Функционирование кино в эпоху застоя

Однако несмотря на новое соотношение сил на «фронте искусств», если пользоваться терминологией 20-х годов, следует констатировать, что ситуация в публике, которую можно констатировать в 80-х годах, принципиально нового варианта по сравнению с 60-ми годами не представляет. Так мы касаемся целой эпохи в истории, которую обычно называют эпохой застоя. Поскольку новая ситуация и новые функции кино не были своевременно осознаны, поскольку на эту ситуацию на организационном уровне не было отреагировано, то противоречие стало носить затяжной характер. Вот истоки «застойной» ситуации не только в кино, но и в обществе в целом. Сегодня нельзя констатировать, что начатый 60-ми годами этап закончился, а противоречие преодолено. Приходится констатировать, что возникшее в конце 60-х годов противоречие продолжало иметь место и в последующие десятилетия. Более того, именно в годы застоя возникла основа для эскалации в годы перестройки и последующих реформ массовой культуры.

По сравнению с 60-ми годами на новом этапе можно констатировать и достижения, и просчеты. Достижения связаны с распространением ТВ и с эстетическим развитием с его помощью массовой публики. Под воздействием ТВ массовая публика уже не представляет той реальности, которую можно было констатировать с 30-х годов. В развитии массового зрителя с помощью ТВ можно констатировать несомненные достижения. При этом следует сказать о том, что в 80-е годы ТВ уже само по себе столкнулось с ситуацией, характерной для кино сначала 20-х, а затем 60-х годов. Телевизионная публика также делится на постоянную и массовую. Однако в 80-е годы ТВ функционирует так, что трудно сказать, какая именно из этих двух типов публики практику ТВ определяет. На этот вопрос невозможно ответить хотя бы уже потому, что соотношение между постоянной и массовой публикой не является чисто телевизионной проблемой, как в свое время оно не было и чисто кинематографической проблемой. Это соотношение является общекультурной проблемой, хотя исторически ситуация складывалась так, что прогресс в своем развитии культура связывала иногда с кино, иногда с радио, иногда с ТВ. В принципе в рамках какого-то одного СМК этой задачи разрешить невозможно.

Воспроизведение обозначавшегося в кино еще в 20-е годы общекультурного противоречия в 80-е годы в сфере ТВ неизбежно. Вопрос упирается лишь в сроки его протекания и преодоления. Они зависят от того, насколько преодолению этого противоречия в рамках собственно ТВ способствуют другие СМК и, в первую очередь, кино. Причем, речь идет не о стихийном взаимодействии, а об обоснованных программах функционирования разных СМК. То, что в 60-е годы из сферы кинематографа массовая публика уходит в сферу ТВ, следует считать неизбежным и позитивным процессом. Противоречие же возникает тогда, когда в новой ситуации кино все же (уже во второй раз!) удержать постоянную публику не смогло. Это обстоятельство связано с неспособностью прогнозировать будущие ситуации в развитии кино, а главное, в развитии культуры в целом, поскольку кинематограф первых десятилетий второй половины XX в. призван для решения, во-первых, принципиально новых, а, во-вторых, общекультурных задач. Стратегия развития и функционирования кино исходила исключительно из сохранения существующего и продолжающегося по инерции положения дел. В этом и проявилась стратегия застоя. Между тем, в практике кино следовало исходить из задач, которые на новом этапе своего развития должна была решать культура в целом. Организационные структуры различных сфер культуры, связанные с «ведомственным» их разделением, во многом стали определять и культурную политику в сфере кино.

Первые поколения возникшей в период опережающего развития кино 20-х годов постоянной публики старели и, в силу этого, их представители свои интересы все чаще удовлетворили с помощью ТВ, тем более, что ТВ функционирует и как средство демонстрации, доставки фильмов зрителю на дом (в том числе, и тех, с помощью которых кинозрители этой возрастной группы стали представителями его постоянной публики)¹⁰⁹. Преемственность между старым и новым поколением кинопублики оказалась проблемой. Другой слой этой публики свои интересы связывал не столько с кино, сколько с театром (здесь противоречие 20-х годов повторялось, правда, лишь в пределах отдельных театров и городов), что в 70-е годы в некоторых крупных и особенно столичных городах привело к так называемому театральному «буму», а также к новой «волне» «кинофикации» театра, о которой много говорили еще в 20-е годы. Правда, на этот раз в такой «кинофикации» театра выявились не только позитивные, но и негативные признаки. Поскольку к этому времени постоянная публика кино оказывалась достаточно массовой, от театра она потребовала элементов кинематографического зрелища, связанных с драматизацией, развлекательностью и зрелищностью. Тем более, что в эпоху застоя кино эти слои публики успело к этому приучить. Иначе говоря, в создавшейся ситуации восприятие театра происходило в соответствии с тем, что в «рецептивной» эстетике называют «горизонтами ожидания», сформированными в сфере кинематографа, что не могло не приводить к тревожным раздумьям¹¹⁰. Такие сформированные кино «горизонты ожидания» стали причиной лидерства в театре спектаклей по пьесам второразрядных драматургов Б. Рацера, и В. Константинова¹¹¹. Таким образом, возникшее в сфере кино и в этой сфере не решаемое противоречие привело к противоречию в развитии и функционировании театра. Что касается более молодого поколения кинопублики, то удовлетворение художественных потребностей она связывала не столько с кино и театром, сколько с получившей с 70-х годов широкое распространение музыкальной эстрадой.

Дифференциация уже достаточно массовой постоянной публики кино в разных традиционных сферах (театре, музыке, литературе, и т. д.) свидетельствовала о беспрецедентном переломе в развитии культуры, когда функционировавшие до сих пор как своего рода «запасники» культуры традиционные и менее массовые сферы («смерть» которых провозглашалась уже не однажды в художественном процессе), неожиданно призывались играть более важную роль, чем это имело место раньше. Этому соответствовали общие процессы культуры на ее новом этапе.

Тяготение к традиционным искусствам свидетельствовало о готовности осваивать на массовом уровне культурное наследие гораздо глубже, чем это до сих пор оказывалось возможным. В театральных сферах реабилитировалось режиссерское наследие В. Мейерхольда, которое тоже следует рассматривать проявлением опережающего варианта развития искусства 20-х годов. В этом же русле происходило освоение недостаточно освоенных явлений литературы, поэзии, живописи, музыки и т. д. В кино открыли «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна, а в литературе — «Мастера и Маргариту» М. Булгакова. Начиналась реабилитация наследия Серебряного века или русского культурного ренессанса начала XX века.