Развитие женского образа на примере романа Золя «Женское счастье» (на французском языке)

P uis, elle était restée la dernière de la maison, rebutée, plaisantée, traitée par lui en bête curieuse. P endant des mois, il avait voulu voir comment une fille poussait, il s'était amusé à cette expérience, sans comprendre qu’il y jouait son cœur. E

lle, peu à peu, grandissait, devenait redoutable. P eut-être l’aimait-il depuis la première minute, même à l'époque où il ne croyait avoir que de la pitié. Et, pourtant, il ne s'était senti à elle que le soir de leur promenade, sous les marronniers des Tuileries. S

a vie partait de là, il entendait les rires d’un groupe de fillettes, le ruissellement lointain d’un jet d’eau, tandis que, dans l’ombre chaude, elle marchait près de lui, silencieuse. E nsuite, il ne savait plus, sa fièvre avait augmenté d’heure en heure, tout son sang, tout son être s'était donné. Une enfant pareille, était-ce possible? Quand elle passait à présent, le vent léger de sa robe lui paraissait si fort, qu’il chancelait". (421)

L'écrivain rend les idées du personnage ayant inséré son endophasie dans l’espace d’auteur, sans mettre en relief alors du flux des paroles d’auteur. L’auteur lui-même énumère la particularité du caractère de l’héroïne :

«Elle apportait tout ce qu’on trouve de bon chez la femme, le courage, la gaieté, la simplicité; et, de sa douceur, montait un charme, d’une subtilité pénétrante de parfum». (422)

Les particularités changements de l’image se reflètent aussi dans la comparaison avec d’autres personnages:

«On pouvait ne pas la voir, la coudoyer ainsi que la première venue; bientôt, le charme agissait avec une force lente, invincible; on lui appartenait à jamais, si elle daignait sourire. Tout souriait alors dans son visage blanc, ses yeux de pervenche, ses joues et son menton troués de fossettes; tandis que ses lourds cheveux blonds semblaient s'éclairer aussi, d’une beauté royale et conquérante. Il s’avouait vaincu, elle était intelligente comme elle était belle, son intelligence venait du meilleur de son être. Lorsque les autres vendeuses, chez lui, n’avaient qu’une éducation de frottement, le vernis qui s'écaille des filles déclassées, elle, sans élégances fausses, gardait sa grâce, la saveur de son origine». (422)

Ainsi, l’héroïne est octroyée des nouvelles lignes, la nouvelle description de portrait et les nouvelles relations avec d’autres héros:

«Enfin, lorsque sonnaient cinq heures, il devait signer le courrier, le travail machinal de sa main recommençait, pendant qu’elle se dressait plus dominatrice, le reprenant tout entier, pour le posséder à elle seule, durant les heures solitaires et ardentes de la nuit. Et, le lendemain, la même journée recommençait, ces journées si actives, si pleines d’un colossal labeur, que l’ombre fluette d’une enfant suffisait à ravager d’angoisse». (424)

Donc, pour le développement de l’image du principal personnage Zola utilise de divers accueils de langue. Premièrement, les caractéristiques de portrait, les descriptions, du point de vue des héros et par comparaison avec d’autres personnages. Deuxièmement, une diverse génération les éléments d’estimation, le surnom, de qui octroient l’héroïne les proches. Enfin, dans la description de sa perception du monde et les lignes caractéristiques de sa conscience. L’auteur utilise les épithètes, les comparaisons, la métaphore et la métonymie.

2.

2. Les personnages de second rang.

Maintenant nous examinerons le développement des héroïnes du deuxième plan dans le roman. Avant tout, cela — Élisabeth et Geneviève Baudu — les parents plus proches de la principale héroïne.. La position socie de lui est la place de petite bourgeoisie.

Les Baudu sont particulièrement exaspérés du fait de leur attachement aux pratiques commerciales traditionnelles, et souhaitent que leur boutique reste telle qu’elle est. Plus tard dans le texte, certains membres de leur famille vont eux-mêmes succomber à cet acharnement et à ce désespoir, voyant le grand magasin provoquer alors petit à petit leur totale faillite.

La formation des images de deux héroïnes commence aussi par leur portrait:

«La première était une petite femme mangée d’anémie, toute blanche, les cheveux blancs, les yeux blancs, les lèvres blanches. Geneviève, chez qui s’aggravait encore la dégénérescence de sa mère, avait la débilité et la décoloration d’une plante grandie à l’ombre. Pourtant, des cheveux noirs magnifiques, épais et lourds, poussés comme par miracle dans cette chair pauvre, lui donnaient un charme triste». (11)

Comme on voit de l’exemple, déjà initialement l’auteur préfère la couleur blanche à la description de l’héroïne, comme en préparant le lecteur au dénouement tragique de la ligne de sujet liée à elle.

La fille et la mère représentent une certaine unité, sont donnés notamment dans la corrélation de parenté:

«Mme Baudu et Geneviève, l’air résigné, avaient baissé les yeux». (13)

Aussi l'écrivain ajoute à la description extérieure la caractéristique de l’intérieur de l’héroïne, son sentiment et idées:

«Et la jeune fille, elle aussi, s'était accoutumée à l’aimer, mais avec la gravité de sa nature contenue, et d’une passion profonde qu’elle ignorait elle-même, dans son existence plate et réglée de tous les jours». (18)

Zola donne aussi la distanciation, l’estimation du héros au nom de l’autre :

«Jean, pris d’intérêt pendant la conversation sur le mariage, dévisageait la cousine Geneviève, qu’il trouvait trop molle, trop pâle, et qu’il comparait au fond de lui à un petit lapin blanc, avec des oreilles noires et des yeux rouges». (19)

Avec l’aide des épithètes l'écrivain transmet les changements commençant intérieurs de l’héroïne:

«Mais Geneviève, le visage sévère et douloureux, ne quittait pas Colomban du regard». (272)

L'écrivain utilise souvent les lexèmes synonymiques descriptifs:

«Mme Baudu, devant eux, allait de l’un à l’autre, inquiète et silencieuse, comme si elle eût deviné là un nouveau malheur. Depuis quelque temps la tristesse de sa fille l’effrayait, elle la sentait mourir». (272)

Dans l’image de la mère on s’enregistre aussi les changements liés à l'émotion à cause de l'état de la fille:

«Elle était immobile derrière la caisse, avec sa petite figure blanche, mangée d’anémie, gardant le silence et le vide de la boutique». (456)

Le développement de la maladie est présenté graduellement, chaque fois en marquant toutes les nouvelles et nouvelles lignes, l’auteur ne dit pas à la fois au lecteur, que l’héroïne est malade. Le procès du développement de la maladie présente la formation de l’image de l’héroïne:

«Là, elle était allongée, si fluette sous les couvertures, qu’on ne sentait même plus la forme et l’existence d’un corps. Ses maigres bras, brûlés de la fièvre ardente des phtisiques, avaient un perpétuel mouvement de recherche anxieuse et inconsciente; tandis que ses cheveux noirs, lourds de passion, semblaient s'être encore épaissis et mangeaient de leur vie vorace son pauvre visage, où agonisait la dégénérescence dernière d’une longue famille poussée à l’ombre, dans cette cave du vieux commerce parisien». (461)

La mort se fait sentir dès le début dans les images de ces héroïnes, particulièrement Geneviève. Non sans raison notamment dans les paroles de ses parents a sonné le récit de la parente éloignée mourant à la Caroline, une ancienne femme Mouret :

«- C ette pauvre Caroline! interrompit Mme Baudu. E lle était un peu ma parente.

A h! si elle avait vécu, les choses tourneraient autrement. E lle ne nous laisserait pas assassiner… Et c’est lui qui l’a tuée. Oui, dans ses constructions!

U n matin, en visitant les travaux, elle est tombée dans un trou. T rois jours après, elle mourait. Elle qui n’avait jamais été malade, qui était si bien portante, si belle… Il y a de son sang sous les pierres de la maison". (28)

«Mouret se récria.

Oh! par exemple! elle est très honnête, mon cher… Non, j’ai soupé avec Héloïse, la petite des Folies. Bête comme une oie, mais si drôle! (42)

À la formation de l’image l’auteur ajoute aussi l’information sur ses gestes, sur la conduite:

«Et, Denise s'étant récriée, en lui assurant que son état n'était pas si grave, elle lui coupa une seconde fois la parole, elle rejeta soudain la couverture d’un geste chaste de vierge qui n’a plus rien à cacher dans la mort. Découverte jusqu’au ventre, elle murmura». (463)

Par des comparaisons métaphoriques l’auteur transmet toute la tragédie de la maladie de cette héroïne:

«Tremblante, Denise quitta le bord de la couchette, comme si, d’un souffle, elle eût craint de détruire cette nudité misérable. C'était la fin de la chair, un corps de fiancée usé dans l’attente, retourné à l’enfance grêle des premiers ans. Lentement, Geneviиve se recouvrit, et elle rйpйtait …» (463)

L’auteur fait la description a description de la mère de Geneviève aussi par les comparaisons figuratives et métaphoriques :

«Mme Baudu l'écoutait, la tête droite sur l’oreiller, si pâle, que son visage avait la couleur de la toile». (281)

«Bientôt les yeux de sa femme se fermèrent, elle dormait toute blanche, comme morte». (283)

«…tandis que la tante ne disait rien non plus, tombée sur une chaise, avec la face blanche d’une blessée, dont le sang s'épuisait goutte à goutte». (471)

La description de mort est la culmination dans le développement de l’image de Geneviève et mme Baudu:

«E lle était assise au milieu de son lit, les reins soutenus par des oreillers. S euls, dans son visage blanc, les yeux vivaient encore; et, la tête droite, elle les tournait obstinément vers le Bonheur des Dames, en face, à travers les petits rideaux des fenêtres. B audu, souffrant lui-même de cette obsession, de la fixité désespérée de ces regards, voulait parfois tirer les grands rideaux. M

ais, d’un geste suppliant, elle l’arrêtait, elle s’entêtait à voir, jusqu'à son dernier souffle. M aintenant, le monstre lui avait tout pris, sa maison, sa fille; elle-même s’en était allée peu à peu avec le Vieil Elbeuf, perdant de sa vie à mesure qu’il perdait de sa clientèle; le jour où il râlait, elle n’avait plus d’haleine. Q uand elle se sentit mourir, elle eut encore la force d’exiger de son mari qu’il ouvrît les deux fenêtres. I l faisait doux, une nappe de gai soleil dorait le Bonheur, tandis que la chambre de l’antique logis frissonnait dans l’ombre.

M me Baudu demeurait les regards fixes, emplis de cette vision de monument triomphal, de ces glaces limpides, derrière lesquelles passait un galop de millions. Lentement, ses yeux pâlissaient, envahis de ténèbres, et lorsqu’ils s'éteignirent dans la mort, ils restèrent grands ouverts, regardant toujours, noyés de grosses larmes" (532).

Les images des héroïnes — des vendeuses du service de la confection sont pas moins considérables dans le roman. Cettes personnages aussi sont donnés au départ dans la description de leur apparence de portret, avec l’utilisation des métaphores et les comparaisons:

«Cinq ou six femmes, vêtues de robes de soie, très coquettes avec leurs chignons frisés et leurs crinolines rejetées en arrière, s’y agitaient en causant. Une, grande et mince, la tête trop longue, ayant une allure de cheval échappé, s'était adossée à une armoire, comme brisée déjà de fatigue». (64)

«Mais elle était sans colère, elle ne les avait trouvées belles ni l’une ni l’autre, pas plus la grande avec son chignon de cheveux roux tombant sur son cou de cheval, que la petite, avec son teint de lait tourné, qui amollissait sa face plate et comme sans os. Clara Prunaire, fille d’un sabotier des bois de Vivet, débauchée par les valets de chambre au château de Mareuil, quand la comtesse la prenait pour les raccommodages, était venue plus tard d’un magasin de Langres, et se vengeait à Paris sur les hommes des coups de pied dont le père Prunaire lui bleuissait les reins. Marguerite Vadon, née à Grenoble où sa famille tenait un commerce de toiles, avait dû être expédiée au Bonheur des Dames, pour y cacher une faute, un enfant fait par hasard; et elle se conduisait très bien, elle devait retourner là-bas diriger la boutique de ses parents et épouser un cousin, qui l’attendait». (66)

Sur chacune l’auteur aussi dit une série de faits nécessaires biographiques:

«La seconde, Mme Frédéric, qui, dans sa rigidité maussade de veuve, se plaisait aux idées de désastre, jurait en phrases brèves, que la journée était perdue: on ne verrait pas quatre chats, on pouvait fermer les armoires et s’en aller; prédiction qui assombrissait la face plate de Marguerite, très âpre au gain, tandis que Clara, avec ses allures de cheval échappé, rêvait déjà d’une partie au bois de Verrières, si la maison croulait. Quant à Mme Aurélie, muette, grave, elle promenait son masque de César à travers le vide du rayon, en général qui a une responsabilité dans la victoire et la défaite». (116)

Zola utilise la description des actions des vendeuses, l’expression de leurs émotions:

«Marguerite risqua un léger gloussement de fille distinguée qui se retient; Clara avait lâché une vente, pour se faire du bon sang à son aise!» (147)

L'élément nécessaire dans le développement des images est aussi leur vie privée, qui est transmise en compagnie avec l’estimation définie d’auteur:

«Clara était un scandale, avait trois entreteneurs, disait-on, sans compter la queue d’amants de hasard, qu’elle traînait derrière elle; et, si elle ne quittait pas le magasin, où elle travaillait le moins possible, dans le dédain d’un argent gagné plus agréablement ailleurs, c'était pour se couvrir aux yeux de sa famille; car elle avait la continuelle terreur du père Prunaire, qui menaçait de tomber à Paris lui casser les bras et les jambes à coups de sabot. Au contraire, Marguerite se conduisait bien, on ne lui connaissait pas d’amoureux; cela causait une surprise, toutes se racontaient son aventure, les couches qu’elle était venue cacher à Paris; alors, comment avait-elle pu faire cet enfant, si elle était vertueuse? et certaines parlaient d’un hasard, en ajoutant qu’elle se gardait maintenant pour son cousin de Grenoble. Ces demoiselles plaisantaient aussi Mme Frédéric, lui prêtaient des relations discrètes avec de grands personnages; la vérité était qu’on ne savait rien de ses affaires de cœur; elle disparaissait le soir, raidie dans sa maussaderie de veuve, l’air pressé, sans que personne pût dire où elle courait si fort». (168)

Aussi Zola donne l’estimation des héroïnes du côté de Denise :

«Il y avait des mois qu’il brûlait ainsi, sur le trottoir d’en face, sans trouver le courage de se déclarer; et cela pour une fille libre, qui demeurait rue Louis-le-Grand, qu’il aurait pu aborder, avant qu’elle s’en allât chaque soir au bras d’un nouvel homme!» (169)

Chaque image se caractérise par l’expression de son estimation par rapport à Denise:

«Clara était souffletée du troupeau de ses amants, Marguerite elle-même avait reçu son enfant à la tête, tandis qu’on accusait Mme Frédéric de passions cachées. Tout cela à cause de cette Denise!» (170)

Donc le roman de Zola contient les descriptions-symboles presque indépendantes, terminées dans, sont consolidés assez solidement sous la relation de composition. Ils sont bâtis autour d’unes-deux images passant à travers toute l’oeuvre. La partialité de Zola à la représentation est sensuelle-concrète du monde réel comme des descriptions impressionnistes.

Conclusion

U ne série «Les Rougon-Macquart» représente le tableau grandiose des relations socies à l'époque du Deuxième empire, mais le peintre lui-même pensait l’oeuvre avant tout — comme «l'histoire naturelle», comme l'étude fondée sur le principe de l’hérédité et fermée dans les frontières de la physiologie, définissant la mentalité des personnes agissant dans le roman. Z ola dépense beaucoup d’efforts pour que montrer, comment les lois de l’hérédité se font sentir les membres séparés de la famille Rougon-Macquart. T

oute l'épopée immense est liée par le plan soigneusement élaboré s’appuyant sur le principe de l’hérédité — dans tous les romans de la série les membres d’une famille tellement largement ramifiée se produisent que ses pousses pénètrent dans les plus hautes couches de la France bourgeoise, ainsi qu'à ses dessous les très profonds. L e dernier roman de la série insère l’arbre généalogique Les Rougon-Macquart, que doit servir du guide sur le labyrinthe extrêmement embrouillé des relations de parenté prises pour base du système de l'épopée grandiose. V alable est long-glubokim par le contenu de l’oeuvre est certes partie non cette liée aux problèmes de la physiologie et l’hérédité, mais ces représentations sociales, qui sont données à «Les Rougon-Macquart». Avec la même concentration, avec quel auteur systématisait le contenu «naturel» (physiologique) de la série, nous devons systématiser et comprendre son contenu social, l’intérêt k-rogo est exclusif.

Parmi les nombreuses images que l’on rencontre chez Zola, il en est une qui mérite une attention toute particulière, non seulement parce qu’elle apparaît plus d’une fois, mais parce qu’elle éclaire d’un jour nouveau l’idéal héroïque de Zola, son activité créatrice et l’ensemble du drame spirituel qui se déroule au cœur de son existence.

«Au Bonheur des Dames» est publié en 1883, le onzième volume de la série «Les Rougon-Macquart». À travers une histoire sentimentale à l’issue inhabituellement heureuse, le roman entraîne le lecteur dans le monde des grands magasins, l’une des innovations du Second Empire.

Voici les particularités de la langue de Zola:

— le vocabulaire est marqué, comme souvent chez Zola, par l’importance du lexique de la pulsion sexuelle, mêlée aux fièvres de la possession matérielle;

— les nombreuses énumérations, le gigantisme systématique des adjectifs donnent au texte une ampleur épique;

— les métaphores animistes contribuent à peindre une sorte d’hystérie collective qui se communique aux objets eux-mêmes;

— les métonymies relèvent d’un art de romancier: c’est par elles que le lecteur entrevoit le mieux la corruption des mœurs.

«Романы Э. Золя дают богатый материал для изучения цвета как художественного средства. Так в роомане «Дамское счастье» важным источником идейно-эстетической информации является использование лексических рядов с доминатными семамаи «obscur» и «clair».

Donc, pour le développement de l’image du principal personnage Zola utilise de divers accueils de langue. Premièrement, les caractéristiques de portrait, les descriptions, du point de vue des héros et par comparaison avec d’autres personnages. Deuxièmement, une diverse génération les éléments d’estimation, le surnom, de qui octroient l’héroïne les proches. Enfin, dans la description de sa perception du monde et les lignes caractéristiques de sa conscience. L’auteur utilise les épithètes, les comparaisons, la métaphore et la métonymie.

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