Кинематографичность в рассказах Т. Толстой

…Еще чаю? Яблони в цвету. Одуванчики. Сирень. Фу, как жарко. Вон из Москвы — к морю" [Милая Шура — 7 — с. 63].

В этом же отрывке мы можем снова наблюдать еще и яркий пример монтажной рифмы, о которой мы говорили выше. Здесь монтаж позволяет сократить текстовое время. То есть мы говорили, что монтаж часто расширяет текстовое время, образно говоря: одна секунда в жизни = две секунды на экране. Но при помощи монтажа можно добиться и обратного эффекта: метель — зима, яблони в цвету — весна. А монтажная рифма позволяет эти сильно разорванные во времени куски подчинить единому ритму.

Итак, мы отметили, что литературная кинематографичность подразумевает монтажную технику, которая рождает особые композиционно-синтаксические конструкции — нетрадиционные абзацы и строфоиды.

Благодаря использованию грамматических средств и их композиционно-синтаксической аранжировки можно добиться изображения движения (не просто его констатации, но именно изображения):

«Белый горячий воздух бросается на выходящих из склепа подъезда, норовя попасть по глазам. Погоди ты… Мусор еще, наверное, не увозили? За углом, на асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаются спирали земного существования. А вы думали — где? За облаками, что ли? Вон они эти спирали — торчат пружинами из разверстого дивана» [Милая Шура — 7 — с. 65]

В этом кусочке используя разговорную речь, Толстая показывает движение, даже не указывая на него прямо. Причем мы не наблюдаем это движение, мы видим движение глазами двигающегося субъекта. Точка зрения «кинообъектива» в тексте совпадает с точкой зрения героя. Помимо эффекта движения, мы получаем еще и дополнительную эмоциональную нагрузку текста. «Бегущая» камера заставляет нас самих ощутить внутреннее состояние героя, заставляет нас волноваться вместе с ним так, как если бы мы сами все это видели.

Особенность кинематографичного текста в том, что в нем обычно присутствует субъект наблюдения. Нам не просто показывают картинку, мы видим ее глазами конкретного персонажа:

««Эй, девочка, ты что? Протри глаза! Это же Марьиванна! Вон же, вон у нее бородавка! Это наша, наша Марьиванна, наше посмешище: глупая, старая, толстая, нелепая!» [Любишь — не любишь — 7 — с. 30].

А иногда этим субъектом наблюдения, как было показано выше, становимся мы сами. Эта особенность кинематографичного текста не исключает возможность информации абстрактного характера, но все-таки такой подход дает больший эффект аудиовизуальной динамики.

2.4 Крупным планом Динамическая сущность ситуации наблюдения в кинематографичном тексте выражается также в варьировании крупности плана. Крупность плана обусловлена антропоцентричностью, заложенной в языке (крупный план — голова или лицо, средний — изображение человека по колено или до пояса), а также дистанцией между субъектом и объектом. Масштаб становится понятен только в общем контексте (глаз может быть крупным планом, а лицо в таком случае предстанет как более общий план). Крупный план — важнейшее средство фокусирования зрения. Динамика приращения или убывания происходит в ряду композитивов, когда каждый следующий композитив изображает меньший или больший по сравнению с предыдущим объект наблюдения [4, с. 30]:

«О, сначала все-таки квартира. В комнате старичка будет спальня. Голубые шторы. Нет, белые. Белые, шелковые, пышные, сборчатые» [Огонь и пыль — 7 — с. 114].

Толстая постоянно акцентирует свое внимание на таких вот деталях. И из этих деталей и складывается эпичность ее повествования. Квартира — комната — шторы. Главное — это шторы. Это акцент повествования. «Тропинка, которой Толстая ведет читателя к финалу, выписывает такие вензеля, что камерное повествовательное пространство рассказов раздвигается до эпических размеров.

Чем ниже наклоняемся мы над текстом, тем больше обнаруживается в нем разговорчивых деталей, ведущих свое независимое существование. Каждая строка тут вынуждает читателя менять бинокль на лупу" [2, с. 229].

2.5 Прием зеркала Кинематографичным по своей сути является прием зеркала. Зеркало позволяет увидеть сразу два плана. «Зеркало, введенное в кинокадр, может выполнить в нем какую-то новую функцию <�…> В одном и том же кадре герои и среда появляются благодаря зеркалу в двух измерениях» [1 — c. 41]. Обычно зеркало расширяет в кадре возможности пространства. Но, как мы говорили выше, Толстая стремится расширить всегда не столько пространство, сколько время:

«Прищурится — и в зеркало на себя любуется: „Как думаете, маменька, до действительного тайного дослужусь?.. А может лучше было по военной части?..“ Из елочной бумаги эполеты вырежет и примеряет» [Сюжет — 7 — с. 344]. Здесь герой видит еще не вылупившееся будущее.

Герои Толстой, глядя в зеркало, не видят пространство за своей спиной, они вглядываются в неизвестное. Кто в будущее, а кто — в прошлое. Хотят отыскать что-то и находят:

«Марьиванна сморкается в крошечный платочек. Пудрит красный нос, глубоко вглядывается в зеркало, медлит, будто что-то ищет в его недоступной, запечатанной вселенной. И правда, там, в сумрачных глубинах, шевелятся забытые занавеси, колеблется пламя свечи, выходит бледный дядя в черном, с листком в руках» [Любишь — не любишь — 7 -с. 35].

И вот средствами монтажа и при помощи зеркала мы переносимся из маленькой прихожей, где стоит Марьиванна с заплаканными глазами, на сцену театра, где дядя читает свои стихи.

Зеркало изображает скрытое от прямого взора на картину. Самый популярный здесь пример, который приводит Ю. Лотман — картина Веласкеса: «наконец, в глубине картины — зеркало, в котором отражается то, что видит художник и что изображено на скрытой от нас поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине» [3].

Прием зеркала позволяет расширить не только время и пространство повествования, но часто используется для того, чтобы показать другую реальность, другой смысл этой реальности:

«Она уже сама стала немного Николаем, и порой в зеркале при вечернем освещении ей мерещились усы на ее смугло-розовом личике» [Соня — 7 — с. 13−14]. Мы видели как сказочная реальность соседствует с реальной реальностью на примере рассказа «На золотом крыльце сидели…» при помощи полифонного монтажа. Зеркало же также позволяет увидеть то, чего нет, но что имеет смысл для повествования.

2.6 Как в кино Рассказы Толстой, как мы уже говорили, достаточно далеки от кино. Не так часто встретишь у нее прямые лексические свидетельства кинематографичности. Но они присутствуют. Начать с самого простого примера, который мы уже упоминали про «кинофильм бреда» в рассказе «Любишь — не любишь», или в рассказе «Милая Шура»:

«Я встречала ее и в спертом воздухе кинотеатра (снимите шляпу, бабуля! ничего же не видно!) Невпопад экранным страстям Александра Эрнестовна шумно дышала, трещала мятым шоколадным серебром, склеивая вязкой сладкой глиной хрупкие аптечные челюсти» [Милая Шура — 7 — с. 52].

Подобные аллюзии встречаются в рассказах Толстой не очень часто, но несколько примеров все-таки можно найти:

«…у нее уже был печальный опыт, когда она согласилась выпить кофе с одним будто бы кинорежиссером и еле унесла ноги, — большая такая была квартира с китайскими вазами и косым потолком в старом доме» [Поэт и муза — 7 — с. 312].

«…тут были и какие-то молодые люди неопределенных занятий, и старик с гитарой, и поэты-девятиклассники, и актеры, оказывавшиеся шоферами, и шоферы, оказывавшиеся актерами, и одна демобилизованная балерина» [Поэт и муза — 7 — с. 315].

В этих отрывках мы видим не только упоминание актеров и режиссеров, но и особенности действительно кинематографа. Актеры могут оказаться шоферами. Это реальность кинематографа, точнее ее восприятие, перенесенное в литературный текст.

Толстая, показывая в своих рассказах целую жизнь, очень часто обращается к ретроспекции и обратному прокручиванию кадров. Многие ее рассказы строятся на воспоминаниях. Причем, это не просто рассказа о прошлом, а как бы — воскрешение прошлого. Нечто подобное мы видели на примере рассказа «Соня». Другой яркий пример — рассказ «Милая Шура»:

«А это — мой второй муж. У меня было три мужа, знаете? Правда, третий не очень…

А первый был адвокат. Знаменитый. Очень хорошо жили. Весной — в Финляндию. Летом — в Крым. Белые кексы, черный кофе. Шляпы с кружевами.

Устрицы — очень дорого… Вечером в театр. Сколько поклонников! Он погиб в девятнадцатом году — зарезали в подворотне" [Милая Шура — 7 — с. 54].

Начинается как воспоминание: «было три мужа», а потом как бы выхватывается яркая зримая картинка из прошлого: «Белые кексы, черный кофе. Шляпы с кружевами. Устрицы — очень дорого… Вечером в театр». Рассказ «На золотом крыльце сидели…» также очень быстро из рассказа о прошлом (начинаясь словами «вначале был сад») превращается в здесь-и-сейчас присутствующие картинки.

В кинематографичном типе текста сознательно имитируется работа кинооператора или режиссера, как будто идет съемка фильма:

«Подать голубой туман! Туман подан, Вера Васильевна проходит, постукивая круглыми каблуками, весь специально приготовленный, удерживаемый симеоновским воображением мощеный отрезок, вот и граница декорации, у режиссера кончились средства, он обессилен, и, усталый, он распускает актеров, перечеркивает балконы с настурциями, отдает желающим решетку с узором как рыбья чешуя, сощелкивает в воду гранитные парапеты, рассовывает по карманам мосты с башенками, — карманы распирает, висят цепочки, как от дедовских часов, и только река Оккервиль, сужаясь и расширяясь, течет и никак не может выбрать себе устойчивого облика» [Река Оккервиль — 7 — с. 412]

Это особе киновосприятие жизни. Герой как будто сам снимает свою жизнь в кино и живет ею.

Мы говорили в теоретической части, что в современном тексте часто упоминаются фильмы и фамилии актеров и режиссеров, а также часто используются киноцитаты. В рассказах Т. Толстой нам не удалось обнаружить ни фамилий, ни имен, ни цитат. Толстая цитирует много классиков, тут мы и Пушкина найдем и Камю, песни и стихи, но совершенно равнодушна к цитированию кинореальности. Разве что одна только зацепочка с натяжкой — текст, пришедший из телевизионной реальности: «Рыбки уснули в пруду. Птички уснули в саду» ["Спи спокойно, сынок" - 7 — с. 143]. Вообще-то это строчка из детской колыбельной, но известна она по телепрограмме «Спокойной ночи, малыши».

Впрочем, телевидение — это несколько другая реальность, хоть и имеющая определенное отношение к кинематографу в целом. И, может быть, это тема для отдельного исследования — проникновение образов с телеэкрана в литературу. В какой-то момент телевизоры появились в каждом доме и также оказали свое влияние на сознание людей и на разные виды искусства. Телевидение обогатило литературу своими образами, образом человека сидящего перед телевизором. Некоторые герои Толстой смотрят телевизор, смотрят новости. И этот образ, также наполняет рассказ новым содержанием, новым смыслом. Как мы видели на примере Феди смотрящего репортаж про Петюню в рассказе «Огонь и пыль».

Рассказы Толстой — быстрая проза, созвучная сценарию, лаконичная и сверхрасчлененная, что позволяет толстой в двух предложениях развернуть масштабное повествование, как, например, в уже приводимом выше куске из рассказа «Милая Шура»: «Еще чаю? Метель», или в рассказе «На золотом крыльце сидели…»:

«Он старик: ему пятьдесят лет. Он служит бухгалтером и Ленинграде: встает в пять часов утра и бежит по горам, по долам, чтобы поспеть на паровичок. Семь километров бегом, полтора часа узкоколейкой, десять минут трамваем, потом надеть черные нарукавники и сесть на жесткий желтый стул. Клеенчатые двери, прокуренный полуподвал, жидкий свет, сейфы, накладные — дяди-Пашина работа. А когда пронесется, отшумев, веселый голубой день, дядя Паша вылезает из подвала и бежит назад: послевоенный трамвайный лязг, дымный вечерний вокзал, гарь, заборы, нищие, корзинки; ветер гонит мятые бумажки по опустевшему перрону. Летом — в сандалиях, зимой — в подшитых валенках торопится дядя Паша в свой Сад, в свой Рай, где с озера веет вечерней тишиной, в Дом, где на огромной кровати о четырех стеклянных ногах колышется необъятная золотоволосая Царица» ["На золотом крыльце сидели…" - 7 — с. 40].

Краткие — почти сценарные характеристики. Быстрое описание действия. И ритм целой жизни в одном абзаце. Для сравнения приведем пример, который использует Мартьянова:

«Станислав Мечькин, человек лет сорока с лишним, высокий, тяжелый, пришел к бывшему соседу своему, газетчику Прохорову. Они соседствовали всего полгода — и давно. Потом Прохоров женился, переехал в центр, развелся, оставшись жить в центре, а Мечькин живет на окраине (тоже развелся с женою). Живет тихо, спокойное. И вот — зачем-то пришел. И сказал…

— Как ты это показывать будешь? — перебивает Володя.

— Что?

— Ну вот это: что они соседями были, что женились-разводились, переезжали?" [4, с. 8−9].

Казалось бы и текст Толстой рассказывает о каком-то прошлом какого-то человека и текст, который сочиняет автор второго приведенного отрывка. Но текст Толстой — виден сразу. По нему легко пишется сценарий, но сам как сценарий. Мы уже знаем, как это могло бы выглядеть в кино, в отличие от текста про Мечькина, который абсолютно не сценарный, и возникают вопросы «а как это показать». Толстая достигает этого эффекта за счет коротких фраз, указывающих на четкое действие, четкую картину, наполняя содержание сразу зримыми деталями.

Сценарность проникает в рассказы Толстой и на уровне лексики:

«Все было как во сне. И, как и полагается по жестокому сценарию сна, скоро наметился и начал разрастаться некий сбой в гармонии, тайный дефект, грозящий прогреметь катастрофой» ["Огонь и пыль" - 7 — с. 124].

Очень часто сон и кинематограф идут рядом. Сон сравнивается с кинематографом, и кинематограф со сном, и потому не удивительно, что сон часто прокручивается как в кино, имеет свой сценарий, свои крупные планы.

Таким образом, мы увидели, что рассказы Толстой, даже, несмотря, на не очень обильный лексико-семантический слой группы кино, наполнены литературной кинематографичностью. Даже там, где не упоминается кино, где не проводится очевидных метафор и отсылок к кинематографу, кинематографичность ее текстов остается несомненной.

Заключение

Литературная кинематографичность — термин очень интересный и в век, когда кино пронизало всю жизнь, совершенно необходимый, так как кино вошло в повседневную жизнь, в лексикон каждого человека, а также обогатило научную лексику и художественный текст. Особенности нового восприятия жизни, через приму кинематографа позволяют сегодня по-новому понять и докинематографическое искусство. Блестящий пример здесь — работа М. Андрониковой, которая в терминах кинематографа рассматривает живопись с древнейших времен. Эйзенштейн для иллюстрации кинематографичности текста обращается к произведениям Мопассана и Пушкина, во времена которых не было кинематографа. Мысль тут, кончено, следующая — кинематограф впитал в себя все достижения более ранних искусств. Но сегодня мы эти ранние искусства рассматриваем как бы через призму кино.

Кроме того, не только кинематограф стал продолжением всех людских достижений, но и древнейшие искусства впитывают в себя то новое, что принес нам кинематограф. Происходит некий синтез древних и новых искусств, который рождает и новые термины, такие как литературная кинематографичность. Этому термину, этому удивительному синтезу и была посвящена наша работа, которую мы иллюстрировали на примере рассказов одной из самых ярких современных писательниц Татьяны Толстой.

Еще раз кратко скажем, о литературной кинематографичности. Кинематографический текст — это текст, выполненный в монтажной технике, прежде всего, композиционно-синтаксическими средствами. Монтаж позволяет расширить время и пространство повествования, а также отразить динамику, которая является непременным свойством кинематографического текста. Все это мы находим и в литературе докинематографического периода, но с появлением кинематографа это явление стало во-первых, более распространенным, во-вторых, обогатило художественный и научный текст словами лексической группы кино. Лексический аспект работает, как маячок, позволяя сразу выявить кинематографичность в тексте. Но на самом деле, эти маячки не упрощают выявление литературной кинематографичности, а, напротив, вносят некоторую сумятицу, так как литературная кинематографичность проявляется и в отсутствии прямых указаний на кинематограф.

Помимо композиционно-синтаксического аспекта, мы отметили лексико-семантический аспект, который не наблюдается, конечно, в литературе до появления кинематографа. Но зато все аспекты литературной кинематографичности мы нашли в текстах Татьяны Толстой, что позволяет говорить нам о кинематографичности ее литературы в целом. Мы увидели в ее рассказах и умелый монтаж, и виртуозное владение «камерой» (крупные планы, акценты, движение), которые выделяются в тексте графически и пунктуационно, нарушая, порой, правила русского языка, но делая текст особенно динамичным и зримым. Мы нашли также С другой стороны, мы отметили, что подобный «быстрый текст», да и упоминание образов и аллюзий кино свойственно современной литературе и жизни в целом. Исходя из этого, мы говорим, что Толстая — представитель своего времени, актуальный сегодня автор, отражающий главные тенденции современной жизни и современной литературы. Но ведь автор и должен быть таким — уместным в своем времени, актуальным.

Список литературы

Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового кино — М: Искусство, 1980

Генис А. Рисунок на полях. Татьяна Толстая — Беседы о новой словесности — журнал Звезда, 1997 — № 9

Лотман Ю. Семиотика кино и проблема киноэстетики Мартьянова И. А. Киновек русского текста: парадоксы литературной кинематографичности — СПб: САГА, 2002

Немзер А. Азбука как азбука — статья на

http://www.guelman.ru

Словарь культуры ХХ века Толстая Т. Ночь — сборник рассказов — М: Подкова, 2001

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино — М: 1977

Эйзенштейн Ю. О монтаже — 1938

http://www.compromat.ru/main/kulturka/tolstaya_a.htm

http://www.hrono.ru

http://www.pereplet.ru/ohay/tolstaya.html

http://www.svoboda.org