Специфические особенности импровизации

Импровизация (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный) — это создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения. «Импровизировать» — исполнить художественное произведение, создавая его в момент исполнения. (Словарь С.И. Ожегова).

Импровизация возможна в поэзии, музыке, танце, театральном и других видах искусства. Истоки импровизации в профессиональном искусстве восходят к народному творчеству. С древнейших времён у различных народов существовали особые категории певцов-импровизаторов (древнегреческие аэды, западноевропейские шпильманы, русские сказители, украинские кобзари, казахские и киргизские акыны и др.). В профессиональном искусстве наибольшее развитие получили поэтические, музыкальные и хореографические импровизации Поэтические импровизации обычно выполняется на заданную тему. Блестящим поэтом-импровизатором был А. Мицкевич; среди русских поэтов искусством импровизации владели П. А. Вяземский, В. Я. Брюсов («Вешние воды») и др. Образ поэта-импровизатора запечатлел А. С. Пушкин в «Египетских ночах». Музыкальная импровизация в профессиональном художественном творчестве сформировалась под влиянием народного импровизирования и претворила его черты. Ряд музыкальных жанров носит названия, указывающие на их частичную связь с импровизацией (например, «Фантазия», «Экспромт», «Прелюдия», «Импровизация»). В современной музыкальной практике импровизация имеет существенное значение, особенно в джазовой музыке, которой органически присущи элементы импровизации, и в некоторых модернистских течениях, широко применяющих произвольную импровизацию. Импровизация в танце с древнейших времён является неотъемлемой частью народных обрядов, игр и празднеств. В странах Востока и Азии импровизация в танце сохраняется не только в народных представлениях, но и в профессиональном искусстве.

Сценическая импровизация — это игра исполнителя, основанная на его способности строить сценический образ, действовать и создавать собственный текст на заданную тему или в обстоятельствах, предусмотренных сценарием, творя без предварительной подготовки, во время представления.

Зародившись в народном театральном творчестве, свойственная народному искусству в разных его формах, импровизация была одним из существенных элементов сценического действия древнего театра Востока (традиции которого развиваются и в настоящее время), присутствовала в античном, средневековом и ренессансном театре. Высокого уровня искусство импровизации достигло в народной итальянской комедии Дель Арте (16—18 вв.) и французском фарсе (15—16 вв.). Позднее импровизация сохранилась на сцене как стилистический приём (например, у К. Гоцци).

Импровизация варьируется от простых игровых форм до высокого профессионализма. Импровизация — это особый жанр, особое направление. Ее развитие в наши дни становится органичной частью развития современного театрального искусства. Сценическая импровизация — явление коллективное. Она основана на взаимном партнерстве и утрачивает свое значение вне целостности, вне ансамбля.

В театре импровизацией называется сценическая игра, не обусловленная твердым драматургическим текстом и не подготовленная на репетициях. Это определение дано в театральной энциклопедии. В словаре театра Патриса Пави дано следующее определение: «Актерская техника, подразумевающая введение в игру элементов непредвиденного, не подготовленного заранее, а родившегося по ходу действия».

Существует множество уровней импровизации: придумывание текста на основе известной четкой канвы (commedia dell`arte), драматическая игра на заданную тему или ответ на указание, полная пластическая и разговорная импровизация при отсутствии модели, вопреки условности и правилам (Гротовский), отступление от текста и поиск нового «физического языка» (Арто).

Все направления в философии творчества отталкиваются от идеи импровизации. Мода на практику импровизации в настоящее время объясняется отказом от текста и пассивной имитации, верой в освободительную мощь тела и спонтанной творческой выдумки (упражнения Гротовского).

Творчество актера происходит «здесь и сейчас», в непосредственном общении со зрителем, поэтому импровизационность лежит в самой природе театрального искусства. Импровизация может стать принципом театрального творчества, дар импровизации или природную к ней склонность можно и необходимо воспитывать, поскольку она является одним из самых действенных средств, способных спасти современную сцену от «ремесленничества» и окостенения.

В истории русского театра были великие артисты, великолепные импровизаторы П. С. Мочалов, В. И. Живокини, М. Чехов. Все они владели искусством импровизации в самой высокой степени. Чеховские импровизации, основанные на глубоком знании предмета и подсказанные его сверхчувствительной интуицией и феноменальным творческим воображением, были уникальными по точности попадания в образ и в идею произведения. Михаил Чехов так писал: «Импровизирующий актер пользуется темой, текстом, характером действующего лица, данным ему автором, как предлогом для свободного проявления своей творческой индивидуальности. Его психология существенно отличается от психологии актера, неспособного к импровизации на сцене. В то время как последний педантически держится за найденные им однажды удачные приемы игры, за ремарки автора, стремится к точному повторению указанных ему мизансцен и полагает главной своей задачей произнесение текста, данного ему автором, импровизирующий актер чувствует себя гораздо независимее. Сколько бы раз он ни исполнял одну и ту же роль, он всегда находит новые нюансы для своей игры в каждый момент своего пребывания на сцене».

К профессиональным навыкам актеров-импровизаторов относят:

• · Умение произвольно запускать необходимое эмоциональное состояние.
• · Умение формировать и трансформировать модель складывающейся ситуации на неосознаваемом уровне.
• · Умение вербализовывать и формулировать эмоции.
• · Умение присваивать различные мотивы и установки.
• · Умение разрабатывать и корректировать жизненные стратегии.
• · Умение читать язык невербальной коммуникации.

Начинать развитие способностей в области сценической импровизации целесообразно в работе с достаточно зрелыми в плане исполнительских сценических способностей учащимися. Немаловажными здесь являются и достаточно высокий уровень интеллектуального развития, достаточный социальный и эмоционально-аффективный опыт. Поэтому в театральной педагогике сензитивным периодом развития способностей в области сценической импровизации считается подростковый возраст.

В художественной дидактике импровизация рассматривается и как один из путей развития творческих способностей учащихся.

Занятия импровизацией преследуют несколько взаимосвязанных целей: одна из них — развитие творческой фантазии. Чаще всего при импровизировании от ученика требуется умение продолжить заданное учителем действие или предлагаемое обстоятельство.

И самое важное здесь — свобода творчества. Только при активном отношении учащихся к делу пробуждается интерес к искусству.

Импровизация позволяет развивать умение видеть целое, постигаемое в единстве продуктивных и репродуктивных сторон мышления, дает возможность осознать процесс творчества в педагогике.

Импровизация — это неповторимое художественное явление. По этой причине, занимаясь импровизацией, желательно обеспечить присутствие зрителей, которые со стороны могут увидеть и оценить сыгранный исполнителем эпизод.

Стимулом для возникновения импровизации является игра, игровое творческое начало и связанная с ним творческая свобода.

Для создания легкой, непосредственной атмосферы урока педагог может использовать импровизационный экспромт — один из приемов, который применим только в состоянии свободы.

Многие выдающиеся режиссеры современности уделяли исключительно большое внимание созданию импровизационной атмосферы творчества. Огромное значение импровизационному состоянию артиста придавал К. С. Станиславский. Он ценил в импровизации способность естественно и непосредственно пробуждать к действию скрытые ресурсы творческого поведения.

Е.Б. Вахтангов предложил участникам Мансуровской студии: «Дадим спектакль-импровизацию. Это отличнейшее упражнение: приглашается публика, вы не знаете, как играть, но знаете, что играть. Сочиним сами пьесу».

Импровизация была излюбленным методом работы Вахтангова. Он не признавал так называемого застольного периода репетиций, долгих разговоров с артистами о пьесе и ролях. Выяснение задач и сверхзадач, обсуждение предлагаемых обстоятельств, уточнение частностей и деталей происходили в действии, по ходу работы на сценической площадке. Он давал своим студийцам часто весьма неожиданные, но всегда очень конкретные и действенные задания. Борясь со штампами сценического поведения, намеренно подстраивал артистам на репетиции всевозможные ловушки и хитрости, тем самым, вынуждая их мгновенно, правдиво и точно реагировать на изменившиеся предлагаемые обстоятельства.

Импровизационный характер работы как одна из самых ярких отличительных черт творческой манеры Вахтангова не только не противоречил, но, напротив, полностью опирался на систему Станиславского. Методика Станиславского не теряет своего значения даже при совершенно иной эстетике.

В равноправных взаимоотношениях учителя и ученика важно увидеть способности последнего, жертвуя временем, включить его собственный опыт работы. Педагог — союзник и партнер ученика. Педагогический принцип совместной деятельности требует от педагога развития способности к импровизации, личного участия в ней. Педагог должен обладать такими профессиональными качествами, как внутренняя и внешняя свобода, свежесть восприятия, артистичность и заразительность.

Условием успешности обучения является развитие творческой личности самого педагога. Импровизация является и приемом обучения, и одной из форм общения педагога и учеников, т. е. способом воспитания личности студента, а также способом репетирования. Импровизация — это гибкость в принятии самостоятельных решений и противостояние жесткости, какие бы привлекательные формы последняя ни представляла. Воспитание способностей к импровизации зависит от гибкости, мобильности самого процесса обучения.

Г. А. Товстоногов писал: «Импровизация — это полет фантазии, окрыленность и вдохновение. Импровизация — это творческая раскованность, это свобода замысла и свобода выражения. Импровизация — сердце и душа искусства. Импровизация — это поэзия творчества».

В современной методической литературе выделяются основные принципы и основанные на них технологические элементы развития у учащихся способностей к сценической импровизации:

• 1. Пробудить у учащегося чувство индивидуальной свободы. В свою очередь, это развивает у него творческую свободу. На пути к творческой свободе, необходимой для импровизации, встают различного рода препятствия: стереотипное мышление или штампы, блокировки или зажимы. Возникновение блокировок может быть вызвано сильно выраженным стремлением к успеху. Наработанное на уроках импровизационное самочувствие органично возникает и в работе на публике. Процесс обучения и раскрытия индивидуальности учащегося, в отличие от театрального процесса, идет медленно. Другими словами, на этапе обучения художественные задачи уступают место задачам педагогическим: определить индивидуальность ученика, развить природные способности, обучить приемам, методам подхода к роли, к работе в театре и т. д. Во время тренинга от каждого учащегося требуется одно — он должен искать собственные варианты упражнений, исследовать границы своих возможностей и стараться их преодолевать. Когда актер технически уже овладел упражнениями и по-своему расширил круг их применения, он стремится к их «обактериванию», т. е. есть к «игре» ими, к ассоциациям, к вариантам неожиданным, необычайным.
• 2. Напряжение, мешающее созданию импровизационного самочувствия, может идти от атмосферы высокой соревновательности, когда исчезает чувство партнерства. Существуют тренинги на освобождение мышц и внутреннее раскрепощение ученика. Для усиления эффекта работы над развитием непосредственности воображения в импровизации учащийся должен следовать определенным правилам: 1) не стараться быть оригинальным, т. е. не заниматься «оригинальщиной» (доверять своему воображению); 2) снять с себя всякую ответственность за результаты работы воображения (установка на ослабление контроля и критического начала). Ежи Гротовский предупреждал, что «гимнастика, невзирая на то, что актеры должны быть физически тренированными и ловкими, дает лишь блокирующий эффект. Путь для актера — освобождение тела. Дать телу шанс. Дать ему возможность жизни. Если реакция живая, она всегда начинается в недрах тела и только оканчивается в руке. Спонтанность в линиях поведения тела невозможна, если детали носят характер жестов, то есть воплощаются только в ногах и руках, а не укоренены в целостности тела».
• 3. Импровизирующий исполнитель должен умело воспринимать новые обстоятельства и включать их в развитие действия. Толчком к импровизации в спектакле, конечно, являются репетиции, где закладывается и обусловливается возможность импровизационного самочувствия актера. Этюдный метод репетирования обращается, прежде всего, к интуитивным, импровизационным свойствам участников будущего спектакля. Импровизационный метод на репетициях приносит иногда такие результаты, которых не достичь никакими иными способами.
• 4. Принцип доведения технических приемов до уровня навыка, т. е. до уровня подсознательного. Научить творчеству нельзя никого, и никаких идеальных моделей, следуя которым можно было бы научиться творить, не существует. ученику предлагается прежде всего определить, что ему мешает, что в нем служит преградой и что «сопротивляется» в нем. Ученик должен найти для себя индивидуальный тренинг, позволяющий исключить эти помехи, эти препятствия на данном этапе своего развития.
• 6. Выстроенность и логическая последовательность упражнений и всей работы на занятии в применении импровизации. Здесь следует проводить тренинги на освобождение мышц от зажимов и блокировок, упражнения на развитие фантазии и воображения, упражнения на актерскую смелость.
• 7. Активность и самостоятельность учащихся в работе. Импровизация предполагает авторство исполнителя, его творческую самостоятельность. Личностное начало — это собственный, оригинальный взгляд на мир, на самого себя, на искусство.

Импровизация не только не исключает детальной композиции роли, но и, напротив, подлинная, а не поддельная импровизация достижима только на почве точной актерской партитуры. Иначе нет подлинности. Недисциплинированная импровизация, по сути дела, рождает анархию, хаос приводит к реакциям аморфным и случайным. Истинная же импровизация легка и свободна. Одна из самых больших опасностей, ограничивающих актера, — отсутствие дисциплины. Конечно, можно выразить себя и в формах анархии. Но в таком случае как раз и говорят, что «сказать, видимо, нечего». Импровизационное самочувствие и дисциплина составляют две стороны одного и того же творческого процесса. Мейерхольд сделал осью своей работы дисциплину, разработку и тренировку внешних форм; Станиславский же — импровизационность каждодневной, обыденной жизни. По сути же это два взаимодополняющих аспекта творческого процесса.

Важной характеристикой импровизации является необходимость концентрации на происходящем на сцене именно здесь и сейчас. Надо видеть и слышать все, что говорят или делают партнеры по сценическому действию. Любой нюанс (иногда это ошибка или непроизвольная реакция) подчас меняют весь контекст хода действия и изменяют обстоятельства. Исполнитель в процессе импровизации должен ориентироваться на предъявленные обстоятельства, а не на те, которые заложены в пьесе или те, которые возникали в процессе подготовки или на предыдущих спектаклях. Особенно важно, что в ряду предъявленных обстоятельств должны находиться эмоциональные реакции и все поведение в целом партнеров по сцене. При этом импровизация не должна переходить в произвол на сцене. Исполнитель не должен искажать ни мизансцен, ни текста автора. Без важных моментов импровизация не имеет основы. Свобода импровизирующего подростка выражается в том, как он произносит слова автора, как следует мизансценам, как нюансирует интерпретацию роли, найденную в период репетиций. Всякая импровизация должна быть подготовлена.

Второй ряд принципов развития сценической импровизации определяет качественные состояния психофизического аппарата исполнителя:

I. Настоящие эмоциональные состояния:

• · простые действия с простыми предметами физического мира,
• · простые действия с воображаемыми предметами.

II. Открытое восприятие:

• · внимательное изучение окружающего пространства,
• · освоение нюансов окружающего пространства,
• · непрерывное наблюдение за изменениями в окружающем пространстве.

III. Непрерывное взаимодействие с партнером:

• · наблюдение за внешними проявлениями поведения партнера,
• · внимательное восприятие вербальной информации, воспроизводимой партнером,
• · внимательное изучение эмоциональных реакций партнеров,
• · постоянное изучение эмоционального состояния партнера,

IV. Эмоциональная память:

• · невозможно вызвать не пережитую эмоцию,
• · этюдное проживание формирует эмоциональную память,
• · эмоции активно формируются при взаимодействии между партнерами, такие эмоции сильнее, правдивее, многообразней, и хорошо запечатлеваются на репетиции, а на спектакле моментально вспыхивают вновь,
• · эмоции это базис для запоминания материала драматической ситуации.