Кумулятивная роль итальянской сказки К. Коллоди в художественных открытиях последователей

Рассмотрение работы А. II. Толстого над сказкой «Золотой ключик» и «превращения» сказки итальянского писателя Карло (Лоренцини) Коллоди (1826—1890) в образцовую русскую литературную сказку важно с нескольких точек зрения. Во-первых, это многое объясняет в литературном творчестве в принципе, поскольку мимесис (подражание) — главенствующий принцип художественного творчества, и не только литературного^[1]. Всякий писатель творит, сочиняет, обращаясь не только к личному жизненному опыту. Аристотель, провозглашая мимесис основой творчества, говорит о подражании природе. Конечно, с развитием искусств, искусства слова подражание, переосмысление предшествующих образцов выкристаллизовываются в традицию, в которой наличествуют различные формы и приемы подражания: парафразирование, варьирование и т. д. Подробно и методологически глубоко об этом пишет Ю. И. Минералов в своих трудах^[2]. Пример А. Н. Толстого и К. Коллоди в данном отношении показателен. Он дает возможность объяснять сложные филологические и культурологические вопросы на наглядном примере.

Для К. Коллоди Флоренция — родной город: в нем он родился, прожил бурную жизнь, здесь и похоронен. Человек добрый и с обостренным чувством справедливости, Лоренцини принимает деятельное участие в революционных событиях 1848 г. в Италии. Он избирает псевдоним Коллоди по названию деревни, родом из которой была его дорогая матушка. Автор рассказов, очерков, комических сценок, он пишет и для детей. В 1877 г. увидела свет повесть для детей, названная по имени главного героя «Джан— петтипо». Обаяние нарисованного К. Коллоди мальчишки, его популярность у читателей побудили писателя к написанию целой серии книг о нем, однако эта слава ничтожна в сравнении с популярностью сказочной повести о деревянной кукле, которую он начал печатать в 1881 г. в «Газете для детей». И на сей раз, как и в случае с «Джаннеттино», читатели-дети заставили продолжить повесть, тогда как автор полагал закончить ее сценой, когда Пиноккио оказывается повешенным. Прошло еще два года, прежде чем окончательная редакция сказки увидела свет. Это произошло в 1883 г.: сказка «Приключения Пиноккио. История одной марионетки» начала свое радостное путешествие по миру. Опыт итальянского кукольного театра и народной комедии del Aite, положенные в основу сказочных приключений буратино (так по-итальянски называют марионетку, деревянную куклу), позволил создать произведение, которое соответствовало бы требованиям, предъявляемым к произведениям для детей.

Занимательный сюжет, сочетание серьезного и смехового в преподавании жизненных уроков, яркая картинность, живописность, динамичность в разворачивании событий, драматургичность и драматичность, заставляющие следить за происходящим на страницах повести, — вот замечательные черты сказки, которая полюбилась итальянским детям. В 1906 г. она впервые издана на русском языке, перевод сделан с 480-го итальянского издания («Приключения Фисташки. Жизнеописание Петрушки-марионетки» в пер. С. В. Павловского; другое издание на русском языке вышло через два года под названием «Пиноккио. Приключения деревянного мальчика» под ред. И. С. Ярославцева). В Советском Союзе сказка Коллоди, как это ни парадоксально, приобрела своих поклонников и почитателей благодаря А. Н. Толстому.

«Золотой ключик, или Приключения Буратино» указывает не только на выраженную преемственность от итальянского прототипа, но и на принципиальное отличие от него. Коллоди делает акцент на жанре произведения, его событийной составляющей: «Приключения Пиноккио. История одной марионетки» — в то время как А. Н. Толстой «берет крупным планом» и сюжетообразующую, и символическую деталь, которая формирует интригу сказочной повести. В сказке Коллоди ощутим религиозный дидактизм: образ Феи с голубыми волосами напоминает об образе Богородицы, увещевающей грешника, история превращения в осла соотносима с «Метаморфозами» Апулея, пребывание в чреве акулы — с книгой ветхозаветного пророка Ионы, который побывал в чреве кита. Сам путь от «деревяшки», «бездушного бревна», полена до одушевленного, а значит, живого человека — это путь обретения Бога в душе, путь искушений, падений, страданий, только в этом пути человек становится человеком. Так полагает Коллоди.

В диалоге с итальянским писателем пишет своих «Трех толстяков» (1924) и Ю. К. Олеша (подробнее см. параграф 4.2). Он не случайно дает своим героям имена, напоминающие об Италии или Испании (оружейник Просперо, мальчик — наследник Тутти, ученый-волшебник Гаспар Арнери), но вступает в диалог и с Толстым: для обоих писателей аналогичны роль ключа в сказке, стилизация литературного пространства как театрального (у А. Н. Толстого — кукольный театр, у Ю. К. Олеши — цирк). Впрочем, цирковое пространство с доминантой фокусов и антреприз присутствует и в «Стране Оз» Фрэнка Баума, но у него эго формирует принципиально другую атмосферу, у Олеши и Толстого она более синонимична, схожи и праздничные финалы. Джанни Родари следует традиции Коллоди не впрямую, а усвоив опыт А. Н. Толстого и Ю. К. Олеши.

Новое издание «Приключений Пиноккио» осуществлено в переводе и обработке Г. Казакевича (1959). По существу, он теперь и является каноническим переводом книги на русский язык^[3].

• [1] Минералов К). И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность.
• [2] Минералов 10. И. Сравнительное литературоведение. М., 2010; Минералов 10. И. Поэтика. Стиль. Техника. М., 2002.
• [3] Коллоди Карло. Приключения Пиноккио. М., 1959 и последующие издания. О нем: Вулъфович Т. Л. Книга-сказка Карло Коллоди «Приключения Пиноккио» // Ученые записки Калинингр. ун-та. 1969. Вып. 4. С. 148—156; Минералова И. Г. А. Н. Толстой // Русскиедетские писатели XX века. М., 1997 и последующие издания.