«МОГУЧИЙ ОСВОБОДИТЕЛЬНЫЙ ШАГ ВПЕРЕД». Романтическая поэма как жанр

Баллада, элегия, дружеское послание, идиллия

Каждый из перечисленных в названии жанров соотносим с романтической поэмой, но по-своему, по-разному. Более очевидна связь романтической поэмы с балладой. На это обратил внимание еще В. М. Жирмунский, когда писал о поэмах Вальтера Скотта:

«…В композиции своих поэм он сохраняет традиционные особенности балладного жанра: его отрывочность, недосказанность, вершинность, смешение драматических сцен и диалога с эпическим рассказом, лирическую манеру повествования…»^[1]

Добавим, что для романтической поэмы оказалось весьма важным и заостренное балладным жанром (вспомним «Людмилу» (1808) или «Эолову арфу» (1815) Жуковского) противостояние героя установившимся моральным нормам, традициям, нарушение им этических и религиозных запретов и т. п. Обо всем этом уже много писалось^[2].

Не менее важна связь романтической поэмы с элегией и дружеским посланием, о чем мы поговорим специально. Однако прежде всего подчеркнем, что это проблема не только происхождения интересующего нас одного жанра, но и предромантических основ романтической поэмы, а вместе с ней и всего романтического направления. Другими словами, мы вновь (как и в первой главе) должны обратиться к некоторым предпосылкам и истокам романтической поэтики в русской литературе.

Собственно, связь романтической поэмы с сентиментальной и меланхолической элегией была замечена с первых шагов нового направления. Пушкин упоминал об «элегических стихах» в «Кавказском пленнике» и фактом отдельного опубликования (1823) отрывка «Я пережил свои желанья», первоначально предназначавшегося для поэмы, демонстрировал возможность передвижения текста из ряда элегического монолога персонажа в ряд самостоятельных элегий.

В позднейшие времена связь элегии с романтической поэмой отмечалась не раз. В частности, Белинский заметил, что «Кавказский пленник» отражает «элегический идеал души, разочарованной жизнью»^[3]. Позднее Г. О. Винокур подробно описал «элегический словарь» молодого Пушкина и его современников^[4]. В первом случае указанная связь представала главным образом как сходство настроения («элегический идеал души»); во втором — как стилистические совпадения. Но связи выражались еще и структурно, а именно тем, что на почве элегии (и других лирических жанров) возникали предпосылки романтической коллизии.

Возьмем для примера стихотворение «Ночь» М. Н. Муравьева (1776, 1785?), одно из первых предвестий сентиментальной элегии:

Приятно мне уйти из кровов позлащенных В пространство тихое лесов невозмущенных, Оставив пышный град, где честолюбье бдит, Где скользкий счастья путь, где ров цветами скрыт.

Здесь буду странствовать в кустарниках цветущих И слушать соловьев, в полночный час поющих;

Или облокочусь на мшистый камень сей, Что частью в землю врос и частию над ней.

Мне сей цветущий дери свое представит ложе.

Журчанье ручейка, бесперестанно то же, Однообразием своим приманит сон.

В воображении поэта ярко разворачивается контраст цивилизованного города, гнезда пороков и волнений, и простой сельской жизни. Конечно, такой контраст имеет древнейшую традицию буколической поэзии. Но в данном описании он, во-первых, освобожден от специфических атрибутов буколики (нет пастухов, стада, звука свирели и т. д.), а во-вторых, развертывается как бегство, переживаемое сознанием поэта и сливающееся с «туманной областью сна». Обратим внимание на изображаемый в стихотворении ландшафт. Можно даже ввести особое понятие идеального ландшафта, выступающего как цель бегства (или, скажем осторожнее, — ухода) лирического персонажа и адекватного его устремлениям.

Исследование Э. Р. Курциуса позволяет установить корни идеального ландшафта, простирающиеся до глубокой древности, до буколик Вергилия. От античности и до XVI в. в европейской поэзии выработалось общее место (topos) — locus amoenus, Lustoit, «приятный уголок»:

«Минимум его оснащения — дерево (или несколько деревьев), луг и ключ или ручей. К этому могут быть добавлены пение и цветы. Самые богатые изображения упоминают еще дыхание ветра. У Феокрита и Вергилия подобные элементы образуют сцену для пасторальной поэзии. Но потом они отделились и стали предметом риторизованного описания"^.

В описании Муравьева мы встретим почти полное «оснащение» locus amoenus: и деревья («…странствовать в кустарниках цветущих»), и луг («сей цветущий дерн»), и «журчанье ручейка», и пенье соловьев. Добавлена и такая деталь, как вросший в землю «мшистый камень», свидетель протекших лет, — деталь, уже предвосхищающая романтизированный пейзаж древних развалин, «мшистых сводов» и т. п.^[5] И все эти элементы образуют идеальный ландшафт как конечную цель стремлений и бегства (ухода) героя (лирического субъекта).

Бегство служит фоном во многих элегиях, разворачивающихся как описательный и медитативный поток, вне какой-либо сюжетной перспективы. В «Сельском кладбище» Жуковского (в опубликованной в 1802 г. первой редакции перевода элегии Томаса Грея) в описательной части стихотворения намечается контраст. Здесь с одной стороны — «шалаш спокойный» селянина, «тишина», «рогов унылый звон», спокойный нрав, добродетели, с другой — «рабы сует», роскошь. Но в последних строфах контраст выливается в определенный сюжетный ход, поступок, правда, не повествователя, а побочного персонажа, некоего «певца уединенного». Оказывается, он — «странник, родины, друзей, всего лишенный». В связи с переживаниями странника-поэта описывается и идеальный ландшафт со всеми его типичными атрибутами. Новым, но сравнению с «Ночью» Муравьева является, пожалуй, тон меланхолии; locus amoenus — место не только приятных, но и грустных, безысходно грустных ощущений:

Там в полдень он сидел под дремлющею ивой,.

Поднявшей из земли косматый корень свой;

Там часто в горести беспечной, молчаливой, Лежал, задумавшись, над светлою рекой;

Нередко ввечеру, скитаясь меж кустами, —.

Когда мы с поля шли и в роще соловей Свистал вечерню песнь — он томными очами Уныло следовал за тихою зарей.

Во многих элегиях, например в «Славянке» (1815) Жуковского, самого факта ухода или бегства нет, но отзвук этого шага, а также пробужденные им ощущения несет на себе идеальный пейзаж: «Славянка тихая, сколь ток приятен твой»; «Спешу к твоим брегам… свод неба тих и чист»; «Я на брегу один… окрестность вся молчит…» Ср. также в элегии Батюшкова «На развалинах замка в Швеции» (1814): «Я здесь, на сих скатах, висящих над водой, / В священном сумраке дубравы…» Словно за скобки основного действия вынесен такой момент, как уход от скопища людей к безмолвию природы, — необходимое условие возникновения видений прошлого и меланхолических мыслей.

Параллельно с элегией материал для романтического конфликта накапливало дружеское послание. Особенность этого жанра состоит в том, что в нем бегство — от шума, от светской жизни — обосновывалось программно, как необходимый поступок, который должен совершить и сам поэт, и его друг — адресат послания. Н. М. Карамзин в «Послании к Дмитриеву» (1794) констатирует свое горькое разочарование в людях, в обществе, в просветительских идеалах молодости. Что же «осталось делать в жизни сей»? Удалиться от света:

А мы, любя дышать свободно, Себе построим тихий кров…

Любовь и дружба — вот чем можно Себя иод солнцем утешать!

Сходный путь намечен Карамзиным в его «Послании к Александру Алексеевичу Плещееву» (1794):

…Удалимся Под ветви сих зеленых ив^[6];

Прохладой чувства освежив, Мы там беседой насладимся В любезной музам тишине.

В милом уединении беглец найдет «домик», приятную работу, сменяемую «прогулкой в поле»; здесь его ожидают радости дружбы и семьи.

«Мои пенаты» (1811 — 1812) К. Н. Батюшкова открыли вереницу посланий, написанных трехстопным ямбом и имитирующих «интимную дружескую беседу»^[7]. Вместе с тем была заострена и упомянутая выше антитеза. С одной стороны:

Богатство с суетой, С наемною душой Развратные счастливцы, Придворные друзья И бледны горделивцы, Надутые князья!

С другой стороны — убогая «хижина», ставшая убежищем для любви, дружеской приязни, деятельной лени и душевного спокойствия:

Здесь книги выписные, Там жесткая постель —.

Всё утвари простые, Всё рухлая скудель!

Скудель!.. Но мне дороже, Чем бархатное ложе И вазы богачей!..

Жизнь, зафиксированная в дружеском послании, — неофициальная, не регламентированная никакими нормами, протекающая в стороне от «большой» жизни. Примечательно появление эпизодической фигуры, кочующей из одного послания в другое. Так, в «Моих пенатах» к анахорету заходит отставной воин:

О старец, убеленный Годами и трудом, Трикраты уязвленный На приступе штыком!

Двуструнной балалайкой Походы прозвени…

В пушкинском «Городке» (1815) ту же роль выполняет «майор отставной»:

С очаковской медалью На раненой груди, Воспомнит ту баталью, Где роты впереди Летел навстречу славы…

Тот же майор действует и в «Пустыне» (1821) К. Ф. Рылеева:

Сей отставной майор, Г роза кавказских гор, Привез с собой газеты.

Обратим внимание: воин непременно отставной, чьи подвиги и деятельная жизнь уже в прошлом, его сегодняшний удел — лишь воспоминания. Мир дружеского послания непременно отъединен и обособлен, исключен из «большой» жизни.

Дружеское послание выработало особую идеальную обстановку, в которую стремится поэт-отшельник. Атрибуты ее довольно полно описаны Г. О. Винокуром под рубрикой «Слова, означающие жилище поэта и связанные с ним предметы». Это, например, сень, чердак, хижина, приют, шалаш, келья (в значении «маленькая бедная комната»), кров, уголок, садик, домик, хата, лачужка, огонек, калитка, кабинет, обитель, камелек, которые символизируют вдохновение и уютное отъединение поэта от общества и людей^[8].

Вспомним, что все эти понятия входили в предромантическую оппозицию (см. § 1.1). «Мои пенаты» Батюшкова прибавляют к ним еще символику «пристани» и укрывающегося «челна» (также имеющую свою историю и традиции): «Я в пристань от ненастья / Челнок мой проводил». Пушкинский «Городок» дает символику «пустыни» в значении отъединенного места («О вы, в моей пустыне…»), повлиявшую на название рылеевского послания «Пустыня»^[9]. Повторяющаяся деталь у Жуковского: странник, придя в уединенную обитель, ставит «в угол посох свой» («К Воейкову», 1814). Ср. также в рецензии Жуковского (1803) на «Путешествие в Малороссию» князя П. И. Шаликова: «…возвратится к своим пенатам, поставит свой посох в угол своей хижины»^[10]. Эта деталь, вероятно, несла на себе отсвет социальной антитезы; во всяком случае она воспринималась на фоне популярной в свое время «песни» И. И. Дмитриева (1794), где «шалаш» противопоставлялся царскому «дворцу», а «посох» — «скипетру» («Эрмитаж мой — огород, скипетр — посох…» и т. д.).

По сравнению с элегией дружеское послание вносило в описание идеальной обстановки оттенок интимности и уюта, хотя оба жанра в этом смысле не были диаметрально противоположными. В частности, как не раз отмечалось исследователями, в пятой песне «Руслана и Людмилы», в описании приюта Ратмира, пародированы мотивы элегий. Добавим, что соответственно пародирована и вся ситуация бегства, а также типичные элементы идеального пейзажа:

На склоне темных берегов Какой-то речки безымянной В прохладном сумраке лесов…

В теченьи медленном река Вблизи плетень из тростника Волною сонной омывала И вкруг него едва журчала При легком шуме ветерка…

Рыбак, на весла наклоненный, Плывет к лесистым берегам, К порогу хижины смиренной…

Оттенок интимности и уюта соответствовал общему колориту бегства, каким оно обычно рисовалось в дружеском послании^[11]. Это вовсе не разрыв, не конфликт, а скорее «вдохновенное и уютное отъединение поэта от общества и людей»^[12]; наслаждение спокойствием, тишиной, не лишенное налета самодовольства. В нем присутствует легкий эротизм и эпикуреизм, сообщавший многим дружеским посланиям характер словно бы двойного бегства: не только от людей, но и от времени, от его неумолимого хода (ср. у Батюшкова в «Моих пенатах»: «Упьемся сладострастьем / И смерть опередим»).

Важно и то, что отъединение поэта в дружеском послании — не полное, не абсолютное. Сама жанровая установка, предполагавшая конкретного адресата, исключала полную изоляцию повествователя-собеседника, у которого есть сочувствующие, единомышленники. Еще больше друзей способен он найти среди своих молчаливых собеседников — писателей прошлого и настоящего. Так, А. Ф. Воейков в «Послании к А. Н. В.» вспоминает:

Найду ль подобные тем райским вечерам, Когда читали мы Жан-Жака и Расина В зной летний под окном зимою у камина?

Когда, последуя Боннету-мудрецу, Любили восходить от тварей ко Творцу;

Как с Геснером мы в век златой переселялись;

Как с Юнгом плакали, с Фон-Визиным смеялись…^[13]

Любимые авторы вводятся в круг ближайших друзей поэта: «И мертвые с живыми / Вступили в хор един!» («Мои пенаты»); «Друзья мне — мертвецы, / Парнасские жрецы» («Городок»); «То Пушкин своенравный, / Парнасский наш шалун… / То Батюшков, резвун… / То Баратынский милый…» и т. д. («Пустыня»). Перечисления, предельно обстоятельные и конкретные, грозят перерасти чуть ли не в олицетворенный каталог библиотеки.

Это соответствовало нарочитой прозаизации жанра дружеских посланий, «вся суть которых и заключалась именно во вводе в поэзию прозаических тем и деталей»^[14]. Многие послания с их разговорной интонацией, намеками стилизованы иод эпистолярный экспромт^[15]. Все это означало повышение роли «домашнего» материала, а вместе с ним и частной жизни:

«„Домашняя“ поэзия явилась принципиальным утверждением частной жизни, утверждением, в определенный исторический момент прогрессивным. За всем этим стояла предпосылка: частная жизнь имеет общий интерес, потому что носители се — люди передовой культуры, передового общественного сознания»^[16].

Но отсюда следует, что дружеское послание открыло доступ реалиям и бытовому колориту в саму ситуацию ухода и бегства, которые мыслились как реальный шаг данного человека. В связи с этим в текст не только вводились детали повседневного плана, но и традиционно поэтическим образам возвращался буквальный смысл:

Бежавший от сует И от слепой богини, Твой друг, младой поэт, Вдруг стал анахорет И жизнь ведет в пустыне.

К. Ф. Рылеев. «Пустыня» (лето 1821).

«От слепой богини», т. е. от Фемиды, — в данном случае не просто перифрастическое обозначение правосудия, но реальная деталь биографии Рылеева, служившего в Санкт-Петербургской палате уголовного суда. Красноречивую деталь находим в карамзинском «Послании к… Плещееву». Здесь к уже знакомым нам строкам: «Удалимся / Под ветви сих зеленых ив» — сделано примечание: «Сии стихи писаны в самом деле под тению ив»^[17]. Другими словами, примечание предостерегает против того, чтобы видеть в типичном locus amoenus дань традиции, и удостоверяет его биографическую (и географическую) реальность.

Все это накапливало материал для постройки конфликта в русской романтической поэме. Решающим, конечно, был импульс, сообщенный байроновскими поэмами, однако он столкнулся с национальной почвой, приведя к бурной перегруппировке и переплавке уже накопленных элементов. Элегией и дружеским посланием ближайшим образом была подготовлена сама ситуация бегства — с противопоставлением естественной жизни искусственному бытию цивилизованных городов и ввиду этого порой с сильными обличительными тенденциями. Конкретно же в формировании указанной ситуации элегия и дружеское послание участвовали по-разному.

От элегии к романтической поэме перешла тотальность мотивировки разочарования, которая намного превосходила конкретно названную причину (такую, например, как измена любимой) и распространялась на весь строй жизни; перешла серьезность тона мотивировки, не допускающая и тени снижения или самоиронии. Романтическая поэма повысила этот тон до сосредоточенной, подчас ожесточенной страсти, незнакомой элегии; вместе с тем она примечательным образом сохранила одну типично элегическую краску, составившую отличие именно русской романтической поэмы. Мы говорим о краске меланхолии, унылости, пронизывающей чуть ли не все рассмотренные в предыдущих главах произведения, — теперь мы можем констатировать ее литературную традицию и исток^[18].

В отношении тона как мотивировки, так и всей ситуации романтическая поэма решительно разошлась с дружеским посланием. Его традиция легкой, фамильярной беседы и самоиронии вела к шутливо-героической поэме «Руслан и Людмила», а затем — в обход романтической поэмы — и к «Евгению Онегину» (хотя некоторые элементы романтической конструкции, например параллелизм судьбы автора и персонажа, здесь сохранились, о чем см. в гл. 19). Вела она и к поэмам типа «Домика в Коломне» и «Графа Нулина». Но в то же время от дружеского послания к романтической поэме перешел культ истинной дружбы (противостоящей ложным и обманчивым связям толпы), способной, пусть и редко, в счастливые минуты, прорывать завесу непонимания и неприязни вокруг центрального персонажа. Все это, как уже отмечалось, тоже составляет отличительную особенность русской романтической поэмы.

Кстати, есть еще одна любопытная черта дружеского послания как жанра, которую можно отметить на примере «Послания к А. Н. В.» Воейкова.

В свое время, в 1795—1796 гг., Карамзин написал ряд посланий к женщинам; одно из них так и называлось — «Послание к женщинам», а два других — «К неверной» и «К верной». Однако обозначение жанра несколько обманчивое. Как отмечает В. Э. Вацуро, стихотворения Карамзина — «вовсе не послания, а именно элегии, воспроизводящие традиционные структурные формы этого жанра…»^[19] В самом деле, карамзинский герой жалуется своему адресату:

Жестокая!.. Увы! могло ли подозренье Мне душу омрачить? Ужасною виной Почел бы я тогда малейшее сомненье;

Оплакал бы его. Тебе неверной быть!^[20]

Это типично элегическая лексика и элегический тон, проистекающие из ситуации измены и диктуемые обращением к «неверной». У Воейкова все иначе. Поскольку послание обращено к женщине, поэт ввиду существующей традиции считает необходимым специально оговорить, что это послание к другу, а не к возлюбленной: «Я дружбу чистую любви предпочитал…» Эмоциональный мир послания выводится за пределы любовного чувства; составляющие этого мира — интеллектуальное общение, близость интересов и художественных вкусов, ощущение солидарности. И именно в таком качестве дружеское послание способно добавить свою краску в общую палитру романтической поэмы.

Существует прямая связь между дружеским посланием и таким элементом романтической поэмы, как посвящение. Дружеское послание всем своим стилем, тоном, повествованием адресовалось конкретному лицу, тогда как ориентация романтической поэмы более широкая и внеличная. По зато одна ее небольшая часть, а именно посвящение, предшествующее, скажем, «Кавказскому пленнику» или «Войнаровскому», компенсировало отсутствие личной ориентации у поэмы в целом (в первом случае посвящение адресовано Н. Н. Раевскому, во втором — А. А. Бестужеву). Это словно рудимент дружеского послания в общем составе текста романтической поэмы (явление, вышедшее за пределы этого жанра и распространившееся на драму, роман и пр.).

От элегии в романтической поэме — обобщенность романтической коллизии, возвышающейся над бытом, эмпирической биографией и воплощающей универсальное переживание «молодежи 19-го века». В этом смысле романтическая поэма также отталкивалась от дружеского послания с его тенденцией к домашней семантике, быту, обыгрыванием прозаических деталей и вкусом к конкретности. И все же — такова диалектика художественной традиции! — романтическую поэму сближала с дружеским посланием сама соотнесенность конфликта отчуждения с личной судьбой поэта (обычно хорошо известной в читательских кругах), подчас даже с допущением биографических аллюзий и ассоциаций. От того же дружеского послания в какой-то мере и конкретизация мотивировки, возвращение ей буквального значения, что составляло, как уже отмечалось, еще одно специфическое отличие русской романтической поэмы.

Остановимся на связях романтической поэмы и идиллии. Логично ожидать, что отношения между ними самые напряженные, ведь материал идиллии в романтической поэме подлежал преодолению и отрицанию. По словам Гегеля, «идиллическое состояние» характеризуется гармоничностью человеческих отношений, проистекающей из их полной замкнутости и недифференцированное™, «ибо тогда еще совершенно молчали страсти честолюбия и корыстолюбия, молчали вообще все те склонности, которые представляются нам противными присущему человеческой природе высшему благородству»^[21].

Русский эстетик А. И. Галич, автор «Опыта науки изящного» (1825), также полагал, что идиллия есть «картина первоначальных, неиспорченных движений инстинкта». Из этого он выводил по крайней мере три условия:

[Идиллия] «относительно ко времени всего приличнее переселяет любящихся в первобытное состояние, в „золотой век“ человечества; относительно к месту окружая их видами сельской природы, которая на каждом шагу рассыпает перед ними свои прелести, чудеса и благословения, а относительно к действиям занимая их пением, играми и пляской»^[22].

Перенеся действие идиллии в современность, причем в российскую современность, русские поэты на первых порах сохранили основной содержательный момент этого жанра — своего рода бесконфликтность, гармоничность. Так обстояло дело в «Овсяном киселе» (1818), одноименной идиллии И. П. Гебеля, адаптированной Жуковским к русским условиям, а также в первой оригинальной отечественной «народной идиллии» — «Рыбаках» (1822) II. И. Гнедича. Русская жизнь в этом произведении (действие его происходит близ Петербурга, «на острове Невском») раскрывается именно как цельная жизнь. В ней объединялись устремления различных поколений — поэтическая, песенная настроенность «рыбака младшего» и практическая трудовая сноровка «рыбака старшего». Объединялись предания отеческого края и заботы новообжитой земли, интересы различных сословий: рыбаков, пастухов, «воинов русских могучих», но также интересы некоего «доброго боярина», чей подарок рыбакам — невод и цевница из лины — символизируют в финале это единство. Последнему не противоречат и новые краски в облике молодого рыбака, который наделен «чертами романтического поэта, одаренного свыше»^[23], а также собственно соединение естественной первобытной среды и персонажей из другой, цивилизованной сферы: такое соединение еще не мыслится губительным или даже драматичным.

Для романтической поэмы, повторим, все это служило как бы точкой отправления и отталкивания, так что само романтическое состояние ощущается нами по контрасту с идиллическим состоянием. Но реальная литературная динамика сложнее: наиболее интересное в ней то, что развитие и преодоление идиллического материала совершалось в русле самой идиллии, при внутренней трансформации ее жанровых признаков, в том числе характерной метрики (трехсложного пятиили шестистопного размера, в частности гекзаметра). Апогей этого процесса — «Конец золотого века» (1829) А. А. Дельвига.

Уже название идиллии сформулировано с программной, вызывающей дерзостью: это действительно конец целой исторической эпохи (и, с другой стороны, целого строя мироощущения русского современного эстетического сознания). В естественную невинную жизнь занесено семя зла, от которого страдают и гибнут чувствительные и нежные люди, и потому песни Пастуха проникаются унынием и скорбью. Благодаря реакции внимающего этим песням Путешественника частная трагедия пастушки Амариллы поднята на высоту всемирно-исторического обобщения. Ведь он, скиталец, мечтал увидеть в Аркадии последнее прибежище счастья («…вот где последнее счастье у смертных гостило!»), но оказалось, что и обитателей земного рая не миновали удары судьбы. И эти удары — не трагическая случайность, а неизбежная перемена в естественном развитии народов, неминуемая утрата первоначальной гармонии. «Дельвиг переносился в золотой век, чтобы написать „Конец золотого века“»^[24], — отмечает ученый. Эта мысль равносильна другой: Дельвиг обратился к идиллии, чтобы представить ее конец в качестве самостоятельного жанра.

В дальнейшем идиллическое начало полностью не исчезло в русской литературе, но в своих лучших проявлениях вошло в большие жанры — в повесть или роман (в «Старосветских помещиков», в «Обыкновенную историю» и «Обломова» или, скажем, в пассаж о Фомушке и Фимушке в тургеневской «Нови»). И везде идиллия выступала под определенным знаком — конца идиллического состояния.

Возвращаясь к идиллическому жанру как таковому на его заключительной стадии, отметим не только отталкивание от него романтической поэмы, но и обратное воздействие последней на идиллию. Это особенно заметно в юношеском произведении Н. В. Гоголя — «идиллии в картинах» «Ганц Кюхельгартен» (появившейся, кстати, в том же 1829 г., что и «Конец золотого века»), заглавный персонаж которой родствен разочарованным романтическим героям. Добавим к этому, что в гоголевском произведении налицо реминисценции из пушкинских «Цыганов», а решительная перемена метрики (отказ от трехсложных размеров в пользу пятиили четырехстопного ямба) привносит с собой дополнительные коннотации романтической поэмы.

И все же необходимо подчеркнуть, что в своем отталкивании от «идиллического состояния» романтическая поэма действовала решительнее, чем идиллический жанр в любых его самых «радикальных» проявлениях. Романтическая поэма не только поставила под сомнение прочность и длительность естественного бытия, но и зафиксировала резкие противоречия, нарушение гармонии в его собственной сфере — будь то двузначность черкесской вольницы (сочетание в ней свободолюбия с жестокостью и «разбоем») или неравенство душевных движений цыган (бессердечие одних и глубокая ранимость других). Романтическая поэма внесла также новые, резкие краски и в облик протагониста, пришельца из «города», из цивилизованного мира. Это уже не просто злодей-соблазнитель вроде Мелетия из «Конца золотого века» или, в лучшем случае, избалованный ветреник вроде Эраста из «Бедной Лизы» (1792) Карамзина^[25]. Теперь за плечами романтического героя мучительный опыт надежд, разочарований, поисков идеала, словом, того состояния, которое мы называем процессом отчуждения.

Среди изменений, которые принесла с собой романтическая поэма как по отношению к элегии и дружескому посланию, так и к идиллии, упомянем и изменение идеального ландшафта. Это можно пояснить одним примером. В «Тавриде» (1815) К. Н. Батюшкова, в которой видят предвестие пушкинского «Бахчисарайского фонтана», желанный край, цель упований и бегства повествователя рисуется в таких красках:

В прохладе ясеней, шумящих над лугами,

Где кони дикие стремятся табунами На шум студеных струй, кипящих под землей, Где путник с радостью от зноя отдыхает Под говором древес, пустынных птиц и вод, —.

Там, там нас хижина простая ожидает, Домашний ключ, цветы и сельский огород…

Кроме предшествующей этому описанию строки: «Под небом сладостным полуденной страны», в нем нет почти ничего, специфически характерного для избранного края. Это идеальный ландшафт вообще, с полным набором атрибутов locus amoenus. Ср. картины «Тавриды сладостной» в «Бахчисарайском фонтане», в которых развивается не столько приведенное описание в целом, сколько упомянутая выше строка («Под небом сладостным полуденной страны»).

Словом, романтическая поэма разрушила стереотип идеального ландшафта, заменив его множеством конкретных видов пейзажей. Причем она объединила их с этнографическим обликом данного народа в общий тип миропонимания, среды, введенной в поэму на правах одного из участников ситуации. В 1823 г., вскоре после выхода «Кавказского пленника»,.

О. М. Сомов писал:

«Сколько разных обликов, нравов и обычаев представляется испытующему взору в одном объеме России совокупной! Не говоря уже о собственно русских, здесь являются малороссияне, со сладостными их песнями и славными воспоминаниями; там воинственные сыны Тихого Лона и отважные переселенцы Сечи Запорожской: все они… носят черты отличия в нравах и наружности. Что же, если мы окинем взором края России, обитаемые пылкими поляками и литовцами, народами финского и скандинавского происхождения, обитателями древней Колхиды, потомками переселенцев, видевших изгнание Овидия, остатками некогда грозных России татар, многоразличными племенами Сибири и островов, кочующими поколениями монголов, буйными жителями Кавказа, северными лапландцами и самоедами…»^[26]

Почти все эти «подсказки» были реализованы романтической поэмой (а также другими жанрами, прежде всего — повестью).

Однако важнейшее изменение, которое принесла с собой романтическая поэма, протекало в сфере соотношения описанного мира чувств, размышлений и действий с художественным субъектом. В элегии и дружеском послании таким субъектом было авторское «Я», в поэме же — третье лицо — «Он». К). Н. Тынянов писал о персонаже типа пушкинского Пленника, что он «в поэме был рупором современной элегии, стало быть, конкретизацией стилевых явлений в лицо»^[27]. Добавим: не только стилевых, но и событийно-фабульных, т. е. всего конфликта, центром которого стало третье лицо — «Он».

Сложность, однако, заключается в том, что конкретизация подобных явлений «в лицо» произошла еще до романтической поэмы. Один из примеров — «Умирающий Тасс» (1817) К. Ы. Батюшкова, где из 156 строк 104 — монолог персонажа; где автор ограничивается лишь описательной и лирической заставкой, кратким комментарием в середине и финалом. С точки зрения конфликта это идеальный случай переключения всех событий «в лицо». Мы узнаем об ударах судьбы, преследовавших Тассо с детства («Младенцем был уже изгнанник»), не оставивших его в покое «Ни в хижине оратая простого» (ср. хижина как успокоительное и безопасное убежище в дружеском послании), «Ни под защитою Альфонсова дворца», между тем автор в качестве действующего, биографического, лица полностью из поэмы устранен. Элегические размышления и сентенции также почти все переданы Тассо, т. е. третьемулицу; скупые же авторские ремарки соотнесены с описанными в поэме злоключениями персонажа («Ничто не укротит железныя судьбы, / Не знающей к великому пощады»).

Очевидно, что конкретизация и перенос стилевых, а также фабульных явлений «в лицо» — еще не достаточный фактор для понимания романтической поэмы. По-видимому, принцип сочетания в ней действий и элегических размышлений, а вместе с ними и всего конфликта с субъектом — более сложный. Попробуем же определить этот принцип.

• [1] Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. С. 30.
• [2] См. в частности: Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975. С. 158 и далее. О соотношении жанра баллады с романтизмом также см.: Маркович В. М. Балладный мирЖуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русскаякультура: сб. науч. гр. Л., 1987. С. 138—165; Немзер А. С. «Сии чудесные виденья…». Времяи баллады В. А. Жуковского // Зорин А. Л., Немзер А. С, Зубков Я. Я. Свой подвиг свершив… М., 1987; Немзер А. С. Наставники. Державин. Карамзин. Жуковский // Немзер А. С. При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы. М., 2013. С. 23—63.
• [3] Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 7. С. 372.
• [4] См.: Винокур Г. О. Наследство XVIII века в стихотворном языке Пушкина // Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 327—386. Curtius Е. R. Europaische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 394.
• [5] См. об этом: Веселовский Л. II. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». С. 32—33.
• [6] Таким образом, знаменитое обращение Хлестакова к Анне Андреевне в гоголевском"Ревизоре" — «…Удалимся под сень струй» пародировало устойчивый стилистическийоборот. Еще один пример из Карамзина, из его повести «Наталья, боярская дочь» (1792):"Люблю… под сению давно истлевших вязов искать брадатых моих предков…" Реплика Хлестакова привела в восторг Аполлона Григорьева: «Гениальнейшая бессмыслица! В ней какв фокусе совмещена вся романтическая чепуха, которую несут герои и героини Марлинского, Кукольника и Полевого» (Григорьев А. Л. Литературная критика. М., 1967. С. 269). Оригинальное развитие этого пародийного мотива встречаем у И. С. Тургенева: «Не из эпикуреизма, не от усталости и лени — я удалился под сень струй европейских принципов» (Письмок А. Герцену от 26 сентября/8 октября 1862 г.).
• [7] Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 299. Ю. Н. Тынянов подчеркивал, чтотрехстопные и четырехстопные послания являлись разными жанрами (Тынянов 10. М. Пушкин и его современники. С. 126).
• [8] См.: Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. С. 375.
• [9] О расширительном и символическом употреблении слова «пустыня» писал, в частности, В. С. Соловьев в статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (Соловьев В. С. Литературная критика. М., 1990. С. 239).
• [10] Жуковский В. Л. Сочинения в стихах и в прозе. СПб., 1901. С 800.
• [11] «Приятный уголок», locus amoenus выступал также и в прозаических произведенияхэпистолярного характера, например в «Эмилиевых письмах» II. М. Муравьева: «Горница мояв зверинце. Маленькая библиотека моя расположена на трех полочках, прибитых над письменным моим столиком… Некоторое великолепие украшает мою хижину. Маленькие бюстыЖан-Жака Руссо и Соломона Гсснера… означают убежище их попечителя и любителя природы» (Муравьев М. Н. Соч.: в 2 т. СПб., 1847. Т. 1. С. 121).
• [12] Винокур Г. О. Указ. соч. С. 375.
• [13] Цит. по: Собрание образцовых русских сочинений и переводов в стихах. СПб., 1822.4.4. С. 218.
• [14] Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. С. 93.
• [15] О связи дружеского письма с жанром послания см.: Степанов II. Л. Дружеское письмоначала XIX века // Степанов Н. Л. Поэты и прозаики. М., 1966. С. 80—81. О развитии жанрадружеского послания в творчестве Пушкина см.: Грехнёв В. А. Мир пушкинской лирики.Н. Новгород, 1994. С. 28—80.
• [16] Гинзбург Л. Я. Пушкин и лирический герой русского романтизма // Пушкин. Исследования и материалы. М.; Л., 1962. Т. 4. С. 146.
• [17] Карамзин II. М. Поли. собр. стихотворений. М.; Л., 1966. С. 141.
• [18] Дабы не умножать приведенного выше большого числа примеров элегическойлексики и фразеологии в романтических поэмах, отметим лишь, что сам эпитет «унылый» ближайшим образом восходит к элегическому словарю: «Престань, мой друг, поэтунылый» (II. М. Карамзин, «К бедному поэту»); «Рогов унылый звон» (В. А. Жуковский, «Сельское кладбище»); «Из сих унылых стен», «унылый огнь в очах его горел"(К. Н. Батюшков, „Умирающий Тасс“) и т. д. Ср. в „Цыганах“: „Уныло юноша глядел“; „Твое унынье безрассудно“. Заметим также, что эпитет „унылый“ активизировалсяи в идиллии в период, когда этот жанр усваивал и развивал в своем русле романтическоесодержание (об этом ниже). Ср. у А. А. Дельвига в идиллии „Конец золотого века“ (1828):"Пастуха заунывную песню / Слышать бы должно в Египте иль Азии Средней…»; «Песнямоя тебе показалась унылой ?»
• [19] Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». С. 9.
• [20] Карамзин II. М. Поли. собр. стихотворений. С. 207.
• [21] Гегель Г. В. Ф. Соч.: в 14 т. Т. 12. С. 265.
• [22] Цит. по: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: в 2 т. М., 1974. Т. 2.
• [23] Вацуро В. Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978.С. 130.
• [24] Там же. С. 138.
• [25] В структуре повести II. М. Карамзина определенное место занимает идиллическоеначало. Оно вводится уже с помощью психологической характеристики Эраста, который"читывал романы, идиллии; имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все людибеспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы…" ЛизуЭраст называл «своей пастушкой». Все действие повести развивается на ироническом преодолении идиллической нормы; в этом смысле «Бедная Лиза» предвосхищает заключительную стадию развития жанра идиллии.
• [26] Цит. по: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 556.
• [27] Тынянов /О. //. Пушкин и его современники. С. 142.