Мужиские и женские образы в произведениях М. И. Цветаевой

Инверсия нужна Цветаевой для усиления просторечно-образной интонации.

О таких типичных фольклорных приемах, как употребление уменьшительно-ласкательных слов, нет нужды говорить подробно; достаточно на нескольких примерах убедиться, сколь неистощим поэт в создании целой россыпи уменьшительно-ласкательных словообразований: «Ляжет парень смирней травиночки От кровиночки-булавиночки», «вороток», «бровочки», «волосочки» (у Царевича); воды «пригоршенка»; «на первый раз — вприглядочку, а уж второй — вприкусочку», и т. д. А сколько разнообразнейших сравнений разбросано в поэме; перечислять их — значит, переписывать все подряд: «Твоя-то — перышко, моя-то — лапища» (говорит Царь-Девица о руке Царевича и своей); «но не сон-туман, ночное наважденьице — то Царицыно перед Царем виденьице»; «глаза желтые — янтарь шаровой» (у совы); «ветр с кудрями-грудью, как любовник, смел». Так и кажется, что поэт упивается словесной игрой, не зная удержу и предела. Недаром Марине Ивановне было очень дорого ее монументальное детище: «Вся сказочная Русь и вся русская я», — признавалась она Волошину (письмо от 27 марта 1921 г.).

Свое тридцатилетие Марина Цветаева встретила в полной зрелости и расцвете творческих сил, и — кто знает? — живи она на своей родной земле, ей, возможно, удалось бы создать еще большие и бесспорные поэтические ценности.

3. Федра, Но судьба сложилась иначе. Покинув родину, она обрекла себя на беспросветное нищее существование в эмигрантской среде, очень скоро понявшей, что Марина Цветаева для нее не только инородное, но и враждебное явление. Меняется и весь стилистический характер поэтической речи. Внутренняя взволнованность так велика, что переплескивается за границы четверостиший, оканчивая фразу в неожиданном месте, подчиняя ее пульсирующему, вспыхивающему или внезапно обрывающемуся ритму. «Эмоциональный взрыв усиливается инструментовкой стиха, перекличкой соседствующих по звучанию или по синонимическому родству слов, словесная сеть слагается часто в такие изощренные узоры, что понимание основного замысла дается далеко не сразу. Но Цветаева сама теперь настаивает на том, что стих не должен быть слишком облегченным.

Сейчас она решительно стоит за усложненную структуру поэтического языка. «Что есть чтение, как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, пределами слов… Чтение — прежде всего сотворчество""[4,51] .Отказывается она и от условности стихотворной формы, близкой к общепонятным канонам, от музыкальности стиха, от «льющейся» речи: «Я не верю стихам, которые льются. Рвутся-да!» Смелое, порывистое дробление фразы на отдельные смысловые куски ради почти телеграфной сжатости, когда опускается все понятное само собой и остаются только самые необходимые акценты мысли, — становится особой приметой ее стиля, новаторского и неповторимого, ибо он не отвлеченно-словесное изобретательство, а органическое выявление в слове буйного, стремительного, взволнованного состояния души. Так выражал себя в условиях тягостного быта и сложного психического состояния ее протестующий, упорно отстаивающий собственное «я» дух. Иначе Цветаева писать бы и не могла — настолько сложной, склонной к парадоксам была ее творческая природа.

Порывистый и прерывистый характер речи необычен уже потому, что он отражает душевное состояние поэта со стремительной непосредственностью переживаемой минуты. «Даже в печатной строке стихи Цветаевой кажутся еще не остывшими от породившего их внутреннего жара. Отсюда их как бы задыхающаяся отрывистость, дробление фраз на краткие, взрывчатые эмоциональные куски и непрерывный поток неожиданных, но вместе с тем и убедительных ассоциаций."[4,52]

Прямая наследница традиционного мелодического и даже распевного строя, Цветаева решительно отказывается от всякой мелодики, предпочитая ей афористическую сжатость нервной, как бы стихийно рождающейся речи, лишь условно подчиненной разбивке на строфы. И при этом широко пользуется приемом звуковых повторов и щедрых аллитераций, не говоря уже о свежей, неожиданной рифмовке, или, лучше сказать, системе концевых созвучий.

Именно в этот период создается драма «Федра» В основе «Федры» лежит древнегреческий миф о женщине, воспылавшей страстью к своему пасынку, отвергнутой им и покончившей собой. Цикл «Гнев Афродиты», в который входит и драма «Федра», написанный в эмиграции, фиксирует то новое, что появилось в мироощущении поэтессы после пережитых трагических событий: революции в России, смерти младшей дочери, отъезда в эмиграцию. Цветаева ощущает невозможность утолить собственную душу как некое архетипическое свойство, что так же обращает ее творческий интерес к мифу — средоточию архетипов. Это дает нам право утверждать, что хронотоп пьес Цветаевой обусловлен субъективными причинами, коренящимися в ее мирои самоощущении. Источником конфликтов драматургии Марина Цветаева тоже не выходит за рамки традиционного сюжета, однако пользуется теми или иными коллизиями для высказывания лично ей присущих воззрений, И ее трагедии написаны на языке современности.

В предыдущей главе мы говорили, об образе сильной женщины, женщины — амазонки, образе очень близком для Цветаевой. Но изредка, как исключение, противоречащее главной линии любви в творчестве поэтессы, встречается и иной вариант этого чувства. Так, в стихотворении «Я — страница твоему перу» героиня является выразителем традиционного женского начала, начала принимающего, хранящего, воспроизводящего. В этом случае женщина без надлома и насилия над собой, естественно и добровольно подчиняется мужчине. Своеобразной кульминацией в «антологии» цветаевской греховной страсти является «Федра». Третья жена царя Тезея — тридцатилетняя Федра — полюбила своего пасынка, двадцатилетнего Ипполита.

Страсть героини — сильная, испепеляющая, непереносимая, разрушающая страсть. Она тем, в частности, отличается от любви, что ее носитель не способен сказать себе «нет», не может остановиться у роковой черты, не в силах бороться с грехом. К тому же, Федрин грех — вдвойне грех, ибо Ипполит — пасынок. Не случай, не увлечение мифами, античными сюжетами привели Цветаеву к столь «пикантной» ситуации. В «Федре», как и в «Ариадне», там, где факты противоречили писательской концепции, ее заветным мыслям, она смело использовала «ножницы» и фантазию.

Известный сюжет привлекает Марину Ивановну возможностью выразить свое, наболевшее, что не раз ощущала к возлюбленным (О.Мандельштаму, Н. Гронскому, А. Бахраху и т. д.) и что еще предстоит ощутить к сыну. Федринско-цветаевское заклинание «слаще первенца носимый в тайнах лона» созвучно цветаевско-федринским признаниям, например, А. Бахраху: «Я люблю вас как друга и еще — в полной чистоте — как сына, вам надо расстаться только с женщиной во мне», «Вы мое дитя…"[12,134] Как в «Поэме Горы», а также в своих многочисленных жизненных романах, поэтесса и в драме эту «нестандартную ситуацию» решает на двух уровнях. С одной стороны, Федра говорит Ипполиту о вечном, а не ночном ложе, «где ни пасынков, ни мачех, ни грехов, живущих в детях, ни мужей седых, ни третьих жен», с другой, и этому крику души веришь больше, чем «высокому бреду»: «Пока руки есть! Пока губы есть! Будет — молчано!» К тому же «вечное ложе» — даже не отпущение грехов, а снятие данной проблемы вообще. Об этом вполне определенно заявляется и в трагедии: «Нет виновного. Все невинные», и в черновых записях самой поэтессы: «Дать Федру, не Медею, вне преступления, дать безумно любящую женщину, глубоко понятную"[12,121].

На примере «Федры» интересно проследить очень характерный для Цветаевой метасмысл «любовь-боль». «Метасмысл понимается как совокупность категоризованных частных смыслов; смысл — конфигурация всех связей и отношений между различными элементами представленной в тексте ситуации мыследействования и коммуницирования. Литературный текст трактуется как опредмеченная человеческая субъективность. Путь к смысловым мирам художественного текста лежит через формальные текстовые средства, которые являются материальной «одеждой» идеальных смыслов и служат для активизации рефлексии читателя над всем своим опытом освоения окружающей действительности и над всем своим опытом коммуникации"[9,36]. В поэзии М. Цветаевой метасмысл «любовь-боль» представлен такими смысловыми компонентами, как «узнаваемость любви по боли», «познаваемость любви через боль», «пытка любовью», «раненость любовью», «любить — значит превратиться в рану» и другими смыслами. «Метасредствами, опредмечивающими названный метасмысл, являются фронтальная метафоризация, широкое использование окказиональных образований, параллелизмы и ряд других средств."[9,37]

Один из страстных монологов героини открывается обращением:

Ипполит! Ипполит! Болит! Опаляет… В жару ланиты…

Помимо прямого упоминания о боли, строфа характеризуется особой ритмико-интонационной организацией: восклицания передают эмоциональность, к которой рваная синтагма прибавляет представление о сильном душевном волнении; опредмечиваемый этими средствами смысл — «мучительная страсть». Далее на протяжении всего стихотворения этот смысл растягивается и объединяется с другими частными смыслами — проявлениями метасмысла «любовь-боль»:

Точно в ноздри и губы — пыльГеркуланума… Вяну… Слепну… Ипполит, это хуже пил! Это суше песка и пепла!

Это слепень в раскрытый плачРаны плещущей… Слепень злится… Это — красною раной вскачьЗапалённая кобылица!

Сравнение состояния героини с состоянием жителей Геркуланума создает образ стихии, бушующей внутри. Душевные страдания принимают физическую форму: «Вяну…Слепну…»; за этим следует вереница не менее ярких метафорических сравнений: «это слепень в раскрытый плачь раны плещущей» (метафора построена на лексических единицах, сама семантика которых связана с болью и страданием, однако их соединение многократно усиливает эффект, создавая почти осязаемый образ; читателем могут быть распредмечены смыслы «жестокость любви», «пытка любовью»); «это — красною раной вскачь запалённая кобылица» — дистантность сопоставляемых понятий («рана» — «кобылица») выступает как мощный актуализирующий фактор, выводя читателя к смыслам «загнанность», «раненость», «истязание любовью».

Таким образом, метасмысл «любовь-боль» в поэзии М. Цветаевой обладает сложной структурой, включая в себя в качестве компонентов такие частные смыслы, как «узнаваемость любви по боли», «познаваемость любви через боль», «пытка любовью», «раненость любовью», «любить — значит превратиться в рану», а также многие другие частные смыслы. Как известно, метасмысловая характеризованность текстов зачастую вызывает их мета-формальную характеризованность. В качестве метасредств, опредмечивающих метасмысл «любовь-боль» в поэзии М. Цветаевой, могут быть названы фронтальная метафоризация, привлечение окказиональных образований, различного рода параллелизмы и ряд других средств.

«Смысловые миры произведений Марины Цветаевой, опредмеченные в текстовых средствах, при распредмечивающем понимании становятся для читателя очень личными: рефлективный характер распредмечивания обусловливает переживание смыслов, связанное с реактивацией читательского опыта переживания сходных смыслов. Так, метасмысл „любовь-боль“ переживается читателем потому, что у него „за душой“ уже имеется некоторый опыт переживания любви как боли, а также знание о существовании такого опыта у многих других людей; при этом неважно, является ли источником этого опыта и этого знания реальность действительная или художественная реальность прочитанных произведений.» [4,53] Дело в том, что приобщение к Цветаевским смыслам и метасмыслам в большей или меньшей мере изменяет самого читателя, обогащает его рефлективную реальность, позволяя посмотреть на мир еще и глазами поэта Марины Цветаевой. Такое взаимопроникновение и взаимообогащение текстовых смыслов и читательской субъективности придаёт произведениям поэта уникальную ценность и актуальность.

Удивительно, но цветаевский Ипполит почти не виден. Он будто за стеклом, словно фоновый. Он настолько любим, что его нельзя рассмотреть детально. Иное дело Еврипид. Его Ипполит — это центральное действующее звено.

Ипполиту и раньше любовь Федры была и утомительна и безразлична, к тому же она явилась родоначальницей всех бед, включая его гибель. Но вот в чём парадокс: он не имеет ничего, что могло бы его обессмертить, кроме безусловной, всёпоглощающей, жертвенной любви Федры. И только рядом с этим именем он остается в веках, ибо ничто из человеческих достоинств не может сравниться с тем пьедесталом, на который возносит нас чья-то, пусть даже ненужная, любовь.

Есть произведения, написанные для Театра, которые совершенно невозможно поставить на сцене, видимо, вследствие их чрезвычайной талантливости. Таков чересчур умный пастернаковско-гётевский «Фауст», такова цветаевская «Федра». В ней — всего слишком: боли, психологической достоверности, феерических речений, словно заколачивающих в душу гвозди. Никто из режиссеров не дерзнет состязаться с силой воздействия магического писанного цветаевского слова, столь манящего и обольщающего образностью, ибо страх оказаться низвергнутым, растворенным в этом море любви и стыда, чрезмерно велик. Очень сложный для театрального воплощения поэтический текст трагедии — одна из причин небогатой сценической истории пьесы Цветаевой.

Отличительными особенностями творческого метода Цветаевой-драматурга являются: а) нетрадиционная для автора-драматурга цель написания произведений: не отобразить объективную реальность, а выплеснуть личные страсти, бушующие в душе; б) нетрадиционное для автора-драматурга обращение с драматургическим материалом, когда субъективные моменты являются определяющими в истолковании этого материала.

И вот уже видятся две Цветаевы — две женщины в одном существе: одна нежная, экзальтированная, другая — мятежная, разбойная. Она это чувствовала и отражала в стихах.

Заключение

Теперь представляется достаточно ясным, почему Цветаеваединственная из крупнейших русских поэтов века (за исключением разве только Маяковского, но там был особый случай) пришла к необходимости ломки самой формыs традиционного русского стиха, каковая оставалась в (своей сути неизменной или почти нетронутой со времени Пушкина (к этой-то форме, как ни странно, и вернутся назад поздние Пастернак и Ахматова, — как в надежное поэтическое бомбоубежище). Это и микроломка — внутри строфы и строки и даже отдельного слова; и макро-реформы — поиск Большой формы — стихотворные циклы, большое тематическое стихотворение — поэма (типа «Новогоднего»). Структурно эта новая форма берет объем от поэмы, а интонацию от лирического стихотворения, от лирики, далее же берет из драматургии — диалог и особенно внутренний диалог (с внутренним голосом). Наконец, в ней есть нечто даже и от эпоса — некий внутренний сюжет с развитием.

Индивидуальный стиль М. Цветаевой сформировался под влиянием богатейшей поэтической культуры последнего — постсимволического — десятилетия серебряного века. Вступив в литературу в период кризиса символизма, Цветаева заняла позицию вне литературных школ и группировок. Унаследовав на раннем этапе творческого пути достижения символистской поэтики, лирики Цветаевой в зрелый период творчества оказалась близка поэтической практике футуризма. Некоторые исследователи считают Цветаеву самым ярким представителем русского поэтического авангарда 20−30-х годов. Творчество Цветаевой претерпело на протяжении тридцати лет ее активной поэтической работы большую эволюцию, хотя неизменным содержательным качеством ее поэзии оставался универсализм — переплавка личного, интимного опыта в опыт общечеловеческий.

Уникальность цветаевского лиризма — в прочном сплаве мощной эмоциональности и острой логики, «поэзии сердца» с «поэзией мысли», песенности с высокой риторикой, музыкального «внушения» с рациональной «сделанностью», конкретности образного высказывания с его обобщенностью. Цветаевская поэзия — это поэзия экстремальных нравственных ситуаций и максимального самоуглубления. Качества максимализма и предельности в равной мере характеризуют и тематический строй цветаевской лирики, и ее формальную организацию. Вот почему поэтика Цветаевой в самом общем виде определяется исследователями ее творчества как поэтика предельности и семантической компрессии.

Библиография Адмони В. Марина Цветаева и поэзия xx века //Звезда.-1992 -№ 10 .-с.163 — 169

Бродский о Цветаевой: интервью, эссе.

М., 1997.

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским .- М.: Независимая газета, 1998

Гаспаров М. Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова //Русская словесность: от теории словесности к структуре текста. -М., 1997 -c.45−67.

Зубова Л. В. Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект.

Л., 1989.

Кудрова И. Версты и дали… Марина Цветаева 1922;1939 .-М.: Сов. Россия, 1991

Раков В.П. «Неизреченное» в структуре стиля М. Цветаевой // Вопросы онтологической поэтики; потаенная литература: исследования и материалы. — Иваново, 1998. .-с.37−54

Рядчикова Е. Н., Ахмадеева. С. А. Семантические функции конструкций с синтаксической аппликацией в художественном тексте //Филология-Philologica /Издание Куб

ГУ. Краснодар- 1995. № 7. -c.78−94

Лурия А. Р. Язык и сознание.

Ростов н/Д: Феникс, 1998.

Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4 т. Т.

2. М., 1998.

Соколов А. Г. История русской литературы: Учебник.

М.: Высшая школа, 1979

Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т.- М., 1994 — 1995.

Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради.

М., 1997

Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой.

М.: Молодая гвардия, 2007

Шевеленко И. По ту сторону поэтики. К характеристики литературных взглядов М. Цветаевой//Звезда.- 1992 .-№ 10 .- 151 — 161

Чернухина И. Я. Поэтическое речевое мышление.

Воронеж: Изд-во ВГУ, 1993.

Лаврова Л. Поэтическое миросозерцание М.Цветаевой.

Киев, 1994

Якимович А. Парадигмы ХХ века //Вопросы искусствознания. -1997. № 2.-с.121−133