Кинотекст как вербальная составляющая кинодискурса

В определенном приближении любой фильм можно определить как дискретную последовательность непрерывных участков текста. Назовем эту последовательность кинотекстом. Непрерывные сегменты кинотекста будем называть кадрами.

Особенностью кинотекста является то, что нет таких различительных признаков, которые, являясь основой для оппозиции кадров, обеспечивали бы разнообразие внутри кинотекста. Иными словами, в языке кино не существует кода, единицами которого служили бы отдельные кадры, и который вместе с тем являлся бы общим для всех фильмов.

Рассматриваемый безотносительно к языкам искусства, кинотекст предстает в качестве текста, лишенного значимого разнообразия кадров.

Если с этой точки зрения кинотекст нельзя рассматривать как цепочку различительных единиц, можно выделить нечто общее, некий инвариант всех кадров кинотекста. Пусть таким инвариантом будет возможность распознать в каждом кадре два элемента: некий «предмет съемки» (напр., персонаж фильма) и некоторое «пространство», в котором находится или по отношению к которому движется этот предмет (напр., комната). Назовем первый элемент субъектом кадра, а второй — его позицией.

Тогда кинотекст предстанет как цепочка не структурно различных, а структурно однотипных элементов — кадров. Кадр, в котором выделены только субъект и позиция, будем называть ядерным кадром. Кинотекст — это цепочка ядерных кадров. …

Кинотекст выступает в качестве последовательности однообразных элементов, а его разнообразие заключено в способах их присоединения (надо отметить, что этот принцип конструкции сближает кинотекст со структурой надфразовых единств, где в роли сцепления выступает механизм прономинализации, и отличает его от синтагматики, например, фонематического уровня языка, основанной на разнообразии единиц, присоединение которых однообразно).

Напомним, что «кинотекст» моделирует нехудожественный ряд фильмов. Этим он отличается от «монтажа», являющегося механизмом, обслуживающим художественные смыслы, и описываемого в терминах значения, а не нахождения и последовательности. Если монтаж «может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка», то кинотекст основан на различных сцеплениях однородных элементов — ядерных кадров.

Таким образом, некое сообщение, присущее кинотексту, может быть выявлено лишь после рассмотрения как минимум двух ядерных кадров и выяснения, какой из типов присоединения они осуществляют. То есть, единицей кинотекста всегда является пара ядерных кадров. Назовем ее базовой цепочкой или базовой синтагмой кинотекста.

Итак, разнообразие кинотекста представлено альтернативой из четырех базовых синтагм: два кадра идентичны по субъектам и позициям — назовем эту синтагму базовой цепочкой А-А; два кадра обладают различными субъектами в отождествленной позиции — базовая цепочка А-Б; два кадра обладают одним и тем же субъектом в различных позициях — базовая цепочка А-а; наконец, два кадра различаются как по субъектам, так и по позициям — базовая цепочка А-б.

Если принять, что ядерные элементы кадра — субъект и позиция — принадлежат плану выражения текста, то можно сказать, что план содержания последнего составляет временная интерпретация отношений между входящими в базовую цепочку ядерными кадрами. [Звегинцев, 1967, с. 56−70].

Кинотекст — понятие, обозначающее произведение киноискусства в качестве особой системы значения. В 1910;х после утверждения кинематографа как нового вида искусства, в частности, после систематического использования художественных эффектов крупного плана и параллельного монтажа Д. У. Гриффитом, кинофильм все еще рассматривался в качестве довольно примитивной формы рассказывания истории средствами изображения. Литературный текст в редуцированном виде сценария служил основой фильмического значения: сцены, жесты и выражения лиц в кино были слишком «литературны» и одновременно утрированы по отношению к таким сложным и разработанным литературным техникам как реалистическое повествование. Первые попытки концептуализации кинофильма как сигнификативной системы, как «текста» с соответствующими специфическими механизмами смыслопорождения и «языком» были предприняты теоретиками русской формальной школы (В. Шкловским, Ю. Тыняновым и др.). Русские формалисты предложили набросок «лексики» (значимых единиц фильма как фигур киноязыка — киноэпитета, кинометонимии, киносинекдохи и др.) и «грамматики» (наплывов, ракурсов, диафрагм, «повторных перебивок», правил следования планов, композиционного синтаксиса внутрикадровых элементов, выражающих пространственные, временные и смысловые отношения вещей и событий в фильме) киноязыка. [Ю.Тынянов, «Об основах кино», 1927].

Посредством такого «языка» киноизображение трансформируется из картинки-иллюстрации к определенному значению, т. е. из «видимой вещи» — в «смысловую вещь» (Ю. Тынянов), в значение особого порядка, совокупность которых (значений) в рамках фильма образует то, что в первом приближении может быть названо «кинотекст». Следующим этапом разработки концепции кинотекста стала теория монтажа С. Эйзенштейна. Эйзенштейн систематизировал и развил положения формальной кинотеории о том, что природой киносмысла является членение реальности кинематографическими средствами — освещение, ракурс, планы съемки, движение камеры — и «перемонтаж» полученных элементов в новом порядке. Этот монтажный порядок определяется ритмико-поэтическими правилами (контрапункта, параллелизма доминирующего движения или образа и др.), позволяющими кинематографу своими средствами артикулировать значения не менее сложные и нюансированные, нежели в художественном или естественном языке (например, значение «напряженности ожидания» в эпизоде перед битвой в «Александре Невском»). Более того, Эйзенштейн, драматизируя базовые интуиции русского формализма о «видимом языке» в качестве некоего исходного способа смыслопорождения (по отношению к вербальным и визуальным «языкам»), в своих поздних работах (в частности, «Неравнодушная природа», 1945—1947) разрабатывает своеобразную философию киномонтажа как синтетического способа производства значения. Базовым алгоритмом этого производства является такое сопоставление двух элементов, при котором на основании их формальных свойств возникает «третий элемент», качественно превосходящий оба исходных. Этот алгоритм насколько вербален (в плане поэтического языка и его базовой единицы — метафоры), настолько и визуален (принцип внутрикадрового и межкадрового монтажа). Из этих «третьих элементов», располагающихся в монтажных стыках видимого, слагается динамический, кинематографический текстуальный смысл фильма. Из формальных, «расфактуренных» монтажных элементов (изгибов форм, выхваченных траекторий движения, мелодических линий музыки) складываются смысловые фигуры, контуры или «кино-иероглифы», в которых радикальным образом переосмысливается классическое противопоставление видимого (визуального, непосредственно воздействующего, континуального, динамичного) и невидимого (вербального, смыслового, опосредованного, артикулированного, неподвижного).

В отличие от эйзенштейновской концепции иероглифического кинописьма, которая выходит к философско-антропологическим обощениям, структурно-семиотическая парадигма, начинающая доминировать с конца 1950;х, предлагает более специальную лингвоцентричную трактовку кинотекста. В данной парадигме осуществляется попытка систематического описания кинофильма как знаковой системы, построенной по модели естественного языка. Основными проблемами в данном отношении являются выявление лингвистических структур производства значения в фильме и специфических надлингвистических уровней значения в кинотексте. К таким проблемам относятся вопросы линейного членения фильма (целая лента, эпизод, план или монтажный кадр, фотограмма), выделения единиц и уровней артикуляции фильма (кадр, по Метцу; «синема», по П. Пазолини; фигура, знак/сема, киноформа, по Эко), проблема тройной артикуляции кинознака, киноозначающих и денотативного плана фильма, семиотические актантные модели киноповествования и др. В настоящее время аналитическое поле изучения фильма как специфической системы значения существует в продуктивном интердисциплинарном напряжении, образуемом постструктуралисткой теорией интертекстуальности, позднефеноменологической концепцией видимого мира, современными психоаналитическими и социально-критическими подходами.