствовали левым политическим партиям) была желанна потому, что воспринималась как своего рода массовое художественное явление, вовлекающее в игру весь мир. После Февральской революции 1917 г. футуристы «Гилеи» и близкие к ним художники-авангардисты образовали «Правительство Земного Шара». Программным для футуристов стал эпатаж обывателя, создание атмосферы литературного скандала, освистывания и осмеяния. Оптимальной читательской реакцией, с точки зрения поэтов, были не сочувствие и признание, а агрессивное неприятие.

В стилевом отношении поэтика футуризма развивала и усложняла символистскую установку на обновление поэтического языка. Главный технический принцип их работы — принцип «сдвига», канон «сдвинутой конструкции». Этот принцип был перенесен в литературу из живописной практики авангардистов. В литературных текстах принципы «сдвинутой конструкции» были распространены на фонетику, лексику, синтаксис. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением профессионализмов, вульгаризмов, технических терминов и т. д. Примером может служить известное стихотворение Д. Бурлюка «Мертвое небо» (1910):

«Небо — труп»!! нс больше!

Звезды — черви — пьяные туманом Усмиряю боль шелестом обманом.

Небо — смрадный труп!..

Слово у футуристов лишалось ореола сакральности, его можно было менять, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов: так, самоназванием поэтов становится слово «будетляне». Самый радикальный «заумник» А. Кручёных предлагал вместо «затасканного» слова «лилия» сконструированное им слово «еуы», сияющее «первоначальной чистотой». Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов. Например, у В. Хлебникова:

Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй — пелся облик, Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо.

«Бобэоби пелись губы…», 1908—1909.

Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов, отказе от знаков препинания; делались попытки ввести «телеграфный» синтаксис, использовать музыкальные и математические знаки, разнообразные графические символы. Футуристы придавали большое значение визуальному воздействию художественного текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры полиграфического материала (издание книг на обойной бумаге, расположение строчек «лесенкой», выделение особыми шрифтами отдельных слов, внутренних рифм). Так, согласно их важнейшему творческому принципу, форма становилась содержанием. Вот известное стихотворение А. Кручёных:

Дыр бул щыл убешщур скум вы со бу р л эз.

«Дыр бул щыл…», 1913.

Новые эстетические возможности были развиты футуристами в связи с ориентацией многих из них уже не на читаемый, а на произносимый текст. Поэзия, согласно представлениям поэтов, должна вырваться из темницы книги и зазвучать на улице, на площади. С этим связаны поиски новых ритмов, обращение к тоническому стихосложению, причудливым рифмам, особой инструментовке. С этой же тенденцией связана жанровая перестройка творчества: привлечение элементов лубочной поэзии, частушек, фольклорных заговоров, рекламы. Обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам было проявлением антииерархичности, эстетического бунтарства футуристов.

Одним из самых ярких новаторов стиха был В. Маяковский. Цель творчества настоящего поэта (кубофутуриста) — преобразование бытия и человека, создание нового мира. Именно с этим связан его поиск небывалых образов и ритмов. Маяковскому важен был «пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья».

Основная тема дореволюционной лирики Маяковского — трудные взаимоотношения лирического героя с «городом и миром»:

Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего.

Желтую кофту из трех аршин заката.

По Невскому мира, по лощеным полосам его, профланирую шагом Дон-Жуана и фата.

Пусть земля кричит, в покое обабившись:

«Ты зеленые весны идешь насиловать!».

Я брошу солнцу, нагло осклабившись:

«На глади асфальта мне хорошо грассировать!».

" Кофта фа га «, 1914.

Соответственно, центральный конфликт — конфликт между поэтом и толпой (характерное стихотворение — «Вам!», 1915), «миром идеальным» (души, внутреннего мира) и «миром реальным» («грубой» действительностью" — «Послушайте!», 1914; «Скрипка и немножко нервно», 1914):

Все вы на бабочку поэтиного сердца взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.

Толпа озвереет, будет тереться, ощетинит ножки стоглавая вошь.

А если сегодня мне, грубому гунну, кривляться перед вами не захочется — и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам я — бесценных слов транжир и мот.

«Нате!», 1913.

Лирический герой Маяковского — это, чаще всего, своего рода сверхчеловек, попирающий законы и нормы поведения, но при этом страдающий и одинокий:

… Все равно любовь моя — тяжкая гиря ведь — висит на тебе, куда ни бежала б.

Дай в последнем крикс вырсвсть горечь обиженных жалоб…

«Лиличка! (Вместо письма)», 1916.

В отличие от поэтов-символистов, отрицая этот мир, поэты-футуристы противопоставляют ему не мир «вечных сущностей», а мир грядущего.

Футуризм оказался творчески продуктивен: он заставил переживать искусство как проблему жизни, изменил отношение к явлению понятности-непонятности в искусстве. Важное следствие футуристических экспериментов — осознание того, что непонимание или неполное понимание в искусстве — не всегда недостаток, а порой необходимое условие полноценного восприятия. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество.

При общем взгляде на модернистскую поэзию заметны некоторые универсальные тенденции. Общими для поэзии всех трех модернистских направлений были мифотворческие тенденции. Столь интенсивного обращения к античной культуре, к библейской (ветхозаветной и христианской) и другим мифологиям не знала литература предшествующих веков. Общей специфической чертой литературы модернизма было стремление к синтезу искусств: символизм, как известно, тяготел к музыке, акмеизм и футуризм — к изобразительным видам искусства (архитектуре и живописи). Искусство воспринимается здесь как продолжение жизни, жизнь — как продолжение искусства. Мощные смысловые потенции модернистского слова реализовались в художественной практике поэтов «серебряного века» в феномене, который в современной филологической науке получил название интертекстуальности. Активно осваивались, например, образные ресурсы прежних культурных эпох: в стихотворный текст включались мотивы и образы разных культур, широко использовались явные и скрытые цитаты.

Характерными фигурами эпохи «серебряного века» были поэты «вне направлений»_у стоявшие в стороне от литературной полемики между течениями или обеспечившие себе большую степень свободы от внутринаправленческих правил — М. Кузмин, М. Волошин, В. Ходасевич, М. Цветаева. Подобное положение позволяло им смелее экспериментировать, используя все богатство эстетических ресурсов отечественного и европейского модернизма. Общим для этих поэтов было стремление к свободе от всякой нормативности, к преодолению литературных канонов и предшествующей художественной эпохи, и текущей. Эстетическое своемыслие — общая тенденция в поэзии «серебряного века».

Марина Ивановна Цветаева (1892—1941) — один из самых крупных поэтов XX в., талантливый прозаик-эссеист и блестящий критик. Доминирующая черта творческой личности М. Цветаевой — внутренняя независимость, принципиальная идеологическая и эстетическая неангажированность. Не принадлежа ни к каким направлениям и школам, Цветаева выработала только ей присущий стиль лирического мышления и соответствующую ему экспрессивную манеру письма.

Начало творческой деятельности Цветаевой связано с кругом московских символистов. Она дружила с поэтом Эллисом (Львом Кобылинским), участвовала в деятельности кружков и студий при издательстве «Мусагет». В 1910 г. Цветаева, будучи гимназисткой, выпустила за свой счет сборник стихов «Вечерний альбом». Книга не осталась незамеченной. На нее откликнулись М. Волошин, В. Брюсов, Н. Гумилев.

Два последующих сборника «Волшебный фонарь» (1912) и «Из двух книг» (1913) повторяли мотивы первой книги, но затем появляются стихотворения оригинальные, которые невозможно спутать ни с чьими другими: «Вы, идущие мимо меня…» (1913), «Мне нравится, что вы больны не мной…» (1915), «Уж сколько их упало в эту бездну…» (1913), «Генералам двенадцатого года» (1913) и др. Их своеобразие и сила — в умении передать остроту и интенсивность переживаний героини, не желающей мириться с заведенным порядком вещей: бестрепетностью чужого сердца, невозвратимостыо прошлого и даже с непреложностью смерти:

— К вам всем — что мне, ни в чем не знавшей меры, Чужие и свои?! —.

Я обращаюсь с требованьем веры И с просьбой о любви.

«Уж сколько их упало в эту бездну…», 1913.

Расцвет таланта Марины Цветаевой пришелся на переломную для России эпоху. В творчестве 1916—1921 гг. четко выделяются три темы, высвечивающие ее главные жизненные ценности — любовь, поэзия, Россия. Содержание любовных стихотворений иногда оформлено как медитация, но чаще это лирическое обращение:

Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес, Оттого что лес — моя колыбель, и могила — лес, Оттого что я на земле стою — лишь одной ногой, Оттого что я тебе спою — как никто другой.

«Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…», 1916.

Сквозной в творчестве Цветаевой является и тема поэзии, которая во второй половине 1910;х гг. воплощается в стихотворных обращениях к поэтам-современникам. Среди посланий к собратьям по перу особняком стоят циклы второй половины 1910;х гг. — «Стихи к Блоку» (1916—1921) и «Ахматовой» (1916). Если другие поэты-адресаты изначально мыслятся как равноправные собеседники, то Блок и Ахматова предстают в стихотворениях, им посвященных, едва ли не «культовыми» фигурами.

Так, Блок воспринимается Цветаевой как «божество» поэзии, современный Орфей. Диалог на равных с ним немыслим, ему можно только «издали поклониться». И весь цикл представляет собой такое «поклонение издали». Прославляя адресата, автор не жалеет высоких эпитетов и сакральных сравнений. Лирический герой цикла — и «солнце светоносное», и «Божий праведник», и «рыцарь без укоризны», и «Вседержитель души».

Посвящения Ахматовой в одноименном цикле так же, как и «Стихи к Блоку», отражают «преклоненное» отношение автора к адресату, хотя этот «культ Ахматовой» сложился посредством не «сакрализации» ее, а «демонизации». Цветаева прежде всего разбивает сложившийся стереотип восприятия Ахматовой как символа кротости и женственности. Цветаева отобразила «дионисийско-демонический» лик героини:

Ты, срывающая покров С катафалков и колыбелей, Разъяр ител ьн и ца ветро в, Насылательни ца метелей, Лихорадок, стихов и войн,.

— Чернокнижница! — Крепостница!..

«Ты, срывающая покров…», 1916.

При этом в художественном воображении автора Ахматова-«чернокнижница» уживается со «Златоустой Анной всея Руси».

К началу 1920;х гг. поэзия Цветаевой достигает своего расцвета. Стихотворения, входящие в циклы «Ученик» (1920), «Разлука» (1921), «Отрок» (1921), «Хвала Афродите» (1921) — классические образцы русской лирики XX в.

Октябрьские события 1917 г. и последовавшая за ними гражданская война, воспринятые Цветаевой как историческая и личная катастрофа, стали важной темой ее лирики. В 1922 г. М. Цветаева уезжает в эмиграцию, испытывает чрезвычайные материальные трудности. Тем удивительнее то, что эмигрантский период жизни был особенно плодотворен в творческом отношении. Цветаева написала несколько сот стихотворений, свыше десятка поэм, две лирические пьесы, около 50 прозаических произведений (мемуарных очерков, эссе, критических статей). В 1922—1923 гг.

у нее выходят пять книг стихов (в их составе произведения, написанные в России). Это «Версты. Вып. I» («Версты"-1, 1922), «Разлука» (1922); «Ремесло» (1923); «Психея. Романтика» (1923).

Ключевые темы, разработанные в «московскую» эпоху, сохраняются и в творчестве эмигрантского периода, но они раскрываются в новом измерении. Так, если ранняя Цветаева искала в любви «прельщения» и «чары», то теперь — абсолютного понимания, душевного резонанса. «Завороженность» другим человеком уже связана не столько с чувственной страстью, сколько с томлением души, отзывающейся на чужое «Я» и через него стремящейся постичь мир и самое себя. К Цветаевой вполне применимо определение Достоевского — но отношению к Пушкину: «всемирная отзывчивость». Поэту становится тесно в пространстве лирического стихотворения, умещающего только моментальный снимок внутреннего состояния, поэтому она обращается к крупноформатным жанрам — к лирической трагедии («Ариадна», 1924; «Федра», 1927) и лирической поэме. Вершинами любовной поэзии Цветаевой, (а возможно, и всего XX в.) стали «Поэма Горы» (1924) и «Поэма Конца» (1924). Поэмы повествуют о любви, а точнее — о ее невозможности в дольнем мире.

Летом 1939 г. Цветаева с сыном возвращается в СССР. Разгул «стихии зла» превзошел все ее ожидания. Арестован муж. Арестована дочь. Жизнь ее выдавливала… В последний день лета 1941 г. Марина Ивановна Цветаева свела счеты с жизнью. Не только мир не принимал ее, но и она не могла принять такого мира:

Отказываюсь — быть.

В Бедламе нелюдей Отказываюсь — жить.

С волками площадей Отказываюсь — выть…

Не надо мне ни дыр Ушных, ни вещих глаз.

На твой безумный мир Ответ один — отказ.

«О слезы на глазах!..», 1939.

Максимилиан Александрович Волошин (Кириенко-Волошин, 1877— 1932) — поэт, критик, художник, переводчик. Уже в подростковом возрасте проявилась страсть к сложению стихов, появилась мечта стать писателем. Любовь к Крыму, к его истории, захватила с юности и не отпускала до конца жизни. Эта любовь живет в волошинских статьях, в акварельных зарисовках, во множестве поэтических произведений. Начиная с первых путешествий по Франции, Италии, Германии, Швейцарии, Греции в 1899—1900 гг., его увлекло приобщение к достижениям искусства Западной Европы. Особенно притягивал молодого художника Париж, в котором он видел центр европейской духовной жизни. А еще М. Волошина влекло все загадочное, сверхъестественное:

Всё видеть, всё понять, всё знать, всё пережить, Все формы, все цвета вобрать в себя глазами, Пройти по всей земле горящими ступнями, Всё воспринять и снова воплотить.

«Сквозь сеть алмазную зазеленел восток…», 1903—1904.

С 1903 г. поэт сблизился с московскими символистами — В. Брюсовым, А. Белым, Ю. Балтрушайтисом, публиковал стихи в символистских альманахах, в журнале «Весы», «Золотое руно», писал литературно-критические очерки, которые позже вошли в книгу «Лики творчества» (1914). М. Волошин был знаком с писателями разных литературных ориентаций — М. Кузминым, С. Городецким, Ф. Сологубом, А. Ремизовым, но ни к одной из литературных группировок никогда организационно не примыкал. В 1909 г. по предложению Маковского входил в редакционную коллегию журнала «Аполлон», однако отношения с сотрудниками редакции разладились по причине скандала, разыгравшегося из-за литературной мистификации М. Волошина — публикации в журнале стихов некой Черубины де Габриак (написанных на самом деле поэтессой Е. Васильевой при участии Волошина).

Первая книга М. Волошина «Стихотворения. 1900—1910» (1910) была сдержанно встречена критиками, отмечавшими «парнасскую традицию», «книжность», преобладание «рассудочного начала» над непосредственным лирическим чувством. Параллельно поэт занимался живописью, писал статьи о художниках (о А. Голубкиной, М. Сарьяне, И. Репине, о футуристических группах «Бубновый валет» и «Ослиный хвост»), отстаивая модернистские принципы в живописи, право художника на разрушение прежних канонов. И в теории, и в практике М. Волошин допускал соединение элементов символистской, акмеистической, футуристической эстетики.

Октябрьский переворот и разразившуюся гражданскую войну М. Волошин истолковал в историософском и мистико-религиозном духе — как господнюю кару и одновременно — как испытание России, ниспосланное свыше. Об этом сборники «Демоны глухонемые» (1919), «Стихи о терроре» (Берлин, 1923). Свою позицию он выразил в книгах «Неопалимая Купина» (1924), «Путями Каина» (1929). По Волошину, молитва во время гражданской войны может быть только за тех и за других: «Когда дети единой матери убивают друг друга, надо быть с матерью, а не с одним из братьев»^[6]. Об этом и ранее он писал в цикле стихов о гражданской войне «Усобица» (1919):

А я стою один меж них В ревущем пламени и дыме И всеми силами своими Молюсь за тех и за других…

«Гражданская война», 1919.

Эти призывы находили отклик в душах людей. Стихи М. Волошина распространяли в листовках, читали с эстрады. Можно сказать, что М. Волошин стал первым в советской России поэтом самиздата: начиная с 1918 г. его стихи о революции ходили в «тысячах списков». В 1923 г. началась официальная травля Волошина, затем имя его было предано забвению и с 1928 по 1961 г. в печати не появилось ни одной волошииской строчки. О своем положении поэт сказал так:

Мои ж уста давно замкнуты… Пусть!

Почетней быть твердимым наизусть И списываться тайно и украдкой, При жизни быть не книгой, а тетрадкой.

«Дом поэта», 1926.

М. Волошин был чрезвычайно общительным человеком: душевность, тонкое понимание искусства — все это притягивало к нему людей. Дом поэта в Коктебеле (сейчас музей) был местом культурного паломничества десятков и десятков людей, причем разных профессий. «Киммерийскими Афинами» называл их поэт и переводчик Г. Шенгели. В разное время там побывали В. Брюсов, А. Белый, М. Горький, А. Толстой, Н. Гумилев, М. Цветаева, О. Мандельштам, Г. Иванов, Е. Замятин, В. Ходасевич, М. Булгаков, К. Чуковский и многие другие писатели, художники, артисты, ученые.

Выдающийся поэт XX в., критик и публицист, Владислав Фелицианович Ходасевич (1886—1939) родился в Москве в интеллигентной католической семье. Студентом молодой человек активно посещал литературные кружки, салоны, где с чтением стихов и докладов выступали В. Брюсов,.

A. Белый, К. Бальмонт, Вяч. Иванов. С двадцати лет и до конца жизни он регулярно публикует критические статьи по истории российской изящной словесности. Профессиональное литературно-критическое творчество.

B. Ходасевича велико по объему и не менее значительно, чем его поэзия. Уже в первых статьях и рецензиях проявилось тонкое поэтическое чутье. Он одним из первых оценил дебютные сборники А. Ахматовой, О. Мандельштама, Н. Клюева. Историко-литературная концепция В. Ходасевича основывается, прежде всего, на идеях традиции, преемственности, что есть, по его мнению, способ самого бытия культуры.

Ходасевич —драматичный лирик, он поэт трагических предчувствий. В 1907 г. вышла его дебютная книга «Молодость». Стихотворения отражают драматизм событий в жизни лирического героя, катастрофичность его мироощущения. Характерно первое стихотворение в первой книге «В моей стране» (1907), где самыми темными красками рисуется пейзаж души поэта:

В моей стране — ни зим, ни лет, ни весен, Ни дней, ни зорь, ни голубых ночей.

Там круглый год владычествует осень, Там — серый свет бессолнечных лучей.

Вторая книга, «Счастливый домик» (1914), была совершеннее первой. По мнению критиков, в этой книге яснее композиционная связь стихотворений, глубже философичность. С одной стороны, автор поклоняется простому, привычному, милому, всему тому, что отражено в заглавии книги — домашнему очагу. С другой стороны, воссозданный здесь благостный мир пугающе хрупок:

Когда впервые смутным очертаньем Возникли вдалеке верхи родимых гор, Когда ручей знакомым лепетаньем Мне ранил сердце — руки я простер, Закрыл глаза и слушал, потрясенный, Далекий тойот стад и вольный клект орла, И мнилось — внятны мне, там, в синеве Удары мощные упругого крыла.

«Когда впервые смутным очертаньем…», 1911.

После третьей книги стихов — «Путем зерна» (1920) — о Ходасевиче заговорили как об оригинальном поэте, обладающем своим поэтическим языком. Здесь значительно шире представлена экзистенциальная тематика — размышления художника слова о мире, о сущности человека. Открывающее сборник стихотворение-притча дает настрой, определяет тональность книги:

Проходит сеятель по ровным бороздам.

Отец его и дед по тем же шли путям.

Сверкает золотом в его руке зерно, Но в землю черную оно упасть должно.

И там, где червь слепой прокладывает ход, Оно в заветный срок умрет и прорастет.

Так и душа моя идет путем зерна:

Сойдя во мрак, умрет — и оживет она.

И ты, моя страна, и ты, ее народ, Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, —.

Затем, что мудрость нам единая дана:

Всему живущему идти путем зерна.

«Путем зерна», 1917.

В 1920 г. В. Ходасевич переехал в Санкт-Петербург, жил в «Доме искусств». Вместе с А. Блоком он выступал на чествованиях А. Пушкина и И. Анненского, представив до сих пор не потерявшие научного значения доклады: «Колеблемый треножник» (1921) и «Об Анненском» (1922). В 1922 г. он и его жена, литератор Ы. Берберова, эмигрировали в Германию.

В поздней поэтике Ходасевича наблюдается сложный синтез классических установок и модернистских традиций.

Перешагни, перескочи, Перелети, персчто хочешь —.

Но вырвись: камнем из пращи, Звездой, сорвавшейся в ночи…

Сам затерял — теперь ищи…

Бог знает, что себе бормочешь, Ища пенсне или ключи.

«Перешагни, перескочи…», 1921—1922.

Темы его стихотворений 1920—1922 гг. (книга «Тяжелая лира») традиционны: любовь, жизнь и смерть, время, поэзия и судьба поэта:

Я много вижу, много знаю, Моя седеет голова, И звёздный ход я примечаю, И слышу, как растёт трава…

«Стансы», 1922.

Скупой на похвалы В. Набоков в заметке-некрологе дал самую высокую оценку творчеству В. Ходасевича: «Крупнейший поэт, литературный потомок Пушкина по тютчевской линии, он останется гордостью русской поэзии, пока жива последняя память о ней».

Общая картина развития русской поэзии начала XX в. не может быть полной без характеристики творчества поэтов других направлений, связанных скорее нс с эстетической, а с социальной ориентацией их мироощущения. Так, выразителями крестьянского мироощущения стали новокрестьянские поэты, выразителями мировидения рабочего класса стали так называемые пролетарские поэты. Каждая из этих групп провозглашала «жизнестроительную» роль искусства, определяла цель поэзии как преображение человека и мира. Однако если представители пролетарской поэзии видели назначение литературы преимущественно в служении борьбе за новое устройство жизни, то новокрестьянские говорили о необходимости духовно-нравствсннго обновления, возвращения к патриархальным ценностям.

С. Есенин, Н. Клюев, С. Ширяевец, С. Клычков, П. Карпов, А. Ганин, П. Орешин хорошо знали современное городское аристократическое искусство, общались с символистами, акмеистами. Их творчество отличают яркая самобытность и мировоззренческое единство. Выходцы из крестьянской среды, они организовали свое объединение — без манифестов и разъяснительных деклараций. Общность происхождения, близость идейноэстетических концепций, сходство путей развития творчества и систем художественно-выразительных средств — все это позволяет говорить о типологической общности новокрестьянских поэтов. При этом каждый отображал быт, говор, фольклорные, обрядовые традиции своей родной губернии: Клюев воссоздает этнографический и языковой колорит Заонежья, Есенин — Рязанщины, Клычков — Тверской губернии, Ширяевец — Поволжья. В целом новокрестьянским поэтам было свойственно христианское сознание, включающее элементы язычества. Новокрестьянским назвали это направление критики В. Львов-Рогачевский и И. Розанов, чтобы отделить от поэзии А. Кольцова, крестьянской поэзии XIX в.

Первые книги новокрестьянских поэтов выходят в 1910;х гг. Это поэтические сборники Н. Клюева («Сосен перезвон», 1911; «Братские песни», 1912; «Лесные были», 1913; «Мирские думы», 1916); С. Клычкова («Песни», 1911; «Потаенный сад», 1913; «Дубравна», 1918; «Кольцо Лады», 1919);

С. Есенина («Радуница», 1916; «Голубень», «Преображение» и «Сельский часослов», 1918).

В творчестве новокрестьян нашло выражение мироощущение человека, преисполненного любви к матери-природе. Тема природы несет у них важнейшую не только смысловую, но и концептуальную нагрузку. Здесь отразился уходящий мир русской народно-крестьянской жизни с его древней культурой. Деревня в поэтическом представлении новокрестьянских поэтов — фундамент России, хлебопашец — кормилец. Труд крестьянина изображен как некое сакральное действие, как процесс, восполняющий эстетическую потребность. Здесь крестьянин — эталон нравственности, хранитель духовности, истинной «русскости».

Крестьянские поэты возвели деревенский быт на высокий уровень философского осмысления, а деревенскую избу — в идеал красоты и гармонии. Так, например, в стихотворении Н. Клюева изба соотносится со Вселенной, ее архитектурные детали — с Млечным путем:

Беседная изба — подобие вселенной:

В ней шолом — небеса, полати — Млечный путь, Где кормчему уму, душе многоплачевной Под веретенный клир ус лад, но отдохнуть…

«Где пахнет кумачом — там бабьи посиделки…», 1917.

Яркий образец новокрестьянской лирики — творчество С. Есенина. Его поэзию отличают яркая образность, глубина обобщения, метафоричность, сочетающиеся с простотой выражения.

Творчество Есенина, особенно начальное, очень мифопоэтично. Дебютная книга, «Радуница», (1916), религиозно-мифологична, молитвенна ее тональность;

Чую радуницу Божью —.

Нс напрасно я живу, Поклоняюсь придорожыо, Припадаю на траву…

«Чую радуницу Божью…», 1914.

На краю деревни старая избушка, Там перед иконой молится старушка.

Молится старушка, сына поминает, Сын в краю далеком родину спасает…

«Молитва», 1914.

Религиозная образность входит в его реалистические стихи, в бытовые и пейзажные зарисовки. Детали деревенского быта описываются с привлечением церковной лексики: стога напоминают церкви, солома — ризу, а петухи запевают «обедню» и т. д.

В центре поэтического мира С. Есенина, как и Н. Клюева, — бревенчатая изба. Именно изба, деревня образуют есенинскую «Голубую Русь». Там как мать, любят родину и, как родину, любят мать, там любят труд и верят в Бога:

Гой ты, Русь моя родная, Хаты — в ризах образа…

Не видать конца и края —.

Только синь сосет глаза…

«Гой ты, Русь моя родная…», 1914.

В творчестве новокрестьянских поэтов заметно влияние художественностилевых исканий современной им литературы. Примечательна здесь трансформация символистского мотива двоемирия, противопоставления мира реального — городского, не деревенского, и идеального — сельской красоты, патриархальной старины, матери-природы.

Новокрестьянская поэзия — это коллективное сотворение красивого мифа о прекрасной, бесконфликтной, гармоничной жизни. Судьбы многих творцов этого мифа сложились трагично: в 1930;е гг. они были репрессированы, расстреляны за «кулацкий уклон».

Отдельно следует сказать и о пролетарской поэзии начала XX в. В 1900;х гг. в литературу пришло новое поколение поэтов — Д. Бедный, А. Гмырев, И. Логинов, А. Богданов, А. Маширов-Самобытник, И. Садофьев и другие. Многие из них были активными участниками революционных событий, борцами, как тогда говорили, «за народное дело».

В творчестве пролетарских поэтов появляются новые идейные тенденции: их поэзия — часть пролетарского движения, ставившего перед собой социальные задачи. Эстетика в классическом понимании здесь отодвигается на второй план. Так, например, И. Логинов провозглашает:

Не тот поэт, кто гладко пишет И рифмы звонкие плетет.

А тот — чей стих борьбою дышит И к новым формам мир зовет.

Лишь тот поэт и бард вселенной, Кто, позабыв давно Парнас, Движенью жизни современной Слагает гимны каждый час…

" Поэту-мещанину", 1917.

Они представали активными «строителями жизни», призывали не к «революции духа», как символисты, а к радикальному преобразованию общественного строя. При этом мнимое «светлое будущее» могли описывать как свершившееся. Характерный пример — поэзия Е. Нечаева:

Пусть над головою грозные метели И раскаты грома слышались подчас!

Светлые стремленья все преодолели, Робость и сомненье не смутили нас…

«Как в игривом блеске утра золотого…», 1898.

Целевая установка этой по-своему романтической поэзии агитационновоспитательная. Живые клялись павшим в верности «делу» до последнего вздоха. Из поэтических жанров популярны были частушка, басня, сатирический памфлет, эпиграмма, но прежде всего — революционная песня. Например, у А. Богданова:

Проснись, пролетарий, проснися, рабочий!

Проснись! Собирайте дружину с любовью!

Иод знаменем красным клянитесь, кто смел, —.

Клянитесь, клянитесь, что купите кровью Свободу и равенство, лучший удел!..

Клянитесь, что царство тиранов погибнет, Что близится век справедливый, свободный!..

«Кто зол ого добыл для царской короны?..», 1900.

Популярен был жанр политического послания. Таково, например, стихотворение-послание Е. Нечаева «Гутарям» (1905):

В адском пекле, в тучах пыли, Нод напев стекла и стали, За работой, на заводе, Песен звонких о свободе Мы начало положили…

Приемы создания образности пролетарские поэты заимствовали из фольклора, творчества заводских окраин, народнопоэтических описаний природы, опытов гражданской и народнической поэзии XIX в.

Эстетически пролетарская поэзия была несовершенна, но она вовлекала слушателей и читателей в осмысление актуальных вопросов жизни, «заражала» их политической убежденностью и сыграла свою роль в идеологической борьбе эпохи.

В целом поэзия начала века определила перспективу путей развития российской советской и постсоветской поэзии.

Вопросы и задания для самоконтроля

• 1. Что общего в картине мира и поэтике символистов, акмеистов и футуристов?
• 2. Объясните отличие символа у символистов от символа в реалистическом искусстве.
• 3. На какие виды искусства ориентировались символизм, акмеизм и футуризм и как эта ориентация выражалась?
• 4. Как связано с акмеистической эстетической программой обращение акмеистов к мифологическим сюжетам?
• 5. Объясните выражения «самовитое слово», «заумный язык».
• 6. Как сказался фактор адресации в новокрестьянской и пролетарской поэзии начала XX в.

Темы для индивидуальных сообщений

• 1. Своеобразие преломления классических (пушкинских) традиций в творчестве поэтов «серебряного века».
• 2. Город, «городской текст» в лирике В. Брюсова и А. Блока.
• 3. Мифотворчество в наследии поэтов «серебряного века».
• 4. Общее и отличительное в творчестве Н. Гумилева, А. Ахматовой, О. Мандельштама.
• 5. Влияние авангардных течений в живописи на творчество поэтов-футуристов.

Рекомендуемая литература.

• 1. Серебряный век в России / под ред. В. В. Иванова, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян. — М.: Радикс, 1993.
• 2. Кихпей, Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика/ Л. Г. Кихней. — М.: Планета, 2005.
• 3. Русский футуризм: теория, практика, воспоминания / сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. — М.: Наследие, 1999.
• 4. Авангард в культуре XX века (1900—1930 гг.). Теория. История. Поэтика: в 2 кп. / под ред. Ю. II. Гирина. — М.: ИМЛИ РАН, 2010.
• 5. Пинаев, С. М. Близкий всем, всему чужой… Максимилиан Волошин в историко-литературном контексте серебряного века / С. М. Пинаев. — М.: РУДН, 2009.
• 6. Мескин, В. А. История русской литературы «серебряного века»: учебник для бакалавров / В. А. Мескин., 2014.

• [1] Иванов Вяч. И. Две стихии в современном символизме // Русские философы. Конец XIX — середина XX века: Антология. М.: Книжная палата, 1993. С. 220.
• [2] Иванов Вяч. И. Мысли о символизме // Поэтические течения в русской литературеконца XIX — начала XX века: Хрестоматия. М.: Высшая школа, 1988. С. 66.
• [3] Иванов Вяч. И. Поэт и чернь // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. Brussel: Foyer oriental chretien, 1971. С. 709—714.
• [4] Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 70.
• [5] Белый А. Символизм как миропонимание. С. 70.
• [6] Филлипов В. Дом в мироздании // Волошин М. Л. Дом поэта. Л.: Детская литература, 1991. С. 8.