Анализ структуры альманаха «Абраксас» (Пг., 1922. Сб. 2)

Для целостного анализа структуры и контекста О важности изучения контекста периодического (и непериодического) издания пишет В. Б. Смирнов: «Контекстуальность изучения литературно-художественного, литературно-критического или публицистического текста — это принципиальная черта литературоведческого подхода к журналистике. Журнальный контекст, в котором появляется литературное произведение, предельно заостряет внутриконтекстные связи, заставляя „служить“ произведение целям издания, актуализуя зачастую такие идейно-художественные аспекты произведения, которые вне журнального контекста, в отдельном издании могут пройти незамеченными» (Смирнов В. Б. Смирнов В. Б. Журналистика и литература. Методологические и историко-литературные проблемы. Волгоград, 2005. С. 28). Г. В. Зыкова пишет об «особом художественном пространстве» журнала (Зыкова Г. В. Поэтика русского журнала 1830−1870-х гг.: М., 2005. С. 2) альманаха «Абраксас» нами был выбран второй его выпуск. Этот выбор необходимо пояснить. Напрашивающееся решение — анализировать третий номер, в котором опубликована «Декларация эмоционализма» — не может быть признано удовлетворительным, так как третий выпуск «Абраксаса» пострадал из-за цензурных вмешательств и лишился текстов важных для объединения авторов — Радловой и Пиотровского.

В свою очередь, между первым и вторым сборниками приоритет следует отдать второму, так как в нем меньше доля людей, не участвовавших в кружке Кузмина и объединении эмоционалистов. В первом номере таких авторов — 4 (Ахматова, Пастернак, Хлебников, Болотин), во втором — всего двое (Мандельштам и Майзельс; Сергея Нельдихена, «просящегося» в эмоционалисты, мы считаем близким к кругу Кузмина автором). С другой стороны, формирование второго сборника происходит непосредственно перед написанием (или во время написания — декабрь 1922 года) «Декларации эмоционализма», и следует ожидать, что какие-то положения Декларации, а также непосредственно взгляды Кузмина на кружковую природу издания, отразились в этом выпуске.

Ниже приведена роспись содержания второго номера сборника «Абраксас» с указанием родовой принадлежности каждого произведения:

Таблица 1

Первые замечания, которые можно высказать, обратившись к этой росписи, следующие: во-первых, тексты Кузмина образуют композиционное кольцо, начиная и завершая альманах Примечательно, что первые и последние слова в альманахе — имя Михаила Кузмина.. Во-вторых, несмотря на то, что проза и поэзия в альманахе не распределены по разным отделам, стихотворения сосредоточены в первой части «Абраксаса», а прозаические произведения — во второй. Драма, тоже традиционно, располагается в конце, критический обзор завершает альманах.

Критическая статья Кузмина не только завершает альманах, но и формирует впечатление о прочитанных текстах, поскольку о главных «эмоционалистах» Кузмин пишет в хвалебном тоне. После негативных отзывов на произведения Пильняка, Белого, Ремизова, «Серапионовых братьев» Кузмин так, например, характеризует прозу Юркуна: «Вихревой блеск описаний, восторженная нежность к жизни, природе и людям, патетизм лирических рассуждений, эмоциональность фабулы и способность показывать каждый предмет, каждое слово со всех сторон, в трех измерениях — еще неоцененные достаточно свойства прозы Юр. Юркуна, может быть, наиболее своеобразной из современной» Кузмин М. Письмо в Пекин. С. 615. .

О Константине Вагинове он отзывается, как о значительном явлении в литературе: «Тут же я обращаю ваше внимание на стихи и прозу Константина Вагинова, зная вашу привычку следить за всем значительным с самого начала» Там же. С. 616.

Продолжая хвалебные рецензии в адрес лирики Анны Радловой, Кузмин одновременно приводит отзывы о лирике Ахматовой, подспудно сравнивая двух поэтесс. Радлова для него — большой поэт, уже определившийся на своем творческом пути: «Вы увидите огромный путь, который прошла Радлова с первых своих шагов до последнего сборника, где перед нами, подлинный и замечательный поэт с большим полетом и горизонтами» Там же.. Ахматова же, напротив, «стоит на распутье» Там же.; при описании лирики двух Анн Кузмин использует образ бьющегося сердца, но если в случае Радловой «трепещет и бьется современность (не в „пайковом“ смысле) и настоящее человеческое сердце» Кузмин М. Письмо в Пекин. С. 616., то, характеризуя творчество Ахматовой, Кузмин пишет о застое, отсутствии в нем новых тем и идей: «Творчество требует постоянного внутреннего обновления Только тогда сердце по-настоящему бьется, когда слышишь его удары. Никаких привычек, никаких приемов, никакой набитой руки!» Там же. С. 616−617.

Наконец, об участнике альманаха О. Э. Мандельштаме: «Эволюцию и больший пафос (какой-то ледяной) Вы заметите в прекрасной книге Мандельштама» Там же. С. 616.

Можно заметить несколько устойчивых формул для характеристики молодых писателей: указывается на то, что многие их них находятся только в начале своего творческого пути, что критикам свойственна недооценка их творчества, — и, наконец, что в их произведениях отражена современность (что было одной из основных идей «Декларации эмоционализма»).

Если обратиться непосредственно к текстам, помещенным в альманахе, то можно увидеть, что сборник распадается на две части, граница между которыми проходит по небольшому и незначительному стихотворению Дмитрия Майзельса.

Как нам представляется, магистральную идею альманаха можно определить как своеобразное отношение к современности в кузминскому кругу и отражение ее в творчестве.

Негласное требование советской критики на рубеже первых десятилетий ХХ века — отражение в литературе современных событий, острая реакция на происходящее Типичный упрек рецензентов в сторону «Абраксаса» — отсутствие «злободневности»: «Ни уму, ни сердцу „Абраксас“ ничего не дает, но, как явление, он в своем роде весьма показателен. Порождение выдохшегося, изжившего себя „искусства для искусства“». (. Наиболее явно эту мысль выразили редакторы журнала «На посту»: «Нужно расширить рамки содержания пролетарской литературы, имевшей до сих пор две основные темы: труд и борьбу. Необходимо наряду с трудом поставить строительство пролетариата, а в художественном отображении борьбы, целиком использовать в первую очередь, нашу богатую героизмом современность и нашу величественную эпоху. Ближе к живой, конкретной современности» От редакции // На посту. 1923. № 1. С. 6−7.. Схожие положения прописаны в манифесте литературной группы «Октябрь»: «Пролетарская литература кладет в основу творчества революционно-марксистское миропонимание и берет творческим материалом современную действительность, творцом которой является пролетариат, а также революционную романтику жизни и борьбы пролетариата в прошлом и его завоевания в перспективе грядущего» Идеологическая и художественная платформа группы пролетарских писателей «Октябрь» // Правда. 1923. №. 186 (цит. по: Бродский Н. Л., Сидоров Н. П. Литературные манифесты: От символизма до «Октября». М., 2001. С. 579−580).. Эти требования были закреплены в Постановлении Политбюро ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года: «Партия должна подчеркнуть необходимость создания художественной литературы, рассчитанной на действительно массового читателя, рабочего и крестьянского; нужно смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам» Постановление Политбюро ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 г.// Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП (б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917;1953 / Под ред. акад. А. Н. Яковлева; сост. А. Артизов, О. Наумов. М., 1999. С. 53−57. (Впервые: Правда. 1925. № 25−26. С. 8−9).

Подобные идеи проникают даже в обзор литературы за 1917;1922 годы, сделанный В. Я. Брюсовым: «Теперь уже всем становится ясным, чем именно должна стать современная русская поэзия. Поэзия всегда — выражение своего времени. Для одних — прежде всего, конечно, для пролетарских поэтов — это чувство точно определялось как потребность выявить новое миросозерцание, идеологию рабочего класса; для других, захваченных революционным движением, — менее отчетливо, как стремление воплотить новые переживания, данные им революцией и новым укладом жизни; для третьих, может быть, только как желание отразить в художественной форме окружающую действительность; но для всех оно должно было быть связано с необходимостью искать новые средства изобразительности» Брюсов В. Я. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. / Под общ. ред. П. Г. Антокольского и др. М., 1975. Т. VI. Статьи и рецензии 1893−1924. «Далекие и близкие» / Вступит. ст, сост. Д. Е. Максимова, подгот. текстов и примеч. Д. Е. Максимова и Р. Е. Помирчего. М., 1975. С. 501−502. (Впервые: Печать и революция. 1922. № 7).

См. там же: «С этой точки зрения, все направления нашей поэзии за последние годы можно распределить на три группы, так сказать, вчерашнего дня, сегодняшнего дня (по отношению к 17 — 22 гг.) и завтрашнего дня. Первая, это — поэты, не ощутившие требования времени, сознательно оставшиеся чуждыми новаторскому, обновительному движению в области техники поэзии, все „правые“ (в литературном смысле) школы, кончая символистами и акмеистами, — наше литературное прошлое. Вторая, это — поэты, прежде всего увлеченные ковкой новых форм, новых средств и приемов изобразительности, нового поэтического языка, т. е. разрешавшие ту задачу, которую ставил поэзии данный момент ее эволюции, футуристы и все выходящие из футуризма течения — наше литературное сегодня. Третья, это — поэты, которые сразу ставили перед собою основную цель — выразить новое миросозерцание, пытаясь использовать для того как новые, так и традиционные формы, т. е. поэты пролетарские, — наше литературное будущее». .

Усталость от тематического однообразия выражена, например, в манифесте «Серапионовых братьев», появившемся 1 августа 1922 года — то есть накануне образования объединения эмоционалистов: «Мы считаем, что русская литература наших дней удивительно чинна, чопорна, однообразна. Нам разрешается писать рассказы, романы и нудные драмы, — в старом ли, в новом ли стиле, — но непременно бытовые и непременно на современные темы. Произведение может отражать эпоху, но может и не отражать, от этого оно хуже не станет. И вот Всев. Иванов, твердый бытовик, описывающий революционную, тяжелую и кровавую деревню, признает Каверина, автора бестолковых романтических новелл. А моя ультра-романтическая трагедия уживается с благородной, старинной лирикой Федина. Потому что мы требуем одного: произведение должно быть органичным, реальным, жить своей особой жизнью» Лунц Л. Почему мы Серапионовы братья // Лунц Л. «Обезьяны идут!»: Проза. Драматургия. Публицистика. Переписка. СПб., 2003. С. 332−333 (впервые: Литературные записки. 1922. № 3). .

В «Письме в Пекин» Кузмин, могущий подписаться под тезисом о том, что произведение «должно быть органичным, реальным, жить своей особой жизнью» Ср.: «У каждого произведения — свои законы и формы, вызванные органической необходимостью, по которым оно и должно быть судимо» (Кузмин М. Крылатый гость, гербарий и экзамены // Кузмин М. Проза и эссеистика. Т. 3. С. 621)., тем не менее, высказывается против творческого метода «Серапионов», которым он отказывает в глубоком понимании современности: «Эти молодые и по большей части талантливые люди, вскормленные Замятиным и Виктором Шкловским (главным застрельщиком „формального подхода“) образовали литературный трест, может быть, и характерный как явление бытовое. Но глубочайшее заблуждение думать, что их произведения отражают сколько-нибудь современность. Протокольные фотографии военных, деревенских и городских сцен, передача минутного жаргона и делового „волапюка“, лишенные не только эмоционального, но всякого отношения со стороны автора, — в лучшем случае материял для музея „материяльной культуры“» Кузмин М. Письмо в Пекин. С. 614. Отметим, что Кузмин также критикует Шкловского — бывшего соратника по альманаху «Часы». .

В противовес «протокольности» Серапионов Кузмин выдвигает свое собственное понимание того, как должна быть отражена современность в художественном тексте — идею, которая впоследствии также войдет в «Декларацию эмоционализма»: искусство по природе своей направлено на настоящее. «Не существует ни прошедшего, ни будущего вне зависимости от нашего, всеми силами духа эмоционально воспринимаемого, священнейшего настоящего, на которое и направляется искусство» Кузмин М., Радлова А., Радлов С., Юркун Юр. Декларация эмоционализма. С. 270. .

Прямолинейному воспроизведению настоящего в искусстве Кузмин противопоставляет изящную концепцию эмоционального, и потому сиюминутного восприятия мира. «Искусству доступны все времена и страны, но направлено оно исключительно на настоящее. Прошлое и будущее занимают его или как заключающиеся в настоящем, или окрашенные еще острее современностью» Кузмин М. Эмоциональность как основной элемент искусства. С. 377. .

Как нам представляется, именно это положение служит базовой идеей, которую Кузмин и его соредактор Анна Радлова пытаются выразить в том числе и в альманахе.

В этом контексте примечателен тот факт, что гностические образы, впервые появившиеся в поэзии Кузмина в «Александрийских песнях» Панова Л. Г. Русский Египет: Александрийская поэтика Михаила Кузмина. Кн. 1., возвращаются в его лирику в переломном 1917 году Можно также отметить, что в 1919 году «Александрийские песни» вышли отдельным изданием (Кузмин М. Александрийские песни. Пг., 1919), а еще через два года — отдельным изданием с нотами (Кузмин М. Александрийские песни. Пг., 1921. 71 с.). Цикл «София (Гностические стихотворения)» создается им в ноябре-декабре 1917 года. Об отношении Кузмина к революции пишут Богомолов и Малмстад: «При этом общее настроение Кузмина приобретало характер, так сказать, гораздо более идеологический. Если первоначально на передний план выдвигается неприемлемость происходящего из-за разрушения привычной частной жизни, то со временем для Кузмина становится ясно, что все происходящее есть лишь часть некоего более общего процесса, который он неоднократно сравнивает с первыми веками нашей эры, со временем первоначального христианства и милого ему гностицизма» Богомолов Н. А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин. С. 247−248. Там же — об отношении Кузмина к большевикам: «Общее настроение Кузмина, конечно, не подлежит никакому сомнению и может быть определено фразой из дневника: «Конечно, большевики все равно прокляты и осуждены"(С. 248).

Важно подчеркнуть тот факт, что Кузмин, подобно большинству интеллектуалов рубежа веков, воспринимает современные ему великие культурные и общественные переломы как отражение предшествующих глобальных переворотов (чаще всего — падения эллинистической культуры и прихода христианства) и закономерность культурной эволюции. Об этом написана статья Кузмина «Стружки», которая начинается следующими словами: «Аналогия между зарождением христианства и развитием социализма не подлежит сомнению» Кузмин М. А. Стружки // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост., подгот. текстов и коммент. Е. Г. Домогацкой, Е. А. Певак. М., 2000. Т. 3: Эссеистика. Критика. С. 380. (Впервые: Россия. 1925. № 5 (14). С. 4). Идеи «Заката Европы», изложенные Освальдом Шпенглером в его книге, вышедшей в 1918 году (русский перевод вышел в 1923 году) были восприняты многими деятелями искусства того времени. Н. Бердяев так писал об общем умонастроении эпохи: «Мы живем в эпоху, внутренно схожую с эпохой эллинистической, эпохой крушения античного мира» Бердяев Н. А. Предсмертные мысли Фауста // Освальд Шпенглер и Закат Европы. М., 1922. С. 57.

Характерно и то, что Кузмин говорит об экспрессионизме (и, соответственно, об эмоционализме) как о подлинно революционном искусстве: «Протекая в сфере искусства, экспрессионизм, тем не менее, носит все признаки явления более широкой общественной значительности» Кузмин М. Пафос экспрессионизма // Кузмин М. А. Проза и эссеистика. В 3 т. / Сост., подгот. текстов и коммент. Е. Г. Домогацкой, Е. А. Певак. М., 2000. Т. 3: Эссеистика. Критика. С. 341. (Впервые: Театр. 1923. № 11. С. 1).

В условно выделенную нами первую часть альманаха входят стихотворение Кузмина, проза Вагинова, стихотворения Радловой, Мандельштама и Вагинова. Как нам представляется, они объединены общей темой, которую условно можно назвать «присутствие прошлого в настоящем» (или, говоря словами Кузмина, прошлое, «заключающееся в настоящем») и создают общее художественное пространство, в котором сосуществуют реалии и лица разных эпох.

Небольшое прозаическое произведение Вагинова «Звезда Вифлеема» посвящено взаимопроникновению разных временных пластов, соположению их в одном культурном пространстве, созданию сложного хронотопа, связывающего воедино современный автору Петроград и Рим I—II вв.: «У Казанского Собора ромашка. У терм Каракаллы бурьян. Корабли больше не приходят. Нет пурпурнопарусных трирем. Ночью бежал Юпитер из Капитолия. Видели его на Неве, на Троицком мосту и далеко в поле» Вагинов К. Звезда Вифлеема. С. 337. Здесь и далее тексты из альманаха «Абраксас» (кроме специально оговоренных случаев) цит. по: Абраксас. Сб. 2 // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика с указанием страницы в скобках.. Лирический герой Вагинова существует посреди этого сложного хронотопа, выступая своего рода демиургом, создающим этот сложный художественный мир: «Я в сермяге поэт. Бритый наголо череп. В Выборгской снежной кумачной стороне, в бараке № 9 повернул колесо на античность» (С. 337).

В стихотворении Кузмина «Лесенка» также сополагаются разновременные реалии. В этом художественном пространстве звучат экстатические гимны Критски ликовствуя, Отрочий клик С камня возник Свят, плоского.

Гелиос, Эрос, Дионис, Пан!

Близнецы, близнецы! Кузмин М. Стихотворения. С. 512.

а произведения искусства разных веков осмысляются происходящими из одного общего источника ;

Что движением кормит Divina Comedia? Оно!

Что хороводы вверх водит Платоновских мыслей И Фокинских танцев, Серафимских кругов?

Летучее семя… Там же. С. 514.

Одна из центральных идей стихотворения «Лесенка» — мысль о животворящей силе любви, вызывающей творческую энергию:

Мы — путники; движенье — обет наш.

Мы — дети Божьи; творчество — обет наш.

Движенье и творчество — жизнь, Она же Любовь зовется Там же. .

Эта идея также согласуется с одним из положений «Декларации эмоционализма»: «Побуждает к творчеству — активная, неотвлеченная любовь, которая не может не быть творчеством».

В стихотворении Анны Радловой «Семь ворот, семью семь зубцов…» сложный, многомерный образ создается, в том числе, и за счет введения отсылок к мифологии и трагедии Эсхила «Семеро против Фив»:

Прапамять, прапамять, память рви Тайнейшее, тишайшее Иокастино лоно.

Узких ли, окровавленных врат в широкий мир мало, Тебе, сухою арийской печалью сожженный Этеокл, <�Здесь и далее курсив наш — А. П.>

Брат лозою увенчанного сладчайшего Полиника… (С. 341).

Сложный хронотоп первой части альманаха создается в том числе с помощью сравнений — «современная» реалия определяется через сопоставление с мифом или древней историей (у Мандельштама и Радловой), или используется подробное развернутое сравнение (у Вагинова и Радловой):

Ветер нам утешенье принес И в лазури почуяли мы -;

Ассирийские крылья стрекоз,.

Переборы коленчатой тьмы.

(О. Мандельштам «Ветер нам утешенье принес…». С. 339).

Бессонных, арктических ночей лед Свет нестерпимей смерти,.

Или Ифигеньина ножа взлет?..

(Радлова А. «Ты мне ни хлеб, ни соль, ни воздух…». С. 340).

Шумит Родос. Не спит Александрия,.

И в черноте распущенных зрачков Встает звезда и легкий запах море Горстями кинуло и снова рыжий день.

Мне вручены цветущий финский берег И римский воздух северной страны.

(Вагинов К. «Шумит Родос. Не спит Александрия…». С. 342).

Д. Сегал и Н. Сегал (Рудник) высказывают идею о том, что в «Абраксасе», как и в прецедентном для пост-символистских альманахов издании «Литературный альманах „Аполлона“» создается собственный хронотоп: «Совершенно так же, как „Литературный альманах „Аполлона““ определяет какой-то абсолютно уникальный эстетический хронотоп Серебряного века, „Абраксас“ создает хронотоп нового „железного“ или „рогожного“ века, не теряя при этом основного эстетического критерия красоты и интереса. Можно, кажется, определить этот хронотоп как пространство-время магической трансформации человеческого одухотворенного тела» Сегал Д., Сегал (Рудник) Н. К типологии русских литературных альманахов. С. 524.

Не отказываясь от предложенной исследователями интерпретации, мы акцентируем внимание на идее создания в текстах альманаха «Абраксас» особого художественного пространства, в котором едва ли не первое место занимает «эстетический критерий красоты и интереса». Как нам представляется, такое сгущение схожих по образному строю текстов в первой части альманаха «Абраксас» формирует особую творческую установку участников альманаха — и будущих эмоционалистов — на сложное и комплексное понимание «современности» не в значении «только настоящее», а в значении «настоящее, обогащенное памятью прошлого», иначе — современности как вневременности.

Отметим, что такая установка находит поддержку не только в идеях Кузмина, но и в высказанных ранее в статье «Слово и культура» мыслях О. Мандельштама, который также говорит о том, что современная ему историко-культурная ситуация потенциально проецируема на великое множество разнообразных эпох: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков» Мандельштам О. Э. Слово и культура // Мандельштам О. Э. Слово и культура: Статьи / Сост. и примеч. П. Нерлера. М., 1987. С. 42−43. .

Можно говорить о том, что авторы «Абраксаса» участвуют в осмыслении классического наследия: используя опыт символистов (и шире — поэтов начала 20-го века) обращаются к римской истории и древнеримской мифологии. Существенным нам кажется то, что это происходит на страницах альманаха, вышедшего в 1922 году, когда подобная идея уже не могла найти соответствующего реципиента из «новых» читателей (можно также отметить, что именно осенью 1922 года, параллельно выходу первых номеров «Абраксаса», состоялась насильственная высылка более полутора сотен деятелей науки и искусства за рубеж, так называемый «Философский пароход»). «Абраксас», таким образом, предстает изданием «для немногих», несмотря на рекламу и активные анонсы в прессе, — не каждый читатель начала 1920;х годов был в состоянии справиться со сложными, насыщенными непонятными образами произведениями эмоционалистов.

Вторая часть сборника представляет собой собрание произведений, объединенных темой уже не преображенной, а актуальной современности. Истории из жизни городских низов («Адская газета» Н. Кубланова), фантасмагорическое описание жизни людей искусства («Петрушка» и «День в балетном училище» Юр. Юркуна), роман о грабителях («Чертова свечка» Б. Папаригопуло), наконец, история об убийстве молодого архитектора Арчи Брейтона, совершенном в мае 1922 года («Убийство Арчи Брейтона» С. Радлова) — эти тексты формируют уже иное художественное пространство, отчасти полемичное по отношению к произведениям из первой части, отчасти поддерживающее изначальную установку на «отражение современности».

Одновременно эта часть сборника состоит из экспериментальных текстов: сложная, ассоциативная проза Юркуна и Папаригопуло, жанровые трансформации Нельдихена («поэмороман»), наконец, более широкий эксперимент — с временем и пространством в пьесе Радлова — служат общим объединяющим принципом для этих произведений. Возможность формальных экспериментов была, с одной стороны, заложена в программу эмоционализма, а с другой — не являлась самоцелью: «Мастерство или новизна формальная без новизны эмоциональной — пустая побрякушка. Возможны всяческие неологизмы, ломка синтаксиса, что хотите, если они не сами для себя, а для неповторимой выразительности» Кузмин М. Эмоциональность как основной элемент искусства. С. 377. .

В первой части второго выпуска «Абраксаса» помещены произведения авторов, уже имеющих определенную сложившуюся репутацию — Кузмина, Вагинова, Радловой, Мандельштама — причем это поэты, дебютировавшие еще до революции (кроме Вагинова) и тесно связанные с литературой предшествующего периода. Во второй «экспериментальной» части собраны тексты не столь известных писателей. Первая часть рассчитана на «узнавание» тем и образов, вторая часть несет на себе сильную печать новизны: молодые (или прочно позабытые) авторы (Папаригопуло, Юркун), писатели, выступающие в несвойственных для себя жанрах (стихи Пиотровского), новаторское произведение Нельдихена, драма Радлова, публикующаяся «на правах рукописи». Таким образом, «Абраксас» существует на пересечении механизмов узнавания и знакомства; его хронотоп резко меняется на протяжении текста: начавшись сложным, экстатическим стихотворением Кузмина, альманах (его художественная часть) заканчивается простой (на первый взгляд) историей убийства, совершающейся в дни, современные читателю (пьеса Радлова) Нельзя не отметить последние слова финального художественного текста альманаха: ремарка «Занавес. Часы бьют три» — что можно косвенно воспринимать и как «театральный» конец, и как едва уловимую отсылку к альманаху «Часы». Критическая статья Кузмина заканчивается словами «Еще раз до свиданья», типичным завершением любого письма. Возможно, что доведенные до автоматизма реплики оказываются частями сложной игры с читателем и приобретают характер жеста, интимного обращения. .

Подводя итог, можно сказать, что внутреннее единство второго номера альманаха «Абраксас» строится на концепции отражения современности в искусстве, что так или иначе присутствует у каждого из авторов и согласуется с тезисом о «сиюминутности» искусства, выраженном в «Декларации эмоционализма». Отражение современности в литературе для писателей круга Кузмина — это одновременно и создание сложного хронотопа, соединяющего прошлое, настоящее и будущее, и произведения на «актуальные» темы, и сложные формальные эксперименты.

Понимание современности авторами круга Кузмина противостоит магистральному пониманию эпохи — «современность как отражение классовой борьбы».

Литература

«Абраксаса» — это другой подход к пониманию актуальной литературы: с одной стороны, она актуальна потому, что содержит в себе огромный пласт наследия прошлого, с другой стороны, она актуальна, так как в ней отражены приметы века, что заметно на уровне экспериментов с формой и жанром.