Художественное время и пространство в прозе У. М. Теккерея

Имя Уильяма Мейкписа Теккерея (1811−1863), одного из выдающихся писателей XIX века, блестящего художника и поэта, хорошо известно зарубежному и отечественному читателю. Специфика его творчества оказала заметное влияние на литературу Великобритании последующих эпох. Характером своего творчества Теккерей стремился искоренить «нормативную» (58, 38) литературу и ввести в реалистический пласт викторианской эпохи свое новое слово. Точка зрения М. Арнольда, высказанная по поводу творчества писателя: «Теккерейведущая культурная сила в нашей стране» (83, 182) не потеряла своего значения до сегодняшнего дня.

Разрушая созданные литературным контекстом викторианские стереотипы, Теккерей осуждает поэзию Д. Г. Байрона, П. Б. Шелли, осознающих порочность общества, но подчиняющихся закону литературного жанра — «выдавать порок за добродетель», критикует излишний романтизм В. Скотта, по справедливому замечанию В. М. Вексельман, «выступает против ложно-романтического и героического пафоса, идеализации прошлого, отвергая игру случая как литературного приема, способствующего неожиданному и благополучному разрешению конфликта» (63,103), пародия Теккерея направлена против «ньюгет-ского» романа, прежде всего романов Дж. Бульвера — Литтона и У. Г. Эйнсворта, писатель не приемлет и финальной победы добра над злом многих романов Ч. Диккенса.

Как известно, единственным кумиром для писателя на протяжении всего творчества оставался Г. Филдинг и Т. Смолетт. Теккерей писал, что, «если бы я стал писать так, как хочу, то выбрал бы стиль Филдинга и Смолетта, но общество не потерпело бы этого» (Цит. по 49, 55). Неоднократно Теккерей на протяжении всей своей творческой деятельности обращался к произведениям Филдинга, в частности он вспоминает Тома Джонса в «Английских юмористах», «Ньюко-мах», «Виргинцах». Писатели такого типа, по Теккерею, — это носители высшей правды о человеке, они «рисуют подлинных людей под вымышленными именами», «дают нам более верное представление о жизни и обычаях народа, чем любая помпезная, пусть и достоверная историческая книга» (Цит. по 49, 58).

Новации Теккерея в английской литературе XIX века вызывали неоднозначные суждения у английской критики. Об этом говорят многочисленные статьи, исследования, монографии, посвященные творчеству Теккерея. Многие современники Теккерея отмечали специфику его мастерства, отличительную манеру письма. В то время о нем писали английский поэт Р. Браунинг, американский писатель и философ Р. У. Эмерсон, английский писатели Ч. Левер, Э. Троллоп, Дж. Рескин, Г. Честертон и др. (о рецепции творчества Теккерея подробнее см. 66, с.с.281, 319, 335).

Критическая литература того времени также не оставила без внимания великого писателя. Его произведения были отмечены Дж.Г. Льюисом, Дж. Форстером, У. Расселом, Д. Мэссоном, Л. Стивеном и многими другими. Противоречивое творчество писателя позволяло критикам давать разносторонние оценки произведениям, вызывая восхищение у одних и непонимание у других. Но в любом случае «Теккерей, — как точно определила Ш. Бронте, — неповторим» (Цит. по 66, 292), и с этим утверждением согласились бы многие почитатели его таланта.

Несомненно, теккереана в последнее время значительно пополнилась. Произведения английского классика продолжают привлекать отечественных и зарубежных литературоведов. В интернете существуют специальные сайты, где помещены работы Теккерея, статьи исследователей его творчества (257- 258- 259- 260- 261).

В последние десятилетия в англоязычном литературоведении произведения У. М. Теккерея рассматриваются такими исследователями, как Дж. Макма-стер, Дж. Кэри, Дж. Кэрлайсл, П. Гарретт, Р. Гилмур, Э. Сандерс, Г. Шоу, Е. Гарден, М. Уилер, и многими другими исследователями. Дж. Макмастер, исследовательница творчества Теккерея, в работе «Thackeray's Things: Time’s Local Habitation» (1976) отметила, что «Теккерей был викторианцем, проводящим свою рабочую жизнь („working life“) в определении своего времени. Теккерей больше чем другие писатели викторианского периода задавал себе вопрос об отношении настоящего к прошлому» (216, р. 88,126). Пожалуй, эта особенность соотношения времен, настоящего и прошлого, в творчестве писателя является главнейшей, интерпретируемой во всех исследуемых произведениях. Думается, не случайно и заявление П. Гарретта в работе «Thackeray: Seeing Double» (1980) по поводу того, что «его (Теккерея) концепция истории незавершенная („incomplete“). Он начинает свое повествование там, где он считает нужным, и сам решает — заканчивать это повествование или нет» (186, 95).

Видимо, поэтому специфичен и стиль его повествования, его нарративная форма, о которой подробно писал английский литературовед П. Лаббок в книге «Искусство прозы» («The Craft of Fiction») (1957) (212), в которой он исследует формы повествования у ряда писателей, в том числе у Теккерея, и выделяет четыре нарративных формы: панорамный обзор, драматизированный повествователь, драматизированное сознание, чистая драма. Нас в меньшей степени интересуют «драматизированное сознание» и «чистая драма», поскольку эти формы повествования отсутствуют в исследуемых произведениях Теккерея. Заметим лишь, что «драматическое сознание» создает эффект кажущегося отсутствия автора (эта форма повествования проанализирована на материале романа Г. Джеймса «Послы»), а «чистая драма» напоминает театральное представление, так как повествование дается в виде сцен («Неудобный возраст» Г. Джеймса).

Специфика «панорамного обзора» по утверждению И. П. Ильина состоит в том, что «позиция всезнающего рассказчика посредством «картинного модуса» дает панорамное изображение романных событий (в «Ярмарке Тщеславия»). «Драматизированный повествователь» (Генри в «Истории Генри Эсмонда») предполагает «определенную степень интегрированности повествователя в романное действие» (85, 65), рассказывает свою историю с позиции личностного восприятия описываемых событий.

Редакторское всезнание" (85, 69), нарративная форма, выделяемая американским литературоведом Н. Фридманом, — наиболее характерная форма повествования в произведениях Теккерея, где автор часто вторгается в речи героев своими размышлениями о жизни, нравах и обычаях, которые могут прямо или косвенно быть связанными с рассказываемой историей. Мы не случайно остановились на классификациях английских и американских литературоведов, поскольку нарративные формы Теккерея непосредственно влияют на специфику художественного хронотопа.

Немалый интерес вызывает и книга Дж. Кэри «The Prodigal Genius» (1977) и, в частности, глава «Time», в которой исследователь показывает умение Теккерея описывать «время деталью, наличием исторических примет, возрастом героев и даже их внешностью» (173, с. 125, 135). Не менее значимы для нас выводы, которые сделала Дж. Кэрлайсл (J.Carlisle) в книге «The Sense of an Audience» (1981). В двух главах этой книги, «The Newcomes «Under That Mask» (171) и «From Henry Esmond to The Virginias» (172), автор также уделяет значительное место временному аспекту в романах «Ньюкомы», «История Генри Эсмонда» и «Виргинцы». Кэрлайсл исследует технику повествования, отмечает роль авторской маски, которая первоначально была создана для того, чтобы она (маска) позволила «автору держаться на дистанции от читателей и, в конце концов, помогла ему с ними сблизиться («ultimately brought him into proximity with them») (172, 140).

Скрываясь под масками кукольника в «Ярмарке Тщеславия», Артура Пенденниса в «Истории Артура Пенденниса», Джорджа Уорингтона в «Виргинцах», Теккерей сам пытался оказывать влияние на ход событий, придерживаться хронологического изложения всего происходящего или, напротив, избегать ее (хронологии).

Отечественное литературоведение также проявляет интерес к английскому классику XIX века У. М. Теккерею. Несомненно, самыми известными текке-рееведами являются В. В. Ивашева и В. С. Вахрушев. Работа В. В. Ивашевой «Тек-керей — сатирик» (1958) посвящена исследованию начала литературной деятельности писателя, полемическим произведениям 40-х годов («Кэтрин», «Барри Линдон»), литературным пародиям 1844−1849 годов, сатирическим повестям 30−40-х годов. Тем самым прослеживается творческая эволюция писателя и делаются выводы о том, что в целом раннее творчество писателя оказало значительное влияние на все последующие этапы писательской деятельности Текке-рея, перенесшего в свои поздние произведения некоторых героев или их типы (Барри Линдон) для того чтобы проследить, насколько время меняет личность, его окружающий топос.

B.C. Вахрушев в докторской диссертации «Творчество Теккерея» (1985) и одноименной монографии дает полный анализ всей творческой деятельности Теккерея. Исследователь подчеркивает взаимосвязь всех его произведений, говорит об эволюции системы его персонажей, авторской позиции по отношению к своим героям. Выводы, сделанные В. С. Вахрушевым в докторской диссертации и книге «Творчество Теккерея», являются ключевыми в нашем исследовании.

Несмотря на достаточно большое количество литературы, посвященной творческой деятельности писателя, ни в одной из работ детально не исследуются художественные категории времени и пространства. Также впервые обозначенные категории анализируются в контексте единого комплекса художественных произведений Теккерея или единого романного пространства. Более того, специфика интерпретации пространственно-временных отношений в прозе Теккерея выделяет его среди всего викторианского литературного пласта. Наконец, исследование пространственно-временной структуры произведений, принадлежащих разным периодам творчества писателя, позволяет судить не только о некоторых общих свойствах его художественного мира, но и об эволюции мировоззрения автора.

Таким образом, актуальность данного исследования определяется необходимостью решения проблемы соотношения времени и пространства в прозе У. М. Теккерея, как важнейшей для выявления основных черт художественного своеобразия творчества писателя, что позволяет еще глубже проникнуть в его творческий замысел, максимально адекватно представить общую картину его творческого развития в контексте истории, идеологии и закономерностей эволюции литературы его времени.

Научная новизна диссертации заключается в том, что.

• впервые в отечественном литературоведении монографически рассматривается художественная специфика времени и пространства в прозе У. М. Теккерея;

• романы писателя исследуются в контексте единого художественного текста, образуемого его произведениями;

• исследуются способы представления времени и пространства на разных этапах творческой деятельности писателя.

Современным теккерееведением творчество писателя принято делить на два этапа: до и после «Ярмарки Тщеславия». Началом первого этапа будущего писателя считается корреспондентская деятельность в журнале «Знамя нации» («The National Standard»), а позднее — в «Конституционалисте» («The Constitutional») (1836 — 1837 гг.). В это же время Теккерей печатается в «Журнале Фрэзера» («Fraser's Magazine»). В конце 30-х — начале 40-х годов Теккерей создает ряд работ обличительно-сатирического характера, в которых высмеивает «ньюгетский роман» Бульвера-Литтона и Эйнсворта. Это повесть «Кэтрин» (1840) и «Записки Барри Линдона, эсквайра, писанные им самим» (1844). В этот же период выходит ряд зарисовок английского общества: «Записки Желтоплюша», «Дневник Кокса», «В благородном семействе», «Знаменитый бриллиант Хоггарти», «Английские снобы». Главная задача раннего Теккерея — показать тип характера, сформированного английским обществом и специфику самого общества, «которое определило этот характер» (83, 199).

Ярмаркой Тщеславия" (1848) заканчивается и в то же время открывается второй этап писательской деятельности Теккерея. С «Ярмаркой Тщеславия» начинает детальнее развиваться тема поколений (своего рода «эскизный» вариант «родового мира» (33, 197) был намечен в «Барри Линдоне»), она продолжает углубляться в романах «История Пенденниса, его удач и злоключений, его друзей и его злейшего врага» (1849 — 1850), «История Генри Эсмонда, эсквайра, полковника службы ее величества королевы Анны, написанная им самим» (1852), «Ньюкомы: Жизнеописание одной весьма почтенной семьи, составленное Артуром Пенденнисом» (1853−1855), «Виргинцы» (1857−1859). В этот период Теккерей пытается убедить читателя, что циклизация времени не вносит изменений в человеческую природу. В последнем, завершенном романе «Ньюкомы» (вспомним, что «Дени Дюваль» был недописан Теккереем, и поэтому этот роман не является предметом нашего исследования) писатель обобщает специфику «родовой периодизации» аллегорическими символами, которым он велел сходить со сцены такими, «какими выходили на сцену» (7, 6). Таким образом, изначально избранное направление (в «Кэтрин», «Барри Линдоне») практически остается неизменным в позднем творчестве Теккерея и является, по сути, одним из значимых компонентов единого романного пространства.

В нашей стране Теккерей стал переводиться с середины XIX столетия. Первое 12-томное сочинение издавалось в 1894—1895 годах в переводах В. Л. Ранцова, Е. Г. Бекетовой, В. А. Тимирязева. Дважды собрания сочинений оставались неоконченными — в 1929 и в 1933 — 1934 годах прошлого столетия. Последнее полное собрание сочинений издавалось в 1974 — 1980 годах. Над ним работали такие значимые фигуры, как М. А. Дьяконов, М. Ф. Лорие, В. В. Ивашева, A.A. Аникст, Г. Шейнман, Я. Рецкер, A.A. Елистратова, И. О. Шайтанов и др.

Степень научной разработанности проблемы.

Как мы уже заметили, в отечественном литературоведении нет работ, посвященных непосредственно исследованию пространственно-временной специфики романов Теккерея. Творчество писателя, как правило, изучается проблемно-хронологически, то есть исследователей интересует конкретная проблематика либо его ранних произведений, либо произведений 50-х годов. Часто проза Теккерея сопоставляется с работами его современника Ч. Диккенса. Так, изучение ранних произведений Теккерея находится в центре внимания кандидатской диссертации H.A. Егуновой на тему «Критические взгляды и литературные пародии Теккерея: 30 — 40-е годы XIX века» (1959), в книге И.П. Медянце-ва «Сатирические образы произведений Теккерея первого периода творчества» (1959), в кандидатской диссертации B.C. Довгопол исследуется «Историческая тема в творчестве Теккерея 1830−40-х годов» (1973). «Ярмарка Тщеславия» изучается в кандидатских диссертациях Д. С. Яхонтовой «Новаторство творческого метода Теккерея в романе «Ярмарка Тщеславия» (1965), И. Н. Цмыга «Языковые средства сатиры и юмора в романе Теккерея «Ярмарка Тщеславия» (1966).

Позднее творчество Теккерея стало предметом исследований в кандидатских диссертациях A.M. Сохань «Романы Теккерея о современности» (1964), В. М. Вексельман «Творчество Теккерея 50-х годов XIX века и проблема историзма» (1988), Е. И. Авраменко «Своеобразие художественного историзма зрелых романов Теккерея (1840 — 1850-е гг.) (1990), И. И. Буровой «Психологизм романов У. М. Теккерея 1850−60-х гг. (1990), Е. Е. Кириковой «Творчество Теккерея и поэтика английского романа» (1992), М. А. Масловой «Роман Теккерея «История Генри Эсмонда» в контексте художественных исканий эпохи» (1998), Т. Е. Масловой «Роман воспитания в творчестве Теккерея 1850-х годов» (2002). К тому же практически ни одна статья, ни одна монография не обходятся без сопоставления двух великих классиков-реалистов, Диккенса и Теккерея, при исследовании творчества того или другого писателя. Так, «Дэвид Коперфильд» и «История Артура Пенденниса» стали предметом исследования в кандидатской диссертации Н. В. Осиповой — «Дэвид Коперфильд» Диккенса и «Пенденнис» Теккерея — два варианта романа воспитания (2001).

Анализ всей творческой деятельности английского классика представлен, как мы заметили выше, в монографии и одноименной докторской диссертации В. С. Вахрушева «Творчество Теккерея» (1985). Е. Ю. Гениева в книге «Творчество. Воспоминания. Библиографические разыскания» (1989) приводит подробный список работ Теккерея (романов, очерков, стихов), ряд отзывов на его произведения современниками как в Англии, так и в России. Главы о Теккерее обязательно присутствуют в учебниках, хрестоматиях и учебных пособиях по истории зарубежной литературы.

Еще одним принципиальным для нас в контексте осуществляемого исследования научной проблемы является вопрос о соотношении художественного времени и пространства в литературном произведении. Применительно к Тек-керею данная проблема не раз отмечалась отечественными и зарубежными исследователями как одна из важнейших, так как их интерпретация колоритна в дискурсе реализма первой половины XIX века и не может оставить без должного внимания исследователей творчества писателя. В своей диссертации мы учитывали мнения вышеназванных исследователей. Однако изучение пространства и времени изолированно друг от друга, не позволяет рассматривать все грани художественного мира писателя в их целостности, поэтому, анализируя произведения Теккерея в едином художественном контексте, мы учитываем специфику хронотопа, «взаимосвязь времени и пространства», разработанную М. М. Бахтиным в работе «Формы времени и хронотопа в романе» (1937).

Проблема художественного времени и пространства является одной из основных в литературоведении XX века, поскольку анализ специфики пространственно-временных отношений в произведении позволяет определить его место в художественном мире писателя, так как «именно пространство и время, — как заметил Ф. П. Федоров, — включают идеологию определенного текста в общественный, исторический и культурный контекст» (150, 18). Именно поэтому обозначенные категории сделались предметом пристального рассмотрения многих исследователей. В этот период появляются работы, исследующие специфику категорий времени и пространства, отдельно взятых произведений и творчества того или иного автора в целом (В.О. Бахмутский, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, Г. И. Модина, О. Л. Мощанская, Н. В. Осипова, Н. В. Шолина и др.). В последнее время есть тенденция к анализу пространства как относительно независимой художественной категории («в отрыве от времени») (P.A. Ткачева).

В отечественном литературоведении с 1960;х годов начинает изучать категории художественного времени и пространства Д. С. Лихачев. В работе «Поэтика древнерусской литературы» (1967) он подчеркивает, что «художественное время в литературном произведении — это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении». Далее он замечает, что «время в художественном произведении — это не только и не столько календарный отсчет, сколько соотнесенность событий» (102, 214).

Детально исследуя специфику художественного времени, Д. С. Лихачев выделяет его составляющие, во многом зависящие от «многообразия субъективного восприятия времени» автором (102, 212). По его мнению, это «естественное» или фактическое время, философское и грамматическое. Дополняется данная классификация временем автора или рассказчика. Время рассказчика, по мнению Лихачева, полностью зависит от субъективного видения им окружающего мира, поэтому он может играть роль всезнающего рассказчика, чтобы в своем повествовании, где необходимо забежать вперед, упомянуть о фактах, давно минувших, или строго следовать за своими персонажами.

По поводу «монтажирования» времени И. Б. Роднянская, исследуя пространственно-временные концепции в новоевропейском романе, замечает, что «временной охват отныне может быть сколько угодно широким, темп повествования — сколько угодно неравномерным, параллельные „театры действий“ -желательными, обращение времени вспять и вылазки в известное повествователю будущее — охотно допустимыми и функционально важными (отступление в прошлое — в целях разъяснения и анализа, выходы в будущее — чтобы разжечь читательское любопытство) — в любом случае цельность и связность будет обеспечена единящей инициативой автора повествователя» (129, 775).

Безусловно, в разработку обозначенной проблемы неоценимый вклад внесла написанная в 30-е годы и опубликованная в 70-х гг. работа М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе». Под «хронотопом» М. М. Бахтин понимает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» (39, 234). Размышляя о литера-турно-художественном хронотопе, исследователь подчеркивает взаимовлияние двух категорий, полностью зависящих от жанровой специфики: «в хронотопе» имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем" (39, 235). На материале античного романа Бахтин выделяет три основных вида хронотопа: авантюрный, авантюрно-бытовой и биографический. Рамки понятия «хронотоп», которое М. М. Бахтин вводил для обозначения «формально-содержательной категории литературы» (39, 234), все более расширяются, однако сущность «хронотопа» у всех исследователей едина: взаимосвязь времени и пространства.

На фоне общего интереса к хронотопу новые оттенки приобретает высказывание М. Бахтина «.всякое вступление в сферу смыслов совершается через ворота хронотопов» (39, 236). Чаще всего именно так, «через ворота хронотопов», осознается литературоведами ход истории, анализируется прошлое для того, чтобы адекватно оценить настоящее, спрогнозировать будущее.

Несомненно, феномен «хронотопа» позволяет по-новому взглянуть на многие факты словесного творчества. Заимствовав термин «хронотоп» из математического естествознания «почти как метафору» (39, 234), М. М. Бахтин сознательно подчеркивает условность употребления перенятого из иной научной сферы понятия и напрямую связывает его с раскрытием образа человека. «Хронотоп в литературе, — поясняет он, — имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет и образ человека в литературеэтот образ всегда существенно хронотопичен» (39,235). Добавим, что основные жанровые свойства романа Бахтин выводит из «переворота в иерархии времен», который отличает роман от эпоса. Постоянную основу романного хронотопа составляет ориентация на незавершенное настоящее, а хронотоп эпоса определяется обязательной «причастностью к прошлому» (39, сс.447,456−457).

Исследуя пространственно-временное моделирование художественного текста, М. М. Бахтин в основном тексте своей работы выявил специфику романного хронотопа в качестве категории исторической поэтики. Однако он не ограничил возможности своей теории, и поэтому, вернувшись через десятилетия к своей работе, в заключительной части дополнил ее выделенными им несколькими вариантами хронотопов, обладающими степенью эмоционально-ценностной интенсивности. В итоге «хронотоп» М. М. Бахтина трактуется не только как взаимосвязь времени и пространства, но и как образ этой взаимосвязи — «дорога, замок, гостиная — салон, порог и т. д.- как преимущественная точка для развертывания сцен, в которых событие изображается, а не сообщаетсякак способ материализации в образах всех абстрактных элементов художественного произведения — идей, философских и социальных обобщений и т. п. (39, 391−406). Его идеи привели к разграничению реального пространства и времени и художественного хронотопа, хронотопа автора и читателя, героя и повествователя. Но для всех составляющих хронотопа должна сохраняться его основная суть: существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений.

Естественно, отличие философского времени и пространства от художественного выделялось многочисленными исследователями, однако всеми ими принималась бахтинская трактовка взаимосвязи названных категорий. Так, В. Н. Топоров в работе «Пространство и текст» (1983) называет время «новым („четвертым“) измерением пространства», утверждая, «что в архаической модели мира пространство не противопоставлялось времени, как внешняя форма созерцания внутренней — они образовывали единый пространственно-временной континуум с неразрывной связью составляющих его элементов» (147, 231). Тем самым автор подчеркнул взаимопроницаемость этих категорий: «В мифо-эпическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства. Пространство же, напротив, „заражается“ внутренне — интенсивными свойствами времени, втягивается в его движение» (147, 232).

В определении художественного пространства в терминологии исследователей можно обнаружить также немало общих специфических черт. Ю. М. Лотман в монографии «Школа поэтического слова» (1988) определяет художественное пространство в литературном произведении как «континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие», выделяя при этом несколько его подтипов: «волшебное и бытовое, внешнее или внутреннее». (105, 258−278). При этом, замечает автор книги, «поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся,. и, переходя из одного пространства в другое, человек деформируется по его законам» (105, 278).

Схожую трактовку художественного пространства мы находим у Д. С. Лихачева. В его понимании оно (пространство) может охватывать ряд стран и может ограничиться одной лишь комнатой. Оно может быть реальным (летопись, роман), а может быть воображаемым (сказка). Но так или иначе, оно «организует» действие произведения" (103, 335).

Хронотопический подход к изучению литературных текстов в англоязычных странах представлен работами Дж. Фрэнка (155- 184- 185), Дж. Кестне-ра (203), Г. С. Морсона (219), У. А. Корта (98) и др. Причем, в исследованиях У. А. Корта и Г. С. Морсона в основном акцентируется временной аспект, у Дж. Фрэнка и Дж. Кестнера — пространственный.

Классификация У. А. Корта, представленная в работе «Современная художественная проза и человеческое время» («Modern Fiction and Human Time») (1985), оно (время) делится на ритмическое, полифоническое и мелодическое. Ритмическое время в художественном тексте, согласно его классификации, направлено на оценку прошлого, которое в свою очередь направлено в будущее и, возвратясь в исходную точку, повторяется заново. Тем самым под ритмическим временем у Корта понимается «сезонность циклов». Полифоническое время направлено на изображение нескольких событий, происходящих в настоящем в одно и то же время. Под мелодическим временем понимается темпоральная направленность в будущее, последовательное изображение событий, имеющих завершение в будущем.

Темпоральные модели — предмет основного внимания американского литературоведа Г. С. Морсона, исследовавшего русскую литературу XIX—XX вв.еков в работе «Повествование и свобода: тени времени» (1994). Среди множества темпоральных моделей, обнаруживаемых в словесном художественном творчестве, автор выделяет три основополагающих. Следуя во многом за М. М. Бахтиным и его типологическими построениями и в то же время претендуя на самобытность и оригинальность предлагаемой концепции, Морсон говорит о времени, созерцаемом со стороны (sideshadowing) — времени, устремленном в будущее (foreshadowing) — времени, направленном в прошлое (backshadowing). Наиболее важным из выделенных типов исследователю представляется взгляд на время со стороны, та позиция всестороннего наблюдателя, которая в конечном итоге и обеспечивает свободу художественного слова и голоса.

Пространственная форма" («spatial form») Дж. Фрэнка, представленная исследователем в работе «Пространственная форма в современной литературе» (1945), — это «тип эстетического видения в литературе и в искусстве XX века, при котором смысловое единство изображенных событий раскрывается не в порядке временной, причинной и внешней последовательности действий и событий, а синхронично, по внутренней рефлективной логике целого, в «пространстве сознания» (155, 286). Интерпретируя термин Дж. Фрэнка, B.JI. Мах-лин поясняет: «Пространственная форма есть художественный метод, соединяющий разнородный и подчас разновременный материал в новое «ненатуралистическое», акаузальное смысловое единство» (117, 157).

В американском литературоведении значительное место занимает работа Дж. Кестнера «The Spatiality of the Novel» («Пространственное измерение романа») (1978). С точки зрения исследователя, пространственное измерение романа может включать в себя три существенных аспекта, три формальных единства: геометрическое, виртуальное (virtual) и единство генетического тождества (genidentic). К геометрической форме романа Кестнер относит «параллелизмы, антитезы, чередования, контрасты» (203, 48). Исследуя «виртуальный аспект» времени, автор акцентирует внимание на понятии «сцена», отличающемся по смыслу от понятия «пространственного места» (place). «Сцена» имеет функциональный характер, так как это не столько местонахождение человека, сколько пространство свершения событий. Исследуя произведения романистов XX в. (Т.Манна («Волшебное горе»), Фолкнера («Авессалом! Авессалом!»), Бютора («Изменения»), Кестнер утверждает, что пространственное измерение текста достигает уровня философских обобщений в «форме генетического тождества», имеющего аналог эйнштейновской теории относительности (203, 147).

Таким образом, можно утверждать, что в литературоведении XX в. не сформировалось единого мнения в определении времени и пространства, поскольку каждое научное направление дает свои интерпретации этих категорий. Поэтому выявление их специфики зависит, в частности, от того, к какому научному направлению принадлежит автор, от субъективного видения и изображения им специфики названных понятий, от исторических факторов, в которых формировалось то или иное направление. Тем не менее, можно сказать, что подавляющее большинство современных исследователей (и отечественных, и зарубежных) склоняется к точке зрения на соотношение пространства и времени в художественном тексте, которая выражена в известных исследованиях М. М. Бахтина (см.: 85, 86, 99, 157, 219 и др.).

Предметом данного исследования является специфика пространственно-временных отношений в прозе Теккерея, прежде всего в его романах: «История Барри Линдона», «Ярмарка Тщеславия», «История Генри Эсмонда», «Пенден-нис», «Ньюкомы», «Виргинцы», и в повести «Кэтрин».

Целью исследования является анализ специфики художественных категорий времени и пространства, отражающий особенности мировоззрения Теккерея в ранний и поздний периоды его творчества, в контексте единого романного пространства.

Поставленная цель определила конкретные задачи:

• показать специфику интерпретации художественного времени и пространства в ранних и поздних произведениях У. М. Теккерея;

• выявить художественные особенности хронотопов в прозе писателя;

• обозначить художественные приемы и способы, организующие единое романное пространство в творчестве У. М. Теккерея;

• выявить особенности взаимодействия хронотопов в творчестве У. М. Теккерея в единстве создаваемого им художественного пространства.

Теоретико-методологической основой работы послужили принципы сравнительно-исторического литературоведения, получившие обоснование и развитие в трудах крупнейших отечественных литературоведов (А.Н. Веселов-ский, М. М. Бахтин, Ю. Н. Тынянов, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, В. М. Жирмунский и др.).

Методологическую значимость для исследования имели работы ведущих отечественных исследователей (Е.И. Авраменко, И. И. Бурова, B.C. Вах-рушев, В. М. Вексельман, Е. Ю. Гениева, Н. Я. Дьяконова, A.A. Елистратова, В. В. Ивашева, Е. Е. Кирикова, М. А. Маслова, Н. П. Михальская, О. Л. Мощанская, А. П. Саруханян, A.M. Сохань, М. В. Урнов, Д. М. Урнов, И. О. Шайтанов и др.) и зарубежных историков литературы Англии (Л. Брендер, М. Х. Берч, И. Гар-ден, Дж. Карей А. Кеттл, Л. Лернер, Дж. Макмастер, Л. Мелвил, Т. Н. Рей, Э. Сандерс, Д. Тиллотсон, М. Уилер и др.). Большую роль в анализе художественной специфики времени и пространства в прозе У. М. Теккерея сыграли работы литературоведов, исследовавших обозначенные категории (В.О. Бахмутский, М. М. Бахтин, P.A. Зотова, Н. Г. Измайлов, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, O.E. Осовский, И. Б. Роднянская, М. А. Сапаров, Н. Д. Тамарченко, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский, Ф. П. Федоров, Н. В. Шолина, Д. Н. Бакли, Д. А. Кестнер, У. А. Корт, Г. С. Морсон, Д. Фрэнк, Ф. К. Уоткинс и др.).

Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы диссертации, ее основные выводы и положения могут быть использованы в курсах истории зарубежной литературы на филологических факультетах университетов и педагогических институтов, в спецкурсах и семинарах, посвященных углубленному изучению литературы Англии XIX века.

Положения, выносимые на защиту:

1. Художественные категории времени и пространства играют важную роль в комплексе произведений У. М. Теккерея. В текстах писателя свободно отражается хронологическая последовательность изображаемых событий, повествование строится на материале воспоминаний (обращение к памяти), время приобретает прерывистый, каузальный характер, пространственные параметры меняются, расширяясь от размеров комнаты до размера стран и континентов.

2. Художественная специфика хронотопа определяется характером авторского мировоззрения, широтой и степенью субъективного писательского восприятия эпохи. Исследование хронотопической организации прозы У. М. Теккерея способствует выявлению своеобразия его творческой манеры.

3. Пространственно-временная организация произведений писателя позволяет выделить структурообразующие элементы авантюрного хронотопа, театрального хронотопа, а также хронотопа дома, встречи, идиллического хронотопа, которые отражают ярко выраженные черты действительности, являются связующим звеном единой системы художественных образов в произведениях У. М. Теккерея.

4. Исследование пространственно-временного аспекта прозы У. М. Теккерея способствует комплексному осмыслению его творчества в целом, выявлению специфически теккереевских черт в художественном воплощении времени и пространства в его романах.

Структура диссертации:

Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Исследование романов Теккерея, с точки зрения художественной специфики пространственно-временных отношений, позволяет говорить о его творчестве как о единой художественной системе, едином романном пространстве, в котором перемещаются персонажи и совершаются действия. То, что романы писателя образуют единый художественный текст, подтверждается рядом факторов. Во-первых, на протяжении трех десятилетий (1830−1860), периода выхода исследуемых произведений, Теккерей придерживался конкретного направления, намеченного в его ранних произведениях и сохранял его в зрелых романах, то есть все это время он оставался в кругу одних и тех же интересующих его проблем, которые он пытался разрешить в рамках единого комплекса противоречий. Несомненно, в разные периоды менялись акценты, но коренных сдвигов в разрешении или снятии каких-либо противоречий мировоззрения не происходило. Его аналитико-критическая деятельность присуща всем его романам с той лишь разницей, что в ранних произведениях больше присутствует критика обобщенного характера в лице общественного явления — снобизма, в зрелых же произведениях больше анализируется личность с ее внутренним миром, пытающаяся найти выход из противоречий бытия. В ранних произведениях, в «Кэтрин», «Барри Линдоне», личность введена в пространственно-временную среду, в которой она находится, сформировавшейся, не меняющейся в обозначенный автором промежуток времени, на узнаваемом историческом фоне английского истории XVIII века.

В более поздних произведениях автор акцентирует внимание на специфике неизменного пространства, традиций, почитаемых в этой среде, передаваемых из поколения в поколение. Тем самым Теккерей подчеркивает сущность родового мира или, иными словами, разделяет все общество на мир взрослых и детей и, таким образом, сопоставляя несколько поколений, пересекает ряд временных пластов. Отсюда в романах писателя изобилие ретроспекций (мемуары Генри Эсмонда, автобиография Артура Пенденниса, его же воспоминания о семействе Ньюкомов), сравнений с современностью, прогнозов на будущее.

Таким образом, противопоставляя пространственно-временные структуры, миры нескольких поколений, анализируя хронотопы своих героев, автор приходит к выводу, что его персонажи оказываются не способными изменить мир богатства и власти своими действиями, направленными против общества, насквозь пронизанного пороками. Герои его произведений противопоставлены «приятно подлым и восхитительно отвратительным героям» Бульвера-Литтона, Эйнсворта.

Еще одна особенность характерная для романов Теккерея и объединяющая самостоятельные произведения писателя в единый художественный текст, — это повторное появление персонажей. Обобщая тот или иной характер, представляя специфику его жизни, среды в обозначенную эпоху, Теккерей пытался проследить его эволюцию, удержать в воображении его жизненные этапы на протяжении длительного времени. Не случайно мы встречаем Барри Линдона в «Виргинцах», лорда Стайна и Бекки Шарп в «Пенденни-се» и «Ньюкомах». Или Герой одного произведения становится рассказчиком другого (Артур Пенденнис). Принцип «возвращающихся характеров» был присущ романам Бальзака. Как и Бальзак, Теккерей таким способом пытался проиллюстрировать целостность мира и внутреннюю взаимосвязь всех его явлений, изобразить взаимоотношения между волей индивидуума и обществом. Поэтому романы Теккерея, как правило, начинаются с предыстории главного героя. Именно таким образом писатель прослеживает его родословную, генеалогию семейства на протяжении сотен лет.

Единая художественная система произведений Теккерея создана писателем благодаря его субъективному изображению художественного времени и пространства. Первая категория хронотопа особенно ярко выделяет его среди романистов XIX века. В произведениях Теккерея кроме фактического изображаемого времени особенно ярко подчеркивается авторское время, принцип которого был заимствован у Филдинга. Чаще всего Теккерей изображает себя участником событий, знающим их от начала и до конца и в самом начале произведения сообщающим об их будущем завершении («Барри Линдон», «История Генри Эсмонда», «Пенденнис», «Ньюком»), то есть тем самым автор выходит из временной последовательности сюжета в синхронический ряд. При этом, как правило, Теккерей остается в русле сюжетного времени, делая «синхронизацию» непосредственной, реалистически достоверной.

В «театральном хронотопе» «Ярмарки Тщеславия» Теккерей выступает в роли всезнающего кукольника. Сценический эксперимент включил в себя множество параллельных сюжетов, тем, позволяющих за один отрезок времени проследить за несколькими действиями. Так, если одно действие представляется непосредственно на сцене, то другое оказывается вне сценического пространства. Но чтобы не оставить без внимания художественное время других персонажей, писатель обязательно возвращается в пространственно-временном континууме произведения и сообщает о том, что происходило за этот же отрезок времени с другими героями. Таким образом, ремарки «кукольника» позволяют читателям удерживать в поле зрения всех героев и поочередно описывать их действия в течение одних и тех же отрезков времени.

Монтажируя" темпоральные отрезки, автор по своим художественным расчетам определяет их ритм. Общим явлением для всех произведений Теккерея характерна сдержанность в описании пейзажей, которые, как правило, оказывают влияние на течение времени. Известно, что наличие статичных описаний замедляет темп повествования, а их отсутствие позволяет за короткое время проследить за большим количеством совершаемых героями действий. С одной стороны, редкие пейзажные зарисовки позволяют говорить о «компактности» изображаемых событий и быстрой их смене. Но, с другой стороны, большое количество авторских отступлений, чаще всего полемического характера в ранних произведениях и ретроспективного плана в поздних, задерживает течение романного времени. Поэтому мы не можем утверждать, что быстрое течение времени, характерное для романного жанра, свойственно произведениям Теккерея.

Ретроспективный пласт романного пространства достигается воспоминаниями героев. Работа памяти, с одной стороны, усложняет структуру хронотопа, обеспечивая дистанцию между прошлым и настоящим, но с другой стороны, демонстрирует связь между поколениями, показывает историю в движении.

В ранних произведениях писателя редко встречается календарная датировка времени, поскольку отдельной личностью автор обобщает нескольких людей (Кэтрин, Барри Линдон), и эта личность «преодолевает время» (102, 217), становится не только над единичным случаем, но и над точно фиксированным временем. Однако открытость временного континуума, наличие конкретных исторических дат уверяют читателя в действительности происходящих событий. На историческом фоне разворачиваются события в «Кэтрин», «Барри Линдоне», «Ярмарке Тщеславия», подлинно историческими в пересечении с частными эпизодами являются романы «История Генри Эсмонда» и «Виргинцы». Заметим, что здесь Теккерей не стремился выступать «на равных» с историками и не издавал «учебников по истории», каковыми считались работы Карлейля и Маколея. «История Генри Эсмонда» и «Виргинцы» Теккереяэто не документальная история, хотя датировок подлинных фактов событий прошлой эпохи, подтверждающих реальность исторических событий, достаточно, не обсуждение экономических и политических проблем, это произведения о людях, участниках всего происходящего, которые в целом являются и «материалом, и движущей силой истории» (110, 6). Обращение к XVIII векуэто оценка писателем современности, имеющей корни социальных противоречий в прошлом, своего рода поучительный пример для настоящего и попытка предсказать будущее.

Соединению разных временных и пространственных пластов способствует, по выражению В. Вахрушева, «игровой хронотоп» (54, 327), благодаря которому «прошлое, настоящее и будущее свободно переходят друг в друга» (207, 398) в любой точке художественного пространства, устанавливая тем самым единство художественного мира писателя.

Второй компонент хронотопа, пространство, в романах Теккерея охватывает разные страны мира (Италия, Германия, Америка, Ирландия и др.), города (Берлин, Рим, Лондон, Вена, Брюссель и др.), как реальные, так и вымышленные (Пумперникель в Германии, улицы Гонт-сквер и Грейт — Гонт-сквер), многие районы Лондона (Сохо, Челтнем, Итон, Рассел-сквер, Вулич, Чатем и т. д.). Географическому пространству в романах противопоставлен домашний интерьер с приметами ушедших эпох, с признаками настоящего времени. Перемещая героев в пространственно-временном континууме, писатель прослеживает общие тенденции циклического процесса жизни в разные эпохи и в разных точках художественного мира писателя.

Анализируя произведения Теккерея как единое пространство художественного, мы не ставили своей задачей представить исчерпывающего исследования всей творческой деятельности писателя с позиции пространственно-временной специфики, поскольку, как мы заметили, его творческая деятельность далеко не ограничивается исследованными в данной работе произведениями. Но данный анализ, как нам кажется, позволяет проследить эволюцию писателя в представлении художественного времени и пространства во всех своих проявлениях художественного стиля в наиболее известных произведениях У. М. Теккерея.