Лингво-стилистические аспекты художественного перевода: На материале произведений Ярослава Ивашкевича и их переводов на русский язык

Прежде чем говорить непосредственно о теме данной работы, имело бы смысл прояснить, что заставляет нас обращаться к проблемам художественного перевода. Ведь задачей данной работы не является чисто техническое описание процесса перевода, или анализ конкретных переводов, или рекомендации как их делать. Переводчики чаще всего предпочитают работать интуитивно, без опоры на многочисленные теоретические рекомендации лингвистов [Флорин, 78, с. 5]. Переводчик «наблюдает» значения и ищет адекватный способ их репрезентации в системе другого языка. В основе такого подхода лежит интроспекция, самонаблюдение. И оттого перевод всегда индивидуален, как индивидуален писатель и читатель (ведь переводчик, прежде всего, читатель). Вот почему попытка формализовать процесс художественного перевода, облечь его в математические формулы ничего не дает ни переводчику-практику, ни самому переводу, — попытка эта останется лишь словесной эквилибристикой.

Объектом исследования, то есть фрагментом действительности, оказавшимся в фокусе нашего внимания, являются текст и перевод как продукты интеллектуальной деятельности писателя и переводчика, а также сам процесс перевода.

Перевод будет нас интересовать не исключительно как проблема прикладной лингвистики, но как проблема филологии в целом, — проблема поиска смысла. Этот смысл мы ищем не с позиций лингвистики, не с позиций литературоведения. Только филология «учит правильно понимать смысл текста», — ибо «она соединяет литературоведение и языкознание в области изучения стиля произведения» [Лихачев, 41, с. 196]. Именно стиль произведения, проблемы стилистики перевода окажутся предметом внимания и темой настоящего исследования.

Таким образом, для нас мысль Д. Лихачева о «возвращении к филологии», в том числе в области изучения сопоставительной стилистики перевода, очень близка и актуальна, и работа выполняется в аспекте общефилологическом. Но не только. Если рассматривать перевод как посредник между мирами языков, то мы вступаем в область общения, взаимодействия культур. Это уже потенциальный культурологический аспект работы. Наши рассуждения о форме, о композиционном построении текста как о музыкальной, пластической форме — частные проявления этого аспекта.

Проблемная ситуация, из которой рождается настоящая работа (или ответ на вопрос, почему собственно возникает интерес к стилистической адекватности перевода, какое место стилистика перевода занимает в системе филологических наук), может быть сформулирована следующим образом. В науке о переводе сложилась та неоднозначная ситуация, когда эта наука оказалась, по существу, разделенной на лингвистическое переводоведение и литературоведческое, когда проблемы перевода интересуют не только прикладное языкознание, не только филологию в целом, но и психологию, культурологию, а в последнее время — философию и особенно теорию межкультурной коммуникации. Современное переводоведение продолжает оставаться раздробленным на множество фрагментов: это и языковые уровни перевода, виды перевода (письменный, устный, последовательный, синхронный), аспекты перевода (семантический, прагматический), задачи перевода (адекватность, эквивалентность, функциональное соответствие, способ взаимодействия культур). Несмотря на множество работ, посвященных теории перевода, «отношение к переводу в целом остается до сих пор амбивалентным» [Клюканов, 29, с. 4]. Именно это положение, а также необходимость интегрирующей различные «фрагменты» науки о переводе идеи определяют актуальность настоящего исследования.

Формально все вышеперечисленные фрагменты в переводческих исследованиях объединяются понятием адекватности, которая является конечной целью перевода. При систематизации материала по теории перевода нас интересовала по-разному понимаемая проблема переводческой адекватности, лежащая в основе различных, часто противоречащих друг другу концепций перевода. Цель такой систематизации мы видели в обосновании новой переводческой концепции, — достижении адекватности художественного перевода через стилистическую верность, через воспроизведение всей стилистической системы оригинального текста на языке перевода.

Перевод, несмотря на многовековую историю, как понятие в конце XX века по-прежнему сохраняет свою многозначность. Перевод традиционно определяется как посредник между мирами двух и более языков. Это достаточно общее определение. Но потребность в переводе всегда возникает там, где есть непонимание. Перевод далеко не ограничивается своей интерлингвистической ролью посредника между мирами двух языков. Чтение — тоже перевод, но уже внутри одного языка. Читатель интерпретирует (то есть переводит для себя, воспринимает) информацию, хотя и автор, и читатель пользуются одним и тем же языковым кодом. Но, если говорить о художественном тексте, способ зашифровки информации столь индивидуален, что получатель ее, читатель, должен обращаться к переводу — интерпретации текста. Есть и еще одно понимание перевода, относящееся к семиотике. Одна и та же информация может быть выражена (а для этого переведена) в разных знаковых системах: библейские тексты и их воплощение в живописи- «Ромео и Джульетта» Шекспира и одноименные опера Ш. Гуно, балет С. Прокофьева.

В данной работе в той или иной степени будут рассматриваться перевод-понимание, перевод-интерпретация, перевод на языки других искусств. Но, естественно, говоря о переводах Ярослава Ивашкевича на русский язык, мы прежде всего касаемся межъязыкового перевода, обращенного к оригинальному тексту, — мы говорим о переводе художественного текста.

Достаточно трудно однозначно определить место художественного перевода (да и науки о переводе вообще) в системе филологических и иных наук. В сферу перевода вовлекаются лингвистика, семиотика, литературоведение, психология, теория коммуникации. В свою очередь, и перевод тоже вовлечен в сферу интересов этих наук. Несомненно одно, что перевод относится к междисциплинарным исследованиям, а конкретное место перевода меняется от исследователя к исследователю. Отправным моментом в рассмотрении этого вопроса есть отношение процесса перевода к тексту. Но отношение лингвистическое или отношение как науки о литературе, с точки зрения психологии или культурологическое?

Исследования в области всех этих наук имеют общий объект — текст. Этимологически значение этого термина выводится из латинского глагола textere, ткать. Стилистический словарь под редакцией Кати Уэльс предлагает понимать под текстом последовательность предложений, связанных структурно и семантически: «. a sequence of sentences or utterances «interwoven «structurally and semantically."1 Долгое время лингвистика рассматривала текст исключительно с позиций языка: системно-структурная организация звуков, морфем, слов, предложений. Литературоведение же говорило о тексте-способе мышления о мире, о тексте, как о форме высказывания авторского представления о жизни. По существу же, эти две науки, говоря о тексте, как бы и не говорили собственно о нем. Лишь с появлением стилистики текста исследователи начали заниматься проблемами текста как такового: целостность текста и условия создания этой целостности, стиль текста, «здание» текста. Перевод зарождался как лингвистическая наука и долгое время оставался повернутым более на язык, чем на текст (А. Швейцер, А. Федоров). В работах А. Писарской, Б. Келар, А. Нойберта перевод рассматривался исключительно как вид межъязыковой коммуникации, в которой отправитель информации и ее получатель пользуются разными языковыми кодами [Pisarska, 136- Kielar, 117- Neubert, 132]. В качестве основного условия осуществления этой межъязыковой коммуникации выдвигался тот факт, что оба ее участника должны говорить об одном и том же, то есть при условии правильной расшифровки информации с использованием кода языка перевода текст языка оригинала оказывался информативно тождественным тексту на языке перевода (момент, обозначенный у вышеназванных авторов как acceptability, восприятие текста). Лингвистический перевод рассматривал текст как носителя информации (лексические и грамматические значения слов, общеязыковые стилистические значения и т. д.). На этой базе возникали переводческие стратегии, так называемые максимы, касающиеся прежде всего точного перевода именно общеязыковых лексических, грамматических и стилистических значений: maxim of quality, maxim of quantity, maxim of relation, maxim of manner [Neubert, 132, с.49]. В исключительно детальной работе Барбары Келар «Tlumaczenie i koncepcje translatoryczne» процесс перевода сводится к трехфазовой модели: 1) анализ коммуниканта — текста на языке оригинала- 2) переход на язык перевода- 3) реконструкция, воссоздание переносимого материала по законам лексики и грамматики языка перевода [Kielar, 117, с. 78]. А сам переводчик играет роль посредника между участниками двуязычной коммуникации: nadawcatranslator — odbiorca. Переводческие максимы — наиболее общие установки, регулирующие процесс перевода — касались идентичного количества переносимой информации, аналогичной терминологии, качества перевода, то есть точности. Тексты классифицировались (научные, деловые, политические) и тем самым приспосабливались для нужд перевода. Ясно звучала мысль, что каждый тип текстов требует отдельного переводческого подхода, но вопрос об идиостше каждого текста (а не типа текстаj еще не был задан.

Естественно, что лингвистика перевода занималась, в основном, текстами делового, политического, научного характера, то есть текстами, по своей природе стремящимися к однозначности выражения. Тем не менее, в поле зрения науки о переводе не могли не попасть художественные тексты, ведь перевод художественной литературы существовал веками. Собственно, перевод и зарождался от переводов библейских текстов, -многоплановых, многостилевых, — текстов, многосмысленность которых переводчики не имели права толковать, а только передавать. Перевод художественных текстов и анализ этих переводов не вписывался полностью в систему максим и разрушал как бы уже выверенную стройность и целостность переводческих подходов к тексту. Самая важная максима (или переводческая стратегия) о точности, близости к оригинальному тексту не могла быть применена к многосмысленному, отличающемуся индивидуальной манерой письма художественному текстуслишком много вопросов возникало, на которые максима о точности не давала ответов: точность жанра? Формы? Точность передачи смысла? — Но речь идет о лшогосмысленности.

Лингвистике перевода, прежде чем приступить к изучению проблем перевода поэзии (в широком смысле слова) со своей, лингвистической точки зрения, необходимо было решить, подходят ли для этого изучения те методы, которые лингвистика применяла к «обычному» языку. Хотя язык есть материал поэзии, тем не менее она, поэзия, производит эффекты, не свойственные языку. В таком случае лингвистика должна была говорить о поэзии как о по-иному организованном и упорядоченном языке и, естественно, искать новые методы изучения проблем перевода такого языка и новые переводческие концепции. С. Левин отмечает в поэтическом тексте большую по сравнению с другими типами текстов цельность и связанность: «Poetry is marked by a special kind of unity» [Levin, 123, c. 10]. 2 Возникает вопрос, в чем суть цельности, связности поэтического текста, как отразить эту цельность в переводе? Поэтический текст начинает рассматриваться с позиций структуральной лингвистики как система элементов и структурные отношения, присущие этой системе: «Poetry is examined from the point of view of structural linguistics» [Levin, 123, с. Ю]. Структуральная лингвистика поднимает вопрос об индивидуальной семантической структуре каждого поэтического текста, о динамичном характере его семантики: «Poetry has got, а static sense of document. but a dynamic sense of individual recreation» [Levin, 123, c. ll], 3.

Поставив вопрос о семантической структуре художественного текста, о целостном смысле текста, о его интерпретации и об отношении интерпретации к переводу, лингвистика текста и лингвистика перевода вступили на территорию, традиционно занимаемую наукой о литературе. Многосмысленность художественного текста настойчиво задавала новый вопрос науке о переводе: чья же, собственно говоря, «собственность» художественный перевод — лингвистики или литературоведения? Появились новые, причем многочисленные, переводческие концепции, сводившиеся к оппозиционным, но тем не менее коррелирующим парам: лингвистический перевод или литературный парафраз, буквализм или свобода, субституция (подстановка) или интерпретация. Собственно говоря, все эти оппозиционные пары синонимичны друг другу, они — ступени, вехи на трудной, неоднозначной дороге поиска приоритетов художественного перевода. Приоритет же, по существу, один: это адекватность, точность, верность перевода, это эквивалентность оригинального текста и перевода. Все дело в том, что, задавая один и тот же вопрос «верность какая? верность чему?», различные переводческие концепции отвечали на него по-разному.

Дискуссии о переводческих подходах к тексту предшествовал вопрос, носящий более риторический характер: возможен ли вообще адекватный художественный перевод? Мы подчеркиваем, что вопрос о переводимости — непереводимости возник именно по отношению к переводу художественного текста, и на этот вопрос однозначного ответа, с нашей точки зрения, не существует. Теоретик польского переводоведения Ольгерд Войтасевич писал о том, что непереводимость может касаться только очень немногих элементов, связанных, например, с грамматикой языка или, за его пределами, с историей, культурой. Но и они, эти моменты, могут быть если и не переведены, то описаны, интерпретированы. Что же касается аллюзий, связанных с литературой, искусством, то это та область непереводимости, которая собственно и не имеет отношения к переводу [Wojtasiewicz, 147, с. 28]. О том, что отсутствие адекватной грамматической формы в языке перевода не может быть подтверждением непереводимости, писали А. Нойберт [Neubert, 132, с. 135] и Р. Якобсон [Якобсон, 93, с. 112]. Разность грамматических структур языков не есть непереводимость. Одно и то же понятие в языках может быть выражено, но грамматически по-разному (мы пока не поднимаем вопрос о стилистических моментах такой разности). В то же самое время Р. Якобсон, говоря о переводе поэзии, пишет, что она, собственно, не переводима, что ее перевод может быть лишь творческой интерпретацией, -или внутриязыковой (перевод с поэтического языка на метаязык описания), или межъязыковой, или семиотической (переход из одной знаковой системы в другую) [Якобсон, 94, с. 115]. Д. Стейнер считает, что в основе подобного подхода лежит убеждение в невозможности существования адекватной зеркальной симметрии между двумя семантическими системами: «there can be no true symmetry, no adequate mirroring between two different semantic systems» [Steiner, 143, c.251]4 Эта же мысль выражена уже в иной знаковой системе у В. Набокова в стихотворении «На перевод «Евгения Онегина»: What is translation? On a platter A poet’s pale and glaring head, A parrot’s screech, a monkey’s chatter, And profanation of dead.

Нам представляется, что ни Набоков, ни Якобсон не были противниками художественного перевода и не отрицали переводимость поэзии в принципе. Звучала (и продолжает звучать) мысль о том, что перевод может быть в большей или меньшей степени приближением к оригиналу, но никогда самим оригиналом. Эта мысль не может быть расценена как пессимистическаяэто философский подход к переводу как составной части науки вообще, жизни вообще. Не существует двух абсолютно идентичных предметов, явлений, людей, мыслей. При максимальной похожести разность диктуется разным контекстом существования.

Может быть, в других видах искусства (а художественный перевод, несомненно, есть творческое сосуществование науки и искусства) невозможность абсолютной адекватности перевода не обсуждается так остро, но проблема тем не менее существует. Фортепианные переложения органных фуг и хоралов Баха (Кабалевский, Гедике) никогда не звучат как оригинал, как исполненные на органе, — меняется не только инструмент, но и семантика звучания. Но это не зачеркивает сам смысл подобного перевода-переложения.

Таким образом, в ходе дискуссии о переводимости-непереводимости не отрицалась возможность перевода поэтического текста в принципе, но говорилось о невозможности полного зеркального отражения текста в языке перевода. В ходе этого обсуждения были обозначены критерии, максимальной приближенности к оригиналу, а также выработаны соответствующие этим критериям переводческие концепции. Как мы уже говорили, концепции эти сводятся к антонимическим (а значит, коррелирующим) парам: буквализм перевода или свобода, лингвистическая точность или литературный парафраз, передача значения или впечатления. Как бы диаметрально не были противоположны, на первый взгляд, члены каждой оппозиции, формально они сводятся к общему знаменателю. И этот знаменатель, этот критерий максимально верного перевода — адекватность, которая исследователями, теоретиками перевода и самими переводчиками понимается по-разному, оставаясь, таким образом, лишь формально общим моментом переводческих концепций. А. Писарска объясняет это тем, что процесс перевода является своего рода черным ящиком (black box), недоступным непосредственному наблюдению и изучению [Pisarska, 136, с.5].

Критерии адекватности перевода менялись в зависимости от литературных традиций, моды, от индивидуальных пристрастий переводчиков и читателей. Кроме того, во все времена существования перевода идеальная верность его приспосабливалась и ко времени осуществления, месту, целям перевода. Для рассуждений о верности-неверности перевода недостаточно пространства только переводного текста. Перевод ориентирован на текст оригинала. Лишь сопоставляя оригинальный текст и переводной, мы можем говорить о степени верности. Именно о степени, не об абсолютной верности, адекватности. Идеальный, совершенный, фотографически точный перевод не существует. Многозначность, многоплановость оригинального текста не позволяет нам говорить об адекватности перевода вообще. Возможен разговор об адекватности конкретным, определенным структурам оригинала. Меняя ракурс, меняя ту точку, с которой смотрим на оригинальный текст, мы тем самым меняем понятие адекватности: «Adekwatnosc znaczy tyle, со odpowiedniosc z punktu widzenia celu jakiegos dzialania» [Kuncewiczowa, 119, с.180]. 5.

Мы можем проверить верность перевода достаточно формально, сопоставляя лексические, грамматические значения слов оригинала и перевода, сравнивая типы предложений, эмоциональную реакцию на оригинальный и переводной тексты, их эстетическую и познавательную функции. Все это разные проявления адекватности. Отдавая приоритет одному из этих проявлений, мы становимся на точку зрения той или иной переводческой концепции.

Рассмотрим первую пару коррелирующих переводческих концепций: буквализм и свобода. Буквализм перевода, точность его могут быть определены как осознанная переводчиком необходимость наиболее полного выражения оригинала средствами другого языка. Эта переводческая концепция заставляет переводчика отрешиться от себя, от собственной интерпретации данной темы, от собственного стиля, от всякого рода объяснительства и передавать то, что есть в действительности, то есть оригинал, а не его толкование. Немецкий переводчик Карл Дедециус (Karl Dedecius), посвятивший себя переводам польской литературы, предлагал проверять точность, буквальность перевода по следующей схеме: сохранены ли в переводе все слова оригинала? Действительно ли эти слова принадлежат оригиналу? сохранена ли длина предложений, их ритм и динамикапереданы ли смыслы явные и скрытыевсе ли скрытые смыслы поняты правильносохранены ли в переводе стилистические эффекты оригинала, например, метафоры [Dedecius, 102, с.27].

В этой схеме отражается стремление переводить, переносить на язык перевода лингвистику и стилистику оригинала, и в этом смысле оставаться точным, верным оригиналу. Но теперь если понимать буквально свободу, как противоположность данной концепции и ее критериям, то речь уже не может идти собственно о переводе, а лишь о вариации на данную тему на другом языке. Возможно, свободой обладает лишь автор (например, свободой сохранения, развития или разрушения существующего стилистического канона), но не переводчик.

В литературе о переводе вопрос о соотношении точности — свободы занимает одно из центральных мест. Причем, как недопустимые в переводе художественной литературы рассматриваются и точная, буквальная копия оригинала, и абсолютная свобода, отступление от оригинала. Буквальное, точное подобие оригинала, перенесенное в пространство другого языка с иной грамматической структурой, иными стилистическими возможностями, становится лишь бледным, часто примитивным, неживым отражением оригинального текста и читается, ощущается читателем как перевод, как нечто неестественное, чужеродное языку. С другой стороны, абсолютная переводческая свобода в некой иррациональной интерпретации текста, опирающейся не на лингвистические структуры, а на исключительно личное понимание, восприятие текста или, скорее, на свои мысли по поводу текста, — такая свобода столь же далеко уводит нас от понятия хорошего перевода, как и стремление буквально повторить оригинал, сделав, по существу, подстрочник.

Обсуждая вопрос о буквализме — свободе, переводчики-практики и теоретики перевода зачастую вкладывают неодинаковый смысл в обсуждаемые понятия. Так, Януш Врублевский говорит о том, что можно и нужно переводить дословно, буквально, и под буквализмом понимает необходимость бережной и точной интерпретации авторского текста, необходимость воссоздавать на языке перевода оригинальный текст, а не создавать некий новый переводческий текст [Wroblewski, 149, с. 81]. Богуслав Хек [Нек, 115, с.99] пишет о крайне расплывчатом понимании точности и верности в переводе. Но и у него точность (дословность) — основное качество перевода. Хотя исследователь и делает попытку совместить критерии буквальности-точности и свободы для качественного перевода художественной литературы, говоря о соотношении точности и верности. Точность (scisio.sc) в интерпретации оригинала относится к переводу слов, грамматических категорий, а свобода как верность (wiernosc) — к переводу метафор и текста в целом. Известная польская писательница Мария Кунцевич также понятие свободы-верности соотносит не столько с вербальной поверхностью текста, сколько с пониманием мотивации, психологического климата автора [Kuncewiczowa, 119, с. 161]. Северин Полляк пишет о точности или верности филологической (в противовес лингвистической), совмещая в этом понятии дословность и свободу в интерпретации. При этом свобода переводчика интерпретируется как осознанная необходимость точного перевыражения текста на языке перевода [Pollak, 139, с.272]. А. Писарска ту же свободу переводчика видит с позиции стилистики как необходимость точной интерпретации в сочетании с возможностью выбора средств (лексических, грамматических) на языке перевода для выражения понятого. Перевод — всегда творчество, так как он решает проблему выбора варианта, проблему свободы [Pisarska, 136, с.59].

Д. Стейнер сводит все дискуссии в области искусства перевода к двум основным вопросам: а) что представляет наибольшую ценность — буквальная переводческая версия или литературная? б) имеет ли переводчик право, свободу облекать понятые смыслы в те стилистические одежды, которые он выбирает? [Steiner, 143, с.251]. Если первый вопрострадиционное для переводческой литературы обсуждение взаимоотношений между буквальностью и свободой, буквой текста и его духом, то второй вопрос интересен своей новизной. Это мысль о неотделимости смысла от его стилистической оболочки, о всех неизбежных семантических изменениях, связанных с выбором того или иного стилистического варианта. Ю. Лотман писал о еще одном виде адекватности — о передаче национально-идеологического и психологического своеобразия оригинала и о том, что в пределах близких циклов культур это не представляет значительных трудностей [Лотман, 46, с.235].

По существу, лингвистические и литературоведческие концепции перевода демонстрировали достаточно узкий (естественно, с позиции конца XX века) взгляд на перевод как на систему соответствий-несоответствий между двумя языками, двумя культурами, что приводило, с одной стороны, к появлению многочисленных классификаций видов, приемов перевода, а с другой стороны, — «к обвинению перевода в неспособности служить адекватным средством коммуникации или же просто к отрицанию возможности перевода» [Клюканов, 29, с. 8]. Естественно, что время выдвигает новые положения. И все же эти концепции остаются фондом, основой развития науки о переводе. Отход от исключительно сопоставительного метода исследования, от систематизации неудач и достижений переводческой практики был сделан в нашей стране прежде всего в работах А. Федорова, И. Кашкина, М. Гаспарова, М. Лозинского, говоривших об общефилологическом подходе к процессу перевода, о соединении усилий лингвистики и литературоведения в области художественного перевода. У этих авторов перевод переходил из области сугубо лингвистической в область стилистических исследований, рассматривался вопрос о личностном моменте восприятия текста, вводилось понятие «творческой доминанты автора» и, соответственно, выдвигались идеи «реалистического перевода» [Кашкин, 28], «полноценности перевода» [Федоров, 77].

В конце XX века прагматические вопросы перевода (система соответствий-несоответствий между языками) выходят на более высокий уровень и обсуждаются в аспекте взаимодействия культур: процесс межкультурного общения рассматривается через перевод, а само межкультурное общение становится недостающим звеном в теории перевода [Клюканов, 29, 30- Сорокин, 71- Веекег, 98], — теория перевода объявила поворот к культуре и стала развиваться на грани перевод-культурология, переводмежкультурное взаимодействие. Именно в таком ракурсе как нельзя более актуальны мысли о семиотической природе перевода (Лотман и Тартусская школа), взгляд на перевод как на основной механизм развития информационного пространства, семиосферы, как на залог существования и развития культуры в целом: «перевод не столько выступает явлением культуры, сколько являет культуру» [Клюканов, 29, с. 19]. Перевод-интерпретация создает культуру, а культура существует как система знаков, требующих интерпретации-перевода и живущих в процессе интерпретации: тексты культуры не могут существовать сами по себе, но лишь интерпретируясь.

Такой расширенный подход к переводу заставил пересмотреть традиционные (но далеко не однозначные) переводческие понятия, — адекватность, эквивалентность, инвариант перевода, близость-отдаленность культур. Так, понятия полной-частичной эквивалентности, функциональной эквивалентности были заменены на семиотическое представление об эквивалентности асимметричной, когда один и тот же объект имеет разную семантическую ценность в различных системах координат, — в различных культурах, в разном контексте существования. Такая асимметричная эквивалентность может рассматриваться только как динамическая и как отрицающая какой-либо окончательный вариант перевода. При таком подходе межкультурное взаимодействие представляется как описание инвариантного объекта в разных системах координат (отсюда мы имеем варианты такого описания), а все существующие концепции перевода (лингвистические, литературоведческие, общефилологические, психологические) подводятся под общую — культурологическуюбазу.

Таким образом, отправным моментом всех переводческих концепций есть отношение перевода к тексту, отношение с позиций лингвистики, литературоведения, культурологии. И все переводческие концепции говорят о своем идеале адекватности. Существование же этих различных идеалов ни в коей мере не тормозит развитие практики перевода и науки о нем. Напротив, наука о переводе, ставя перед практикой сразу несколько ориентиров, тем самым открывает перед переводчиками перспективу пути совершенного приближения к оригиналу. Нам представляется, что этот путь совершенного приближения к оригиналу лежит в области стилистических исследований и стилистического подхода к тексту. Ориентация на стиль, на сохранение стилистической системы оригинального текста поможет разрешить противоречия между существующими переводческими концепциями как в области художественного перевода, так и в области анализа-интерпретации перевода, так как все известные концепции перевода соединяются в сфере стилистики текста. Именно этот аспект переводческих исследований представляется нам наиболее актуальным.

Все настойчивее встает вопрос о том, что переводчик должен быть прежде всего филологом. Не знание грамматики и словаря являются приоритетом для переводчика, но знание плюс чувство языка. Если музыкантов обучают не только играть, но и слушать музыку, художников — писать и видеть, то переводчик, помимо знания языка, должен чувствовать его эстетическую напряженность (причем, это относится не только к чужому языку, но и к своему в той же мере). Тем не менее, сейчас «для современного переводчика характерно преимущественное внимание к языку в его общем виде, к фразеологии. А мировоззрение и стиль того или другого автора меньше привлекают внимание» (курсив наш. — Е.Б.) [Чичерин, 84, с. ЗЗО]. И потому не только лингвистический анализ помогает точности перевода (информативной точности), но и постижение, анализ стиля в огромной степени. Мы обязаны думать о стиле как о категории искусствоведческой, для того чтобы наш перевод оставался произведением искусства. Таким образом, стилистические исследования формируют филолога, настоящего читателя и переводчика, который есть и читатель, и филолог. «Через постижение стилистического (подчеркнуто нами. — Е.Б.) и смыслового наполнения отдельных языковых средств и частных мотивов переводчик приходит к постижению художественных единств» [Чичерин, 84, с.63].

Таким образом, проблемная ситуация, из которой рождается настоящая работа, может быть сведена к следующим положениям: проблема адекватности художественного перевода — динамичная, развивающаяся и до конца не решаемая проблемалингвистические, литературоведческие и культурологические исследования в области художественного перевода настоятельно требуют объединения в сфере сохранения стиля оригинального текста.

Целью данной работы является попытка создания новой переводческой концепции: достижение адекватности перевода через сохранение стилистической системы оригинального текста.

Конкретными задачами исследования, соответственно, становятся:

• создание своеобразной стилистической модели текста, описание его грамматики стиля. Стилистическое в тексте — наименее уловимая, видимая его часть. Сохранение стиля в переводе рассматривается в переводческих концепциях как наиболее проблематичный аспект перевода. Тем не менее, мы не только можем, но и должны пытаться сохранить стиль оригинала, проанализировав его грамматику стиля и воспроизводя эту стилистическую систему на другом языке.

• описание семантических трансформаций, происходящих в процессе перевода оригинального текста и ведущих к трансформации стиля оригинала и к изменению его семантической системы. Описанием таких трансформаций будет подтверждена мысль о том, что стиль существует в виде системы, в которую оказываются вовлеченными абсолютно все элементы текста. Семантическая трансформация отдельных элементов этой системы в переводе ведет к изменению системы в целом или к появлению новой системы, к возникновению иного стиля — стиля переводного текста.

• в нашу задачу входит посмотреть жизнь переводного текста на фоне оригинального, а в итоге их параллельное существование. Мы сознательно разделяем оригинальный текст и переводной. С одной стороны, переводной текст не может рассматриваться как совершенно самостоятельный. В идеале он должен быть (но никогда не является) зеркальным отражением, абсолютным воссозданием оригинального текста на другом языке. Перевод — не самостоятельное художественное произведение. Его рассматривают только в связи с оригиналом [Левый, 40]. С другой стороны, текст, выйдя из-под пера переводчика, уже вторично рождается на другом языке и далее живет все же отдельно от оригинального текста, во-первых, для читателя, не владеющего языком оригинала и воспринимающего переводной текст как самостоятельный, и, во-вторых, в силу объективных семантических трансформаций текста в процессе перевода. Текст начинает жить отдельно, так как по сравнению с оригинальным текстом он имеет близкую, но все же иную семантическую структуру и, соответственно, иную систему текстовых и внетекстовых значений и, тем самым производит иное впечатление на читателя.

• В нашу задачу входит и описание видов указанных семантических трансформаций путем сопоставления оригинального текста и переводного. В качестве важнейшей трансформации будет выделено изменение общей симметрии текста в процессе перевода.

Табл. 1.

Текст оригинала Текст перевода симметрия — процесс перевода — — асимметрия — в сопоставлении с текстом или оригинала иная симметрия — для уже самостоятельного текста.

Мы предполагаем, что оригинальный текст обладает своей внутренней симметрией-соразмерностью всех составляющих его элементов. В ходе перевода симметрия стиля оригинала изменяется, становясь асимметричной в сопоставлении со стилем исходного текста, или превращаясь в симметрию иного порядка. Асимметрия или иная симметриявзаимозаменяемые элементы: мы просто меняем ракурс, угол зрения на систему текста. • мы еще раз затрагиваем старую как сам перевод проблему адекватности. Мы показываем ее как до конца не решаемую проблему в отношении художественного перевода: семантические трансформации неизбежны, это реальность. Проблема эта поднимается в связи с качественно иным восприятием текста на другом языке. ". рушится наше привычное представление о том, что такое проблема вообще. То есть вместо того, чтобы разрешаться, проблемы служат. инструментами для демонстрации некоторой мыслительной деятельности" [Мамардашвили, 50, с.24].

• подтверждение предположения о том, что путем предваряющего перевод детального анализа стиля оригинального текста мы достигаем большей степени адекватности перевода и тем уменьшаем переводческие трансформации.

• подтверждение второй гипотезы-предположения о том, что стиль и есть та общая точка, где потенциально могут встретиться и объединить свои усилия многочисленные переводческие концепции.

Мы можем определить наши задачи как гносеологические и одновременно носящие прикладной характер. Создавая идеальный образ — модель грамматики стиля анализируемого текста, мы тем самым проникаем в тайну стиля, получаем знание о механизме создания этого стиля. А следовательно, способствуем более точному воссозданию текста на другом языке, что является прикладным, практическим результатом анализа стиля.

Материалом исследования послужила психологическая «проза воспоминаний» польского писателя Ярослава Ивашкевича и ее переводы на русский язык, а непосредственным предметом познания — стиль этой прозы. Сам писатель определял ее как «proza wspomnieniowa, rodzaj pozegnania literackiego ze swojq, mtodosci^». Прежде всего, это рассказы.

Koronki weneckie" (I и II), «Voci di Roma», маленькая повесть «Powrot Prozerpiriy» (цикл.

Nowele wloskie", написанный в 1938;1942г.г.), повесть «Anna Grazzi» (1938г.), рассказ t /, '.

Staroswiecki sklep (1938г.), экзистенциальный триптрих «Sny.Ogrody.Serenite» (предположительно закончен в начале 70-х г. г.). Также в объект исследования включено последнее произведение писателя — сборник стихов «Muzyka wieczorem» (1980г.), пронизанный все той же семантикой ретроспекции, возвращения в свое прошлое. Речь идет в основном о «коротких» литературных формах, так как семантико-стилистические трансформации реально прослеживаются именно на коротких формах (сопоставление возможно для обозримых единиц). Тот факт, что мы останавливаем свой выбор именно на художественной манере Ярослава Ивашкевича, можно обосновать тремя причинами: ¦ все наиболее крупные исследователи творчества Ивашкевича говорят более о его мироощущении и философских взглядах [Loch, 124,125- Matuszewski, 127], об импрессионизме и сенсуализме Ивашкевича [Loch, 124- Terminska, 144], об отражении проблем пространства и времени в прозе писателя [Mielkowski, 129- Loch, 125- Balcezan, 131], о музыке в творчестве Ивашкевича [Pociej, 137], об интеллектуализме, европеизме, космополитизме самого Ивашкевича и его прозы [Gronczewski, 113- Wroczynski, 148- Gisges, 110- Zawada, 150]. Из российских исследований выделим тщательную, вдумчивую и единственную в своем роде книгу М. П. Малькова «Ярослав Ивашкевич и Александр Блок (опыт сопоставительно-типологического исследования)» [Мальков, 48]. Как мы видим, работы польских ученых касаются более всего философских и этических проблем, отраженных в творчестве Ивашкевича, а значит не являются анализами собственно текста, собственно стилистической манеры писателя. Последняя же упомянутая нами работа посвящена вопросам типологии творчества, проблемам литературных влияний и вопросам внетекстовых значений в поэзии Ярослава Ивашкевича. Таким образом, стиль Ивашкевича как манера, как способ выражения единораздельной сложности смысла (Р. Барт) все еще остается малоизученной областью.

Ярослав Ивашкевич, несмотря на достаточно многочисленные переводы его произведений, недостаточно знаком широкому русскоязычному читателюон сам и его стиль не оценены по достоинству. и последнее. Что тоже очень немаловажно, мы выбираем из множества текстов и стилистических манер то, что любим.

Обозначенные задачи достигаются методами, носящими комплексный характер. Прежде всего это метод сопоставительного стилистического анализа оригинального и переводного текстов. В ходе такого анализа происходит наблюдение и отбор фактов, отражающих собственные характеристики стиля указанных текстов. Затем происходит интерпретация и сопоставление фактов одного порядка, обобщение их в классы и моделирование системы грамматики стиля. Все это может быть обозначено как метод структурного осмысления стиля. Кроме того, метод данной работы вытекает из основной трудности перевода, — неоднозначности, многоплановости художественного текста. Неоднозначность не предполагает внешнего выражения в фонетической структуре. Два или более высказывания различаются семантически, но не фонетически [Чейф, 82, с.94]. Тем не менее, неоднозначность текста — объективно наблюдаемое явление, не результат сугубо личного истолкования фактов. Любой переводчик использует интроспекцию, метод самонаблюдения для того, чтобы выявить эту неоднозначность, перевести, перенести ее в структуру другого языка, дать ей иное фонетическое выражение. Для сопоставительного стилистического анализа мы пользуемся той же методикой. «Если понятия находятся в нашем сознании, то именно там их и следует искать. Труд нее достичь сознательного понимания того, какие конкретно понятия присутствуют в данной семантической структуре"[Чейф, 82, с.93−94]. Пожалуй, после появления указанной книги У. Чейфа укоренившийся скептицизм по отношению к интроспекции или самонаблюдению, как методу научного исследования, покидает лингвистику.

Мы признаем семантику не как теорию исключительно, но как вид деятельности (выявление структуры мысли, скрытой за внешними формами языка). Соответственно, для получения результатов сопоставительного стилистического исследования мы пользуемся методом интерпретирующего описания текстов: «рассказываем» смыслы, вытаскиваем их на поверхность, эксплицируем их. «Наиболее плодотворный подход состоит в том, чтобы попытаться сделать репрезентацию значений одновременно их толкованием» [Вежбицка, 10, с.225]. Мы совершаем описание, интерпретируя текст, и одновременно признаем, что есть вещи, которые невозможно описать (психические состояния, например, о которых говорит текст). «Нам мешают не только трудности перенесения в значительной мере подсознательных значений в сознание, но и отсутствие адекватных средств для того, чтобы выразить или представить эти значения» [Чейф, 82, с.94]. Но и то, что мы можем описать, неизбежно связано с упрощением (семантические примитивы Вежбицкой). «Даже когда мы в состоянии каким-то образом уловить понятие, его описание чаще всего представляет неуклюжий парафраз» [Чейф, 82, с.94]. Ту же самую мысль мы обнаруживаем у Б. Асафьева, когда он говорит о словесной интерпретации музыкальных произведений: «Подобного рода описания, конечно, трудны как всякие переводы художественно-образного мышления с одного языка чувствований на другой: обычно — это подмечалось множество раз — ускользает едва ли не самое существенное из образного содержания „оригинала“, то есть высказанного на языке данного искусства и в своем тонко-личном смысле непереводимом».6 И все-таки потребность в таком пересказе неискоренима.

Используя подобный метаязык описания (распутывание, интерпретация смыслов и неизбежное их упрощение), мы, естественно, вступаем на путь формализации. Под формализацией понимается «такая работа любого механизма, которая может осуществляться при редукции этим механизмом исходного материала и условий, не предполагая постоянного их воспроизводства и «оживления» [Мамардашвили, 50, с.188]. Интерпретируя текст, мы проживаем его, существуем в процессе развития этого текста, ощущаем его динамику, смысл постигаем только в этой динамике, ощущая «состояние сознания» [Мамардашвили, 50, с. 59−67]. Но чтобы подобным образом описывать текст, делать его «семантический перевод» (Лотман), мы неизбежно должны выйти из текста, выйти из состояния сознания и заняться формализацией. Ибо мы должны оперировать уже зримыми категориями. Наше понимание грамматики стиля (о котором речь ниже), — это не что иное как попытка увидеть, ощутить стиль Я. Ивашкевича. Мы отдаем себе отчет в том, что сведение мира писателя (поэта), его стиля к грамматике стиля — это формализация, неизбежное движение в сторону однозначности (вспомним хрестоматийное — «Стиль — это человек», «Стиль — это тайна»). Тем не менее, располагаем ли мы иным удовлетворительным способом репрезентации стиля и описания его «деформации» в переводе? Мы занимаемся формализацией, пытаемся выразить суть стиля через схему «для того, чтобы разобраться в механизмах, которые обеспечивают богатство прочтений и, стало быть, непрестанное наделение смыслом произведения-сообщения» [Эко, 88, с.284]. Грамматика стиля (механизм его устройства) становится рабочим инструментом описания стилистического своеобразия Я. Ивашкевича, своего рода стилистической универсалией. В итоге мы выходим на необходимость точного перевода, точной интерпретации стиля. Но точность понимается нами не как буквальное, а как осознанное воспроизведение не только самих элементов стилистической системы, но и системы отношений между ними. При этом грамматика стиля описывается нами как: а) закрытая система структурированных элементовб) открытая для последующих интерпретаций система.

Данные подходы не противоречат друг другу, но друг друга дополняют, так как существование их обоих вместе возможно лишь в процессе не статичного, а динамичного описания (коммуникация текста и исследователя во времени), которое принимается нами в данной работе и которое является единственным условием интерпретации текста, его бытия.

Новизну данной работы мы видим не в описании грамматики стиля как таковой. Описания механизма создания поэтической образности начинались еще в рамках русской формальной школы, а прием возвращения к прежде сказанному описывался как основной связующий (правда, только на уровне сюжета) Б. Шкловским. Мы старались, во-первых, описать грамматику индивидуального стиля Я. Ивашкевича на базе текстов его ретроспективной прозы воспоминаний (о стиле Ивашкевича до сих пор нет специальных монографий, а существующие работы рассматривают его стиль более с литературоведческой точки зрения), а во-вторых, что мы и считаем основным, привлечь внимание к стилистическим аспектам перевода: сохранение грамматики стиля переводимого автора названо нами тем инвариантом, при разрушении которого исчезает понятие адекватности переводаотмечается, что лингвистические, литературоведческие и культурологические концепции, продолжающие поиск «своей» адекватности (способов ее достижения) в переводе, могут объединить свои усилия в области анализа стиля оригинального текста и сохранения, передачи этого стиля в переводе. Ибо анализ стиля есть ответ на вопрос, какими именно средствами достигается производимое впечатление, а сохранение этого впечатления в переводе входит в понятие адекватности. Таким образом, ориентация на сохранение стиля в переводе может снять противоречия между существующими переводческими концепциями. подчеркивается, что стиль текстов, грамматика стиля могут стать единственно возможной основой сопоставления оригинала и перевода. Только в этом случае очень эластичное, по-разному интерпретируемые переводчиками понятия верности, адекватности приобретут конкретные черты. Нам представляется, что наши теоретические исследования и заключения могут найти практическое применение не только в области перевода художественного текста. Анализ грамматики идиостиля уже был опробован нами и используется в Пермском педагогическом университете в курсе «Стилистика текста», в спецкурсах «Интерпретация художественного текста» и «Стилистические проблемы художественного перевода». Стилистические исследования, формируя настоящего филолога, переводчика, могут представлять интерес и для широкого читателя. Если рассматривать стиль как категорию искусствоведческую, то исследования в области стилистики (стилистики перевода) становятся частью культурологических исследований и, как и сам перевод, перекидывают мостик между культурами и народами.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в докладах на научных конференциях в Гданьске (Ьекэука ду котишкаср ^гукоу/е]. Оёатк-Ь^сгупо, 1998. -" Бетагйусгпе^{ашйэгтаф} tekstu ргосе$ 1е Йитасгеша"), в Перми (Славянский мир на рубеже тысячелетий. Пермь, 1999. — «Культура и перевод»), в Челябинске (Актуальные проблемы теоретической и прикладной лингвистики. Челябинск, 1999. — «Проблема сохранения стиля в художественном переводе»), а также в учебно-методическом пособии «Стилистика художественного перевода». Пермь, 1999.

Структура настоящей работы может быть представлена следующим образом. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, двух приложений, библиографического списка использованной литературы, списка использованных словарей и примечаний. В первой главе описывается стиль психологической прозы воспоминаний Я. Ивашкевича, дается наше понимание грамматики этого стиля, характеристика основных составляющих стилистической системы, — грамматики формы-композиции, грамматики смыслов, грамматики морфологических (формально-семантических) элементов, грамматики внетекстовых значений. Глава о грамматике стиля завершается размышлениями — выводом о.

2.5. Выводы.

Заканчивая описание семантико-стилистических трансформаций в переводе и переходя к их систематизации, мы хотели бы еще раз вспомнить основной стилистический принцип художественного текста — принцип возвращения к прежде сказанному, принцип взаимосвязи-взаимозависимости всех компонентов грамматики стиля. Этот принцип помогает осознать, что в тексте нет ничего «единичного», а только «всеобщее». Следовательно, и интерпретатор текста, и переводчик должны видеть общее (текст и его стилистическую систему) за каждым единичным фактом этого текста. Наверное, нет профессионального переводчика, который бы говорил о том, что делает свои переводы на уровне слово (оригинала) — слово (перевода). Сохранение целостности текста в переводе стало непреложной аксиомой. Но одновременно переводчик не в силах перешагнуть порог психологического восприятия 7±2 единицы одновременно. Работая с текстом, он видит одномоментно и осознает контекстное окружение слова, составляющее 7+2 лексические единицы. Получается, что переводчик, принимая аксиому о передаче целостности текста, все-таки переводит практически на уровне, приближающемся к уровню слова. Разрешить это противоречие помогает тщательный предварительный анализ стиля и создание своеобразной модели этого стиля — грамматики стиля — как результата анализа. Имея такую модель, переводчик получает не просто не требующее доказательства утверждение о целостности текста, но четкое представление о способе объединения текстовых элементов в единое целое. Тогда будет отчетливо видно, что, например, у Я. Ивашкевича семантика глагольного вида должна быть сохранена, поскольку она связана с полифонией формы-композициис семантикой группы символов состояния сознания яс медленным и неспешным темпом даже не повествования, а размышленияс семантикой остановившегося мгновения (импрессионизмом).

Тогда будет ясно, что синонимические замены повторяющегося слова не «улучшают», не разнообразят стиль, но разрушают словесное поле символов, практически выводят один из символов из текстаизменяют темп прозы, так как повторения заставляют останавливаться и задумываться над сутью этих повторенийпостепенно приводят к сужению семантического пространства текста, синонимическими заменами мы словно объясняем, логизируем текст.

Имея четкое представление о грамматике стиля писателя, переводчик приходит к осознанию того, что в тексте он сталкивается не только с исключительно лексической метафорой, но с метафорой как приращением смысла в отношении всех компонентов, всех уровней текста. Определение, данное метафоре М. Маеновой и А. Окопень-Славинской «метафора без границ» (границы семантического пространства метафоры всегда незафиксированы и динамичны)40, можно расширить, распространить на все уровни текста. И тогда, как у Ивашкевича, мы сталкиваемся с метафорой лексической (а также с целыми сравнительно-метафорическими комплексами, являющимися семантическим усложнением, развитием метафорического слова) — метафорой (приращением смысла), создаваемой системой внетекстовых значенийграмматической (мы выделяли три вида этой метафоры) — метафорой на уровне формы-композиции, когда приращение смысла создается полифоническим взаимодействием, взаимопритяжением двух линий-голосов (прошлоенастоящее).

Соответственно, метафора становится одной из центральных проблем перевода.

Абстрактная модель процесса перевода язык оригинала — текст — процесс переводатекст — язык перевода показывает нам, что процесс перевода есть процесс соразмерный, симметричный. В действительности же этот процесс менее симметричен, чем его модель-изображение. Сама возможность перевода основана на языковых универсалиях. Основная функция и задача перевода, как и языка в целом, — передача информации. Все проблемы перевода вытекают из и вновь сводятся в одну, — проблему передачи значения. Сама же эта проблема возникает оттого, что абсолютное семантическое тождество между текстом на языке оригинала и текстом на языке перевода невозможно. Невозможно (несмотря на существование языковых универсалий) по причине особенностей грамматического устройства языков, поскольку языки отличаются избирательностью в выборе грамматических значений и в способе их выраженияразличий в смысловой структуре лексических едиництого, что два, казалось бы, одинаковых факта в языке оригинала и языке перевода всегда отличаются обстоятельствами-контекстом своего существования: Die Sonne nie swieci jak stanceвлияния на процесс перевода индивидуальности интерпретатора-переводчика (естественно, что мы сейчас имеем в виду идеального переводчика и не рассматриваем вопрос его лингвистической компетенции). Оттого существуют и будут существовать разные переводы одного и того же текста. В основе их отличий уже не разность структурного устройства двух языков, но своеобразие личности каждого переводчика (помимо его языковой подготовленности). И это характерно для процесса интерпретации вообще. Так, в области музыкального исполнительства интерпретации Баха, сделанные Гленом Гульдом, и интерпретации Эмиля Гилельса — это разные по стилю и семантике интерпретации, хотя тексты остаются те же самые (например, трехголосные инвенции, прелюдии и фуги из Хорошо темперированного клавира).

Таким образом, в самом процессе перевода уже объективно заложены переводческие трансформации, и тексты оригинала и перевода оказываются не полностью адекватнымитождественными. Перевод может сохранять информационную сторону оригинала, но изменять стиль оригинального текста (здесь трудно четко отделить информацию от стиля, так как сама стилистическая манера, как способ подачи информации, семантична). В этом случае читатель перевода получает, как было показано, семантически трансформированный текст.

Все типы переводческих трансформаций, выделенных в результате сопоставительного стилистического анализа оригинального и переводного текстов Я. Ивашкевича, могут быть систематизированы в следующей таблице: Табл. 14 Типы семантических трансформаций п/п вид метафоры тип трансформации семантико-стилистические последствия трансформации.

1. пространство слова (лексическая метафора) расширение семантического пространства слова путем подмены конкретного понятия общим переход в иную семантическую тональность, нивелирование стиля, синоним с более общим значением.

2. II-II сужение семантического пространства слова, логическое развитие, «объяснение» метафоры исчезновение неустранимой множественности смыслов, нивелирование стиля, переход в иную семантическую тональность.

3. 11−11 вариация семантического пространства метафоры семантические диссонансы.

4. и — // переход метафоры в сравнение движение в сторону «объяснения» метафоры, ее логическое развитие.

5. Пространство групп слов переход сравнения в метафору подмена конкретного понятия более общим.

6. II-II переход сравнительно-метафорического комплекса в метафорический сужение семантических границ предложения.

7. II-и разрушение словесного поля символов состояния сознания синонимические замены, сужение семантического пространства прозы.

8. И-II замена одного из рифмующихся слов в составе семантической рифмы сужение или изменение семантического пространства текста.

9. Грамматическая метафора изменение грамматического значения глагольного вида изменения на композиционном уровне, изменение темпа прозы, семантики текста.

10. II-II смена грамматического центра в предложениях с я разрушение эгоцентрического рисунка текста, ослабление нарративности текста.

11. II-II изменение порядка слов или частей синтакстчес кой конструкции изменение темпа прозы, ее стилистического характера.

12. II-Н изменение синтаксической модели предложения изменение семантического пространства предложения.

13. Композиционная метафора нечеткая передача смысловой полифонии я-здесь-сейчас и я-в прошлом изменение темпа прозы, разрушение эгоцентрического рисунка текста, смысловой полифонии.

14. Метафора внетекстовых значений нечеткая передача знака-сигнала внетекстовых значений изменение семантического пространства слова и текста.

Как видно из таблицы, семантико-стилистические трансформации приводят к сужению семантического пространства слова и текста, к логическому развитию этого пространства, его объяснению-толкованию, к изменению темпа прозы, и в итоге к нивелированию стиля Я. Ивашкевича, к усреднению этого стиля, к приближению его к идиостилю. переводчика. В связи с этим нам бы хотелось затронуть последние вопросы: является ли художественный перевод стилизацией и что считать творчеством в работе переводчика, применимо ли понятие индивидуальности к его работе.

Есть произведения, сознательно написанные в чьей-то манере. Мы считаем их стилизацией, повторением. Импульс творчества идет извне: это чей-то стиль, чья-то манера. По существу, перевод можно определить как тот же самый тип творчества, где импульсом является стилистическая манера переводимого автора. Критерий ценности оригинала — в индивидуальности. Индивидуальность выступает как неповторимость. Естественно, что в литературе не может быть абсолютной неповторимости. Художественный текст всегда возникает в каком-нибудь контексте, эхом откликаясь на уже созданные тексты. Когда мы говорим об индивидуальности, речь не идет об абсолютной непохожести, но об индивидуальной комбинации выбранных языковых элементов. С переводом все иначе. Его цель, его критерий ценности в похожести, в создании максимального подобия стиля оригинала. Переводчик не должен стремиться сделать свой текст стилистически «лучше» оригинала, но должен стремиться к наибольшей степени воспроизведения этого стиля. Из этого положения ясно, что перевод накладывает ограничения на творческую манеру самого переводчика: «. в идеале полная безличность должна считаться основной обязанностью переводчика» [Клюканов, 29, 77]. Переводчик живет лишь в процессе перевода, он жертвует своей личностью — собственным стилистическим своеобразием — ради воссоздания переводимого текста. Текст перевода при этом всегда остается текстом автора, не переводчика. И все же полная стилистическая беспристрастность переводчика невозможна, так как объективный объект — текст — переводчик воспринимает через призму своего творческого я. В процессе создания текста мы сталкиваемся с проблемой стилистического выбора. Стиль — это всегда выбор. Выбор автора (выбор из имеющихся языковых единиц) предопределяется задачами создания текста, внутренней установкой автора, ориентацией на определенного читателя, но более всего — стилистической манерой автора. Переводчик же производит более сложный выбор:

1) выбор-интерпретацию значений на языке оригинала;

2) выбор из языковых единиц языка перевода. И выбор переводчика ограничен стилистической манерой автора, — это более жесткое ограничение.

Может показаться, что в таком случае художественный перевод не является творчеством, поскольку сам процесс перевода ограничивает свободу переводчика. И все же это поспешное заключение. Действительно, перевод ограничивает свободу самовыражения, свободу иметь собственный стиль. Но, одновременно, находясь в состоянии постоянного контроля за своим личным вдохновением, переводчик находит творчество, реализацию своего художественного я в другом: в правильной интерпретации текста оригинала, в адекватном стилистическом анализе текста оригинала и воплощении, воссоздании этого текста на языке перевода. Получается, что перевод не отрицает индивидуальности творчества, просто творчество, талант переводчика проявляются в степени реализации чужого образца.

Во всех работах, посвященных анализу, критике перевода отрицается метод сопоставления оригинала и перевода на уровне минимального контекстного окружения и говорится о том, что сопоставлять их надо на ином уровне. Например, у М. Кунцевич уровнем сопоставления является не «внешний» вербальный уровень текстов, но их мотивация, психологический климат: «. nie tyle wiernosc wobec powierzchni werbalnej dzieta, со zrozumienie motywacji i klimatu psychicznego autora» [Kuncewiczowa, 119, s. 161]. С точки зрения лингвиста да и вообще филолога такой уровень сопоставления (мотивация, психологический климат автора) очень неопределенный и, значит, невозможный. Перевод относится прежде всего к стилю. Сопоставление на уровне стилей оригинала и перевода приводит нас к описанию поэтики анализируемых текстов.

В конце XX века в теории перевода все меньше говорится о крайне широко понимаемом вдохновении переводчика, но все больше — о технике, о конкретных аспектах перевода (культурологических, например). Мы же в качестве главного аспекта выделили стиль переводимого текста. Исследования в области теории перевода должны, как нам кажется, сконцентрировать свое внимание на стиле как на том единственном аспекте, который приближает нас к максимальной адекватности в переводе.

Художественный перевод означает среди многого и воспроизведение стилистической манеры переводимого текста на другом языке. При этом не игнорируется личность, стилистический талант и мастерство самого переводчика: его стилистическое мастерство — в адекватном стилистическом анализе текста оригинала и в стилистически верном воспроизведении этого текста на языке перевода.

Мы еще раз вернемся к нашей главной мысли: художественный перевод относится прежде всего к стилю. Сохранение стиля невозможно без анализа грамматики стиля переводимого автора, так как на языке перевода мы воспроизводим не формальные приемы.

166 как таковые, но их систему, их гармонию. И если осознавать, что трансформации семантического пространства метафоры, группы слов, изменение грамматической формы происходят не просто на уровне слова, но приводят к отступлению от стилистической верности, изменяют и заслоняют стиль переводимого автора, то есть являются изменениями стилистического (более высокого) порядка, то такое осознание поможет бережнее относиться к целостности оригинального текста. Такое осознание будет способствовать сохранению стиля переводимого автора и, тем самым, максимально возможной адекватности, точности и объективности перевода.

Заключение

.

Завершая работу о стилистических аспектах художественного перевода, мы прежде всего хотим подчеркнуть неокончательность ответов на поставленные вопросы. Неокончательность эта связана с бесконечной сложностью структуры текста, которая с большим трудом поддается формализации в метаязыке описания. Неокончательность связана и с самим характером поставленной проблемы — стиль и перевод, стилистическая адекватность и перевод, — которая хотя и не принадлежит к числу принципиально неразрешимых проблем в науке, но принадлежит к числу динамически изменяющихся проблем. Если в классической науке в качестве цели выступал идеал завершенного знания, окончательного решения вопроса, то с современной точки зрения завершенность знания является пессимистической концепцией. Задача науки — не только объяснение фактов, выяснение причин, но и предвидение появления новых фактов, новых границ уже, казалось, известного. И процесс развития знания состоит не только в том, чтобы добавлять новые «этажи» знания к уже имеющимся, но в изменении угла зрения, ракурса видения известных фактов. Именно такая попытка была предпринята в настоящей работе: на текст, на стиль мы посмотрели как на некую идеальную модель — на грамматику стиля. Это модель «внутреннего совершенства», целостности стиля. Она создавалась в индуктивном описательно-синтезирующем движении от частных наблюдаемых фактов к общему, к постижению сути стиля Я. Ивашкевича. «Внешним оправданием» для создания такой модели [Кузнецов, 35,52] послужил тот факт, что стиль, стилистическое — наименее уловимая часть художественного текста: «. nie та rzeczy ulotniejszej niz ksztait zewn^trzny, ktory wi^dnie i zmienia si§ niby kwiat polny, kiedy przychodzi jesien."41 Стилистическое познается и воспринимается больше интуитивно, чем логически, в интроспекции, в наблюдении и самонаблюдении. Неопределенность, размытость границ этого понятия (стиль) создает трудности как в процессе восприятия-интерпретации текста на родном языке, так и в процессе перевода. Именно поэтому мы предприняли попытку формализации стиля и создания модели, своеобразной грамматики стиля на метаязыке описания как раз для того, чтобы приблизиться к адекватной интерпретации текста в процессе чтения и перевода. Одновременно описание грамматики стиля имело и другую конкретную задачу: постижение стилистической манеры Ярослава Ивашкевича.

Данная работа по существу выходит из положения-утверждения И. Левого — «сохранение стиля — требование весьма проблематичное и неосуществимое в полной мере» [Левый, 40,94], — и является, конечно же, не ответом, но развитием этого положения. Идеальное представление — грамматика стиля — становится посредником между текстом и читателем-переводчиком. Грамматика стиля как результат лингвистического и эстетического исследования текста служит целям познания законов построения красоты, стиля.

Грамматика стиля описывалась нами как система элементов, принадлежащих собственно тексту (грамматика формы-композиции, грамматика смыслов, грамматика формально-семантических значений) и система внетекстовых значений. Внутренняя же системная организация элементов грамматики стиля основана на структурном принципе возвращения к прежде сказанному. Каждый из уровней грамматики имеет свою сложную организацию, и тоже описывался как отдельная система в системе. Таким образом демонстрировался не только сложный стилистический механизм создания текстов вообще, но и внутреннее совершенство, соразмерность стиля Я. Ивашкевича.

Вторая задача данной работы — описание семантико-стилистических трансформаций текста в процессе перевода — решалась путем сопоставительного стилистического анализа оригинального и переводного текстов, и результаты этого описания были систематизированы в таблице 14 «Типы переводческих трансформаций» (с. 162−163). Было отмечено, что перевод как преобразование третьего порядка (ибо сама поэзия уже есть преобразование действительности, — преобразование первого порядка, а интерпретация этой поэзии в метаязыке описания — преобразование второго порядка) совершается при переходе к иной организации, иной симметрии — соразмерности текстов. Говоря об интерпретации, о постижении текстов, о переносе на другой язык семантического пространства отдельных слов и всего текста, мы отмечали как объективные причины, в силу которых происходят переводческие трансформации, так и субъективные, зависящие от личности, от филологической подготовки переводчика. Основными субъективными причинами семантических трансформаций в переводе мы считаем: недостаточное обращение переводчиков к проблеме стиля вообщенеумение осознать суть стилистического механизма переводимого текстатот факт, что переводчик не принимает во внимание закон системного построения текста и не учитывает, что изменение даже одного элемента системы ведет к изменению системы в целом.

Именно поэтому нам представляется, что направление, область стилистических исследований имеет не только большой теоретический потенциал, но и практическую значимость.

Суть проделанной работы может быть сведена к следующим положениям:

1. В связи с осознанием многозначной, многосмысленной организации художественного текста (которую мы вслед за Р. Бартом определяем как неразрешимую множественность смыслов) возникает настоятельная необходимость в расширении представлений об истинной сложности стилистического механизма. Исследователь и переводчик может приблизить к себе многоплановую картину текстового пространства путем анализа стиля, его последовательной структуризации и создания идеальной модели — грамматики стиля.

2. Задача интерпретатора, переводчика — отыскать логику в поэзии. Когда поэзия становится предметом научного познания, в ней, как и в каждом предмете познания, должны быть выявлены элементы тождества и различия, повторяющиеся элементы. Но в научном исследовании интересует нас не только то, что именно повторяется, но и тот порядок, та закономерность, в которой происходит повторение. Наука делит мир на повторяющиеся элементы. И универсальный порядок любой системы и мира открывается нам не с помощью непосредственной операции выделения повторяющихся элементов, но с помощью установления связи между ними, «.pi^kno kosmiczne dane jest nie tylko przez jednosc w rozmaitosci, ale takze przez rozmaitosc w jednosci"42 Таким образом вьивляются внутренние закономерности повторяющихся элементов и их взаиморасположение. Взаиморасположение элементов грамматики стиля было описано нами на примере текстов прозы воспоминаний Я. Ивашкевича как соположение формально-отграниченных уровней — композиционного, лексического, грамматического и уровня внетекстовых значений. Каждый из этих уровней в свою очередь является системой внутри системы грамматики стиля, и потому был также назван грамматикой: грамматика формы композиции, грамматика смыслов и т. д.

3. В качестве структурных отношений между данными элементами грамматики стиля Я. Ивашкевича был описан принцип возвращения к прежде сказанному. Этот принцип отражает взаимодействие элементов различных уровней текста. Каждое слово, каждый элемент эхом откликается на прежде сказанный, прежде написанный. Эта взаимосвязь прослеживается на уровне формы-композиции:

• видовые формы глагола перекликаются, взаимосвязаны с двухголосной полифонией формы-композиции;

• полифонией-перекличкой двух сюжетных линий (я-здесь-теперь, я-в прошлом) является сама композиционная форма прозы воспоминаний Я. Ивашкевича.

Этот же принцип возвращения мы находим и на уровне слов и словесных групп:

• метафорические приращения смысла возвращаются в нашем сознании к общеязыковым значениям, — в этом смысл существования метафоры;

• звуком и эхом, перекличкой смыслов является семантическая рифма;

• эхом друг в друге откликаются символы состояния сознания я. При этом все они выходят из безбрежного семантического пространства символа время и замыкаются на особом символе состояния сознания я, который реализуется семантически через другие символы этой группы;

• в сложных сравнительно-метафорических комплексах сравнение, сопутствующее метафоре, помогает сделать шаг возвращения к общеязыковому значению метафоры или вводит в пространство метафоры еще одно метафорическое приращение, тем самым усложняя семантическую полифонию метафорического слова;

• в смысловой взаимосвязи-перекличке существуют группы контекстуальных антонимов;

• фонетическая похожесть двух слов, не составляющих рифму, тем не менее становится сигналом к их автоматическому сближению, перекличке;

• ассоциативные значения содержат шаг возвращения к тому, что было сказано, существовало еще прежде данного текста — к другому тексту или его элементу, к текстам культуры, к семантическому универсум, стоящему за именем собственным.

4. Анализ грамматики стиля был призван ответить и на вопрос, в чем же своеобразие грамматики стиля Я. Ивашкевича. Несмотря на внешнее сходство моделей грамматики любого стиля (уровневая организация текстовых элементов и структурный принцип взаимосвязи, принцип возвращения к прежде сказанному), в основе грамматики конкретного стиля лежит то, что У. Чейф назвал внутренней семантической структурой текста. Это изначальные понятия, которые комбинируются в конфигурации понятий. И далее язык обеспечивает превращение этих конфигураций (семантических структур) в поверхностные структуры, то есть те, которые уже доступны нашему непосредственному наблюдению [Чейф, 82,40−41]. Мы бы определили внутреннюю семантическую структуру как тот толчок, ту мотивацию, результатом которой и становится рождение конкретного текста, индивидуальной грамматики стиля.

В прозе воспоминаний Ивашкевича таким толчком, таким камертоном, на который настраивается вся грамматика стиля, является ретроспективная семантика, желание оглянуться назад, вновь пережить и теперь уже осознать свое прошлое. «. в такой ретроспекции обнаруживается наиболее глубокое разграничение и в то же время соединение пространства и времени — одна из стержневых идей всей истории познания.» [Кузнецов, 35,21]. В ретроспекции возрастает интенсивность бытия. Из этого желания оглянуться возникает прежде всего двухголосная полифония формы-композиции (я-здесь-сейчася-в прошлом). В свою очередь, такая форма-композиция тесно связана прежде всего с грамматическими способами выражения времени, его семантики. В текстах Я. Ивашкевича метафоризируется грамматическое значение несовершенного глагольного вида. Значение так называемого длительного времени (Present Continious, Past Continious) становится единственным грамматико-семантическим способом отразить желание пережить и осознать свое прошлое. Отмеченная нами метафоризация на всех уровнях текста явно неоднородна: в прозе Я. Ивашкевича грамматические метафоры по своей значимости выше лексических. Стилистическое своеобразие прозы воспоминаний Я. Ивашкевича может быть формально представлено в следующем виде: ретроспективная семантика (внутренняя мотивация, приводящая к рождению текста) — полифоническая форма-композиция (линия настоящего я-здесъ-теперъ и линия прошлого я-в прошлом)', семантизация грамматики текста — а) метафоризация грамматического значения несовершенного вида, б) метафоризация местоимения я, создание эгоцентрической модели текстав) грамматические способы, в результате которых время в тексте ощущается как недискретное, бесконечное (создание семантически медленного по протеканию и восприятию текста) — уровень лексических метафор, который занимает явно подчиненное положение по отношению к уровню метафор грамматических. Метафоризация лексического уровня (пространство словесной метафоры, сравнительно-метафорических комплексов, лексических полей символов состояний, семантической рифмы) служит наполнению или лексическому заполнению того рисунка, той конфигурации понятий, которые были уже выстроены композиционно и грамматически. Лексические метафоры описывались нами перед грамматическими следуя традиционному способу описания текста. И вывод об их подчиненном положении (он был нами обозначен как незаметность метафор лексического уровня, их полная растворенность в тексте) был сделан уже на завершающей стадии анализа грамматики стиля Я. Ивашкевичауровень ассоциативных приращений смысла также тесно связан с полифонией формы текста и далее — с ретроспективной семантикой, поскольку возвращение текста к другим текстам (культуры в том чтсле) происходит в конкретный момент я-здесь-сейчас или я-в прошлом.

5. Описывая структуру, грамматику стиля художественного текста, мы отмечали, что описание это возможно как статическое и в строго зафиксированный момент времени. Таким образом мы получаем лишь формальную модель художественного стиля, призванную показать механизмы семантического приращения смысла на всех уровнях текста. В то же время мы отмечали, что текст, а значит и грамматика стиля — системы динамичные, развивающиеся во времени и пространстве и не сводимые к поведению простых элементов. Динамизм и открытость грамматики стиля становятся очевидны при сопоставительном анализе нескольких интерпретаций одного и того же текста. Открытость, неконечность текста связаны как с объективными, так и с субъективными причинами. В художественном тексте «смысл заявлен, но незавершен» [Барт, 3,278]. Он заявлен и доступен нам через анализ грамматики стиля. Но незавершен, так как восприятие текста движется от читателя к читателю, от исследователя к исследователю. На этом пути текст меняет контекстное окружение, попадая в контекст иного времени, иной культуры. Это достаточно объективные причины объяснения различий в интерпретации одного и того же текста. К числу субъективных причин можно отнести и степень филологической подготовленности читателя-исследователя, а также его личный временной контекст восприятия. Общеизвестно, что в разные периоды своей жизни мы имеем различный взгляд, различную интерпретацию одного и того же текста. Закрытость, конечность интерпретации опирается на статичную систему грамматики стиля. Открытость же интерпретации — на динамичный способ существования текста в пространстве и во времени. Открытость интерпретации является основным препятствием, основной трудностью как для переводчика, так и для исследователя, производящего сопоставительный стилистический анализ оригинального текста и переводного. Возникает вопрос об отправной точке, о ракурсе, с которых оригинал и перевод могут быть расценены как адекватные: адекватность для кого? Адекватность с позиций какого времени? Поэтому в наших сопоставительных стилистических исследованиях вопрос открытости текста, неконечности интерпретации отбрасывался и вывод об адекватности-неадекватности переводного текста оригинальному делался на основе сопоставления статических структур (грамматик стилей этих текстов).

6. Описывая грамматику стиля Я. Ивашкевича, мы описывали смысловую геометрию текстов, выстраивали смысловой рисунок текстов. Отмечая невнимание переводчика к грамматике стиля переводимого текста, мы говорили, что переводчик дает переводному тексту иную симметрию, иное соположение смыслов, иную геометрию. В этом переходе к иной смысловой упорядоченности и происходят семантические трансформации. Или по-иному: семантические трансформации в переводе приводят к иному соположению смыслов в тексте.

7. Сама поэзия (в широком смысле слова), художественный текст могут быть расценены как преобразование мира. «В творчестве поэта соединяются многочисленные констатации, обобщения и эмоции, они приобретают вид определенной метрически, фонетически и семантически упорядоченной системы слов» [Кузнецов, 35, с.97]. Это преобразование мы обозначили как преобразование первого порядка. Интерпретацию текста в метаязыке описания — как преобразование второго порядка. Перевод, опирающийся на интерпретацию, становится преобразованием третьего порядка. Избежать семантико-стилистических трансформаций, связанных с двумя ступенями преобразований (интерпретация и перевод), можно лишь детальным анализом грамматики стиля переводимого текста и установкой на максимально возможное сохранение этого стиля в переводе. Переводчик должен рассматривать грамматику стиля как инвариант, как ту обязательную систему, которая должна быть перенесена в пространство другого языка.

8. Имея четкое представление о грамматике стиля переводимого текста, переводчик приходит к осознанию того, что семантическое изменение даже одного элемента текстовой структуры приводит к изменению стиля переводимого текста. Изменение, например, всего лишь глагольного вида (а в анализируемых нами переводах это были чаще всего замены несовершенного вида на совершенный) не проходит бесследно для стиля переводимого текста, т.к. семантика несовершенного вида самым тесным образом связана и принимает активное участие в создании полифонической формы-композиции, связана с семантикой остановившегося импрессионистского мгновения, с неспешным темпом повествования и восприятия текста, с семантикой группы символов состояния сознания я.

9. Выделенные нами в ходе сопоставительного стилистического анализа типьг переводческих трансформаций (табл.14, с. 162−163) говорят о том, что семантико-стилистические изменения приводят к следующим изменениям структуры текста: сужению семантического пространства слова и далее тексталогическому развитию семантического пространства слова (текста), к переводческому объяснению, толкованиюисчезновению «неустранимой множественности смыслов" — переходу текста в иную семантическую тональность, к появлению семантических диссонансов между оригинальным текстом и переводнымизменениям композиционного характераизменениям эгоцентрической структуры текстаизменению темпа восприятия-проживания прозыизменению адекватного представления о стилистическом профиле (направлении) эпохи, стоящей за текстом.

Все эти трансформации могут быть сведены к одному положению. Невнимание переводчика к грамматике стиля переводимого текста приводит к нивелированию авторского стиля. В итоге читатель получает не «настоящего», например, Ивашкевича, а переводческую вариацию на темы Ивашкевича.

10. Сам процесс сопоставительного стилистического анализа оригинала и перевода способствует более пристальному, углубленному взгляду на стиль оригинала и является одним из методов изучения стилистического своеобразия автора.

В ходе анализа грамматики стиля Я. Ивашкевича и анализа трансформаций, которым подвергся этот стиль при переводе на русский язык, нами были затронуты несколько вопросов, могущих, с нашей точки зрения, стать продолжением данной работы или темами отдельных исследований: достаточно традиционная для польского литературоведения тема «музыка в творчестве Я. Ивашкевича» может быть рассмотрена в ином аспекте, — как музыкальность языка Ивашкевича и лингво-стилистические способы создания этой музыкальностифилософские проблемы пространства и времени, поднимаемые в прозе и поэзии Ивашкевича, опять же должны быть рассмотрены не с литературоведческой точки зрения (Е. Лох), но с точки зрения языка, ибо грамматика создает рамки для пространственно-временной основы текста, а символы состояния сознания я являются лексическим наполнением этой рамкив нашей работе не затрагивался вопрос о проблемах перевода с близкородственных языков, где трудности перевода возрастают, возможно, именно потому, что языки родственные, что семантически они словно оттенки одного цвета [Grosbart, 114, с.37]- в качестве темы отдельного, очень интересного, на наш взгляд, исследования может быть выделена симметрия текста и переводческие трансформациинастоятельно требует отдельного рассмотрения тема, касающаяся стилизации и ее отношения к переводу.

В связи с культурологическим аспектом художественного перевода (перевод являет одну культуру другой) вопрос о сохранении грамматики стиля в переводе может быть рассмотрен в совсем иной плоскости: проблема выявления культурных профилейавторский идиостиль и стиль культурного пространства данной эпохи на фоне друг друга, вопрос об их взаимовлияниитекст внутри своего культурного пространствапроекция текста на фон иного культурного пространства (перевод) — переводческие трансформации и неадекватность представления о культурном пространстве, окружающем текст, у читателя перевода, вопрос об адекватности восприятия иной культуры через переводроль переводчика в процессе межкультурного взаимодействия.

Такое видение задачи переводчика имеет крайне важное следствие: переводчик должен выйти за рамки переводимого текста, переводя конкретный текст, видеть’за ним культурное пространство той эпохи, в которую текст вливается. Этот культурологический подход к процессу перевода не уводит нас в сторону, как это могло бы показаться, от каждодневных и далеко еще не решенных проблем перевода (адекватности, например). Наоборот, видение культурологического аспекта перевода позволяет двигаться в направлении достижения максимальной адекватности переводного и оригинального текстов: внимание к сохранению стиля культурного пространства, не только окружающего переводимый текст, но и являющегося частью его семантики, способствует сохранению авторской художественной манеры, идиостиля переводимого текста, что и является в итоге конечной задачей перевода. Перевод — это каждый раз преодоление дистанции между участниками коммуникации, пользующимися разными языковыми кодами. В самом широком смысле перевод есть победа над расстоянием и временем, это способ существования культуры в целом, один из способов сохранения и передачи знания: «It is no overstatement to say that we possess civilization because we have learnt to translate out of time. Culture depends on the mission of meaning across time» [Steiner, 143, c.31−32]4j.

В основании культуры лежит передача значения, мысли. Мысль же дается нам в стилистическом оформлении, которое не только является частью мысли-значения, но и формирует ее. Именно поэтому мы постарались привлечь внимание к проблеме стилистики перевода.