В диссертации исследованы вербальные обозначения жестов персонажей чеховской прозы как коммуникативно и художественно значимые элементы текста. Тема диссертации касается актуальных и не изученных вопросов паралингвистики и стилистики художественного текста: она лишь намечена в отдельных статьях /А.В.Филиппов, 206, В. В. Одинцов, 137, Л.М.Ше&Й'унова, 226- 227/.
Дается классификация описанных А. П. Чеховым жестов, прослеживается смысловая связь жестов и реплик персонажей. Выявляются авторские приемы изображения жеста при передаче прямой речи, возможные способы передачи жеста с помощью слов, роль описаний жестов в создании типичных и индивидуальных характеров героев.
Рассматриваются способы грамматической оформленности описаний жестов, в частности, впервые выделена и описана как лек-сико-семантическая общность тематическая группа глаголов и словосочетаний со значением жеста. Исследована структура словосочетаний и предложений, служащих для словесной передачи жеста.
В диссертации выдвигается и решается вопрос о том, какие синтаксические позиции могут занимать описания жестов в структуре ремарки и за ее пределами, в структуре художественного текста. Как одна из типичных моделей размещения в тексте описаний жестов вццелен особый тип сложного синтаксического целого, состоящего из конструкции с прямой речью и примыкающего к ней • описания сопровождающего речь жеста.
Всестороннее семантико-стилистическое исследование описаний жестов позволит определить их роль в построении худо жественного текста, в достоверной передаче в нем живой разговорной речи, в создании типичных и индивидуальных характеров героевто есть в конечном итоге ведет к более глубокому пониманию содержания, грамматической организации и стилистических особенностей художественного произведения.
Проблемы, связанные с изучением языка писателя, ставились в советском языкознании еще в 20 гг. /Л.В. Щерба, 239,.
A.М.Пешковский, 143, В. В. Виноградов, 36/. Но наука о языке художественной литературы, или лингвостилистика, возникла сравнительно недавно. Ее зарождение связано с именем акад. В. В. Виноградова. Привлекая внимание исследователей к этой проблематике,.
B.В. Виноградов еще в 1923 году писал: «Лингвист не может освободить себя от решения вопроса о способах использования преобразующею личностью того языкового сокровища, которым она могла располагать. И тогда его задача — в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти связующую их внутренней, психологической объединенноетью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического оформления языкового материала» /36, 196/. В последующие годы, исследуя стилистические системы отдельных писателей, В. В. Виноградов пришел к выводу о необходимости создания новой отрасли языкознания — науки о языке художественной литературы. Он подчеркивал, что эта область филологии имеет свои специфические задачи и методы и представляет методологическую ценность для теории и истории языка. Обобщающие монографии В. В. Виноградова о теории поэтической речи, о задачах стилистики, о художественной прозе стали рсвовополагакяцими в лингвостилистике.
В.В.Виноградов выделял три самостоятельных разделастилистику языка, стилистику речи и стилистику художественной литературы, но резкой границы между ними не проводил, а, наоборот, подчеркивал их тесную взаимосвязь. «Особенно многообразны и существенны связи стилистики художественной литературы со стилистикой речи» , — писал В. В. Виноградов /32, 13/. В ча-стности, проблему соотношений, связей и смешений форм устной и письменной речи В. В. Виноградов считал одной из существеннейших «как в сфере стилистики речи, так и в области художественной литературы» /32, 17−18/. Поэтому представляется справедливым уточнение А. К. Панфилова, предлагающего рассматривать стилистику художественной литературы как особую область стилистики речи /142, 98/. Художественная речь, хотя и специфичная /ем. М. Н. Кожина, 87/, но речь.
Одной из центральных проблем стилистики художественной речи В. В. Виноградов считал проблему «речевой структуры национально-типических характеров, проявляющих и выражающих себя в разных формах и видах бытовых высказываний» /32, 25/, и призывал исследовать речевые структуры образов персонажей и образа автора, а также «соотношение диалогической речи с видами повествующего монолога, формы описания сопутствующих разговору жестов, мимики, пластических движений, приемы характеристического изображения персонажей диалога» /31, 44/.
Большое влияние на развитие лингвостилистики оказали работы Л. А. Булаховского /20−21/, Т. О. Винокура /38/, А. И. Ефимова /65- 66/.
Теоретические проблемы лингвостилистики: предмет и задаг чи, метод исследования разрабатываются в трудах А.М.Пешковско-го /143- 145/, Р. Р. Гельгардта /53/, Д. И. Гальперина /49/, О. С. Ахмановой /6/, Б. Н. Головина /103/, Н. А. Рудякова /167/, Ю"М. Скребнева /176/, М. Н. Кожиной /88/, Т. Г. Винокур /40/ и других исследователей. Значительный вклад в изучение языка художественной литературы внесен работами Б. А. Ларина /99/, М. Б. Борисовой /16/, М. К. Милых /116- II7/, В. В. Одинцова /135- 136/, Н. А. Кожевниковой /86/ и другими.
В настоящее время интерес к изучению художественной речи усиливается, перед исследователями стоит еще много спорных и нерешенных вопросов. Актуальны вопросы о соотношении в художественном произведении авторской речи и чужой, о способах передачи чужой речи, приемах авторского комментирования чужого высказывания, о путях создания речевых портретов персонажей.
Это и обусловило выбор темы диссертации. В ней рассматривается одна из сторон художественного стиля А. П. Чеховаиспользование авторской ремарки для квалификации чужого высказывания в конструкции с прямой речью. Анализируются ремарки, в которых автор описывает мимику и жесты, сопровождающие речь говорящего.
В диссертации ставятся следующие задачи:
1. Выявить, какие жесты сопровождают высказывания чеховских персонажей, как они соотносятся с их речью, Проследить, что дают описания жестов для понимания реплики и, шире, для речевой характеристики персонажа. Классифицировать описанные жесты по степени информативности.
2. Описать существующие в языке способы словесного обозначения ж^ста в художественном тексте при передаче чужого высказывания в форме прямой речиобратить внимание на особенности их авторского использования.
3. Проследить, какие грамматические формы и синтаксические конструкции используются при словесном описании жеста и какое в соответствии с этим место занимают подобные описания в структуре авторской ремарки.
4. Определить, какое место занимают авторские указания на жесты персонажей в структуре текста художественного произведения.
Решение этих задач служит, с одной стороны, выяснению роли паралингвистических средств в процессе общения, их взаимодействие с лингвистическими средствами. С другой стороны, определяется значимость описаний паралингвистических явлений в художественной литературе. Систематизируются способы вербального обозначения жеста, выявляются структурные типы размещения информации о жестах персонажей в художественном тексте. Материал исследования позволяет отметить некоторые особенности творческой манеры А. П. Чехова, проявившиеся в изображении жестового поведения героев.
Несомненно, что на последующих этапах изучения способов изображения жестов персонажей в художественном тексте будет плодотворным сопоставить таковые у разных писателей. Но предварительно целесообразно провести исследование интересующего нас материала в произведениях отдельных писателей, чтобы накопить данные для сопоставления.
Практическая значимость диссертации заключается в следующем:
1. Выявление общих и индивидуально-авторских способов словесной передачи жестов в художественном произведении позволит глубже проводить стилистический анализ текста, проникнуть в творческую лабораторию писателя и в конечном итоге полнее осознать идейно-художественный замысел произведения.
2. Наблюдения над семантикой общеупотребительных русских жестов, над ситуативной обусловленностью их применения, над типичными сочетаниями жестов, мимики и слов, отраженными в произведениях лучших русских писателей, могут оказаться полезными, как и другие лингвострановедческие знания, для иностранцев, овладевающих русским языком.
3. Смысл жеста в его словесном описании важно учитывать при переводе художественного произведения, так как для адекватного понимания художественного текста на неродном языке недостаточно только знания языка. Переводчику необходимы различные экстралингвистические сведения, в том числе знание самобытных, национальных жестов. Узнавание их по-словесным описаниям предотвратит возможные курьезы при переводе, позволит найти соответствующий по смыслу жест в родном жестовом фонде.
4. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах «Основы культуры речи11 /роль жеста в понимании речи/ и «Лингвистический анализ текста» /роль описаний жестов в художественном тексте/.
Исследование проводится в грамматико-стилистическом аспекте.
Сейчас, когда в языкознании все больше внимания уделяется смысловой стороне грамматических явлений, лингвистической семантике, актуально звучат положения, высказанные еще первыми советскими исследователями чужой речи. Так, В. Н. Волошинов заявлял: «С нашей точки зрения проведение строгой границы между грамматикой и стилистикой, между грамматическим шаблоном и стилистической модификацией его — методологически нецелесообразно,, и невозможно. Эта граница зыбка в самой жизни языка, где одни формы находятся в процессе грамматикализации, другие — деграмматикализации, и именно эти двусмысленные пограничные формы и представляют для лингвиста наибольший интерес: тенденции развития языка могут быть уловлены именно здесь» .
44,122−123/, Вслед за В. Н. Волошиновым А.В.Алексеева подчеркивала: «Смысловые и грамматические отношения — две стороны одного явления, они взаимно обусловлены и могут быть расчленены только для удобства их рассмотрения» /I, 30/.
Для современной лингвистики характерна разработка пограничных проблем, стоящих на стыке нескольких областей. Тема диссертации затрагивает вопросы стилистики и паралингвистики. Паралингвистические явления — жесты интересуют нас постольку, поскольку они отражаются в художественном произведении, в частности, в ремарке, вводящей прямую речь. Рассматривается, с одной стороны, семантика и структура словесных описаний жестов, с другой стороны, учитывается стилистическая роль ремарки, передающей жест, в характеристике речи персонажа, прослеживается взаимодействие ремарки и реплики.
Изучение паралингвистических явлений, сопровождающих речь и несущих дополнительную информацию, началось в советском языкознании только в последние десятилетия. Правда, к этим вопросам еще в 1919 г. привлекал внимание Е. Д. Поливанов. Он писал: «Не надо думать, что эти стороны речевого процесса есть нечто, не подлежащее ведению лингвистики, т. е. науки о языке. Только, разумеется, рассмотрение этих фактов /мелоди-зации, жестов и прочих аксессуаров речи/ составляет особый самостоятельный отдел лингвистики» /146, 296/. 0 необходимости изучения мимики как особой разновидности кинетического поведения человека, связанной с речью, писал Р. О. Якобсон: «Необходимо подвергнуть обстоятельному разбору формальный состав и семантику различных мимических систем с выделением знаковых инвариантов внутри каждой из них. Исследованию подлежат этнологическая разверстка и географическое распространение отдельных систем, равно как и роль, отведенная им в процессах коммуникации /степень соотнесенности и иерархическая значимость жеста, мимики и слова/» /244, 289/. В настоящее время в области паралингвистики, как назвали этот «особый самостоятельный отдел лингвистики», сделано еще немного. Естественно, что у молодой науки много спорных и неразрешенных вопросов. Вероятно, исследование чеховских ремарок, передающих жесты персонажей, будет представлять интерес и в плане паралингвистики.
Исследование проводится на материале прозы А. П. Чехова. А. П. Чехов в совершенстве владел искусством воссоздания характерных качеств чужой речи. Причем, он передавал живое звучание речи персонажей не только совершенной по лексическому составу и синтаксическому построению, ярко индивидуализированной прямой речью, но и широко использовал комментирующие и стилистические возможности ремарки.
Между тем отдельные исследователи относят А. П. Чехова к таким писателям, «у которых сопровождающие прямую речь авторские слова не выполняют специальной стилистической функции: они просто фиксируют факт речи и указывают на собеседника», а синтаксический состав чеховской ремарки якобы «исчерпывается чаще всего подлежащим и неэкспрессивным глаголом-сказуемым /говорить, сказать, спросить, ответить/» /И.Васева-Кадынкова, 25,44/. Такое мнение о синтаксической структуре и стилистической окраске ремарок А. П. Чехова представляется излишне категоричным, оно опровергается материалом. Естественно, что у А. П. Чехова, как и у любого писателя, авторский комментарий к прямой речи включается не в каждую ремарку. Соотношение ремарок, квалифицирующих речь, и нейтральных, констатирующих чужое высказывание, но никак не характеризующих его, определяется в каждом отдельном случае художественным замыслом писателя, особенностями стиля и жанра произведения, спецификой реплики персонажа. Это, впрочем, убедительно показано на материале Л. Н. Толстого в другой статье того же автора /24/.
На лаконизм чеховских ремарок указывал Б. Эйхенбаум /243/. Он связывал эту стилистическую черту с особенностями творческого метода писателя, с его стремлением к объективности повествования. Б. Эйхенбаум писал: «Чехов до предела сжинал авторский текст, доводя его иногда до значения сценических ремарок. Его персонажи говорят иной раз очень много, он самочень мало. Тема и положения раскрываются у него обычно не автором, а самими действующими /часто именно не действующими, а только разговаривающими/ лицами. Автор как бы отходит в сторону.» /243,366/. Тем более интересно проследить, какой комментарий к речи персонажей А. П. Чехов все же оставлял в авторской ремарке, «до предела сжимая ее». По всей вероятности, это в первую очередь такие сведения о речи, которое дополняют ее, без которых она не может быть адекватно воспринята читателем: сведения о мимике и жестах.
Приемы воспроизведения в художественном тексте разговорной речи и сопровождающих ее паралингвистических явлений не были до недавних пор предметом специального исследования, хотя этот вопрос выдвигался в некоторых работах. Так, О.Б.Сиро-тинина, говоря о том, что художественная литература может привлекаться как дополнительный источник изучения разговорной речи, подчеркивала, что «предварительно она должна быть изучена с точки зрения способов, приемов стилизации разговорной речи». /175,391/. Актуальная проблема отражения разговорной речи в художественной литературе исследуется многими советскими лингвистами. /См., например, работы Л. С. Ковтун /63/, Г. Г. Поли щук и О. Б. Сиротининой /150/, Г. Г. Инфантовой /75−76/, О.С.Ах-мановой и др. /5/.
Что есть разговорная речь в художественном тексте: стилизация или типизация естественной разговорной речи? Этот вопрос в науке остается дискуссионным, рассмотрение его не входит в задачи диссертации. В 1976 г. защищена кандидатская диссертация Т. В. Лигута, посвященная данной проблеме /101/. Автор, Говоря о способах передачи в художественном произведении интонации, мелодики, ритмической структуры, логического ударения, свойственных разговорной речи, приходит к выводу, что «вопреки письменной форме, писатель способен передать и богатство звучания естественной разговорной речи» /101,8/. Продолжая эту мысль, можно добавить, что и описание сопровождающих разговорную речь жестов и мимики позволяет, вопреки письменной форме, воспроизвести реальную речевую ситуацию, передавать все смысловые и эмоциональные оттенки сказанного.
Литературное произведение может рассматриваться как часть коммуникативного процесса. Ю. М. Лотман /106,75/ утверждает, что «восприятие произведения искусства представляет собой акт познания» и, с другой стороны, «доставляет чувственное наслаждение». Художественный текст он рассматривает как код, моделирующую систему. Л. Долежел подчеркивает, что «процесс кодирования, передачи, декодирования и обработки художественного произведения /сообщения/ представляет собой не что иное, как специфическую разновидность процесса возникновения, передачи и обработки информации» /63,19/. Такой подход представляется вполне оправданным, поскольку коммуникативное и стилистическое содержание высказывания представляют собой диалектическое единство. Если рассматривать художественный текст как акт коммуникации между писателем и читателем, то надо признать, что существует целый ряд сложностей, затрудняющих правильное восприятие написанного. Это может быть незнание исторических условий творчества писателя, его мировоззрения, особенностей поэтики и т. д.
Но есть сложности иного рода, возникающие из-за различия письменной и устной формы речи. При передаче чужой речи в художественном произведении между говорящим — персонажем и слушающим — читателем возникает посредник, передающий речь — автор. В письменной форме исчезает интонация и играющие важную роль при непосредственном восприятии речи дополнительные средства речевой коммуникации — мимижа и жесты. Поэтому перед автором художественного произведения стоит задача — добиться живого звучания речи персонажей. В форме прямой речи передается лексический состав и порядок слов чужого высказывания, но этого недостаточновысказывание будет мертво до тех пор, пока читатель мысленно не перенесется в воспроизводимую речевую ситуацию, не представит интонацию, с которой произнесена реплика, и сопровождающие ее мимику и жесты.
Л.Якубинский, подчеркивая роль зрительного и слухового восприятия в непосредственном речевом общении, писал: «Зрительное и слуховое восприятие собеседника, отсутствующее при посредственном речевом общении и всегда присутствующее при обычных случаях диалога, имеет огромное значение как фактор, определяющий восприятие речи, а, следовательно, и самое говорение. Зрительное восприятие собеседника подразумевает восприятие его мимики, жестов, всех его телодвижений. Эти последние доказываются иногда сами по себе достаточными для осуществления некоторого взаимодействия и взаимопонимания» /246,120/. Л. В. Щерба эту же мысль выразил так: «ситуация, жест, выражение лица, интонация — все это настолько помогает взаимопониманию, что слова и их формы перестают играть сколько-нибудь существенную роль» /240,20/.
Сопоставляя устную речь с письменной, Б. М. Гаспаров /50/ указывает как на один из определяющих признаков устной речи на наличие визуального канала передачи. Отсутствие его ощущается как недостаток речи, оказывается значимым. Автор художественного произведения, передавая устную разговорную речь, всегда стремится преодолеть этот недостаток с помощью ряда приемов, «которые устойчиво сопровождают художественную речь на всем протяжении ее развития, при всем многообразии ее конкретно исторического, языкового, жанрового воплощения» /50,106/. Б. М. Гаспаров делает следующий вывод о возможности передачи особенностей устной речи в письменной форме: «Наличие частичных, периферийных пересечений между свойствами устной и письменной речи создает возможность их сближения и образования переходных форм, как особого стилистического приема. Последнее может стать важной коммуникативной задачей, занимающей большое место в языковой деятельности социума. Примером'¦¦может служить вся европейская художественная литература нового времени, которая, оставаясь в рамках письменного способа передачи, в то же время вторично завоевывает ряд качеств, изначально связанных с устной коммуникацией» /50,94/.
Интонация в письменной речи может быть передана и описательно, и с помощью пунктуации, порядка слов, структуры функциональных типов предложений, дополнительных графических средств /см.Г. Г. Полищук, 149- Б. С. Мучник, 123/, ее подсказывает читателю изображаемая ситуация, его жизненный и речевой опытмимика и жесты говорящего передаются в художественном произведении только описательно. Другое дело, что о жесте может прямо не сообщаться, но читатель в своем воображении дорисует его по лексическому составу реплики и типичной интонации. /Ср., например, такие устойчивые фразы разговорной речи, как «Милости просим!», «Вон отсюда!», «Накося!» /.
Мимика и жесты отмечаются автором в повествовании при общей характеристике речевой манеры героя или в его портрете, но чаще описание жестов дается в авторских ремарках к чужой речи, сопровождает конкретное высказывание персонажа, служа одним из средства передачи живой разговорной речи в художественном произведении.
Представляется необходамым определить во введении теоретические позиции, с которых ведется исследование, и пояснить понимание отдельных терминов. В прозаическом художественном произведении обычно различают два языковых пласта: авторское повествование и речь персонажей. Между ними существует тесная взаимосвязь, но в то же время функционально и стилистически они различны. Чаще всего основой прозаического произведения служит повествование, речь автораречь персонажей как бы иллюстрирует повествование. В авторской речи отражаются нормы литературного языка данной эпохи, ей свойственна общая повествовательная интонацияречь персонажей передает стилистическое и интонационное разнообразие живой разговорной речи.
Это различие четко прослеживается только в случае передачи чужого высказывания в форме прямой речи, где особенно отчетливы контуры авторской речи и чужой. В двух частях конструкции с прямой речью объединены два высказывания. Это передаваемая речь и информация о ней, заключенная в авторской ремарке.
6 художественном произведении ремарка, как правило, не только информирует о факте чужой речи, о том, кому она принадлежит и к кому обращена, но служит и для авторского комментирования речи. Автор квалифицирует чужое высказывание и со стороны формы, и со стороны содержания, он может высказать в ремарке свое отношение к сказанному, оценить его уместность, степень достоверности, соответствие норме и т. д. Стремясь передать живое звучание чужой речи, автор характеризует в ремарке интонацию и сопровождающие речь жесты и мимику, обладающие коммуникативной значимостью.
В конструкции с прямой речью сталкиваются два субъектив-но-модальных и временных плана: говорящего и передающего речь, сталкиваются разные речевые ситуации, разное отношение к сообщаемому. При передаче чужой речи другими способами отношения двух речевых линий будут иными. В косвенной и несобственно-прямой речи наблюдается в разной степени перекрещивание, взаимопроникновение, слияние авторской речи и речи персонажа.
Большой вклад в разработку проблемы речевого взаимодействия автора и персонажа внесен В. В. Виноградовым. В его работах и в работах других исследователей /Ой., напр., Г. А.Гуков-ский, 58- Б. М. Эйхенбаум, 242- В. Б. Катаев, 80 и др./, посвященных проблемам сказа,' рассказчика, стилизации, многоголосия, анализируются сложные типы взаимодействия автора, рассказчика и персонажа. Вопросы данной проблематики в диссертации не затрагиваются, в связи с этим представляется необходимым оговорить принятое в работе понимание терминов автор и перс о н, а ж.
Выделение в художественном произведении авторской речи и речи персонажа проводится в настоящем исследовании под углом зрения передачи речи. Взаимодействие же автора и персонажа как эстетических категорий гораздо шире явления передачи речи. В рамках конструкции с прямой речью автор — это передающий чужую речь, будь то сам писатель, его лирический герой или рассказчик, а персонаж — это говорящий, тот, кому принадлежит передаваемое высказывание^". В конечном счете все литературное произведение — плод художественного творчества писателя, и высказывание персонажа как правило не соотносится с реальным, имевшим место в действительности чужим высказыванием. Оно лишь авторская же имитация чужой речи. То есть автор и персонаж различаются в диссертации по их роли в коммуникативном процессе, как говорящий и передающий речь. Такой подход не мешает наблюдать особенности творческой манеры А. П. Чехова в использовании различных приемов комментирования чужого высказывания в авторской ремарке.
Термином ремарка в диссертации называются «слова автора, непосредственно вводящие и комментирующие прямую речь, образующие вместе с нею сложные синтаксические конструкции со взаимозависимыми частями» /М. К. Милых, 116, 117/.
I В работе не рассматривались случаи, когда говорящий и передающий речь — одно лицо и в двух частях конструкции с прямой речью соединены высказывание и его передача, различающиеся по времени формирования. Не исследовались и конструкции с прямой речью П степени, в которых происходит смещение автора и персонажа.
Единого термина для обозначения этой синтаксической единицы нет. В разных работах она называется по-разному: вводящие слова автора, вводящее предложение /словосочетание/, передающий контекст, вводные предложения /слова/, слова /речь/ автора, авторское сообщение /комментирование/, авторский сигнал и т. д.
Подвергнув критике терминологическую путаницу, Г. М. Чумаков предложил наиболее общий термин «ввод» или «репрезентирующий /вводящий/ компонент». В своих работах /220- 221/ Г. М. Чумаков дает классификацию вводов прямой речи, представляющую несомненный интерес. Что касается термина «ремарка», его Г. М. Чумаков использует в узком значении. Ремаркой, или сопроводительным вводом, он называет ввод, главной функцией которого является не внесение прямой речи в авторский контекст, а ее комментирование. При постпозиции для такой ремарки характерен прямой порядок слов, тогда как в обычном вводе нормой является обратный. Иллюстрируя отличие ремарок от других типов ввода, Г. М. Чумаков сопоставляет примеры из «Тихого Дона» М. Шолохова: Я и сама встану! — улыбнулась Аксинья и проворно вскочила, оправляя смятую юбку. — Как прикажете вас понимать? -А так, как я сказал. — Григорий чуть заметно улыбнулся. Ремар-ку Г. М. Чумаков находит только во втором примере.
Представляется неправомерным противопоставлять «вводы» в этих примерах, разрывая две функции ремарки. В нашем понимании ремарка и вводит, и комментирует прямую речь. Обе функции, хотя и встречаются раздельно, чаще неразрывно связаны, что ясно иллюстрируется первым примером. К тому же, если в рассматриваемых примерах налицо структурные различия ремарок, то в случае препозиции их нет, и, как отмечает сам Г. М. Чумаков, «мы затрудняемся — определить ли предваряющие авторские слова как глагольно-речевой /или косвенный/ ввод либо как препозитивную ремарку» /221, 106/.
В своем исследовании мы опирались на классификацию ремарок, предложенную М. К. Милых /П6−2П/. Согласно этой классификации, все ремарки делятся по характеру связи с прямой речью на грамматически связанные с прямой речью и вводныепо значению выделяются два типа ремарок в зависимости от того, кого представляет писатель, говорящего или слушающего*- по структуре ремарки могут быть простыми и сложнымипо месту, занимаемому ремаркой по отношению к прямой речи, различаются ремарки: препозитивные, постпозитивные, интерпозитивные и разорванные.
Изучение способов передачи чужой речи в советском языкознании проходило неравномерно. В 1930 г. вышла в свет книга В. Н. Волошинова «Марксизм и философия языка» /44/. В центре внимания исследователя стояла проблема речевого взаимодействия, важнейшая форма которого — передача чужой речи. Автор поставил перед собой задачу «проблематизировать в социологическом направлении явления передачи чужой речи». Чужую речь В. Н. Волошинов определял как «речь в речи». Он подчеркивал, что, входя в авторскую речь, чужое высказывание входит в синтаксическую конструкцию как ее особый конструктивный элемент, «сохраняя свою конструктивную и смысловую самостоятельность, не разрушая и речевой ткани принявшего ее контекста» /44, 113/. В то же время В. Н. Волошинов отмечал в формах передачи чужой речи активное отношение одного высказывания к другому, их взаимоориентацию. Взаимовлияние чужой речи и авторской В. Н. Во.
I В поле нашего зрения были, естественно, только ремарки I типа, представляющие говорящего. лошинов называл «речевой интерференцией» или «речевой контаминацией» и исследовал в основном конкретные модификации прямой, косвенной и несобственно-прямой речи как результат речевой интерференции между чужой речью и речью передающего. Ученый подчеркивал недопустимость отрыва чужой речи от авторского передающего контекста: «истинным предметом исследования должно быть именно динамическое взаимоотношение этих двух величин» /44,117/.
В диссертации этот принцип соблюдается: рассматриваются ремарки, в которых описываются жесты говорящего, в связи со словами вводимой реплики.
В 1937 г. вышла содержательная статья А. В. Алексеевой /I/, где также анализировались «смысловые отношения между авторским контекстом и передаваемой речью в различных модификациях прямой и косвенной речи» /I, 31/.
Внимание исследователей было привлечено к вопросам передачи чужой речи, но дальнейшее развитие эти вопросы получили только в 50 гг., когда было написано несколько кандидатских диссертаций /А.И.Молотков, 121- В. Й. Кодухов, 84- Г. М. Чумаков, 222- Е. М. Степанова, 188/, вышло три монографии /М.К.Милых, 116- 118, В. И. Кодухов, 85/ и много статей. В 1962 г. была защищена докторская диссертация М. К. Милых /119/. В последующие года интерес к этой проблематике несколько снизился. Правда, разрабатывались частные вопросы: порядок слов /Г.П.Немец, 125/, интонация /Р.М.Романова, 163/, модальность /Е.С.Отин, 140/.конструкции с прямой речью.
В последнее время внимание ученых скова привлекают конструкции, служащие для передачи чужой речи, разрабатываются положения, выдвинутые ранее, появляются новые аспекты исследования. «За привычными, кажущимися простыми терминами „прямая речь“ и „косвенная речь“ стоит важная теоретическая проблема возможности передавать речь разндаи способами, проблема передачи речи как формы коммуникации и еще более обширная проблематика, связанная с коймуникативной функцией языка и с психологией речи» , — подчеркивает Н. Ю. Сахарова /169/. В 1975 г. вышли монографии М. К. Милых «Конструкщш с косвенной речью в современном русском языке» /117/ и Г. М. Чумакова «Синтаксис конструкций с чужой речью» /219/, авторы которых утверждают, что вопросы о стилистическом использовании конструкций с чужой речью, о их композиционной роли остаются ло-прежнему нерешенными.
Действительно, несмотря на кажущуюся изученность способов передачи чужой речи в русском языке, многие вопросы этой проблемы еще не нашли однозначного решения. Как уже отмечалось, изучающими прямую речь все еще не выработана единая терминология. Не пришли исследователи к общему мнению и в определении синтаксической природы конструкции, характера отношениймелоду ее частями, хотя по этим вопросам велась оживленная полемика. Конструктивные различия между авторской ремаркой и прямой речью, наличие в составе прямой речи нескольких самостоятельных предложений, различие коммуникативной целеустановки, интонационная и модально-временная разграниченность мешали некоторым исследователям видеть в соединении ремарки с прямой речью одну синтаксическую конструкциюили, признавая единство конструкции, ученые не находили в отношениях между ее частями особой специфики.
Специфика конструкции с прямой речью как цельной синтаксической единицы с взаимозависимыми частями четко определяется в работах М. К. Милых. Автор подчеркивает, что «прямая речь входит составной частью в рассказ одного лица», выдвигает положение об интонационной и смысловой незаконченности ремаркивыделяет простые и сложные конструкции с прямой речью в зависимости от количества самостоятельных предложений в составе прямой речи /116/. Спустя десять лет, в 1968 и 1969 гг., появились статьи А. Ф. Кулагина /98/ и Л. Н. Мурзина /122/, подтверждающие положения, выдвинутые М. К. Милых. «Сочетания слов автора и прямой речи являются не сложными предложениями, а конструкциями особого типа» , — заключает А. Ф. Кулагин /97,89/. В монографии М. К. Милых поднимается вопрос и о характере отношений между частями конструкции с прямой речью. Эти специфические отношения определены как особая разновидность подчинения — взаимоподчинение.
Но если со стороны грамматической конструкция с прямой речью все же достаточно исследована, то вопросы о ее коммуникативной функции, о стилистической роли конструкции в художественном произведении нуждаются в более глубоком изучении. Правда, одна часть конструкции — прямая речь — детально анализировалась в стилистическом плане в многочисленных работах, посвященных исследованию речевых характеристик персонажей художественного произведения. Что же касается авторской ремарки, то ее стилистические возможности раскрыты далеко не полно.
Вероятно, объяснить зто можно тем, что в понятие речевая характеристика многие исследователи включают только самохарактер ист я к у персонажа /термин Е. Г. Ковалевской, 82/. Так, М. Г. Гавриленко дает следующую дефиницию: «Под речевой характеристикой мы понимаем раскрытие отличительных черт и свойств действующих лиц произведения в их собственно-прямой речи» /47,91/. В большинстве работ 50-х гг., посвященных речевым характеристикам героев художественных произведений, рассматривалиеь по преимуществу лексико-фразеологические особенности прямой речи персонажей, причем, анализ того, как говорит персонаж, подменялся порой анализом того, что он говорит. С 60-х гг. начинают привлекать большее внимание синтаксические средства индивидуализации речи героя /А.И. Долгих, 62- А. Н. Натан, 124- Л. И. Гальперина, 49/.
Однако, по нашему мнению, в средства речевой характеристики персонажей следует включать, помимо лексико-фразеологиче-ских, морфологических и синтаксических особенностей реплик, и авторскую характеристику речи героя, даваемую в повествовании и в ремарках, вводящих чужую речь. Роль реплик в создании речевого портрета героя до конца выявляется только в связи с ремарками. Ремарки могут изменить, сдвинуть общий смысл высказывания или, наоборот, четче выявить его. В лингвистической литературе на роль ремарки в создании речевой характеристики обращено внимание в работах М. К. Милых. «Ремарка — вспомогательное средство речевой характеристики, но средство очень важное, так как ремарка подсказывает, каким тоном произносятся слова, с каким выражением лица, какими жестами они сопровождаются. Все это помогает понять оттенки значения высказывания и ясно представить говорящего» /112, 156/. Эту же мысль высказывает С. Г. Ильенко: «Замечания, которые автор делает по поводу манеры и тона речи героя, являются нередко основными для индивидуализации их речи» /73, 240/.
Таким образом, речевая характеристи-к, а рассматриваются в диссертации как совокупность художественных приемов /один из них — использование ремарки/, с помощью которых писатель характеризует речь, а через нее и социальное положение, профессию, характер героя. Авторы ряда работ, исследуя средства речевой характеристики персонажей, говорят и о роли авторских ремарок /Е.В.РозенДбОТ.А. Осно-вина, 138- К. Г. Семенкин, 171/.
Интересные наблюдения над стилистической функцией ремарок в драме находим в работах М. К. Милых /114- 115/, Л. А. Шуваловой /235/, М. А. Зондель /71/, но ремарки, вводящие прямую речь в художественной прозе, при всем сходстве со сценическими ремарками, обладают специфическими особенностями. Стилистическая роль ремарок в прозаическом произведении частично рассматривается в диссертации П. К. Пискунова /147/, в статье Н. Ф. Шумилова /236/ и в некоторых других работах.
В последние годы остро дискутируется вопрос о методах языкознания вообще и методах стилистического исследования в частности. Определению приемов и методов изучения художественной речи посвящен ряд специальных работ. В работах по стилистике используются методы: описательный, сопоставительный, метод стилистического эксперимента, метод сплошного анализа текста, статистический анализ и др. Трудность в выборе метода стилистического исследования объясняется сложностью и многогранностью объекта исследования. При изучении художественной речи необходим всесторонний анализ и плана выражения, и плана содержания высказывания, поэтому неизбежно обращение к экстралингвистической реальности. «Трудно найти языковеда, — пишет Р. Р. Гельгардт,-который стал бы заниматься «содержанием сообщения», отбрасывая речевые способы или формы воплощения мысли, и который выдавал бы такую работу за анализ стиля. Но не менее трудно доказать, что произведения речи являются только материальной тканью, гистологическое строение которой и составляет предмет «разговора о стиле» /53, 75/.
Многообразие аспектов исследования обусловливает то, что в стилистике художественной речи наиболее эффективным оказывается применение комбинированных методов, позволяющих раскрыть разные стороны изучаемого явления, использовать положительные черты ряда методов. Основным продолжает оставаться описательный метод, которым с успехом пользовались многие крупные исследователи.
В диссертации исследование материала ведется методом се-мантико-стилистического анализа /См.М. Н. Кожина, 88/:текстов художественной прозы А. П. Чехова. Способом сплошной выборки выявлены все случаи авторского описания жестов персонажей, сопровождающих прямую речь. Далее мы шли от наблюдаемых фактов к их систематизации и обобщению. Материал чеховских ремарок в процессе работы сопоставлялся с фактами использования жестов в живой разговорной речи. Непосредственно эти наблюдения в работе не отражены, но они помогали автору в оценке того, насколько полно и адекватно воспроизводятся жесты говорящего в художественной литературе при передаче прямой речи. В работе над второй главой нашли частичное применение трансформационный метод и метод компонентного анализа.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ.
Результаты исследования по теме диссертации сообщались на межвузовских конференциях:
I/ «Чеховские чтения» /Северо-Кавказский научный центр высшей школы. Таганрогский педагогический институт/ - 1972 г., 1974 г., 1976 г.
2/ «Толстовские чтения» /Тульский педагогический институт/ - 1972 г.
3/ «Семантические классы русских глаголов» /Свердловский государственный университет/ - 1979 г.
4/ Республиканское координационное совещание по проблеме «Творчество А. П. Чехова /особенности художественного метода/» -" Чеховские чтения" /г.Таганрог, 1980 г./.
Содержание диссертации, отражено в 4 опубликованных статьях, отдельные результаты исследования использованы автором при разработке курса «Основы культуры речи» .
вывода.
1. Прослеживаются закономерности расположения информации о паралингвистических явлениях: жестах и мимике, сопровождающих речь, в структуре художественного текста. Описание типичных индивидуальных жестов героя может даваться в авторском повествовании при общей характеристике персонажа, его речевой манеры, его портрета. Конкретные жесты, сопровождающие конкретные высказывания, описываются либо в составе конструкций с прямой или косвенной речью, либо в повествовании, непосредственно примыкающем к конструкции и образующем с ней сложное синтаксическое целое.
2. В ССЦ предложение с описанием жеста может стоять либо в препозиции по отношению к конструкции с прямой речью, либо в постпозиции. Порядок расположения частей ССЦ коммуникативно и стилистически значим, он играет определенную роль в реализации художественной задачи писателя. Если сообщение о жесте предшествует речи, то речь звучит как бы в унисон с жестом, если сообщение о жесте дается после высказывания персонажа, оно подчеркивает, проясняет сказанное, иногда продолжает недосказанное.
3. Описание жеста может быть оформлено в виде вставной ремарки, которая вклинивается в прямую речь персонажа, часто разрывая ее с целью сообщить о жесте непосредственно по мере его появления, сделать его более заметным, актуализировать.
4. Иногда о жесте одного персонажа можно узнать из речи другого, но это весьма редкий случай описания жеста. В художественном произведении отражается реальное жизненное явление: в естественной речи о жестах говорится мало. Их производят и зрительно воспринимают заключенную в них информацию, но словесная передача жеста — это преимущественно область художественной литературыв живой речи необходимость переложения жеста словами может возникнуть только в ситуации пересказа состоявшегося ранее разговора.
5. Описания жестов в структуре художественного текста могут появляться и в начале произведения, и в конце, и в середине. Значительна роль авторских описаний жестов в структуре монолога и диалога. Так, эти описания могут служить для объединения нескольких монологов в монологические единства, в диалогах они могут заменять собой ответную реплику.
6. Описания жестов, сопровождающих речь персонажей, в художественном тексте приближают к реальной разговорной речи передаваемую в художественной литературе чужую речь.
7. Благодаря описаниям жестов подчеркивается динамичность художественного действия. Нередко в тексте рассказа приводятся целые серии жестов, сопровождающих речь одного персонажа и отражающих смену его настроений.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Изучению языка художественной литературы как одной из важнейших сфер функционирования языка в последнее время уделяется все большее внимание лингвистов. Лингвостилистика по своим задачам и объекту исследования сближается с литературоведческой стилистикой и поэтикой. Одной из центральных задач лингвостилистики остается исследование художественной речи как особой формы коммуникации, наблюдение над соотношением в художественном тексте авторской речи и речи персонажей, выявление способов авторского комментирования чужой речи. Важный элемент художественного текста, описания жестов лишь недавно стали объектом специального исследования, тогда как такие элементы художественного повествования, как портрет, пейзаж, давно уже привлекли внимание лингвистов и литературоведов.
Описания в художественном произведении жестового поведения персонажей стилистически маркированы. Во-первых, несомненна их характерологическая значимость. В описаниях жестов раскрываются социальное лицо, особенности характера героя, его настроение в момент речи, степень искренности сказанных им слов, особенности взаимоотношений его с другими персонажами. Сам отбор жестов для описания, их социальная окрашенность, разная степень проявления у разных лиц помогают писателю в обрисовке индивидуальных и типичных характеров.
Во-вторых, описания жестов служат одним из средств стилизации в художественном произведении живой разговорной речи. Без сообщений о паралингвистических явлениях, сопровождающих звучащую речь, она не может быть передана достоверно. Вот что пишет по этому поводу в своей последней монографии /40/ Т. Г. Вйнокур:
Если традиционная письменная фиксация устного высказывания лишает его важных информационных показателей живой речи — звучащей интонации, тембра голоса и мимико-жестикуляционного сопровождения, то, значит, кто-то должен сделать первый шаг к привлечению новых способов для стилизации разговорной речиа они либо получат, либо не получат общее признание" /40,218/.^Представляется, что одним из путей здесь может стать совершенствование способов вербального обозначения мимики и жеста.
В творчестве каждого большого писателя формируются особые приемы словесного отражения жестового поведения героев. Отбор определенных жестов, количество их описаний, структурное оформление описаний, место их в тексте произведения зависят от особенностей индивидуального стиля писателя, от художественной задачи, поставленной автором. В диссертации не проводился сравнительный анализ описаний жестов у А. П. Чехова и какого-либо другого писателя, но даже те немногие сведения об особенностях передачи па-ралингвистической информации в романе Л. Н. Толстого «Воскресение», которые приводятся в статье Л. М. Шелгуновой /226/, позволяют видеть различие в творческой манере А. П. Чехова и Л. Н. Толстого.
Же стовое поведение персонажей неизменно привлекало внимание А. П. Чехова. Более всего на страницах его произведений описываются общеупотребительные жесты, имеющие устойчивое значение, составляющие русский национальный жестовый фонд. Смысл многозначных жестов проясняется в авторском комментировании, в показе ситуации появления жеста, поддерживается речевым составом реплики персонажа. Индивидуальные жесты описываются неоднократно, их описание в ходе рассказа составляет целую систему, служащую одним из средств индивидуализации героя.
Разнообразна грамматическая оформленность описаний жестов.
В языке существует группа глаголов со значением жеста, которую правомерно рассматривать как тематическую группу. Самый простой способ номинации жеста — использование глагола соответствующей семантики. Но лишь немногие жесты могут быть переданы одним глаголом, большая их часть передаются глагольным словосочетанием стандартной модели: глагол со значением телодвижения + название части тела, которой производится действие. Можно заметить, что эти словосочетания — на пути к фразеологизации, некоторые из них уже можно видеть в составе фразеологии языка. Некоторые жесты, особенно индивидуальные, для их словесной передачи требуют целых предложений, простых и сложных. Один и тот же жест при разной степени детализации описания, в разном исполнении может быть передан и словом, и словосочетанием, и предложением, и группой предложений. ¦
Глагол или глагольное словосочетание со значением жеста в составе авторской ремарки, вводящей и комментирующей прямую речь, либо используются в качестве вводящих, либо стоят в ряду однородных сказуемых с глаголом речи. Прослеживаются определенные закономерности в порядке следования глаголов жеста и речи, в их видо-временном соотношении. Однако чаще жест в составе ремарки передается не личной формой глагола, а деепричастием /деепричастным оборотом/, так как жестовое действие добавочное по отношению к речи. Иногда о жесте может сообщаться с помощью синонимичных деепричастию форм: причастия и отглагольного существительного в творительном падеже с предлогом «с». Грамматическая синонимия дает возможность автору разнообразить структуру ремарки, передать тонкие стилистические оттенки.
Описание жестовсопровождающих речь персонажей, дается в составе конструкций с прямой или косвенной речью. Но иногда такое описание выходит за пределы конструкции и оформляется как самостоятельное предложение, непосредственно примыкающее к конструкции и образующее с ней сложное синтаксическое целое. Такая как бы развернутая ремарка тесно связана с конструкцией по смыслу. Смысловая связь поддерживается лексически, грамматически и интонационно. В тексте художественного произведения могут описываться и такие жесты персонажа, которые не связаны с его конкретным высказыванием, подобные описания даются в авторском повествовании, в тех местах, где автор представляет героя, рисует его портрет, отмечает особенности поведения. Описания жестов занимают большое место в художественной прозе А. П. Чехова. Они подчеркивают динамичность художественного действия, драматизируют повествование, служат цели психологического анализа. Чеховские герои все в движении, они раскрываются перед читателем в своих поступках, словах, жестах.
Особенное.внимание А. П. Чехова к жестам персонажей сближает его прозаические произведения с драматургией. Исследователи чеховского творчества отмечают, что писатель «как бы сливает воедино драматическую и повествовательную форму» /Г.П. Бердников, II/. «Нет ни одного другого писателя, — пишет В. Ермилов, — рассказы которого так легко представить себе драматическими этюдами, сценами, маленькими пьесами. Нет ни одного другого писателя, в котором прозаик так непосредственно сросся с драматургом» /64,16/. Читая рассказы А. П. Чехова, не только слышишь живые голоса его героев, но и видишь их перед собой, и этому немало способствуют авторские указания на мимику и жесты говорящего.
