Креативный потенциал грамматического явления степеней сравнения прилагательного

А черный цвет — цвет мрака, смерти.

В сочетании с цветовой гаммой читатель может буквально воспринимать настроения писателя, когда он работал над произведением. Потому что в сочетаниями нежных пастельных тонов вдруг может появиться красный или алый — знак огня.

Черный цвет — антипод белого, символ смерти, хаоса, мрака, ночи. Цвет траура.

С черным цветом в истории мировых цивилизаций связаны только отрицательные стороны, в том числе и черная магия, ведьмовство, подземный мир, наконец, ад.

Черный и белый цвета символизируют противостояние двух миров, двух первооснов в человеческом существе, двух духовных ипостасей.

Широко используется в архитектуре и изобразительном искусстве, особенно там, где необходимо подчеркнуть неоднозначное отношение к тому или иному объекту.

Подобным примером использования черного цвета в противопоставлении с белым можно считать памятник Эрнста Неизвестного на могиле Н. С. Хрущева на Новодевичьем кладбище в Москве, выполненного из десяти камней — пяти белых и пяти черных — по числу проведенных у кормила власти лет.

Тем самым, скульптор подчеркнул свое отношение и к неоднозначной судьбе, и к спорным оценкам этого политического и государственного деятеля.

Особенно контрастирует белый и черный цвет на объекте (На белом коте были очень черные пятна от сажи).

При литературной правке стихотворного текста следует учитывать требования нормативной грамматики и возможности стилистического использования морфологических и синтаксических средств языка. Та или иная форма может оказаться устарелой для современного литературного языка или характерной только для отдельных стилей (например, разговорного), поэтому при выборе возможного варианта необходимо исходить из содержания стихотворного текста, жанровых его особенностей, общей стилистической направленности.

Разнообразные стилистические возможности имеются как в структуре предложения в целом, так и в формах образующих его слов.

" При стилистическом подходе к частям речи на первый план выдвигается изучение их использования в различных стилях и функционально-смысловых типах речи, определение стилистической активности тех или иных лексико-грамматических разрядов и отдельных грамматических категорий имен существительных, прилагательных, числительных, местоимений, глаголов, наречий". [ Голуб И. Б. Стилистика русского языка. — 8-е изд.

— М.: Айрис-пресс, 2007. — С. 213]

Смысловая двуплановость и многоплановость закономерна для поэтического текста. Строй поэтического текста условен, ненормативен из-за чрезмерной активности субъективного начала, и поэтому «наращение смыслов» в поэтическом тексте происходит значительно активнее, нежели в тексте прозаическом.

Если ориентироваться в работах Б. Рыжего, то у речевой деятельности есть две стороны: индивидуальная и социальная, причем одну нельзя понять без другой.

В каждый данный момент речевая деятельность предполагает и установившуюся систему и эволюцию; в любой момент речевая деятельность есть одновременно и действующее установление и продукт прошлого.

На первый взгляд различение между системой и историей, между тем, что есть, и тем, что было, представляется весьма простым, но в действительности то и другое так тесно связано между собой, что разъединить их весьма затруднительно.

Не упрощается ли проблема, если, например, начать с изучения речевой деятельности ребенка? Нисколько, ибо величайшим заблуждением является мысль, будто в отношении речевой деятельности проблема возникновения отлична от проблемы постоянной обусловленности.

Таким образом, мы продолжаем оставаться в том же порочном кругу.

В. Маяковский писал: «В нынешнем русском литературном языке превосходная степень прилагательных образуется с помощью суффиксовш- (только высший и низший), -ейш- (умнейший и др.), -айш- (высочайший и др.); впрочем, прилагательные с этими суффиксами часто употребляются в значении увеличительных прилагательных, а не превосходной степени (напр., добрейший, широчайший и пр. — не «самый добрый, широкий», а «очень добрый, широкий»), и употребление их в смысле превосходной степени носит книжный характер. По происхождению эти формы восходят к церковно-славянским формам сравнительной степени прилагательных, а не унаследованы русским яз. от обще-славянского; значение сравнительной степени сохранилось у некоторых прилагательных с суффиксом ш: больший, меньший, старший, младший, лучший, худший (все это и теперь сравнительная степень, а не превосходная), иногда высший и низший. В значении превосходной степени от этих прилагательных употребляются образования с приставкой наиили на-: наибольший, наименьший, наилучший и др., на́больший.

Сравнительная степень от прилагательных (кроме перечисленных выше) и наречий выражается особым неизменяемым образованием сравнительной степени, употребляющимся частью в роли прилагательных, частью в роли наречий, и потому составляющим особую категорию, отличную и от прилагательных по отсутствию форм согласования и по способности сочетаться с глаголами, и от наречий по способности сочетаться с существительными: выше, больше, добрее". [ Стилистика и литературное редактирование: Сб. статей / Под ред. проф. В.

И. Максимова. — М.: Гардарики, 2005. — С. 38]

Лингвистика уделяла слишком большое место истории; теперь ей предстоит вернуться к статической точке зрения традиционной грамматики, но уже понятой в новом духе, обогащенной новыми приемами и обновленной историческим методом, который, таким образом, косвенно помогает лучше осознать состояние языка.

Прежняя грамматика видела лишь синхронический факт; лингвистика открыла нам новый ряд явлений, но этого недостаточно: надо почувствовать противоположность обоих подходов, чтобы извлечь из этого все вытекающие последствия.

Можно не согласиться с утверждением, что современная лингвистика уделяет много внимания истории языка. В настоящее время для нас базовыми являются учебники В. В. Виноградова, который действительно много занимался историей русского литературного языка.

На сегодняшний день много внимания уделено современному состоянию лингвистики. А вот исторической науке очень мало уделяется сегодня внимания, она как бы остановилась на одном месте.

Поэтическая речь — речь отрывистая, членение которой определяется смысловым и синтаксическим строем и автоматически из него вытекает.

Такая речь — периодическая, ритмически организованная. Членение в стихотворном тексте качественно отличается от членения в прозаическом тексте, воспринимаемом как сплошное текстовое пространство.

Для стихотворного текста важны не синтаксические единицы, а единицы ритмически организованные; это замкнутые компоненты, стянутые перекрестными рифмами. Единицы членения -это строка, строфа, четверостишие (или двустишие).

Стиховые строки не обязательно совпадают с синтаксическими границами предложений: стих обладает метром (размером). Это упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест, по-разному заполняемых. Сильные и слабые места — это чередующиеся слоговые позиции в стихе, они образуют метр в виде двухили трехсложной стопы. Сильные места метра занимают ударные слоги, слабые — неударные.

Особую значимость приобретает стихотворный синтаксис. Он в значительной мере условен, деформирован, подчинен не структуре предложения, а ритму. В синтаксисе прежде всего реализуется интонация, метрика. Стихотворная фраза — это явление ритмико-синтаксическое, ритму подчиняется и порядок слов.

В стихах постоянно читатель обращает внимание на переносы значения в словах. Стихотворные тексты метафоричны.

Метафора — перенос имени на основании сходства внешних или внутренних свойств предметов, признаков, процессов. В построении метафоры участвуют четыре компонента: основной и вспомогательный объекты, соотнесенные друг с другом, и свойства каждого из них.

Например, значение метафоры поле (деятельности) возникло на основе представления о поле как обширном пространстве (пригодном или подготовленном к посеву) и представления о деятельности как работе (в определенной области, пригодной для «посева»).

Метафора — наиболее распространенное средство образования новых значений; большая часть наших обыденных понятий по своей сути метафорична: звезда эстрады, соль разговора.

Активность художественной формы в стихотворном тексте бывает столь сильной, что все произведение целиком может представлять собой развернутую метафору. Перенос смысла от внешней формы (внешнего предметного образа) на внутреннюю (глубинного образа) осуществляется за счет переплетения характеристик того и другого образа. Например, в стихотворении С. Щипачева «Березка» внешний предметный образ русской березки лишь знак, повод для передачи другого образа, признаки которого приписываются данному предмету (глянет молчаливо, руки белые, плечи, характером прямая, третьему верна):

Ее к земле сгибает ливень, Почти нагую, а она Рванется, глянет молчаливо, И дождь уймется у окна.

И в непроглядный зимний вечер, В победу веря наперед, Ее буран берет за плечи, За руки белые берет.

Но, тонкую, ее ломая, Из силы выбьется… Она, Видать, характером прямая, Кому-то третьему верна.

В метафоре наблюдается сложность отношений прообраза и образа. Метафорические прообразы прихотливы и чаще всего являются имплицитными (скрытыми).

На семном уровне это выглядит как переход гипосемы (часто коннотативной) из мотивирующего значения в гипосему или гиперсему мотивированного. В слове лиса (хищное млекопитающее семейства собачьих с длинным пушистым хвостом) имеется скрытая коннотативная сема хитрость (по народной традиции именно это качество приписывается лисе).

Второе значение этого слова — хитрец, льстивый человек — возникло на основе коннотативного созначения и включает его как гиперсему в новое значение слова.

«Различают номинативные, когнитивные и образные метафоры. Номинативной является метафора, утратившая образность и служащая прямым именованием: белок прекрасного глаза, чернущий журавль колодца.

Когнитивная (от лат. cognito — думаю) метафора — мыслительное отражение реальной или приписываемой общности свойств: горсть — перен. О людях: незначительное, очень малое число; вертеться перен. Постоянно находиться в мыслях.

Образная метафора возникает как ассоциация человеческого чувства (зрения, слуха, обоняния) с объектами реального мира, человеческого (антропоморфного) осмысления органического / неорганического мира.

Обладая двумя семантическими планами — образом и прообразом, эта метафора имеет экспрессивно-эмоциональное значение:

жемчуг красивых (зубов), перен. о белизне и яркости зубов; крик большущей (души) невольное и сильное выражение сокровенных чувств, мыслей;

пахнет крепчайшей (ссорой) чувствуется, ощущается что-либо ожидаемое;

крест страдания, испытания; обострить сделать более напряженным". [ Стилистика и литературное редактирование: Сб. статей / Под ред. проф. В. И. Максимова.

— М.: Гардарики, 2005. — С.

39.]

Разновидности метафорических значений основаны на типе сходства предметов, признаков, процессов.

К ним относятся:

Форма: голова, пищевой продукт в форме шара, конуса;

Проявление ощущения, восприятия, впечатления: колючий, язвительный, насмешливо-злой;

Мера явления: глубина, сила, степень проявления чего-либо;

Способ действия: глотать, принимать что-либо молча, скрывать свою обиду;

Результат действия: глохнуть, дичать, зарастать сорняком;

Функция: молот, механизм ударного действия для обработки металла давлением.

Метафоры бывают языковые и художественные (индивидуальные). Языковая метафора отражает социальный опыт, имеет системный характер употребления, воспроизводима и анонимна (зеленый юнец, бархат южного неба). Художественная метафора индивидуальна, невоспроизводима в языке, имеет автора и выполняет образные эстетические функции:

олицетворения (антропонима): Улыбнулись сонные березки (С. Есенин);

сравнения: Золотые ладьи облаков (А. Блок);

загадки: Всходит месяц обнаженный при лазоревой луне (В. Брюсов).

«Эпитеты — это чаще всего красочные определения, выраженные прилагательными:

Эпитет выступает как изобразительный прием, который, взаимодействуя с основными типами семантических переносов (метафорой, метонимией) придает тексту в целом определенную экспрессивную тональность:

О розовом тоскуешь небе и голубиных облаках (С. Есенин).

Здесь эпитет голубиные имеет как метафорическую (облака как голуби), так и метонимическую (облака имеют цвет голубя) составляющие.

Создание образных эпитетов обычно связано с употреблением слов в переносном значении (лимонный соклимонный свет луны; седой старик — седой туман; он лениво отмахивался от комаров — река лениво катит волны).

«Эпитеты, выраженные словами, выступающими в переносных значениях, называются метафорическими (Ночевала тучка золотая на груди утеса-великана, утром в путь она умчалась рано, по лазури весело играя… М. Лермонтов).

Большинство ученых считают эпитетом определяющее слово в атрибутивной конструкции прилагательное + существительное.

Атрибутивные эпитеты можно классифицировать с точки зрения их структуры и синтаксической позиции (препозиция, постпозиция, дислокация).

Для русского языка характерна препозиция эпитета, выраженного прилагательным, то есть он стоит перед определяемым существительным.

В поэтических текстах эпитет нередко оказывается в постпозиции (после определяемого слова), что связано с особой ритмической организацией стиха.

Так, в стихотворном тексте Б. Пастернака эпитет сначала предшествует определяемому слову, а в следующей строке стоит после него, создавая эффект обратной симметрии: Кровельных сосулек худосочье, Ручейков бессонных болтовня!

В поэтическом тексте также может встретиться и дислокация эпитета, когда определяемое и определяющее слова отделены друг от друга третьим словом (у А. Блока: В синем сумраке белое платье. За решеткой мелькает резной), что создает дополнительную изобразительность.

«Разъяснение эпитета и определяемого им слова по разным рядам и расположение их по вертикали может создавать дополнительную изобразительность. Так, в строках А. Блока Все как было. Только странная Воцарилась тишина.

И в окне твоем — туманная Только улица страшна.

сначала благодаря необычайной расстановке эпитетов создается эффект «разрыва звучания» (тишины), а затем эффект «таинственности»: улица «страшна» из-за своей «туманности».

Таким образом, стилистические фигуры благодаря особому использованию порядка слов вступают во взаимодействие с синтаксическими фигурами".

Оправдание внутристиховых пауз не следует искать только в формально-логической выразительности. Н. Н. Асеев в блестящем разборе стихотворения «товарищу Нетте» дал убедительные примеры образных пауз Маяковского:

«В порт, Горящий, Как расплавленное лето.

Казалось бы, что эти строчки уж можно сжать в одну без всякого ущерба для читающего (слушающего). И, однако, это было бы губительным упростительством. Губительным потому, что образы Маяковского так насыщены, слова его раскалены до такой степени накалки, что поставь их рядом — они припаяются друг к другу, слившись в бесформенную массу предложения.

В порт, —

В вашем воображении возникает море, ряд доков, мол, пароходы, входящие в гавань;

горящий, —

все это охватывается языками пламени, воображению дается воля представить себе всю грандиозность пылающего порта. И потом делается поправка успокоительная, но оставляющая за собой право на первоначальный эффект «горения» порта, —

как расплавленное лето". [ Стилистика и литературное редактирование / Под ред. В. И.

Максимова. — М.: Гардарики, 2005. — С. 421.].

Естественно, что внутристиховые паузы Маяковского всегда оправданы смыслом фразы, логическим или эмоциональным, дробление стиха сообщает выпуклость отдельным словам, сохраняя в то же время цельность фразы.

Стих Маяковского — отяжеленный сравнительно с бытовой речью.

Это ораторский стих, речь убежденная и убеждающая. Но тяжесть и весомость, отвечающая смысловой и эмоциональной нагрузке его слов, сохраняется и в личной лирике поэта.

Большое значение придавал Маяковский рифме. Она была для него не только созвучием — она несла связующую смысловую функцию. Без рифмы стих рассыплется.

Рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе", — утверждал Маяковский.

Межстиховая пауза еще более подчеркивает значительность рифмующего слова: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало.

Следовательно, затушевывание рифмы в стихах Маяковского совершенно недопустимо. Чтец должен научиться ощущать звуковое подобие рифм Маяковского и уметь находить их.

Это важно не только само по себе, но и для понимания ритмического строения стихов. Нужно в самых «разговорных» стихах ощущать их ритмическое движение.

Ритм — основная сила, энергия стиха. Стихи Маяковского звучат энергично. Ритм его напрягается мыслью и волей. Все это нужно знать тому, кто читает стихи Маяковского публично для аудитории.

Индивидуально-авторские прилагательные-эпитеты образуются чаще с нарушением законов семантической сочетаемости составляющих компонентов (в сложных словах).

К семантическим нарушениям относятся: использование в прилагательных-композитах логически несовместимых компонентов, метафорическое употребление сложных прилагательных с имплицированным сравнением, использование в качестве составляющих частей качественных и относительных прилагательных (ср. нежно-каменный), символическое употребление цветообозначений, создающих микрофрагменты авторской языковой картины мира, употребление в композитах в качестве второго компонента прилагательных, образованных от названий частей тела и др.

Для поэтической речи второй половины XX века характерно окказиональное формообразование прилагательных-эпитетов, что приводит к определенным семантическим сдвигам: употребление форм степеней сравнения от относительных прилагательных; функционирование форм с уменьшительно-ласкательными суффиксами, противоречащими семантике определяемого существительного {малюсенький талант)', образование окказиональных форм по цепочке «существительноеокказиональное прилагательное — окказиональная форма прилагательного и т. д.

Язык есть система, все части которой могут и должны рассматриваться в их синхронической взаимообусловленности.

Изменения никогда не происходят во всей системе в целом, а лишь в том или другом из ее элементов, они могут изучаться только вне ее.

Конечно, всякое изменение сказывается в свою очередь на системе, но исходный факт затрагивает лишь одну ее точку; он не находится ни в какой внутренней связи с теми последствиями, которые могут из него проистечь для целого.

Это различие по существу между сменяющимися элементами и элементами сосуществующими, между частными фактами, затрагивающими систему, препятствует изучению тех и других в рамках одной науки.

Язык — цельная система и все ее элементы должны находиться во взаимосвязи. Если такой взаимосвязи нет, то этот язык постепенно выйдет из обихода и его заменит более целый и живой язык.

Итак, лингвистика непрестанно работает на почве придуманных грамматистами понятий, о которых мы не знаем, соответствуют ли они в действительности конститутивным элементам системы языка.

Русский язык постоянно изменяется с точки зрения появления новых слов и понятий в современной системе. Здесь важно не ошибиться, к какому пласту лексики и стиля относится то или иное слово.

Овладевать всеми языковыми богатствами общения — значит, учиться жить среди людей, учиться жить действительной жизнью.

Русский язык никогда не был замкнутым. Он всегда взаимодействовал не только с родственными славянскими языками, в языковую семью которых он входит, но и с иными языками.

Русский язык обогащался прежде всего за счет собственных средств, но также использовал элементы других языков, в то же время он и сам влиял на развитие других языков.

Нормы литературного языка обеспечивают его устойчивость и преемственность, понятность для разных поколений.

Стилистика призвана показать изобразительно-выразительные возможности грамматики и творческое их освоение поэтами. Поэтическое творчество заключается здесь в том, чтобы не изменить язык, а в том, чтобы наиболее успешно его использовать.

Традиционно в поле зрения грамматической стилистики находится оценка вариантных форм частей речи, наблюдения над их употреблением в текстах разного характера.

При этом практическая стилистика русского языка стоит на страже культуры речи, опираясь на поучительные примеры авторедактирования выдающихся поэтов.

Стилистика начинается там, где существует возможность выбора, а в русском языке такая возможность постоянно возникает при обращении к различным структурным типам предложений, употреблении параллельных синтаксических конструкций, использовании различных способов актуализации отдельных частей высказывания.

Система цветов для лучшего усвоения стихов была заимствована не только из старославянского, но из французского и др. языков.

Общеязыковые метафоры следует отличать от индивидуально-авторских, значение которых рождается в художественном контексте и не становится достоянием языка.

Например: серп луны, свод голубых небес — общеязыковые метафоры, а Небо как колокол, месяц — язык — самобытный художественный образ С. А. Есенина.

Индивидуально-авторские переносы значений наиболее заметны и эмоционально-выразительны.

Таким образом, язык определяет поэтическую речь, указывает ее звуковые, словесные и грамматические возможности. А в поэтической речи иногда появляются новшества — сначала по инициативе отдельных говорящих, потом как приметная и увлекательная новинка и как общеупотребительное языковое средство.

Каждый великий поэт выдерживает главное испытание — временем. Одному поколению ближе одни произведения поэта, другому — другие. Соответственно меняется и звучание поэзии.

Услышать, угадать современное звучание поэта — одна из главных задач чтеца. Задача не простая, и ответ на нее не однозначен: каждая вещь требует своего решения.

Но если попытаться определить в самых общих чертах главное направление, по которому развивается искусство чтения стихов В. Маяковского, то можно утверждать следующее: в наше время, может быть, как никогда до сих пор, поэт, исполняя свое давнее обещание, «говорит» с нами «как живой с живыми». Не громыхает, не вещает, а именно говорит.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате проведенного исследовании можно сделать следующие выводы:

1. Грамматическое явление степеней сравнения имени прилагательного представляет собой морфологическую категорию, т. е. систему морфологических форм с однородным содержанием.

2. Семантико-функциональный потенциал степеней сравнения имен прилагательных определяется их содержательным варьированием в двух аспектах, связанных: во-первых, с наличием или отсутствием его способности отражать объективную меру признака действия и, во-вторых, с характером объектов сравнения.

3. Степени сравнения имен прилагательных обладают креативным потенциалом, который наиболее ярко проявляется в языке художественной литературы, чаще всего в виде окказиональных образований.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. — М., 2004.

Бабенко Н. Г. Окказиональное в художественном тексте. Структурно-семантический анализ: Учебное пособие — Калининград, 1997.

Барлас Л. Г. Русский язык.

Введение

в науку о языке. Лексикология. Этимология. Фразеология.

Лексикография / Л. Г. Барлас; под ред. Г. Г. Инфантовой. — М.: Изд-ва Флинта; Наука, 2003.

Бондарко А. В. Принципы функциональной грамматики и вопросы аспектологии. — М., 2001.

Бондарко А. В. Теория морфологических категорий и аспектологические исследования. — М., 2005.

Виноградов В. В. Русский язык: (Грамматическое учение о слове). — М., 1986.

Вольф Е. М. Грамматика и семантика прилагательных. — М., 1978.

Вольф Е. М. Функциональная семантика оценки. — М., 1985.

Воротников Ю. Л. Грамматический статус аналитических форм компаратива в русском языке // Словарь и культура речи. М., 2001.

Гвоздев А. Н. Современный русский литературный язык. — М., 1997.

Голуб И. Б. Стилистика русского языка. — 8-е изд. — М.: Изд-во Айрис-пресс, 2007.

Карабань И. А. Значение форм степеней сравнения и исходная форма прилагательного // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. — 1969. — № 4.

Козакова А. А. Особенности употребления грамматических категорий числа и степени сравнения в идиостиле Марины Цветаевой: автореф. дис. … к. филол. наук. — Ростов-на-Дону, 2000.

Колесникова С. М. Степени сравнения прилагательных и выражаемая ими интенсивность признака // Русский язык в школе. — 1998. № 5.

Милославский И. Г. Морфологические категории современного русского языка. — М., 1981.

Основы построения описательной грамматики современного русского литературного языка. — М., 1966.

Панин Л.Г. О формах имен прилагательного в русском языке // Русский язык в школе. — 1993. — № 1.

Панова Г. И. Современный русский язык. Морфология. — Абакан, 2003.

Ремчукова Е. Н. Креативный потенциал русской грамматики: Морфологические ресурсы языка: диссертация … д-ра филол. наук. — М., 2005.

Розенталь Д. Э. Справочник по правописанию и литературной правке. — М., 1985.

Русская грамматика. В 2-х т. — М., 1980.

Стилистика и литературное редактирование: Сб. статей / Под ред. проф. В. И. Максимова. — М.: Гардарики, 2005.

Теория функциональной грамматики: Качественность. Количественность. — М., 1996.

Федотов А.Н., Функционально-семантические особенности прилагательного в русском языке: (На материале рус. поэзии нач. XX в.): автореф. дис. … к. филол. н. — М., 1997.

Шахматов А. А. Синтаксис русского языка. — М., 2001.

Щерба Л. В. Языковая система и речевая деятельность. — М., 2008.