М. Бахтин, анализируя существующие определения романа, заметил, что «никогда не удастся дать сколько-нибудь охватывающей формулы для романа как жанра», поскольку он остается «единственным становящимся жанром» [Бахтин, 2000, с, 199- с. 198]. Становление новых внутрижанровых модификаций романа осуществляется в процессе исторического развития содержательного и формального начал через взаимодействие с другими словесными жанрами.
Данная работа представляет собой исследование одной из новых разновидностей романа, зародившейся в XIX веке и сложившейся в литературе XX века в результате объединения романного повествования с историей, рассказываемой каноническими и апокрифическими евангелиями, — романа-апокрифа.
Несмотря на то, что за прошедшее столетие сформировался обширный пласт романов, ориентированных на евангельский сюжет, границы этого явления не обладают однозначной устойчивостью, о чем свидетельствует разнобой в терминологии и, главное, разногласие по поводу корпуса художественных текстов, попадающих под определение апокрифического романа.
В современном литературоведении художественное повествование, организованное евангельским сюжетом, получило несколько жанровых определений, выявляющих в качестве доминанты фабульное начало, почерпнутое из евангелий и апокрифов, или подразумевающих взаимодействие двух составляющих — евангельской фабулы и романного сюжета.
Наиболее распространенным для произведений такого типа остается определение «апокриф». Возникшее спонтанно [Свенцицкая, 1987; Кириллова, 1991], заявленное авторами в подзаголовках («Евангелие от.
Иуды" Г. Панаса — «апокриф" — «Там, где престол сатаны» А. Нежного выявляет природу нового жанрового образования, переосмысляющего евангельский или апокрифический текст, превращающий его в «стилизованный (литературный) апокриф» [Татаринов, 2006] или в «апокрифический апокриф» [Ершов, 2001, с. 6]. С этой точки зрения, вся художественная литература, тематически связанная с библейской историей, является апокрифической2[Мень, 2002, с. 6].
Более продуктивным этот термин становится при учете второй составляющей — романной формы: «роман-евангелие» [Краснящих, 2008], «роман-апокриф» [Ротай, 2010]. Второе определение представляется более точным, поскольку выявляет двойственную связь апокрифа и романа: во-первых, романное повествование, воспроизводящее историю жизни Христа, обычно основывается на апокрифахво-вторых, само романное повествование по отношению к апокрифу апокрифично.
А. Краснящих, автор исследования «Жанр романа-евангелия: к постановке проблемы классификации и типологизации», подразумевает под романом-евангелием «крупный прозаический текст непародийного.
1 Существуют и более экзотические авторские определения жанра. Так, Г. Тайсен, автор романа «Тень галилеянина», обозначает его как «нарративную экзегезу», не вынося, однако, это определение в название [Тайсен, 2006, с. 37]. Расширение синтетических возможностей романа в конце XX века во многом связано и определяется философией постмодернизма, для которого характерна «актуализация так называемых „второстепенных“ жанров: эссе, мемуаров, житий, апокрифов, летописей, комментариев, трактатов, полимсестов и др.» [Скоропанова, 2001, с. 69]. В литературе постмодернизма «возникают необычные — гибридные, мутантные жанровые образования. Нередко авторы-постмодернисты дают своим произведениям подзаголовки, претендующие на жанровое обозначение («роман-комментарий, роман-клип, роман-эссе, роман-странствие, конспект ненаписанного романа, двойной роман, реконструкция романа, роман-пьеса» [Там же. С.157], но далеко не всегда этой.
Апокрифическое начало в литературе XX века, вне соотнесения с жанровой формой романа, исследовалось неоднократно. См., например: [Тарышкина, 1999; Савельева, 1994; Кириллова, 1991]. Проблемой освоения литературой библейских текстов занимались не только литературоведы, но и теологи. Кроме работ А. Меня, можно назвать литературно-критические публикации Я. Кротова [Кротов, 1998]. современный апокриф" — «Се человек» Э. Бутина — роман-апокриф)1, оно соответствующие. характера. в центре которого — личность Христа и этапы её становления на фоне исторической панорамы эпохи" [Краснящих, 2008, с. 151]. В качестве основной приметы выделяется «стилизация под новозаветный способ повествования» при возможности переосмысления «фабулы канонических первотекстов» [Там же. С. 151−153]. Зарождение этой жанровой разновидности А. Краснящих датирует XIX веком и отмечает ее литературоведческую неосвоенность3. В развитии романа-евангелия А. Краснящих выделяет три периода: канонический, критический и инверсионный. Среди репрезентативных для того или иного периода перечисляются произведения разных жанров — сборник рассказов С. Лагерлёф «Легенды о Христе» (1904), повесть Л. Андреева «Иуда Искариот» (1907), поэма У. Б. Йетса «Голгофа» (1921), повесть Д. Г. Лоуренса «Проклюнувшийся петушок» (1929), роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (1940), «Три версии предательства Иуды» Ж. Л. Борхеса (1944). Но сосредоточивается исследование на жанре романа. Из сферы анализа исключаются произведения, содержащие публицистические, исследовательские, пародийные элементы, или те, где линия Христа не является основной и перенесена в другую эпоху. Это романы «Покушение на миражи» или «Евангелие от компьютера» В. Тендрякова (1982), «Евангелие от Афрания» К. Еськова (2001), «Христос приземлился в Гродно. Евангелие от Иуды» В. Короткевича (1966), а также «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского. Под определение романа-евангелия, с условиями стилизации повествования и переосмысления фигуры центрального персонажа, попадают такие произведения, как «Евангелие от Иуды» Г. Панаса (1973), «Евангелие от Иисуса» Ж. Сарамаго (1991), «Евангелие от.
Перечисляя немногочисленные исследования, такие, как «Новый Завет и мировая литература» А. Е. Нямцу (1993), «Образ Христа в русской литературе. От древности до наших дней» В. Казака (2002), «Литература XX века и христианство» К. Войле, А. Краснящих справедливо указывает на их описательный характер.
Сына Божия" Н. Мейлера (1997), «Евангелие от Марии Магдалины» Х. К. Тафура (2005). А также те, что удовлетворяют всем выделенным признакам, несмотря на отсутствие слова «Евангелие» в их названии («Последнее искушение» Н. Казандзакиса (1952), «Царь Иисус» Р. Грейвза (1946), «Человек из Назарета» Э. Бёрджесса (1979).
Таким образом, попытка типологии у А. Краснящих сводится к отграничению романа-евангелия от тематически близких произведений по ряду выделенных признаков. В результате, типология, синхроническая и диахроническая, выстраивается по разным основаниям (сюжет, стилизация, реинтерпретация) и не приводит к единой четкой классификации романа с евангельским сюжетом, тогда как критерии типологии должны быть универсальными, применимыми ко всем произведениям, основанным на новозаветном сюжете, независимо от времени их создания и принадлежности к тому или иному литературному направлению.
Исследованию жанровой природы художественных текстов о евангельских событиях посвящена работа А. В. Татаринова «Художественные тексты о евангельских событиях: жанровая природа, нравственная философия и проблемы рецепции» [Татаринов 2006]. Здесь на первый план выходят философские и этические проблемы, связанные с вольной трактовкой образа Христа. Специфическая поэтика романа-апокрифа остается за пределами внимания.
Романы, сюжет которых центрирован изображением жизни Иисуса, настолько разнообразны, что естественно возникает потребность во внутрижанровой классификации: роман —> роман-апокриф —> тип или разновидность романа-апокрифа. Такие попытки предпринимались, и одна из них — американским литературоведом Т. Зиолковским [2ю1коуз1а 1978]. Его концепция охватывает все случаи «использования жизни Иисуса Христа в качестве модели современного романа. вымышленного повествования» [Цит. по: Кириллова 1991: с. 65]. Все произведения с «литературным воплощением» образа Иисуса Т. Зиолковский подразделяет на следующие группы:
1) «вымышленная биография», «современный апокриф», часто относящийся к неизвестным годам жизни Христа. В качестве примера приводятся «Неизвестная жизнь Иисуса Христа» Н. Нотовича (1894) и «Акварское евангелие Иисуса Христа» (1908) Л. Доулинга. К этой же категории причисляется пересказ земной жизни Христа, преломляемый через социальную апологетику, так что Христос предстает человеком из народа, явившимся с миссией дать бедняку надежду на справедливость и чувство собственного достоинства. Примером служат романы Р. Грейвза «Царь Иисус» и Н. Казандзакиса «Последнее искушение»;
2) Христос оживающий. Произведения о современности, ознаменованной «вторым пришествием» Христа, такие, как «Иисус во Фландрии» О. Бальзака, «Последнее воплощение» А. Констана, «Легенда о Великом Инквизиторе» Ф. М. Достоевского;
3) уподобление Христу, произведения, в которых герой напоминает Христа, например, «Плаха» Ч. Айтматова;
4) псевдонимы Христа, то есть произведения с героями-двойниками. Главной темой таких произведений становится искупительное страдание, центральная фигура не евангельский Христос, а архетип искупителя. Примерами являются герои Ф. М. Достоевского в романах «Идиот» и «Преступление и наказание», «Посторонний» А. Камю, «Старик и море» Э. Хемингуэя.
5) произведения, где присутствует «Христос как миф», например романы Т. Манна и Г. Гессе;
6) «пятые евангелия», в которых образ Христа и евангельские события трактуются «иронически или издевательски-пародийно» [Приводится по: Кириллова 1991: с. 65−68].
Типология Т. Зиолковского, выявляющая значение и функцию евангельских аллюзий и мотивов, учитывает, прежде всего, тематический аспект произведений, игнорируя их жанровую форму, что очевидно из приводимых им примеров.
Кроме того, осмысление образа Иисуса Христа в контексте секулярной культуры отличается особым отношением к нему и автора, и читателя. Произведение, основанное на евангельской истории и интерпретирующее образ основателя христианства, интуитивно и подсознательно стремится к выделению его из общей группы романов, основанных на мифе (роман-миф), или описывающих события прошлого (исторический роман), с одной стороны, и отделению его от религиозной литературы и христианских парафраз, с другой.
С. В. Ротай отмечает определенную близость терминов «роман-апокриф» и «роман-миф», отстаивая самостоятельность и уместность первого в тех случаях, «когда в произведении очевидна сюжетная основа, восходящая к каноническому тексту, и происходит трансформация общеизвестного события, имеющего религиозное значение» [Ротай 2010: с. 7]4. «Роман-апокриф» можно считать одним из вариантов «романа-мифа», но если миф имеет дело с событием, то апокриф — с человеком.
Определение романа о Христе как исторического явно претендует на достоверность всех описываемых событий. По мнению исследователей И. С. Свенцицкой, Б. Г. Деревенского, Дж.К. Эллиота евангелия и апокрифы могут рассматриваться как полноправные исторические документы, свидетельствующие о жизни и учении Иисуса из Назарета [Свенцицкая, 2005; Иисус Христос в документах., 2001; J.K. Elliott, 1996]. Но апокриф.
4 Материалом для анализа в исследовании С. Ротая служат такие разные произведения, как «Иосиф и его братья» Т. Манна, «Пирамида» Л. М. Леонова, «Се человек» Э. Бутина, «Мой старший брат Иешуа» А. Лазарчука, «сюжетной основой которых являются события, в своей классической основе существующие самостоятельно, в источниках, имеющих прямое отношение к религиозной сфере» [Ротай, 2010,4]. допускает домысливание, переиначивание фактов, сказочно-фантастические элементы, отодвигая историчность на второй план, поскольку природа самого апокрифа — это уже отступление от точного следования факту. «Домысливание» в еще большей степени присуще роману5.
Один из самых изменчивых жанров литературы, роман труднее всего поддается определению. На разных стадиях своего развития он ассимилирует различные черты других видов письменности — эссе и писем, мемуаров и исторических хроник, религиозных трактатов и революционных манифестов, путевых записок и правил хорошего тона, всех популярных видов прозы [Теоретическая поэтика: понятия и определения, 2001, с. 231]. Некоторые из этих жанров играют в романе «существеннейшую конструктивную роль», прямо определяя собой структуру романного целого, создают особые жанровые разновидности романа. Это исповедь, дневник, описание путешествий, биография [Бахтин, 1975, с. 134]. Такую функцию выполняет в анализируемом жанре апокриф.
В романе-апокрифе евангелие и апокриф — фабульная составляющая, роман — сюжетная. Роман осваивает евангельские и апокрифические тексты, подчиняя их своей романной логике, а, следовательно, его можно типологизировать по тем принципам, которые применяются к роману — по типу повествователя и героя, по пространственно-временной организации, по специфике завершения художественного целого. Дополнительная сложность заключается в том, что в данном случае типология предполагает не только выявление особой жанровой разновидности романа — романа-апокрифа, — но и классификацию в пределах этой разновидности, определяемую принадлежностью к выделенному жанру.
5 Здесь уместно вспомнить слова Ю. Тынянова о специфике его исторических романов: «Там, где кончается документ, там я начинаю» [Тынянов, 1977, с. 197].
Романы-апокрифы могут быть классифицированы по разным признакам.
В одних романах очевидна установка на достоверность, свойственную каноническим евангелиям и усиливаемую включением исторических источниковдругие ориентированы на «реконструкцию» действительной истории Христа и стремятся к как можно более полному описанию всех подробностей его биографии, третьи, уделяя внимание воссозданию социальной и политической среды, приближаются к исторической разновидности романа в библейском изводе.
Некоторые «домысливают» жизнь Христа, наполняя ее портретными и психологическими характеристиками, описанием житейского обихода, окружающей среды, и приближают повествование к какому-либо из классических типов романа: биографического, плутовского, воспитания и т. п. В других, пристрастных к «чудесам», проступают сказочные мотивы.
Многообразие романа-апокрифа обусловлено разнообразием вариантов художественного преобразования исторического и евангельского материала, то есть позицией автора, и находит выражение в способе повествования и в самой фигуре повествователя, в степени его эпической объективности.
Поэтика романа-апокрифа может быть описана через выявление общих для всех образцов жанра (интегральных) и позволяющих отграничить роман-апокриф от смежных явлений (дифференциальных) признаков. Это позволяет проследить диапазон видоизменений романа-апокрифа и его место в литературном процессе.
Специфику романа-апокрифа и его отличия от других разновидностей этого жанра составляет единство и необходимая завершенность фабулы, неизбежной при обращении к евангелию или его апокрифическим вариантам. На этой единой фабуле, в основе которой лежит история жизни Христа, нарастают разные сюжеты с различным разрешением коллизий. Роман-апокриф может быть компиляцией всех известных фактов жизни Иисуса Христа, почерпнутых из разных источников (канонических, апокрифических, исторических), объединенных романным сюжетом, парафразой или альтернативной историей — новой оригинальной концепцией, которая так или иначе вступает в полемику с предшествующей традицией. Это попытка создать нечто иное, непохожее на устоявшиеся интерпретации. Единая фабула сближает повествование с так называемой «формульной» литературой и, прежде всего, со сказкой6. Неслучайно произведения о Христе становятся популярными в массовой культуре ХХ-ХХ1 веков.
Художественное переосмысление евангельских событий стало устойчивой литературной традицией в западноевропейской, американской и, в меньшей степени, в силу исторических условий, в русской литературе. Мнения и версии о жизни Иисуса Христа поликонфессиональны, то есть, созданы авторами, принадлежащими к разным ветвям христианства (католической, протестантской, православной) и, соответственно, разной культурной среде. Кроме того, трудность определения жанра связана с принадлежностью произведений о Христе к разным литературным направлениям в диапазоне от романтизма до постмодернизма.
В отечественной литературе актуализация интереса к истории христианства и к фигуре Иисуса Христа приходится на рубежные периоды ХТХ-ХХ веков и конец XX столетия. Дискуссии о религиозном ренессансе русской литературы буквально наводнили прессу конца 1980 — начала 90-х гг. И это не случайно: атеистическое мировоззрение, культивируемое в советские годы, исключало обращение к религиозной тематике. Если «религиозный ренессанс начала XX века был определенной реакцией на нигилизм» [Крахмальникова, 1991, с. 31], то возрождение религиозности в.
6 Различие романа и сказки тонко подмечено Е. Мелетинским: «интерес к личной судьбе героя роднит роман со сказкой, но изображение душевной жизни — сфера чисто романическая» [Мелетинский, 1983, с. 4]. Тот же интерес сближает со сказкой апокриф. конце века стало реакцией на десятилетия жизни без Бога. И эта религиозная литература зарождалась «посреди враждебного атеистического мира, но главное — в ситуации тотальной религиозной непросвещенности» [Светов, 1991, с. 24].
Попытки создания отечественного романа на евангельский сюжет во многом подготовлены культурной ситуацией конца 1980;х, когда общество чутко отреагировало на легализацию религии, и христианские мотивы отчетливо зазвучали в произведениях Ю. Домбровского, Ч. Айтматова, В. Быкова, братьев Стругацких. Само слово «Евангелие» появляется в заглавиях романов, но из этого не следует их автоматическая принадлежность к «роману-апокрифу"7.
Христианская тема может присутствовать в повествовании в виде побочных сюжетных линий или «романа в романе», не развертываясь в своей сюжетообразующей функции. Во многих произведениях русской и зарубежной литературы образ Христа возникает аллюзивно или образует символический сюжет8. Н. Л. Лейдерман, отмечая связь «Доктора Живаго» с традицией христианской эстетики и художественно-религиозной литературы, называет роман Б. Пастернака «Евангелием от Бориса Пастернака» [Лейдерман, 2010, с. 793].
Так, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» говорится только о последних днях Христа и только в романе Мастера («роман в романе»),.
7 Но заголовок задает читателю определенную установку, формирует «конвенцию-соглашение: «Автор часто сообщает в начале произведения, что оно — роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения» [Шкловский, 1983, с. 284].
8 В качестве примера символической аллюзивности можно привести «Хроники Нарнии» К. С. Льюиса, где действие перенесено в другой мир, а роль Христа отводится льву Аслану. Прямое указание на их тождество отсутствует, но рассказ о воплощении через смерть и воскресении позволяет провести эту параллель. Лыоис пишет: «Страдания и Воскресение Аслана — это Страдания и Воскресение Христа, какими они могли бы быть в том, другом мире. Они подобны тем, что Он претерпел в нашем, но не те же. /./ На самом краешке нарнийского мира Аслан начинает больше походить на Христа, каким мы знаем Его здесь. Отсюда — ягненок, т. е. Агнец. Отсюда — трапеза, как в конце Евангелия от Иоанна» [Лыоис, 1991, с. 470]. где устанавливается некая символическая связь между Иисусом и гонимым художником. Последующие попытки воссоздания образа Христа в русской литературе основываются на опыте М. Булгакова, библейские главы его романа долгое время воспринимались как откровение, а сам роман — как «заместительное Евангелие», или «как бы Евангелие», или «Евангелие от Булгакова». Булгаковский роман стал «явлением. общественной жизни» [Урнов, 1991, с. 3], и многие последующие произведения на евангельский сюжет в той или иной степени продолжили его традицию. «.Я принадлежу к поколению, на формирование воззрений которого булгаковский Иешуа повлиял неизмеримо больше, чем его официальный прототип.», — говорит К. Еськов, автор «Евангелия от Афрания», озаглавленного по имени начальника тайной стражи при прокураторе Иудеи, который упомянут в романе Булгакова [Еськов, 2001, с. б]9.
Вышедший в 2008 г. роман Ю. Вяземского «Сладкие весенние баккуроты» назван цитатой из «Мастера и Маргариты» («Кое-что Пилат прочел: «Смерти нет. Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты»). Действие романа происходит в течение одного дня — «Великого понедельника"10.
В романе В. Тендрякова «Покушение на миражи» (1987), рабочим названием которого было «Евангелие от компьютера», история Христа образует важную, но не основную сюжетную линию, используемую для установления «связи времен».
В романе В. Короткевича «Христос приземлился в Гродно. Евангелие от Иуды» (1966) главной становится тема второго пришествия.
Первая часть романа представляет собой «историческое» расследование, формирующее авторскую версию событий, а вторая — записки, оставленные Афранием, — описание операции, проводимой римлянами через своего сотрудника Иуду для создания новой религии, — своего рода сиквел «Мастера и Маргариты».
10 10. Вяземский задумал цикл из семи романов по числу дней Страстной недели. Возможно, это будет полноценный русский роман-апокриф. Вторая часть «Детство Понтия Пилата. Трудный вторник» уже опубликована.
Сына Божия. Новозаветный сюжет разворачивается в другой исторической эпохе, в Белой Руси XVI в., когда Христом-Мессией был объявлен вор и пройдоха Юрась Братчик.
По принципу совмещения современности и библейских времен, романного и апокрифического начал выстраивает свою книгу «Там, где престол сатаны» (2003) А. Нежный. Романное начало представлено историей семьи Боголюбовых". Действие происходит в начале 1990;х. Герой романа добивается реабилитации своего деда-священника, расстрелянного в годы сталинских репрессий, и, взявшись «развязать узлы прошлого», узнает о тайне завещания патриарха Тихона. Так, через говорящую фамилию героев и почти детективную интригу начинается поиск исторической памяти и веры.
Автор романа устанавливает параллель между древним Пергамом, который воспринимался первыми христианами центром языческого культа и распутства, почему и назван Иоанном Богословом обиталищем Сатаны, и советским государством. Рассказ о судьбах русских священников в годы репрессий дополняет сюжет романа житийным планом.
Автор, полагая, что любого человека, отдавшего жизнь за веру, можно причислить к лику святых, равно как и каждому писателю можно стать новым евангелистом, осовременивает новозаветные события (прежде всего Страсти Христовы), уподобляя молитву деда-священника в камере НКВД «молению о чаше», а отступника, сменившего «рясу на мундир», -предателю Иуде.
11 В романе А. Нежного очевидны аллюзии на роман Б. Пастернака «Доктор Живаго». Жизнь Сергея Павловича Боголюбова, врача «Скорой помощи», аллюзивна судьбе Юрия Живаго, в образе которого воплощена тема Христаописание хаоса гражданской войны у Пастернака сопоставимо с крахом Советского государства в романе НежногоРим с его ложными богами и древний Пергам и т. п.
А. Нежный называет свой роман «современным апокрифом», но совершенно ясно, что евангельский пласт не является здесь центральным, он аллюзивен. Автор не воспроизводит историю Христа, а сводит его образ к архетипу искупительной жертвы.
Как это ни парадоксально, явную апокрифичность роману придают не многочисленные отсылки к библейским текстам и не прозрачные образные параллели. Апокрифическим в полной мере роман становится благодаря рефлексии о сути христианства и своего рода «еретичности» авторской позиции. В этом смысле термин «апокриф», употребленный в его первоначальном, дохристианском, значении, безоговорочно подтверждает жанровую специфику романа.
Прикладной характер использования евангельского текста не позволяет считать все эти романы романами-апокрифами. Роман-апокриф — это такое произведение, где, как положено в романе, герой является фигурой, центрирующей сюжет, а фабула воспроизводит весь жизненный путь герояи, как положено в апокрифе, этим героем является Иисус Христос.
Роман, один из ведущих жанров поэтики художественной модальности, является по своей природе многожанровым образованием" [Теория литературы, 2004 (2), с. 319]. В качестве одного из таких внутрижанровых видов и сформировался роман-апокриф.
Название это может приобрести терминологический характер только тогда, когда будет определено понятие, которое им обозначается, когда будет убедительно аргументировано представление о жанровой структуре романа на евангельский сюжет. Для большинства исследователей, пишущих об этом явлении, существеннее история, а не теория жанра. Теоретическое и типологическое осмысление романа-апокрифа еще не являлось целью специального исследования. Проблемы поэтики и типологии жанра романа-апокрифа в целом остаются нерешенными.
Актуальность работы обусловлена необходимостью теоретического и типологического осмысления романа-апокрифа.
Научная новизна исследования обусловлена поставленными задачами и состоит в комплексном и всестороннем подходе к проблеме освоения христианских текстов литературой, в частности романом. Роман-апокриф рассматривается в жанровом аспекте как феномен, специфический для культуры Х1Х-ХХ1 веков. В работе выявлены и обоснованы анализом произведений этапы становления романа-апокрифа, предложено новое прочтение романов на евангельский сюжет как с точки зрения проблемно-тематической, так и с точки зрения поэтики. Большая часть рассматриваемых художественных текстов впервые вводится в сферу литературоведческого исследования.
Целью данной работы является исследование поэтики романа-апокрифа, выявление и описание его устойчивых структурных особенностей с учетом вариантов его бытования — «высокого», беллетризованного и массового.
Для достижения цели необходимо решение следующих задач:
— определение корпуса текстов, которые могут быть отнесены к категории «романа-апокрифа» и обоснование термина «роман-апокриф»;
— исследование истории становления романа-апокрифа, начиная с эпохи Просвещения и до наших дней;
— выявление особенностей поэтики романа-апокрифа, предполагающее анализ сюжета, пространственно-временной организации, соотношения образов героя и повествователя — компонентов, определяющих процесс романизации и беллетризации апокрифических текстов.
Объектом исследования являются романы, фабульной основой которых является история Иисуса Христа. Предметом исследованияпоэтика романа-апокрифа. Материалом исследования выбраны произведения, наиболее репрезентативные для типологического описания разновидностей романа-апокрифа, такие как «Мария Магдалина» Г. Даниловского (1912), «Царь Иисус» Р. Грейвза (1946), «Последнее искушение» Н. Казандзакиса (1951), «Евангелие от Иуды» Г. Панаса (1973), «Евангелие от Иисуса» Ж. Сарамаго (1991), «Евангелие от Пилата» Э.-Э. Шмитта (2000), «Агнец. Евангелие Шмяка, друга детства Иисуса Христа» К. Мура (2002). Созданные с ориентацией на евангельскую традицию тексты различны и по своему художественному уровню, и по степени следования Священному Писанию и историческим реалиям. Очевидно, что теоретическое обоснование жанра романа-апокрифа должно учитывать не отдельные мотивы и ситуации, характерные для разных романов, а поэтику жанра в целом. Поэтому кроме тех произведений, которые можно считать классикой жанра, рассматриваются произведения беллетристического и массового характера, где с наибольшей наглядностью выявляются основные тенденции становления современного апокрифа.
Хронологические рамки исследуемого материала — XIX—XXI вв. -заданы логикой становления жанра романа-апокрифа, что позволяет проследить диапазон видоизменений романа-апокрифа и его место в литературном процессе. Внутри очерченных временных границ хронологический принцип строго не выдержан, поскольку задача построения типологии жанра не определяется принципом строгой хронологии, а задается выявлением интегральных черт жанра и определением диапазона жанровых разновидностей.
Поставленная цель и сформулированные задачи определяют методологическую основу настоящего исследования. Во-первых, теория литературного жанра М. М. Бахтина и, прежде всего, его концепция романа как неканонического жанра с системой разновидностей, сформированных в процессе исторического развитияво-вторых, труды по истории и теории романа В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова, О. М. Фрейденберг, Е. М. Мелетинского, Ю. М. Лотманаработы по теории жанра Н. Д. Тамарченко, Н. Л. Лейдерманатруды по философии, истории религии и культурологии Н. А. Бердяева, Ф. Ницше, М. Хайдеггера, Э. Фромма, М. Элиаде, С. С. Аверинцева, И. С. Свенцицкой, Н. Б. Мечковской, В. В. Милькова, А. В. Меняв-третьих, отечественные и зарубежные исследования, посвященные творчеству отдельных писателей и анализу рассматриваемых произведений. Выбор методов исследования обусловлен спецификой материала — это сравнительно-типологический анализ, а также методики целостного анализа текста.
На защиту выносятся следующие положения:
— роман-апокриф — особая жанровая разновидность романа, в основу которого положена история Христа;
— апокрифический компонент обусловлен содержанием, почерпнутым из евангелий, раннехристианских апокрифов и нехристианских источников;
— роман изначально апокрифичен по отношению как к каноническим, так и к апокрифическим евангелиям, поскольку предлагает свою концепцию личности и истории Христа («апокрифический апокриф»);
— романный компонент обеспечивается преобразованием символической истории Христа в жизнь частного человека, введением любовного, авантюрно-приключенческого, детективнорасследовательского сюжетов и выявленностью авторской позиции;
— роман-апокриф XX века многообразен, его типы различаются по образу повествователя/рассказчика («Евангелие о.» и «Евангелие от.»), пространственно-временной организации (степень взаимодействия истории и современности), доминирующему романному сюжету (авантюрный, детективный, воспитания и т. д.).
Структура работы определяется поставленными задачами. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Перечень источников включает в себя 194 названия.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
По мере того как наша жизнь все больше отделяется от мира библейских сказаний.", возможность включить в этот мир «нашу действительность и нашу собственную жизнь. дается все труднее, и сохранить свои притязания на господство миру Библии удается, лишь расплачиваясь неизбежным приспособлением к новым условиям» [Ауэрбах, 1976, с. 36].
Если в эпоху Средневековья это «приспособление» проявлялось в толкованиях и переистолковываниях библейского текста, то в Новое время «метод истолкования отбрасывается как негодный» [Ауэрбах, 1976, с. 36]. Канон сменяется манифестацией индивидуальной позиции автора. Иконографические изображения Христа, Богоматери, евангельских сюжетов, начиная с эпохи Ренессанса, пополняет живопись, передающая личностный взгляд на мир. В XIX в. появляется множество литературно-исторических жизнеописаний Христа (Д. Штраус, Э. Ренан, Ф. Фаррар). Подобные исследования, хотя и основаны на евангельском повествовании и исторических документах, оспаривают канон, опровергают представление о Христе, закрепленное Вселенскими Соборами, и тем самым в большей или меньшей степени предлагают свой (отрефелексированный) образ основателя новой религии. Как замечает А. Мейсон, «то, что было хорошо для наших отцов, недостаточно хорошо для нас, и если мы хотим сохранить веру наших отцов, нам нужно найти для нее новую интерпретацию, которая соответствовала бы нашему мышлению» [Мейсон, 2003, с. 86].
Век апокрифов не закончился на заре христианства. «Работа первых христианских авторов, связавших европейскую традицию с наследием Ветхого Завета и создавших собственный мир образов, находит отклики на всем двухтысячелетием пути европейского литературного развития».
Аверинцев, 1983, с. 516]. Один из таких «откликов» оформился в новую жанровую разновидность — роман-апокриф.
Роман-апокриф в определенной степени может считаться историческим романом, но реконструируемая им история ограничивается одним событием — историей Христа. Его можно отнести к роману-мифу, но сфера его действия снова предельно ограничена — мифологическим образом Христа. Таким образом, роман-апокриф представляет собой особую жанровую разновидность романа.
На смену христианскому мифу пришел литературный миф об Иисусе-человеке. «Мифологическое мировоззрение может оставить позади свои прежние формы, может адаптироваться к новым культурным модам. Но оно не может исчезнуть окончательно» [Элиаде, 2005, с. 5]. В романе-апокрифе совместились два основных подхода к пониманию личности Иисуса Христа. Сложившиеся в ХУШ-Х1Х вв. мифологическая (К. Вольней, Ш. Депюи) и историческая школы (Э. Ренан, Д. Штраус, Р. Бультман) задают семантический вектор художественной интерпретации жизни и личности основателя христианства в литературе ХХ-ХХ1 вв.
Роман и апокриф формировались как маргинальные, неканонические жанры. Роман — изначально профанный жанр, его маргинальность осуществлялась на уровне эволюции жанровых форм — от классического эпоса к «эпосу частной жизни» (Гегель). Маргинальность апокрифа заключалась в существовании на грани сакрального и профанного, обусловленного его невключенностыо в состав священных текстов. Сюжет как романа, так и апокрифа центрирован образом Иисуса и историей его жизни. В евангелиях Иисус — личность изначально избранная для выполнения предназначенной ему миссии, личность сакральная, порождающая эмблематические смыслы. В апокрифах Иисус в определенной степени — частный человек, который становится символом, преобразуясь в Христа. Интерес к частной жизни сближает роман и апокриф, формируя в итоге жанровую разновидность, сюжет которой апокрифичен по отношению к апокрифу, и эта жанровая разновидность может быть названа романом-апокрифом.
Романом-апокрифом в данной работе именуются только те произведения, которые воспроизводят весь жизненный путь Христа от рождения до смерти и воскресения. Повествования, где образ Христа присутствует в виде отдельных мотивов или побочных сюжетных линий, романом-апокрифом считаться не может.
Исследование истории становления романа-апокрифа выявляет стадии его формирования, начиная от компиляций, соединяющих в один текст фрагменты из различных источниковамплификаций, дополняющих текст подробностями и расширяющих рамки повествованияпарафраз, подразумевающих интерпретацию, до создания альтернативных историй жизни Иисуса Христа, где концептуальное их переосмысление формирует новую оригинальную гипотезу, которая так или иначе вступает в полемику с предшествующей традицией (примером могут служить романы Р. Грейвза, Ж. Сарамаго, К. Мура).
Любое изложение евангельских событий, сопровождающееся сознательными отклонениями от канона, претендует на ревизию культурных и экзистенциальных смыслов, поэтому художественная интерпретация евангельских событий во все времена будет иметь как сторонников, так и ярых противников. Когда У. Эко говорит об «образцовом читателе», то имеет в виду его способность принять авторский замысел, наличие определенного читательского опыта. Восприятие романа-апокрифа невозможно без толерантного отношения и вместе с тем критичной оценки неожиданных гипотез и трактовок земной жизни основателя христианства, равно как и без знания первоисточника. Как заметил К. Мур, «роман не должен потрясать основ веры. если ваша вера способна пошатнуться от прочтения комического романа, вам не грех помолиться чуть ревностнее» [Мур, 2011, с. 732−733].
Истоки романа-апокрифа восходят к христианскому эпосу, история становления насчитывает чуть более века. Роман-апокриф развивается и существует в рамках различных модальностей: от, простой популяризации сакрального текста до сложной повествовательной структуры, объединяющей несколько жанровых традиций.
Действие всех романов-апокрифов строится на основании единой фабулы, «то есть диалектически осмысленного повествования» образуемого биографией героя, судьба которого становится «движущей силой» романа [Мандельштам, 1987, с. 72], но предполагает многообразие интерпретаций сюжета, конфликта и его разрешения. Это многообразие обеспечивается типом повествования и самой фигурой или фигурами повествователей, принадлежащих к различным пластам исторического времени. Специфическая поэтика романа-апокрифа определяется способом повествования, соотношением повествователя и героев, особенностями пространства и времени, особенностями взаимодействия апокрифического содержания с различными романными хронотопами, придающими апокрифу жанровую форму романа.
Роман-апокриф опирается на фактические сведения о Христе, но отступает от описания конкретно-исторической действительности в сторону условно-историческую для того, чтобы придать описываемым евангельским событиям более широкое значение, глобальный масштаб.
В романе-апокрифе, ставшем популярной жанровой разновидностью во второй половине XX века, процесс демифологизации, начавшийся с дифференциации исторического и мифологического в жизнеописании Иисуса, сменяется новым витком — ремифологизацией, или сотворением нового мифа. История Иисуса Христа, с одной стороны, глубоко укоренена в христианском сознании, с другой — обременена изрядным багажом интерпретаций. Возникает сложный комплекс притяжения к истории жизни Христа и одновременного отталкивания, порожденное сомнением в ее подлинности. В результате переакцентуации и синтезирования предшествующего культурного материала формируется сложный образ Иисуса Христа, сочетающий историчность с философским осмыслением вечных начал человеческой жизни.
Поэтика романа-апокрифа формируется во взаимодействии двух жанровых начал. Апокрифический компонент обусловлен содержанием, почерпнутым из евангелий, раннехристианских апокрифов и нехристианских источников. Романный компонент обеспечивается преобразованием священной истории Христа в жизнь частного человека, введением любовного, авантюрно-приключенческого, детективно-расследовательского и других сюжетов, выявленностыо авторской позиции. Роман изначально апокрифичен по отношению как к каноническим, так и к апокрифическим евангелиям, поскольку предлагает свою концепцию личности и истории Христа («апокрифический апокриф»).
Процесс «романизации» осуществляется разными способами.
Образ евангельского Христа сакрален, «историческая подлинность личности Иисуса трансцедентно преодолевается его вознесением на небо и его приобщением к божественной славе» [Элиаде 2005: 159]. Романный Иисус десакрализирован. Это проявляется в переосмыслении его богочеловеческой природы и догмата о воскресении, краеугольном камне христианского учения: враждебное отношение к Иисусу со стороны первосвященников сменяется бунтом Иисуса-человека против Бога, Иисус-человек умирает на кресте и не воскресает, воскресает лишь его учение, переданное ученикам. Смертью Иисуса, воспринимаемой как сугубо частное несчастье (А. Франс, Э-Э Шмитт, А. Берне, К. Мур), а не воскресением, заканчивается большинство современных апокрифов. Если посмертное явление Иисуса все же и происходит, то явление это не всегда чудесное, а чаще осуществившееся в воображении учеников-апостолов и народа. Сказочность чуда в романе-апокрифе, как правило, замещается его современным объяснением, с опорой на современные научные открытия, исследования, знания психологии, особенности человеческого восприятия. «Незначительные» чудеса (многочисленные исцеления), сотворенные Иисусом, игнорируются, выделяются лишь самые известные и значимые: превращение воды в вино в Кане Галилейской, чудесный улов рыбы, воскрешение Лазаря и др.
Если в христианском эпосе акцентируются действие и слово, и эпический герой живет вне своей судьбы, то в романе центр тяжести перенесен на внутренний мир героев, их чувства, переживания и размышления. В романе количество персонажей увеличивается, они конкретизируются и индивидуализируются, наиболее значимые из них (Иуда, Пилат, Мария Магдалина) обретают биографию, внешность и характер. Значимым становится «искусство психологической мотивировки» [Мандельштам, 1987, с. 72]. Психология персонажей раскрывается вполне традиционно — через их переписку (Э.-Э. Шмит, М. Валтари), мемуары (Г. Панас, А. Берне), сны (А. Фредрикссон). Временная дистанция пополняется психологической, отделяющей события и ментальность прошлого от настоящего времени, и демонстрирующая их сопоставимость.
Роман-апокриф продолжает апокрифическую традицию заполнения лакун (детство, годы ученичества с опорой на многочисленные Евангелия детства), на смену лаконизму хроники приходит неспешность романного повествования с развернутой детализацией отдельных эпизодов (например, свадьба в Кане Галилейской, сцена суда над Иисусом и др.).
Сохраняя евангельскую фабулу, роман-апокриф переосмысляет идейное содержание новозаветного послания, что проявляется в отказе от религиозной трактовки образа главного героя и изменением проблематики.
Роман-апокриф апеллирует, как правило, к общепринятым нравственным ценностям, поднимает вечные темы, такие как любовь, семья, дружба, предательство, понимание, терпимость и т. д.
Картина мира в романе-апокрифе обретает конкретность, создаваемую описанием пейзажа, архитектуры, уклада жизни, костюма. Символические предметы подвергаются обытовлению. Так, в иконописи флакон с благовониями в руках Магдалины эмблематичен и служит ее опознаванию. В романе Ж. Сарамаго «Евангелие от Иисуса» флакончик в руках Магдалины уже не эмблема, смысл которой можно понять, только зная принятую систему обозначений, но предмет быта, обычный аксессуар молодой женщины, а Святой Грааль представлен «черной глиняной чашкой».
Роман-апокриф может быть «Евангелием о.» или «Евангелием от.», что предполагает во втором случае перенос внимания с главного героя (Иисуса Христа) на рассказчика (евангельского героя или вымышленного рассказчика), но и тогда образ Христа остается центрирующей фигурой, поскольку судьба и мировоззрение рассказчика складываются и/или изменяются после встречи с Иисусом.
Повествователем в романе-апокрифе может быть как современник и участник описываемых событий, так и рассказчик, отстраненный временной дистанцией и знающий последствия произошедшего. В первом случае героями-рассказчиками обычно являются евангельские персонажи, с каждым из которых связан определенный комплекс мотивов, определяющий сюжет: в повествовании от Магдалины развивается любовная коллизияот Пилата — расследование, суд и поиск истиныот Иуды — мотив предательства и соперничества с Иисусом. Во второмповествователь наделяется позицией авторской «вненаходимости» (М. Бахтин). Объективность его подхода весьма условна, хотя «достоверность» рассказываемой истории является для романа-апокрифа" принципиальной установкой.
Роман-апокриф в его усложненных структурах может удваивать точки зрения, вводя собственно повествователя, человека конца XX столетия, и подставного рассказчика (у Сарамаго он говорит за своего героя, поскольку сам Иисус не имеет такой возможности). Таким образом роман-апокриф продолжает традицию, заданную каноническими евангелиями с их четырьмя повествователями, но их истории разнятся не интерпретациями событий, а отличием эпизодов, свидетелями которых им случилось быть. Комментарии и интерпретации появляются в апокрифах. В романах-апокрифах совмещение разных точек зрения дает возможность игры с пространством и временем, которая находит выражение в десакрализации священных локусов и сакрализации бытовых (Ж. Сарамаго) и отступлении от хронологии событий, причем, события, произошедшие уже после распятия Иисуса, вплетаются в ткань повествования (Ж. Сарамаго, К. Мур). Исходные элементы оригинальных текстов (евангелия и апокрифы) перекодируются, в результате чего образуются новые сюжетные комбинации с иным значением. Свойственная евангелиям и апокрифам многоэпизодность с однолинейной цепочной композицией при свободном соединении различных компонентов, сменяется сюжетной выстроенностью и завершенностью.
Роман-апокриф XX века тяготеет к сюжетным экспериментам, соединяя апокрифические традиции со спецификой житийной литературы (сходство композиционных мотивов) и пассийной повести (в православной традиции — «Страсти Христовы»), а романные развертывает в наслоении хронотопов (биографического, идиллического, авантюрного). История Иисуса может подвергаться травестированию, карнавализация повествования может находить выражение в карнавализации языка (слэнг в романе К. Мура).
Роман-апокриф отражает культурно-философские проблемы времени своего создания. Роман Г. Даниловского «Мария Магдалина» мелодраматичен в традициях литературы рубежа XIX—XX вв.еков и сводит конфликт к противостоянию любви плотской и любви духовной. Проблема вины — основная в романе Ж. Сарамаго «Евангелие от Иисуса» -свидетельствует о влиянии экзистенциальной философии так же, как и тема судьбы у Н. Казандзакиса. Роман находится в контакте с современностью, он воспроизводит свершившуюся историю и, одновременно, включает евангельские события и героев в современный контекст.
Созданные с ориентацией на апокрифическую традицию современные апокрифы различны и по своему художественному уровню, и по степени следования Священному Писанию и историческим реалиям.
Изначально роман-апокриф — роман интеллектуальный, поскольку обращается к философской и религиозной проблематике, ищет ответы на вечные вопросы бытия. Сюжет интеллектуального романа-апокрифа организуется спором о природе человека, о его всесилии и бессилии перед властью Бога и Дьявола, о его способности сопротивляться судьбе, его возможность воздействовать на мировую историю, о светлой и темной стороне сознания. Герой пребывает в постоянном поиске смысла жизни, выбора истинного пути, преодоления внутренних противоречий. В сюжете такого романа ощутимы традиции романа воспитания.
Многоуровневая организация текста, свойственная постмодернизму, рассчитана и на интеллектуального, и на массового читателя. Диалогическое взаимопроникновение высокой, элитарной и массовой культур в повествовании обладает своей семантикой и, прежде всего, переориентирует читателя на другое восприятие устоявшихся жанровых схем. И постмодернизм опирается на традиции Просвещения, беря на вооружение формулу «учить развлекая».
В XX столетии процесс беллетризации евангельских и апокрифических текстов достигает апогея. В беллетристике, опосредывающей культурное пространство между высокой литературой и литературой массовой, «утверждаются новые способы выражения, которые позже подвергаются тиражированию» [Черняк, 2007, с. 141], что и происходит в массовой литературе.
Характерное для массовой литературы нивелирование авторского «я» противопоставлено в беллетристике наличию ярко выраженной авторской позиции, индивидуальной точки зрения, особой авторской интонации.
Одним из примеров беллетристического романа-апокрифа может служить «Код да Винчи» Д. Брауна, нечто вроде криптоистории Иисуса. Если учесть, что Браун по сути повторяет чужую и вполне успешную находку, разрабатывая сюжет-клон, основой которого служит роман И. Уоллеса «Слово», то граница между беллетристикой и массовой литературой представляется весьма условной. К массовой можно отнести волну тех «подражаний» и «продолжений» романа Д. Брауна, что сосредоточились на любовной привязанности Иисуса и Магдалины.
По остроумному замечанию Д. Барнса, в евангельской истории есть все составляющие удачного «проекта»: герои, сюжет, разнообразные coups de theatre {франц. эффектный трюк) пронизывающая все борьба Добра и Зла образуют великий роман. История же самого Иисуса — высокая миссия, противостояние тирану, преследования, предательство, казнь, воскресение — представляет собой идеальную формулу успеха, которую, как известно, отчаянно ищет Голливуд [Барнс, 2010, с. 194].
В массовых проектах подход к интерпретации Священной истории сугубо прагматичен. Ставка делается на разгадку тайны (отношений Христа и Магдалины, предательства Иуды, евангельских чудес, пятого евангелия, и т. п.), интриги, погони, любовные связи — все, что обеспечивает коммерческий успех. Сюжет часто выстраивается по детективной фабуле, действие может быть перенесено в фантастический хронотоп [Приводится по: Лобин, 2006].
Отсутствие ярких образов персонажей компенсируется динамично развивающимся авантюрно-детективным сюжетом, обилием невероятных приключений. При этом роман-апокриф в массовом изводе как никакой другой убеждает читателя в достоверности и даже документальности описываемых в нем событий. Эффект достоверности достигается обильным цитированием Священного Писания, отсылками к историческим документам, редким изданиям, расшифрованным манускриптам или историческим трактатам.
Каждое новое научное открытие или гипотеза способствуют появлению очередной «правильной» версии жизни Иисуса. Например, вслед за расшифровкой и публикацией гностического «Евангелия от Иуды» появились литературные версии «запретного» евангелия, раскрывающие «тайну» оклеветанного апостола (роман В. П. Бабанина «Евангелие от Иуды. Тайная миссия» (2006), названный книгой-сенсацией, роман В. Доронина «Евангелие от Иуды» (2007) — роман-загадка, «Евангелие от Иуды» (2006) Э. Кассе из серии «Лабиринты истины»). Сюжет романа английского писателя С. Моэра «Евангелие от Иуды» (2001) также основан на поисках загадочной рукописи, которая оказывается пятым евангелием — Евангелием от Иуды. Книга Моэра, исходящая из отрицания воскресения, органична для обширного ряда произведений, построенных по принципу «если бы». По этому же типу развертывается распространенная тема второго пришествия Христа (П. Бордаж «Евангелие от змеи"(2004).
Повторяющиеся сюжетные схемы и мотивы, заданность образоввсе это может быть обозначено понятием формулы, как оно разработано Дж. Кавелти: «Литературная формула представляет структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. Формула — это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм и архетипов» [Кавелти, 1996, с. 33−34]. Формульность любого романа-апокрифа в определенной степени предопределена единством обязательной евангельской фабулы. В произведениях массовой литературы она не получает глубокой этической и философской трактовки, но присущая ей архетипичность способствует широкой популярности, а приводимые исторические сведения, описание ритуалов тайных обществ, поиск утраченных рукописей, разгадка тайн живописных произведений придают «чтиву» оттенок интеллектуальности. Поиск потомка Иисуса в современном мире или физиологическая трактовка святого Грааля как женского лона оказываются намного привлекательнее, нежели учение евангельского Христа. Повторяющиеся, кочующие из романа в роман, события, не имеющие никакого отношения к евангельской истории, воспринимаются как типичные, а значит, достоверные, повторяющиеся мнения, высказанные разными авторами и нашедшие читательский отклик, — как разделенные. Таким образом в сознании укрепляется созданная и многократно воспроизведенная во многих произведениях картина: жизнь Иисуса как обычного человека уже не вызывает сомнений, как не вызывают сомнений его близкие отношения с Магдалиной, преданность Иуды как самого верного апостола, раскаяние Пилата и т. п.
Высокая литература ориентирована на глубокое осмысление истории и культуры, беллетристика — на развлечение, массовая (тоже развлекательная), как это не парадоксально, — предполагает еще и просвещение. Для современного читателя евангелия являются «культурной лакуной» [Черняк, 2007, с. 343]. Знания большинства людей о жизни Христа поверхностны. «Новый Завет. это не столько связный рассказ, сколько сборник крылатых слов. Многие знают, что Иисус родился в Вифлееме, какое-то время учил, потом был распят и воскресно для очень немногих всё прочее не сводится к притчам, чудесам, „речениям“ и обличениям, расположенным, как у синоптиков, почти без хронологии. Одни речения знают лучше, другие — хуже (обычно они менее приятны), но почему они сказаны, в какой связи, не помнит почти никто» [Сейерс].
Популярность евангельских сюжетов и образов обуславливает и количественный рост числа произведений на евангельский сюжет [L'Evangile: un mythe devenu best-seller ?], восприятие этих текстов «автоматизируется» (Ю. Тынянов) и требует большей эпатажности.
Иными словами, чем дальше описываемая эпоха, тем больше свободы получает автор в интерпретации тех или иных событий, в романе-апокрифе он ставит перед собой задачу объяснить, уточнить, сообщить читателю нечто новое о жизни Иисуса Христа, используя, как правило, все известные факты и о его личности, и той эпохе, достаточно легко ими оперирует, отходит от хронологии событий (или предлагает свою) ради большей иллюстративности той или иной идеи.
Как противники, так и сторонники новых версий биографии Иисуса Христа признают, что «библия напоминает прежде грозного, а ныне беззубого льва, его можно ласкать и дразнить — он не выпустит когтей, потому что когти на могучих лапах давно стерты. Некогда священный текст стал забавой для ученых и поэтов.» [Апдайк, 1998, с. 230]. Но эта «забава» выливается в диалог между прошлым и настоящим, когда в любой момент «огромные, неограниченные массы забытых смыслов» (М. Бахтин) вспоминаются и оживают в новом контексте.
