Лермонтов «Герой нашего времени» и Набоков «Соглядатай». Печорин и Соглядатый

Данный мотив, мотив рефлексии и оценки собственных действий, характерен для Печорина, который анализирует собственные поступки. Но, в то же время, приходится отмечать, что мотив этот характерен и для творчества Гоголя и Достоевского. Перед нами некий синкретичный образ, который совмещает в себе различные сюжетные линии. В повести «Соглядатай» множественность отражений и уникальных углов зрения укрепляет впечатление: кажется, объективности не существует, есть лишь совокупность субъективностей."Соглядатай" означает «шпион», как традиционно объясняет словарь. С другой стороны, есть специфическое церковное значение глагола «соглядать», зафиксированное в словаре В.

Даля — «рассматривать, наблюдать». В английском переводе повесть получила название «TheEуе», что значит «глаз» и одновременно совпадает по звучанию с «I» (англ. «я»). По отношению к любому набоковскому произведению трудно употреблять термины «реальность» или «действительность» в прямом смысле, вместо них у Набокова присутствует сумма впечатлений, индивидуальных отражений, взглядов, восприятий.

" Истину" постичь невозможно — именно поэтому до «подлинника» Смурову добраться так и не удается, сколько бы он ни «соглядатайствовал». Кроме того, оказывается, что даже подобная возможность видеть себя глазами разных людей, богатейшая фантазия и литературный дар, которые Смуров себе приписывает, суть всё те же собственные версии, которые он обнаруживает (если учесть, что происходящее после самоубийства — всё же плод мысли героя). Эти факты еще не говорят о том, что Смуров способен вырваться за пределы объективного мира, который всё же существует, пробивается сквозь бред фантазии, несмотря на то, что многие герои рассказов Набокова готовы считать этот «бред» истиной .Тем же занимался и Печорин, когда определял отношение к ним окружающих. Однако, несмотря на исповедально-рефлексирующий характер, для Печорина вопрос соответствия своего ощущения реальности закрыт — его восприятие становится приматом. Рассказчик в повести «Соглядатай», как и Печорин, пытается собрать собственные отражения (о том, что рассказчик и Смуров — одно лицо, читатель поймет, скорее всего, в конце произведения) возникающие в глазах разных людей. Но в каждом чужом взгляде, как в зеркале, образ предстанет лишь в одном из своих полуслучайных ракурсов, далеких от истины.

С. Мельшиор-Бонне словно дает комментарий к повести: «Игры зеркала со всеми присущими им иллюзиями и обманчивыми отблесками даруют неистощимый кладезь возможностей создания причудливых картин и образов, искаженных изображений, возможностей „приручения чудовищ“, и возникает ситуация, при которой мистификаторские способности отражений получают очень высокую оценку, а вследствие этого их тщательно изучают и их обдуманно добиваются, их стремятся достичь, потому что они очень желанны, их используют, пребывая в состоянии некоего добровольного ослепления, родственного тому состоянию, что возникает при гипнозе». Когда герой решается на самоубийство, он вдруг видит свое отражение в зеркале и словно вступает в игру с зеркалом, чтоб переиграть его, выиграть партию. Там — другой, его действия отдельны и непонятны: «Пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек в котелке стоял посреди комнаты, почему-то потирая руки. Таким я на мгновение увидел себя в зеркале». Наблюдение за собой, ставшее привычкой, неожиданно открывает рассказчику его собственные незнакомые стороны и дает начало поискам себя в чужих глазах. Но в тот момент у зеркала Смурову открылась бессмысленность мира, его событий, связей, закономерностей: «И вот, то, что я давно подозревал, — бессмысленность мира, — стало мне очевидно».

Таким образом, ужас героя написанного чуть ранее рассказа здесь стал привычным состоянием. В этом отрывке мы видим как отсылку к Достоевскому, так и к Лермонтову. Для демонического героя Лермонтова существование маленького человека невозможно, а вот мотив пустоты познан им вполне, как и тщетность бытия. «Создавая» мир вокруг себя, герой действует по инерции, подчиняясь, как он сам говорит, случаю, находя прелесть в зыбкости жизни: попадает в лавку знакомого Вайнштока (практически единственного знакомого в Берлине), а уже лавочник познакомит рассказчика с Ваней и ее семьей. Получается, что в одном внутреннем отражении всё происходящее — случайность, в другом — закономерность. Кажущийся не имеющим отношения к основному повествованию рассказ о спиритических сеансах Вайнштока и его разговорах с духами — вновь не что иное, как отражение внутреннего мира и воспоминаний Смурова. «Там ночь», — говорит один из «духов»; чуть раньше рассказчик говорил о своем ощущении смерти: «…но бояться черного бархатного сна, ровной тьмы…

Я был туго закутан — не то в саван, не то просто в плотную темноту". Проделки шаловливого вайнштоковского духа Абума — модель игры Смурова с собственными личинами, когда истинное лицо остается неизвестным. Мир, что творится мыслью Смурова после самоубийства, повторяет в особых интерпретациях свои основные координаты и приметы до выстрела. Во время избиения, словно отражаясь друг в друге, «…за ним, по сторонам двери, застыли мальчики…» — впоследствии Хрущов и Мухин «…стоят по бокам двери, друг против друга, как кариатиды». В новую жизнь попадет и книга о приключениях «какой-то русской девицы Ариадны», когда-то такая же была у Матильды, любовницы героя.

Воспоминания о Матильде также появляются в придуманной Смуровым истории: «Шутили, что она ко мне неравнодушна. Своей тучностью и плотоядными губами она была мне чрезвычайно противна». В финале появится и сам Кашмарин, муж Матильды, возможно, являясь плодом воображения Смурова, всё еще желающего отмщения. Финальный вывод: «Ведь меня нет, — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет» — работает и на философскую установку рассказчика (объективная данность в зависимости от контекста порождает бесконечные субъективные восприятия), и на стратегию создания текста по типу передачи разных отношений героев, при котором одна часть произведения на первый взгляд незаметно отображается в другой.

Подчеркнем, что антифоновое пространство текста повести «Соглядатай» организуют именно отражения — и как формальный, и как содержательный элемент. Набоков не придумал этот подход — он был характерен ранее для Лермонтова — Печорин впервые появляется через Максима Максимовича, а потом через собственные дневниковые записи. Набоков существенно расширил эту линию, создав некий зеркальный коридор, где реальность, еще уловимую у Лермонтова, найти невозможно. Таким образом, говорить о том, что Набоков реализует свое произведение только при опоре на роман Лермонтова невозможно. Его повесть — это некий «микс» из классических сюжетных линий. И, тем не менее, можно с уверенностью сказать, что Смуров — это Печорин, живущий после революции, увидевший гибель России. Печорин, который также терзается бессмысленностью жизни, но который может ее оборвать (лермонтовский герой для этого был слишком эгоистичен).

Заключение

Эстетика Набокова — это эстетика скрытого устойчивого центра, а не «отсутствующего», так как значение все же достаточно легко выводимо. В то же время, для него, как и для любого постмодернистского автора в большей степени характерно ощущение аморфности окружающего мира, хаотичности его, потери хоть каких-нибудь отчетливых ценностных ориентаций. А, если в прозе и появляется ценности, то они, скорее, могут быть реализованы как антиценности, противопоставленные традиционным представлениям о норме в обществе. Творчество Набокова может быть рассмотрено как игра с прежними культурными кодами, с Традицией реализуется во многом именно с позиций модернистского текста. В этом искусстве Традиция, пожалуй, впервые превращается в подлинного «творческого союзника» авторов, в мощное художественное средство постижения себя и мира, способ придания многочисленных дополнительных «измерений» их сложным художественным мирам. Игра произведениями и литературными кодами позволяет построить мир наиболее полно, так как читатель, декодируя подобные интенции, конструирует заодно и тот мир, который был создан более ранними авторами. На этой трактовке литературной традиции — в качестве «творческого союзника», одного из эффективных средств реализации художественных стратегий Набокова. В то же время, говорить о том, что Набоков реализует свое произведение только при опоре на роман Лермонтова невозможно. Его повесть — это некий «микс» из классических сюжетных линий. И, тем не менее, можно с уверенностью сказать, что Смуров — это Печорин, живущий после революции, увидевший гибель России. Печорин, который также терзается бессмысленностью жизни, но который может ее оборвать (лермонтовский герой для этого был слишком эгоистичен).

Список литературы

Азеева К. В. Игровой дискурс русской культуры конца XX века: Саша Соколов, Виктор Пелевин: Автореф. дис.. канд. культурол. Наук. Ярославль, 1999. ;

22 с. Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1994. -

417 с. Есаулов И. А. Поэтика литературы русского зарубежья: Шмелёв и Набоков: два типа завершения традиции. //

Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. — Петрозаводск, 1995

Стр. 238 — 267. Злочевская А. В. Эстетические новации Владимира Набокова в контексте традиций русской классической литературы. // Вестник МГУ. Серия 9.

Филология. № 4, 1997

Стр. 9 — 19. Злочевская А. В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. — М., 2002. -

188 с. Ильин И. П. Теория знака Ж. Дерриды и её воздействие на современную критику США и Западной Европы. // Семиотика. Коммуникация.

Стиль. — М., 1983

Стр. 108 — 125. Козловский П. Современность постмодернизма // Вопросы философии. 1995. № 10. С.

85−94.Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (художественная философия творчества в «Даре» Набокова). // В. В. Набоков: PROET CONTRA. T. 1.

Стр. 643 — 666. (вообще эта энциклопедия по Набокову — кладезь знаний) Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. 407 с. Смирнов И.

П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака).

2-е изд-е. — СПб., 1997. — 173 с. (интерес с позиции интертекстуальности не только с позиции прямых цитат, но и спозиции цитирования мотивов — в психологизме обоих произведений это значимо) C onnolly J. W. T he Function of Literary Allusion in Nabokov’s «Despair» .

// S lavic & East European Journal. 1982. V ol.

26. № 3. P. 302 — 313. Mayer Pr. N abokov’s «Lolita» and Pushkin’s «Onegin»: McAdam, McEve and McFate.

// T he Achievement of Vladimir Nabokov. — N. Y., 1984. P.

190 — 195 (две интересные работы, позволяющие рассмотреть аллюзивные отсылки и подтверждающие взаимосвязь Набокова с другими авторами. По сути — связь эпох).